• 1 Voir Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du xvii^e siècle [1981], (...)
• 2 Voir Bénédicte Gady, « La Gravure dans la gravure, exercices visuels et sémantiques », Barbara Br (...)
• 3 Voir L’Étude du procureur d’Abraham Bosse, dans laquelle figure au mur un almanach pour l’année 1 (...)
• 4 Voir Le Maître d’école d’Abraham Bosse, dans laquelle figure au mur un almanach pour l’année 1638 (...)

1Bien connu du premier xvii^e siècle, l’effet d’enchâssement du « théâtre dans le théâtre1 » se retrouve largement dans l’estampe sous les règnes de Louis XIII et Louis XIV ; décliné dans des sujets mettant en scène la vie courante, ce principe permet notamment de saisir les utilisations contemporaines de cet art du multiple, souvent riche en références à l’actualité2. Jacques Callot, Abraham Bosse ou Jean-Baptiste Humbelot, pour ne citer qu’eux, ont ainsi livré des estampes dans lesquelles d’autres estampes sont contemplées par des amateurs dans des boutiques, affichées aux murs des maisons, des études de procureurs3 ou des classes tenues par des maîtres d’école4, voire collées sur des objets manufacturés.

• 5 Voir Jules Lieure, Jacques Callot, Paris, éd. de la Gazette des beaux-arts, 3 vol. , 1924-1929, c (...)
• 6 José Lothe, L’Œuvre gravé d’Abraham Bosse […], op. cit., p. 267, n° 271.

2Dans certains cas, ces estampes « dans l’estampe », représentées en situation, sont parfaitement identifiables. L’exemple de l’Éventail de Jacques Callot est particulièrement célèbre, avec sa mise en abyme de « l’éventail » lui-même : un personnage du premier plan, assis sur la volute qui entoure la composition, à droite, tient dans sa main un accessoire dont la forme est exactement celle de l’estampe « cadre5 ». Bosse utilisa ce subterfuge pour se mettre en scène ou faire sa promotion ; c’est le cas dans quelques-unes de ses scènes de genre où il glisse un almanach de sa composition et, surtout, dans la Galerie du Palais où l’un des boutiquiers manipule une boîte d’« éventails de Bosse6 ».

• 7 Sur l’histoire de l’éventail, voir par exemple Pascal Payen-Appenzeller, Éventails, Paris, Parang (...)

3Mis en abyme par Bosse et Callot, l’éventail et l’écran7 devinrent un motif récurrent dans les estampes du xvii^e siècle. Accessoires très en vogue à cette époque, ces objets symboles d’élégance et de distinction étaient à l’origine principalement employés par les personnages de la Cour ; ils virent leur multiplication facilitée par l’emploi d’estampes prêtes à être mises en couleurs, les rendant plus accessibles et standardisés.

• 8 José Lothe, L’Œuvre gravé d’Abraham Bosse…, op. cit., p. 161, n° 18.
• 9 Gilles Rousselet, L’Hiver, BnF, Estampes, Ed-40 a, p. 21-22 ; Philippe I^er Huart, Miroir des cour (...)

4Le succès des écrans transparaît dans la façon dont les graveurs les ont représentés dans leurs estampes. Plusieurs les montrent en situation dans la main d’une dame qui, à proximité d’un âtre, se protège le visage. Des exemples se trouvent chez Abraham Bosse (notamment dans sa série sur les Vierges folles et les vierges sages) comme dans le domaine des facéties8 ; ils sont particulièrement nombreux dans le cas des allégories de L’Hiver comme celles publiées par Gilles Rousselet, Philippe I^er Huart ou Pierre Mariette, auxquelles les écrans fournirent un attribut parfaitement adapté, rappelant par glissement la chaleur du feu et de la cheminée9.

• 10 Nicolas Arnoult, L’Hiver, BnF, Estampes, Hennin, 6279 ; Jean Mariette, Décembre, BnF, Estampes, H (...)
• 11 Nicolas I^er Bonnart, L’Hiver, BnF, Estampes, Hennin, 6287.
• 12 Claude-Auguste Berey, Madame Lucie de Tourville de Cotentin, Marquise de Gouville, BnF, Arsenal, (...)

