• 1 Ce texte est la version remaniée d’une conférence réalisée pour la Société nationale des Antiquai (...)

2L’estampe dont il sera ici question1 pourrait se situer au carrefour de ces deux tendances ou, pour être plus exact, semble vouloir réconcilier l’inconciliable : les noces de l’estampe originale ancienne avec la lithographie de reproduction et, pour fruit de cette union, ce que d’aucuns considèreront comme un objet monstrueux, d’autres une réalisation qui allie la facétie à la réflexion.

• 2 BnF, département des Estampes et de la Photographie, en cours de cotation.

3En 2013, le département des Estampes et de la Photographie acheta d’André Jammes cette intéressante estampe, Le Christ prenant congé de sa mère d’Albrecht Dürer2, assortie d’une note manuscrite, dont il sera question plus loin (ill. 1). À première vue, il s’agit de la planche douze de la célèbre suite de la Vie de la Vierge, comptant vingt gravures sur bois pour la plupart réalisées avant 1507 puis complétée de quelques estampes, pour être finalement publiée avec un texte typographié au verso en 1511.

• 3 Voir sur la question Walter L. Strauss, Chiaroscuro : the clair-obscur woodcuts by the German and (...)

4Cependant, l’épreuve est ici imprimée avec une couleur marron clair tirant vers le saumon, et comporte des hachures blanches destinées à donner du modelé à certaines parties de l’image, comme les drapés, les visages ou le paysage. La gravure a donc toute la semblance d’une gravure sur bois en couleurs, autrement appelée gravure en camaïeu pour l’aire germanique qui fut foyer de création d’une telle invention au cours de la première décennie du xvi^e siècle, et chiaroscuri pour l’aire italienne qui la développa à partir des années 1516. Le procédé bien connu des historiens de l’estampe consiste à décomposer les différentes nuances de couleurs en autant de matrices. Le graveur ne creuse que les parties devant rester blanches et encre chaque matrice d’une teinte différente. Il imprime chaque plaque sur la même feuille de papier, en allant de la couleur la plus claire à la plus foncée, puis en terminant, s’il le souhaite, par une planche dite de « trait » sur laquelle sont gravées les lignes noires destinées à délimiter les contours des principaux personnages et éléments iconographiques. Il obtient ainsi une estampe avec un dégradé de couleurs plus ou moins complexe3. L’invention de la gravure en couleurs fut une véritable innovation, car elle permit d’obtenir un rendu de teintes plus riche qu’un coloriage manuel a posteriori, seul moyen jusqu’alors d’apporter de la couleur à une estampe.

• 4 Bartsch VII.215.40.

5La teinte rosée présente sur l’estampe de Dürer n’est pas donc sans rappeler certains tirages de gravures en couleurs produites en Allemagne au tout début de l’expérimentation de cette technique, telle l’estampe d’Hans Burgkmair, Le couple d’amants surpris par la mort⁴, réalisée en 1510 et composée de deux bois, un de trait et un de teinte encré dans cette tonalité. On pourrait en citer d’autres exemples.

• 5 Albrecht Dürer : das druckgraphische Werk. Band II, Holzschnitte und Holzschnittfolgen, bearbeite (...)

6Mais on aurait beau chercher dans tous les catalogues raisonnés de l’œuvre gravé de Dürer, jusqu’au plus récent paru en 2002-20045, on ne trouverait nulle part l’existence d’un tel exemplaire et pour cause. L’estampe qui nous intéresse est un faux habilement exécuté à la demande d’Ambroise Firmin-Didot (1790-1876), qui se prêta au jeu de la contrefaçon dans un but d’édification.

• 6 Sur les Didot, voir Les Didot : trois siècles de typographie et de bibliophilie (1698-1998), [exp (...)

7L’estampe provient en effet du fonds de la dynastie des Didot qu’André Jammes a acquis dans son intégralité6. Elle est accompagnée d’une note de la main d’Ambroise Firmin-Didot qui explique les circonstances d’une telle réalisation : en 1869, souhaitant tester un perfectionnement technique pour les planches d’un ouvrage que sa maison d’édition souhaitait lancer, Les Chefs d’œuvres de la peinture italienne de Paul Mantz, le célèbre éditeur donna cette estampe de Dürer à un certain Kellerhoven qui lui fit subir un traitement particulier.

