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Auctorialité du collectionneur d'estampes (XVIe-XIXe siècle)

Introduction

Introduction
Antoine Gallay, Chloé Perrot et Claire Sourdin

Texte intégral

  • 1 Clarisse Evrard, Fabienne Henryot et Chloé Perrot (dir.), Des images et des livres. Regards croisés (...)
  • 2 Nous avons fait le choix de privilégier le terme de collectionneur au risque de paraître anachroniq (...)
  • 3 Ce modèle est fondé sur la norme RDA-FR et segmente la description des collections en quatre partie (...)
  • 4 Si ces normes sont propres à la description bibliographique des collections, l’usage des concepts q (...)

1Le colloque qui s’est tenu les 7 et 8 décembre 2023 à la Bibliothèque nationale de France trouve son origine dans les réflexions issues des journées sur L’art et le livre qui se sont déroulées les 8 et 9 octobre 2020 à l’École nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques, et dont les actes ont été publiés en 2024 dans la revue Histoire et civilisation du livre1. Les cas des estampes découpées et de leur réagencement au sein de recueils y avaient été évoqués, mettant ainsi en lumière l’intervention du collectionneur d’estampes2 sur les œuvres qu’il possède et, en conséquence, son rôle dans les modes de réception de ces pièces. Cette question resurgit d’ailleurs dans le langage de catalogage utilisé par la BnF. En effet, le département des Estampes et de la photographie signale les collectionneurs dans les mentions d’autorités, comme « auteurs secondaires ». Ce détournement des zones de catalogage bibliographique déplace le rôle du collectionneur vers celui d’intervenant et conduit naturellement à interroger la relation du collectionneur aux pièces de sa collection. Plus encore, les nouvelles pratiques de catalogage en cours de développement3 permettent de mettre en évidence un véritable changement paradigmatique qui touche à la conception intellectuelle des collections institutionnelles et des collections particulières qui les ont constituées. La collection, comprise comme un ensemble spécifiquement agencé par son détenteur, peut alors être examinée, sous l’angle de son auctorialité, comme une « œuvre agrégative4 ».

  • 5 Revue des deux mondes, vol. LII, 15 août 1909, « Bulletin bibliographique », n.p.
  • 6 François-Louis Bruel, Collection De Vinck : inventaire analytique, Paris, Imprimerie nationale, 190 (...)
  • 7 Op. cit. p. XXVIII.

2L’intuition qui affleure ici est loin d’être nouvelle. Dans un article de la Revue des deux mondes paru à l'occasion de la publication de l’inventaire de la collection des barons Eugène (1823-1888) et Carl de Vinck (1859-1931), le premier est désigné par le recenseur comme « auteur de la collection5 ». L’emploi de cette expression est particulièrement significatif quand on sait qu’Eugène de Vinck décida de l’organisation de ses volumes d’estampes donnés à la bibliothèque et structurés comme de véritables livres d’histoire en images6. L’organisation des volumes ne correspond pas au cadre de classement du département, mais François-Louis Bruel (1881-1912) souligne qu’elle contribue à l’unité et à la construction d’une identité propre, non d’une collection parmi d’autres, mais de la Collection de Vinck que le chartiste désigne en utilisant des italiques, marquant là que cette dénomination constitue désormais un titre à part entière : « On adresserait difficilement quelque reproche au plan ingénieusement conçu et rigoureusement appliqué suivant lequel furent réunis, ordonnés, unifiés, ces éléments divers dont la combinaison aboutit aujourd’hui à l’ensemble complet et homogène qu’est la Collection de Vinck7. » En généralisant cette approche, dès lors que la collection d’estampes dépasse le simple amassement de pièces en vrac, le collectionneur peut légitimement être qualifié d’auteur de sa propre collection.

Les collectionneurs d’estampes (xve-xixe s.) : bilan historiographique

3À partir de la notion d’œuvre agrégative, il est donc apparu nécessaire de se concentrer sur la dimension auctorielle du collectionneur d’estampes. Autrement dit, il s’agit d’examiner les différentes manières dont les collectionneurs pouvaient intervenir sur les estampes qu’ils possédaient et de réfléchir ensuite aux intentions qui motivaient ces pratiques.