5Les gravures de mode produites à partir des années 1670 permirent quant à elles la mise en place d’un véritable « modèle-type » que l’on retrouve chez des artistes et éditeurs comme Jean Dieu de Saint-Jean, Nicolas Arnoult, Jean Mariette et les frères Bonnart10. L’Hiver, exécuté par Nicolas I^er Bonnart d’après un dessin de son frère Robert, offre, dans les mains d’une jeune femme coiffée d’une fontange, portant un long manteau doublé d’hermine cintré à la taille, un écran d’assez grande taille au manche en bois tourné « à pommette11 » ; l’écran lui-même n’est maintenu que d’un seul côté par le manche, qui vient se ficher dans l’axe tout en permettant la rotation de l’estampe. Claude-Auguste Berey et François-Gérard Jollain employèrent le même dispositif, faisant intervenir une dame richement habillée, assise dans un fauteuil face à une cheminée et tenant à la main un écran (ill. 1)12.

• 13 Voir Pierre Mariette, n. 9.
• 14 BnF, Estampes, Hennin, 2690.
• 15 BnF, Estampes, Hennin, 4831.
• 16 La Revendeuse, BnF, Estampes, Hennin, 6605.

6Si l’on regarde avec attention les écrans à main figurés dans ces diverses compositions, il faut bien reconnaître qu’il est difficile d’identifier les estampes qui les ornaient et encore plus d’y retrouver un écran ayant réellement existé. La surface dont disposait le graveur était infime puisqu’elle ne dépassait guère 2 ou 3 cm² ; il était donc éminemment complexe de représenter un écran réel, composé lui-même de plusieurs images – trois ou quatre, voire beaucoup plus – dans cet espace. Aussi, la plupart du temps, le graveur était amené à styliser et simplifier le dessin. Dans certains cas, il n’habilla son écran que de simples lignes figurant les rayons du cercle13 ; dans d’autres, comme dans L’Hiver de Bosse, il fit une trame rappelant un tressage en osier14. Dans d’autres cas encore, visant à plus de précision, il donna à voir l’esquisse d’une scène de théâtre, un paysage de verdure ou une petite scène de genre, comme ces deux personnes s’exerçant à un jeu de balle représentés par Jean Lepautre dans La Mode aux écrans15. Les écrans figurés dans l’estampe La Revendeuse publiée par Jean Mariette montrent clairement, sinon des scènes identifiables, du moins les contours de quatre cartouches (ill. 2)16.

• 17 Cette estampe, déclinée en deux états, montre une dame habillée d’une robe en vogue à partir de l (...)

7Relativement atypique et particulièrement curieux, il existe au moins un exemple d’une estampe représentant un écran à main sur lequel une image est parfaitement reconnaissable. Il s’agit d’une « mode » publiée par Henri II Bonnart à son enseigne du Coq, rue Saint-Jacques, intitulée Dame vêtue à la sultane (ill. 3)17. Dirigée vers la gauche, regardant le spectateur la tête penchée, une jeune femme aux cheveux relevés sur la tête, le visage orné de deux mouches, arborant nonchalamment un mouchoir dans sa main gauche, tient entre le pouce et l’index de sa main droite le manche d’un écran à angles aigus ; l’image de celui-ci est sans équivoque la reprise d’une autre estampe publiée par le même éditeur, Le Grand Triomphateur ou le Libraire ambulant, personnage dont l’avantage est décrit dans la lettre qui accompagne la planche (ill. 4) :

• 19 Très proche de celui du Crieur d’eau-de-vie ou du Réparateur de la chaussure humaine, le visage d (...)
• 20 Sur la famille Bonnart, qui œuvra dans la production et le commerce d’estampes durant quatre géné (...)
• 21 Le décompte exact des planches est rendu particulièrement complexe par le flou entretenu entre ce (...)
• 22 Les dessins préparatoires de Robert Bonnart datent vraisemblablement du début des années 1690, ta (...)

8Cette estampe fut probablement réalisée dans les années 1680 d’après un dessin de Henri II Bonnart qui affectionnait les types physiques d’hommes mûrs au visage très caractéristique (grands yeux, sourcils se rejoignant en apostrophes au-dessus du nez, pommettes saillantes)19 ; elle appartient à une importante suite de Métiers et Cris de Paris publiée par les frères Bonnart à L’Aigle et au Coq qui représentait différents gagne-pains exercés dans la capitale, pris pour la plupart dans la sphère du petit commerce ambulant. Inaugurant les séries ouvertes dans lesquelles s’illustra la famille Bonnart20, enrichies durant plusieurs années, ces Cris aux caractéristiques formelles similaires furent édités pour vingt-neuf d’entre eux au Coq et vingt-et-un à L’Aigle21. À côté des signatures des propriétaires de ces deux enseignes – respectivement Henri II et Nicolas I^er – on y retrouve la main de leurs deux jeunes frères, Jean-Baptiste et Robert Bonnart, qui livrèrent des dessins préparatoires, sans doute à des périodes différentes, tout en effectuant également des travaux de gravure22.