• 7 Bartsch VII.132.92, Joseph Meder, Dürer-Katalog : ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radie (...)

9La planche de trait de cette étrange estampe est effet originale : il s’agit d’un tirage de l’estampe de Dürer avant impression au verso de la typographie, comportant un filigrane à la grande couronne que Meder classait au numéro 20 de son répertoire7 et qu’il datait autour de 1507, soit une des premières impressions par l’artiste d’une planche qui connut, avec toutes celles constituant la suite de la Vie de la Vierge, entre 8 et 10 éditions au cours du xvi^e siècle. Par ailleurs, l’état du bois tel que nous pouvons l’observer correspond en tout point à la description de Meder des premiers tirages caractérisés par un trait carré cassé sur un demi-centimètre dans le coin supérieur gauche et deux petites lacunes dans le coin inférieur droit. Si l’on compare l’estampe de Firmin-Didot avec un exemplaire avant la lettre de la même planche conservée à la BnF on y trouve le même filigrane et le même état d’usure de la matrice (ill. 3). Firmin-Didot a donc puisé dans son importante collection d’estampes, connue et célèbre en son temps, vendue ensuite en 1877, un très beau tirage, double, prend-il le soin de préciser, pour le sacrifier à la science de l’expérimentation.

• 8 Bartsch VII.147.136 ; Albrecht Dürer : das druckgraphische Werk , t. II, n° 241.7

10Que l’historien d’art se rassure ici : si l’estampe trafiquée flirte dangereusement avec l’authentique, certains éléments n’auraient pas manqué de l’alerter. Tout d’abord, comme le précise Firmin-Didot dans sa note, Dürer n’a jamais fait de gravures en couleurs. L’argument comporte bien-sûr ses propres limites, car on peut toujours considérer qu’il n’existe pas d’exemples tant que l’on n’en a pas trouvé, mais l’estampe en couleurs du fameux Rhinocéros constitue un repère assez fiable qui permet à l’historien de juger que le maître nurembergeois ne s’est pas intéressé à cette technique : si Dürer a bien imprimé des exemplaires de la gravure sur bois du malheureux animal débarqué à Lisbonne et promis à un funeste destin, il n’est pas l’auteur des exemplaires dotés d’une planche de teinte qu’un éditeur amstellodamois, Willem Janssen, tira après avoir récupéré la matrice au cours du premier quart du xvii^e siècle et y avoir fait ajouter une deuxième matrice pour la teinte8.

• 9 Thieme et Becker, t. XX, p. 116, notice rédigée par M. D. Henkel.

14L’artiste qui s’est prêté au jeu de cette curieuse mystification est donc un lithographe, spécialisé plus particulièrement en chromolithographie. Franz Kellerhoven (1814-1872), originaire de Cologne, se forma dans cette ville au dessin auprès d’Heinrich Oedenthal9. Après ses études, il voyagea aux Pays-Bas et en France puis s’installa à Paris en 1847 où il resta jusqu’en 1870, avant de quitter la capitale parisienne en raison de la Guerre.

• 10 Voir Gazette des Beaux-Arts, t. IX, 1861, p. 216, 224-225 ; t. XXI, 1866, p. 101-104.