• 23 Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle [en italique bien sû (...)
• 24 Particulièrement soucieux de son apparence, le Financier publié – et probablement dessiné et grav (...)

9S’inscrivant dans une tradition parisienne solidement établie, marquée par des estampes comme celles gravées par Pierre Brebiette et publiées par Jacques Honervogt sous le règne de Louis XIII23, la suite des frères Bonnart se singularisa par l’adjonction de métiers moins attendus, plus « modernes » que ceux exercés par les crieurs habituellement représentés : on trouve en effet deux Maîtres à danser, un Maître d’armes, une Nourrice et une Sage Femme, mais également un Financier et une Fille de la Charité servant les malades, aux côtés du Vendeur de mort-aux-rats, de la Crieuse de châtaignes, du Fendeur de bois, du Gagne-petit et de la Laitière de Bagnolet (ill. 5). En intégrant aux traditionnels vendeurs de fromages et de charbon des professions soucieuses d’aboutir à une reconnaissance comme art libéral, la série permet de scruter différentes couches de la société parisienne tout en les mettant en quelque sorte sur un pied d’égalité ; elle leur octroie un cadre et une apparence standardisés, rapidement partagés avec ceux des images de mode auxquelles les Cris de Paris devinrent aisément assimilables24.

• 25 Fondée grâce au partage réalisé par ses parents à l’occasion de son mariage avec Marie-Madeleine (...)
• 26 P. Cugy, La Dynastie Bonnart et les bonnarts…, op. cit., vol. 1, p. 222-226.

10Comme d’autres planches de cette suite éditées au Coq, la plaque du Libraire ambulant fut déclinée en deux états ; le second, s’il ne marque pas une réelle évolution de l’iconographie ou du sens de la composition, dénote un souci commercial particulier à Henri II, qui fut indubitablement le plus actif des frères Bonnart dans le recyclage et l’optimisation de ses cuivres. Né en 1642 à Paris, ce dernier s’installa à son compte à l’enseigne du Coq en juillet 167725 ; il avait auparavant appris et pratiqué les métiers de graveur, d’imprimeur en taille-douce et probablement de marchand dans la boutique de ses parents dont il s’occupait avec son frère aîné ; tout en exerçant des fonctions importantes au sein de l’académie de Saint-Luc où il avait été reçu comme peintre en 1671, il développa un commerce florissant à l’échelle européenne. Employant des graveurs en plus de ses frères, il édita de nombreuses compositions déclinées en plusieurs états, parfois en versions voilées/dévoilées, afin d’obtenir un maximum de rentabilité ; certaines d’entre elles furent même, par une adaptation de la lettre ou un travail en coédition avec des marchands étrangers, rendues aptes à séduire les marchés espagnol ou italien26. Probablement gravé par ses soins, le cuivre du Libraire ambulant représente le marchand en pied, corps tourné vers la gauche et visage vers la droite, souriant d’un air goguenard, portant sur lui sa marchandise, les livres en feuille s’apercevant dans les poches de sa veste et sur le pourtour de son chapeau, ainsi que dans ses deux besaces dont les lanières se croisent sur sa poitrine ; cette spécificité le démarque des autres Cris, qui portent généralement des hottes ou de grands paniers. Se tenant à l’aide de deux cannes, légèrement courbé et barbu, il présente le physique abîmé attendu des libraires ambulants, traditionnellement recrutés parmi les compagnons imprimeurs devenus incapables de travailler.

• 27 Voir par exemple Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris, au xvii^e siècle : 1598-17 (...)
• 28 Voir L’Edict fait par le roy, sur certains articles, faictz par la faculté de Theologie de l’univ (...)

11Il ne saurait être ici question de refaire l’histoire de la librairie parisienne, de longues études et de passionnants travaux ayant déjà traité le sujet27. Il importe néanmoins de rappeler que l’édition fut, depuis le début du xvi^e siècle et en conséquence des guerres de religion, très encadrée, surveillée et censurée. L’université de Paris interdit, à partir de 1517, de nombreux écrits de Luther ou de ses disciples avant de faire paraître un catalogue d’ouvrages proscrits28, soutenu par un arrêt du Parlement proclamé dans les rues de Paris le 28 juin 1545. Dès le début du xvii^e siècle, le pouvoir royal prit la main sur la production imprimée et déposséda l’université de son droit de censure. La grande chancellerie eut le pouvoir d’accorder ou non des permissions ou des privilèges. Cette nouvelle forme de contrôle favorisa les grands libraires parisiens tout en les inféodant au pouvoir politique. Furent distribuées des charges d’« imprimeur du roi » pour la publication des actes officiels et des « continuations de privilèges » assurant une protection et une exclusivité temporaires sur les titres requis.

• 29 « La moitié à peu près des presses parisiennes [...] se consacrait alors régulièrement à imprimer (...)
• 30 Remerciement des imprimeurs à Monseigneur le Cardinal Mazarin, Paris, N. Boisset, 1649, p. 4, cit (...)

12Les imprimeurs ne se cantonnaient cependant pas à l’édition de livres. En l’absence de périodiques, ils informaient aussi leurs lecteurs avides de nouvelles à l’aide de petites brochures ou même de feuilles volantes, voire d’almanachs, rapidement imprimés et vite vendus. Dans le premier xvii^e siècle, des centaines de milliers de ces bulletins et de ces feuilles furent commercialisées29. Les murs se couvraient de placards officiels aux armes du roi mais aussi d’affiches « publicitaires » ou encore de feuilles à caractère injurieux. Ce fut un canal privilégié pour toucher l’opinion publique sur les controverses politiques, notamment sous la forme de libelles et pamphlets s’en prenant violemment au roi ou à son gouvernement. Au milieu du xvii^e siècle, la production des mazarinades fut autant impressionnante qu’incontrôlable. Alain Riffaud souligne que la période de la Fronde fut « marquée par le foisonnement des pamphlets et libelles, surtout dirigés contre Mazarin dont la “vie [était] un sujet inépuisable pour les auteurs, et infatigable pour les imprimeurs”. C’[était] le temps où “une moitié de Paris [imprimait] ou [vendait] des imprimés, [où] l’autre en [composait et où] les colporteurs [courbaient] sous le poids de leurs imprimés au sortir de nos portes”30 ».

• 31 Voir Frédéric Barbier, Sabine Juratic, Annick Mellerio, Dictionnaire des imprimeurs, libraires et (...)

13À côté des libraires installés et de la voie d’affichage, différents canaux se chargeaient de la diffusion de l’imprimé : des merciers ambulants, ou « marchands mercier », autorisés à vendre des almanachs ou des ouvrages destinés à l’apprentissage de la lecture31, mais aussi des colporteurs de livres – groupe auquel appartient le Libraire ambulant –, qui posèrent de nombreux problèmes au pouvoir.

• 32 G. Feyel, L’Annonce et la nouvelle, op. cit., p. 413.

15Au début du xvii^e siècle, seuls vingt-quatre colporteurs « autorisés » se partageaient le quartier du Palais et celui du Châtelet. Ils étaient chargés de publier les édits, arrêts et autres déclarations. Pendant la période de la Fronde, leur nombre augmenta de façon exponentielle au prorata de la production massive des libelles et des pamphlets. Ce nombre fut ramené à cent en avril 165332. Dix ans plus tard, il était interdit de colporter à moins d’y être officiellement autorisé. Afin d’exercer un contrôle « à la source », on interdit aux libraires et imprimeurs, en octobre 1667, toute fabrication de livrets et feuilles volantes sans permission. Le nouveau lieutenant de Police Nicolas de La Reynie réaffirma par ordonnance, le 22 août 1670, les obligations, devoirs et interdictions liés à la profession de colporteur :

• 34 Ordonnance du 22 août 1670 de par le Roy, et Monsieur le Prevost de Paris ou Monsieur son Lieuten (...)

16En outre, cette ordonnance de 1670 rappelait quelques-unes des « qualités » attribuées aux colporteurs34 :

• 36 S. Juratic, Dictionnaire des imprimeurs, op. cit., introduction, p. 32.
• 37 G. Feyel, L’annonce et la nouvelle, op cit., p. 417.

17Les colporteurs étaient communément issus de la corporation des libraires et imprimeurs, ainsi que le rappelle un règlement de 1686, qui ramena leur nombre à vingt-quatre : « ils étaient tenus de savoir lire et écrire, et devaient être recrutés de préférence parmi les anciens ouvriers du livre qui n’étaient plus capables d’exercer leur métier en raison d’une quelconque infirmité36 ». Dès le début du xviii^e siècle, le métier se transmit au sein d’une même famille ; alors que la multiplication des ordonnances officielles nécessitait un maillage des quartiers de Paris, sillonnés par un nouveau corps de colporteurs créé par Nicolas Desmarets, contrôleur général des Finances, un nouvel arrêt cherchant vraisemblablement à unifier les deux corps et limiter les conflits ordonna, le 28 mai 1712 « que le nombre de colporteurs [soit] augmenté et fixé à six vingts37 ».