15A Paris, il se consacra entièrement à la chromolithographie destinée à des reproductions de peintures, de miniatures ou de vitraux. Il obtint d’excellents résultats salués par différents articles dans la Gazette des Beaux-Arts10 et participa à des nombreux ouvrages d’histoire de l’art. Franz Kellerhoven ne fut assurément pas l’inventeur de la chromolithographie, dont la paternité est toujours quelque peu disputée. En France, on s’accorde à dire que c’est le lithographe Godefroy Engelmann qui l’introduisit et la perfectionna à partir des années 1820. Engelmann avait su transposer dans l’art de la lithographie la technique de la quadrichromie mise au point par les graveurs au xviii^e siècle. Mais sa réussite tint surtout à ce qu’il parvint à développer industriellement le procédé en mettant au point des presses lithographiques lui assurant un bon repérage, élément crucial quand il s’agit d’imprimer en couleurs. Certaines chromolithographies pouvaient compter jusqu’à 30 couleurs, soit autant de pierres lithographiques. À une époque où il n’existait ni filtre optique, ni couleurs normalisées, ces chromolithographies que nous considérons aujourd’hui souvent avec beaucoup de mépris constituaient bien de véritables tours de force.

• 11 Voir un exemplaire conservé aux Estampes, HD-149-Pet Fol

16Franz Kellerhoven eut l’occasion de collaborer avec Engelmann en participant à une série de lithographies intitulée Les Arts et l’Industrie11 : recueil de dessins relatifs à l’art de la décoration chez tous les peuples et aux plus belles époques de leur civilisation, publiée à Paris à partir de 1853 d’après des dessins d’Hoffmann. Kellerhoven intervint pour la première série, et Engelmann pour la seconde. Ces grandes planches, dont nous donnons ici un exemple reproduisant le plafond d’une des salles du Palais Chiaramonte à Palerme, appelé aussi Palais Steri, sont d’une grande virtuosité et allient la précision archéologique à l’agrément esthétique, deux qualités qui étaient sans nul doute prisées dans les chromolithographies de l’époque (ill. 6).

• 12 Voir un exemplaire au département des Estampes et de la Photographie, RD-92-4.

17Après cet ouvrage, Kellerhoven réalisa en 1860 vingt-quatre planches pour un recueil portant sur la Légende de sainte Ursule, dont le propos était de retracer la vie et les tribulations de cette sainte et de ses compagnes, au moyen d’œuvres d’art médiévales et modernes reproduites par la chromolithographie12 (ill. 7). Ici, l’histoire de l’art voisine avec la reconstitution historique mâtinée de ferveur catholique. C’est Kellerhoven qui prit en charge l’édition de cette entreprise comme il le précise dans le prospectus de souscription joint à l’ouvrage, s’aidant pour le texte des lumières d’un certain Dutron, de Hangard Maugé pour l’impression des pierres et de Simon Raçon pour la typographie (ill. 8).

• 13 Voir un exemplaire à la Réserve des livres rares, RES-V-670.

19Il n’est donc pas étonnant que l’estampe en couleurs de Dürer qu’Ambroise Firmin-Didot confia à Kellerhoven s’inscrive dans les recherches que l’éditeur avait entreprises pour les Chefs d’œuvre de la peinture italienne de Paul Mantz, livre paru en 186913 (ill. 9 et 10). L’ouvrage était ambitieux : il réunissait vingt chromolithographies de Kellerhoven, trente planches gravées en bois de bout et une quarantaine de culs-de-lampe, reproduisant tableaux et peintures murales des peintres italiens, de Cimabue à Salvator Rosa (ill. 11). Le prospectus signé par Firmin-Didot ne tarit pas d’éloges sur les mérites techniques des chromolithographies de Kellerhoven, dont l’art semble avoir encore franchi un cap :

• 14 Catalogue illustré des dessins et estampes composant la collection de M. Ambroise Firmin-Didot,.. (...)
• 15 Ibid., n° 1927, p. 188.
• 16 Ibid., n° 2011, p. 197.

22Comme souvent donc, l’avancée technique porte en elle ses corollaires négatifs. Utiliser cette innovation pour en faire des contrefaçons, voici bien le jeu dangereux que craignait Ambroise Firmin-Didot, qui tel un Docteur Frankenstein, se livrait avec un certain plaisir à l’expérience tout en prenant soin de la dénoncer. Pour un collectionneur comme Firmin-Didot, les perspectives pouvaient sembler vertigineuses. Et on peut corroborer ses dires sur le coût qu’avaient atteint les estampes en couleurs en consultant un exemplaire annoté du catalogue de vente de sa collection d’estampes et de dessins14, où figuraient un certain nombre de gravures en camaïeux. Figurant dans la partie consacrée aux gravures sur bois, elles comptaient, parmi les meilleures ventes, le Christ en croix de Baldung, achetée par Gutekunst pour 1030 francs, ou l’Empereur Maximilien à cheval d’Hans Burgkmair en rouge brique que Colnaghi eut pour 1025 francs15. Le record était détenu par le Memento Mori en forme de crâne gravé par Hans Wechtlin, vendu à 1480 francs à Clément16. Quand on voit que, dans le même catalogue de vente, le prix moyen d’une gravure sur bois de Dürer oscillait entre 20 et 30 francs, on comprend bien l’intérêt financier que pouvait représenter la fabrication de fausses gravures en clair-obscur.

• 17 [Emile Paul ?], Adam Pilinski et ses travaux : gravures, dessins, lithographies et reproductions (...)

25L’essentiel de la biographie que nous connaissons se fonde sur l’ouvrage paru à la mort de Pilinski et rédigé par un bibliophile anonyme, peut-être l’éditeur et libraire Emile Paul, qui ne tarit pas d’éloges sur son savant collègue17. Nous y apprenons que ses clients, qui comptaient de nombreux bibliophiles, aimaient à lui confier leurs livres anciens lacunaires et à lui demander d’extraire les feuillets blancs sur lesquels Pilinski devait imprimer les éléments manquants en prenant modèle sur des exemplaires complets. Son travail était également recherché pour donner à des ouvrages scientifiques des planches d’une illusion parfaite. Pour le Manuel de l’amateur d’Eugène Dutuit, il imprima ainsi plusieurs planches xylographiques et fit de même pour l’ouvrage sur les cartes à jouer de Romain Merlin. Les professeurs de l’École nationale des Chartes lui confièrent également les reproductions de chartes destinées à l’étude.

• 18 « Carnet d’un curieux », Texte paru dans L’Univers illustré, 26 mars 1870, cité dans Adam Pilinsk (...)

28Pour emprunter à Balzac un de ses expressions favorites, M. Pilinski, réfugié polonais, est le prince de la restauration des livres. C’est le contrefacteur transfiguré par l’artiste. Tous ces blessés de la typographie, ces incunables mutilés, ces exemplaires incomplets des superbes ou rares éditions du xv^e et du xvi^e siècle, il les prend dans ses mains fécondes et délicates, il les soigne, il leur rend la santé et la vie, et les plus habiles ne peuvent distinguer la cicatrice ou la suture, ni établir aucune différence entre l’original et la copie, entre le corps primitif et le membre nouveau. Ce serait à avoir peur de confier un de ses livres à M. Pilinski si la longue possession d’honneurs qui est son meilleur titre, même avant son merveilleux talent, ne lui ouvrait, depuis longtemps, toutes grandes les portes de tous les dépôts publics18.

• 19 Adam Pilinski et ses travaux : gravures, dessins, lithographies et reproductions en fac-similé pa (...)

30Mais le commanditaire de ce type d’expérience pouvait bien se retrouver complétement dupe de l’habile Adam Pilinski. C’est ce que, pour l’anecdote, l’anonyme panégyriste de Pilinski raconte au sujet de James Lennox, bibliophile new-yorkais, qui, venant de faire l’achat d’un livre ancien contenant un feuillet refait par Pilinski, souhaitait sans doute divertir l’aimable compagnie d’amateurs et amis qui faisaient avec lui la traversée retour en bateau de Paris à New York19. Le petit jeu consista à montrer à l’assemblée l’ouvrage et à lui faire deviner quel était le feuillet restitué. Tous s’avouèrent vaincus, mais plus savoureux encore, M. Lennox ne fut pas plus en mesure de retrouver la page refaite que ses compagnons… Le même auteur de l’ouvrage sur la vie de Pilinski souligne enfin que Firmin-Didot ne fut pas plus capable, en voyant une gravure de Dürer, d’y reconnaître un facsimilé fait par Pilinski !