• 39 Jean de La Fontaine, Œuvres complètes, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. (...)
• 40 Cette description est fidèle à celle faite dans le Remerciement des imprimeurs à Monseigneur le C (...)

20L’estampe du Grand Triomphateur joue avec la mauvaise réputation attachée aux colporteurs. Prise « au pied de la lettre », elle se lit comme une intéressante facétie qui tient de la fable. Comme dans Le Loup et le chien de La Fontaine39, un personnage se targue de sa liberté – « Paris entier m’est nécessaire » –, alors que l’autre est attaché à son « pilier » du Palais ; cette liberté de mouvement semble toutefois se payer bien cher : voûté, l’homme libre paraît ployer sous le poids des imprimés qu’il transporte jusque dans les bords ramollis de son chapeau40.

• 41 Son apparence physique ne correspond pas à celle des vendeurs et vendeuses de rue « à la mode » d (...)
• 42 Vincent Milliot, Les Cris de Paris ou Le Peuple travesti : les représentations des petits métiers (...)
• 43 Ibid, p. 18-19, 174, 178 et 279.

21Cette vision d’un « ambulant », sous une forme assez brute41, pourrait sembler particulièrement dissonante sur un accessoire de mode, destiné à être signe de raffinement ; elle constitue de fait un exemple relativement précoce de l’appropriation par les hautes sphères des individus du bas peuple décrite par Vincent Milliot dans son ouvrage sur les Cris de Paris42. « Porteuses de discours sur le peuple et sur la ville », ces images étaient en effet autant de motifs à destination des élites « qui [aidaient] à apprivoiser [le] petit peuple », dressant « un tableau acceptable » de ses mœurs comme de ses habits, grâce à une « esthétique limitée de la misère qui hésit[ait] entre la description des mœurs du bon sauvage et la transposition “exotique” de codes galants », « condition de la domestication, de la connaissance et de l’appropriation d’un univers étrange, secrètement hostile43 ».

• 44 L’Histoire du Meunier à l’anneau, écran attribué à François Chauveau, BnF, Estampes, Rés-Ed-44, t (...)

22Il existe d’ailleurs plusieurs exemples de la présence d’images représentant des scènes du Paris populaire sur les écrans destinés aux personnes de qualité, à côté des traditionnels récits mythologiques ou des scènes empruntées au théâtre et aux romans, dont l’un des plus cocasses et intéressants est probablement celui du « meunier à l’anneau », personnage pittoresque dont les mésaventures firent l’objet de récits et d’images durant une dizaine d’années. Devenu célèbre en raison de son ivresse et de son ridicule, cet individu finit par se retrouver, galamment présenté au sein d’un écran édité par Antoine de Fer, entre les doigts des dames de qualité44.

• 45 L’existence d’un tel écran n’est pas certaine – il pourrait simplement s’agir d’un clin d’œil de (...)
• 46 Les recueils Oa conservés au département des Estampes de la BnF, dont plusieurs comprennent des é (...)
• 47 Edmond Bonnaffé, Dictionnaire des Amateurs français au xvii^e siècle, Paris, A. Quantin, 1884, p.  (...)

23Il ne semble pas y avoir eu d’incongruité pour ces mêmes personnes à porter en main des Cris de Paris45 ; malgré leur sujet a priori « populaire », ces estampes étaient collectionnées par des personnages de la Cour ou de grands bourgeois – et non simplement par les populations urbaines auxquelles on les a longtemps cru destinées. Le libraire et ses congénères se trouvent ainsi dans des recueils ayant appartenu à d’importants collectionneurs ou bibliophiles comme le marquis de Béringhen ou le père Placide de Sainte-Hélène46, augustin déchaussé, géographe du roi, graveur lui-même, qui avait réuni un ensemble considérable, comptant notamment des épreuves du « Chevalier de la Mort et de la Mélancolie d’Albert Dürer », aujourd’hui au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France47.

• 48 Un colporteur amputé d’une jambe, vendant des billets de loterie, appuyé sur deux cannes et porta (...)

24La présence du Libraire dans ces collections montre l’intérêt indéniable des amateurs d’estampes envers ce type de personnages, en partie dû à leur aspect pittoresque, mais aussi probablement à leur célébrité individuelle et, plus généralement, au contexte parisien ; en témoignent, outre les estampes qui montrent leur grande présence dans les rues48, la déclinaison insistante, chez Henri II Bonnart, de cet ambulant.

• 49 À cette occasion, la lettre pouvait aussi cependant, comme l’image, subir une réduction conséquen (...)

25Plusieurs compositions sont en effet nées autour du « Grand Triomphateur », ce qui en fait un cas particulier au sein de la suite des Métiers et Cris de Paris. Bien plus que son frère Nicolas I^er, Henri II Bonnart avait pour habitude de décliner ses planches en plusieurs états, remplaçant le fond blanc des premiers cuivres par un cadre plus ou moins pittoresque, tantôt un paysage de campagne – comme pour la planche Argent de mes petits oiseaux ou celle du Marchand de fromages de Marolles –, tantôt un intérieur ou une vue urbaine ; il lui arrivait encore régulièrement de publier une version en petit de ses compositions, reprenant, la plupart du temps en contrepartie, l’intégralité du dessin et, souvent, de la lettre, pour les diffuser en des feuilles correspondant au format d’ouvrages in-8°49. Il réutilisa ainsi le cuivre du Libraire ambulant pour la création d’un deuxième état : le fond blanc à l’avant duquel se trouvait le protagoniste fut transformé en un mur comportant, dans la partie gauche, une porte ouverte sur une sorte de forêt et, dans la partie droite, quatre étagères supportant des livres reliés de différents formats (ill. 6). Henri II Bonnart a, dans cette planche, clairement privilégié des impératifs de rentabilité, car le remplissage du fond fait peu de cas de la lettre et se montre en contradiction avec le quatrain, enfermant bizarrement le libraire devant une bibliothèque qui évoque l’intérieur d’une boutique, même si l’espace ouvert pourrait rappeler sa vocation de marchand ambulant.

• 50 On notera la correction orthographique dans ce nouveau titre (cf. Ill. 4 et Ill. 7).

26À côté de ce deuxième état, le Libraire ambulant eut également droit à une seconde planche, en lien avec la première image, à laquelle elle répond directement. Le Grand Triomphateur, debout et souriant malgré ses cannes, réapparaît en effet sous la forme d’un Grand Triomphateur desolé, en colère, assis sur un banc de pierre à l’avant d’un mur sur lequel se trouve, à droite, placardée, une représentation de la première estampe50 (ill. 7). Bien que le personnage paraisse plus robuste dans cette seconde planche que dans la première, plusieurs similitudes émergent entre les images : d’abord dans les traits du visage et la conservation du costume, mais aussi dans le titre qui est inscrit – fait unique dans la série – en haut à gauche à l’intérieur même de la composition dans la deuxième image. Présente à travers le procédé d’image dans l’image, qui rappelle celui employé pour l’écran de la Dame vêtue à la sultane, la référence à l’estampe du Libraire ambulant se poursuit dans la lettre qui prend place en partie basse, tout entière construite en réponse à la première image et en rapport étroit avec le quatrain accompagnant cette dernière.

• 51 Henri II Bonnart était un allié, par sa belle-sœur Anne Pierre, du libraire Robert-Jean-Baptiste (...)

28Également déclinée en petit, en contrepartie et avec pour seule lettre, en marge inférieure, le titre « Le Grand Triomfateur / desolé », accompagné des mentions d’éditeur, cette estampe entretient un rapport étroit avec l’actualité des métiers de la librairie et des vendeurs ambulants (ill. 8). Henri II, très actif dans la rue Saint-Jacques, lié à plusieurs libraires – pour certains de manière familiale51 – implantés comme lui dans ce quartier, devait parfaitement connaître les événements qui la ponctuaient, symptomatiques des conflits entre corporations et métiers libres entre lesquels régnait un antagonisme profond, visible dans première image du Grand Triomphateur, mais aussi et peut-être surtout dans la lettre de la seconde. Le texte insiste ainsi sur les méfaits de la perte de la « qualité » de libraire, qui induit celle de l’« honneur » attaché à la déclinaison, en « lettres authentiques », d’un état respectable, mérité par un comportement prétendument exemplaire, que tous les éléments de l’image, du sourire aux textes cachés dans les replis des vêtements, tendent à nier.

• 52 BnF, Estampes, Tb-34-fol b, fol. 19.
• 53 Scaramouche fut représenté sur pas moins de six estampes publiées par les Bonnart, certaines décl (...)
• 54 Raymond Poisson, dit Belleroche, était à la fois un célèbre dramaturge et comédien ; il s’illustr (...)
• 55 BnF, Estampes, Hennin, 6664. Sur Philippot le Savoyard, célèbre chanteur de rue du xvii^e siècle a (...)

29Face à cette lettre à ce point circonstanciée, d’apparence si individualisée, se pose la question de la représentation d’un personnage précis ; le Grand Triomphateur n’est d’ailleurs pas sans proximité avec les images d’autres personnalités célèbres de la rue ou de la scène parisiennes dont l’existence est plus ou moins documentée. Souvent devenus de véritables types comiques, ces personnages ont suscité une importante imagerie, parfois posthume, comme Gros-Guillaume (Robert Guérin, mort en 1634 et dont Henri II Bonnart publia une effigie après sa mort52), Scaramouche (Tiberio Fiorilli53), Belleroche (Raymond Poisson54), Boniface le joueur de vielle, ou encore un certain « Apollon du Pont-Neuf55 ». Ce dernier fut figuré par Henri II Bonnart sur une estrade, des feuilles et livrets à la main, à l’avant d’un panneau sur lequel sont écrites des chansons ; la lettre apprend au spectateur que, « Par ses grimaces et son chant », cet individu « Excroque a la sotte canaille / De quoy rire et boire d’autant » (ill. 9).

• 57 La première édition du Dictionnaire de l’Académie française donne, en 1694, comme définition au t (...)
• 58 Archives nationales, O/1/38, fol. 298 v°.
• 59 Archives nationales, O/1/38, fol. 150 v°.
• 60 BnF, Manuscrits, Ms. fr. 22 115, pièce 34.
• 61 BnF, Manuscrits, Ms. fr. 22 115, pièce 27.
• 62 Dans cette liste apparaissent des noms comme ceux de Thomas Collette, « Compagnon Imprimeur, rue (...)
• 63 Ce qui impliquerait un portrait posthume – ce que la lettre du Grand Triomphateur désolé ne sembl (...)

31Si l’hypothèse d’un personnage réel est très séduisante, celui-ci demeure encore non identifié ; son surnom de « Grand Triomphateur » – probable référence parodique aux généraux romains victorieux, qualifiés de la sorte lorsqu’ils entraient en triomphe dans Rome57– n’a, à notre connaissance, guère été relayé par la littérature ou les gazettes de son temps. La liste des noms de colporteurs ayant eu maille à partir avec la justice dans les années 1688-1710 ne permet pas davantage de découvrir avec certitude son identité que la consultation des actes émanés de Louis XIV, expédiés par le secrétaire de la Maison du Roi, qui mentionnent par exemple le sieur Charon, colporteur de libelles enfermé dans un château en 169458, ou encore Jean Friquet, colporteur de livres défendus59. Tenter d’y voir Poullin, Soulage, Nicolas La Combe, Pierre Duval, tous colporteurs en tort, avec quelques femmes, mentionnés, dans un rapport rédigé en avril 1702 par Claude Belot, conseiller du Roy et bailli du Palais de Paris60, ou encore Gonet dit La Chapelle, « colporteur de mauvais livres prisonier a la Bastille », « homme d’esprit et tres entendu dans le comerce » de ces derniers61, semble tout aussi arbitraire que de piocher parmi la liste des colporteurs de la ville & faubourgs de Paris établie par arrêt du parlement du 26 août 171162. Par ailleurs rien ne prouve qu’il bénéficiât de ce « statut des colporteurs ». Suivre sa trace n’est pas même facilité par un rapport de police relativement tardif conservé dans la collection Anisson dans lequel figure une épreuve du Grand Triomphateur : si ce texte, accompagné de deux estampes, indique qu’« il y avoit aussy dans ce tems un colporteur de reputation qui a été gravé », il est malheureusement très maigre et semble relativement sujet à caution, ne serait-ce que par ce qu’il paraît dater la pièce « du temps de la minorité de Louis 1463 ». Aucune de ces pistes ne donne malheureusement de résultat satisfaisant : si les déboires des libraires ambulants ne manquent pas dans les archives, il apparaît bien difficile de trouver un véritable indice qui permettrait d’attribuer un nom au personnage commercialisé par Henri II.

• 64 L. F., « Connaît-on le nom de ce libraire ambulant ? », L’Intermédiaire des chercheurs et curieux (...)

32L’Intermédiaire des chercheurs et curieux, périodique fondé en 1863 sur le modèle du Notes and Queries anglais, rejeta d’ailleurs cette option : dans son courrier des lecteurs se trouve l’affirmation que cette estampe publiée par Henri II Bonnart est une représentation « purement allégorique ». À un collaborateur posant la question de l’identité du libraire64, l’amateur et collectionneur Valentin Mourié, de Saint-Florent-sur-Cher, répondit en effet, en 1883 :

• 66 « Figurant au Dix-huitième ordre et publiée dans le Troisième livre en 1722 », cette gigue à la f (...)
• 67 Né vers 1678, décédé en 1727, Jean-Baptiste-Henri reprit avec sa mère, Marie-Madeleine Pierre, le (...)

34Néanmoins, on ne peut manquer de relever une analogie entre le Grand triomphateur désolé et un autre personnage truculent connu par l’estampe ; le libraire ambulant n’est en effet pas sans rappeler, par sa mise comme par sa figure et ses manières, par le mur même devant lequel il est assis, un certain Guillaume de Limoges, surnommé le Gaillard boiteux. Apparemment rendu célèbre par les chansons qu’il entonnait et vendait sous forme de livrets ou de feuilles volantes sur le Pont-Neuf, cet homme fut salué par un portrait d’assez grandes dimensions signé Girard Audran et une pièce de François Couperin intitulée Le Gaillard-Boiteux, publiée en 172266. Le portrait gravé le représente en situation, en train de chanter, coiffé d’un mauvais chapeau, muni de deux cannes, assis sur un mur couvert de graffitis derrière lequel s’aperçoivent nettement le Collège des Quatre-Nations et le Louvre (Ill. 11) ; cette planche fut d’ailleurs, dans son dernier état, publiée par Henri II Bonnart lui-même, avant que son fils Jean-Baptiste-Henri ne la reprenne en contrepartie67.

• 69 BnF, Estampes, N3, Limoges.

36Alors que seul le nom de l’éditeur change sur le dernier état, que Henri II s’attache à rentabiliser dans sa forme première69, la lettre de l’estampe publiée par Jean-Baptiste-Henri, de taille réduite par rapport à l’original, est plus succincte ; elle conserve cependant le sens de celle d’Audran, condensé en quatre vers laconiques (ill. 12) :

• 71 Le refus des musiciens et compositeurs liés au roi de se faire recevoir dans la communauté des Mé (...)

37Comme l’a souligné Florence Gétreau, cette planche fait référence à un contexte particulier, celui de la querelle entre la communauté de Saint-Julien des Ménestriers et les musiciens « harmonistes », revendiquant la « Noblesse » de leur art71 – un contexte qui rappelle de façon étonnante celui de la lutte entre libraires installés et libraires ambulants, et plus largement la question de la liberté des métiers face aux maîtrises et communautés, problématique particulièrement exacerbée au xvii^e siècle. D’un côté se trouvait le monopole de la confrérie de Saint-Julien des Ménestriers, et de l’autre, les musiciens, professeurs et compositeurs qui, comme le jeune François Couperin, refusaient de se faire recevoir maîtres ; revendiquant la noblesse et la libéralité de leur art, issu d’un savoir académique, ces derniers se trouvaient paradoxalement dans la même position que les chanteurs populaires qui, ne faisant pas partie de la corporation, étaient assimilés aux colporteurs et marchands ambulants et soumis à une législation spécifique, puisque leurs textes devaient « être approuvés par le Lieutenant général de police avant d’être [imprimés] ».

• 72 Sur l’édit de Saint-Jean-de-Luz, voir Marianne Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au xvii^e (...)
• 73 La famille Bonnart se trouva personnellement confrontée au xviii^e siècle à ce problème puisque, s (...)

39Si, contrairement au Gaillard boiteux, le Grand Triomphateur demeure anonyme – et peut-être le restera-t-il toujours ? –, l’homme, figure remarquable de la rue parisienne, semble avoir été un contemporain bien réel du chanteur en guenilles. La récurrence du personnage met d’ailleurs en évidence l’intérêt des acheteurs, mais aussi celui des graveurs et marchands d’estampes, pour ce type de vendeurs de rue hauts en couleurs. Malgré la mauvaise réputation des colporteurs, une véritable proximité – professionnelle voire amicale – pourrait bien avoir existé entre ce « libraire » et les commerçants de la rue Saint-Jacques, affinité vraisemblablement encouragée par les conflits autour de la question de la liberté d’exercer. Cette dernière avait aussi concerné les graveurs, dont l’art fut rendu « libre » par édit de Louis XIV en 166072 ; mais cette question demeurait un problème pour la société tout entière73.