  • 8 Pour une bonne introduction récente au collectionnisme de l’estampe doublée d’un bilan historiograp (...)
  • 9  Andrea M. Gáldy, Sylvia Heudecker (dir.), Collecting Prints and Drawings, Newcastel upon Tyne, Ca (...)
  • 10 Marianne Grivel, Estelle Leutrat, Véronique Meyer et Pierre Wachenheim (dir.), Curieux d'estampes : (...)
  • 11 Nastasia Gallian, Les collections d’estampes en Europe (v. 1450-v. 1610), thèse de doctorat sous la (...)
  • 12 Kristel Smentek, Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-century Europe, Farnham, (...)
  • 13 Hanna Lehner, Genese eines Bilderspeichers. Maximilian Willibald von Waldburg-Wolfegg (1604–1667) u (...)
  • 14 Eva Michel, The Scientific Autopsy and Analysis of the Volumes of Historical Prints at the Albertin (...)

4Cette approche s’inscrit dans la continuité des récents travaux sur le collectionnisme de l’estampe. Si le sujet a commencé à être défriché durant les années 1980, Antony Griffiths déplorait encore en 2016 le manque de recherches sur les collectionneurs d’estampes de la période moderne8. Au même moment cependant, le sujet connaissait un nouvel essor qui n’a cessé de croître jusqu’à aujourd’hui. Toute énumération comportant le risque d’un oubli, nous citerons à titre d’exemple les deux colloques tenus indépendamment l’un de l’autre en 2014 qui ont conduit à la publication de deux importants ouvrages collectifs, Collecting Prints and Drawings9 en 2018, et Curieux d’estampes : Collections et collectionneurs de gravures en Europe en 202210. La publication prochaine de la thèse de doctorat de Nastasia Gallian sur les collections d’estampes en Europe entre 1450 et 1610 contribuera également à éclairer une période cruciale dont les pratiques restaient jusqu’alors fort mal connues11. En outre, plusieurs grands collectionneurs et connaisseurs d’estampes occupent une place importante au sein de la recherche actuelle sur l’estampe de la période moderne : ainsi les travaux sur Anton Maria Zanetti (1680-1767), Pierre-Jean Mariette (1694-1774), et Adam von Bartsch (1757-1821) se sont multipliés durant ces dernières années12 ; deux thèses de doctorat en cours d’achèvement sont consacrées aux deux plus importants collectionneurs du xviie siècle, Maximilian Willibald de Waldburg-Wolfegg (1604-1667) et Michel de Marolles (1600-1681)13, tandis que les collections d’Eugène de Savoie (1663-1736) ou celles de Pieter Cornelis van Leyden (1717-1788), à l’origine des département d’art graphique de l’Albertina et du Rijksmuseum, font actuellement l’objet d’enquêtes approfondies14.

5Ce dynamisme se manifeste également au sein de la BnF grâce au financement du Quadriennal de la recherche. Ce soutien a permis la création d’une base de données, Collections de collectionneurs, projet initié par Louisa Torres pour la bibliothèque de l’Arsenal avec la collection de manuscrits médiévaux rassemblés par le marquis de Paulmy (1722-1787). Cette initiative vise à étudier et à rassembler virtuellement les collections anciennement constituées qui ont été ventilées au fil des siècles dans les collections de la bibliothèque, les pièces ayant été réparties dans les différentes cotes, comme c’était alors l’usage. En 2021, le projet sur les collections de collectionneurs s’est prolongé sous la houlette de Corinne Le Bitouzé et de Chloé Perrot, en se concentrant autour d’une autre collection d’estampes, celle du maréchal de Richelieu, Louis-François-Armand de Vignerot du Plessis (1696-1788), et plus particulièrement sur l’étude des Anecdotes de notre temps, objet unique et inédit à bien des égards. À l’origine, les Anecdotes de notre temps appartenaient à Jean-Frédéric Phélypeaux, comte de Maurepas (1701-1781), qui a vraisemblablement participé à la collecte et à l’agencement du recueil qui était constitué de 52 volumes reliés. Maurepas a ainsi formé un ensemble hétéroclite qui contenait des estampes (entières ou découpées), des extraits de textes imprimés, des textes manuscrits, des dessins, des plans, des cartes, et même des étoffes de tissus et des rubans. L’intervention du comte est aussi prégnante que significative. Depuis le choix du dessinateur, pour l’illustration de textes et la composition de frises ornementales, jusqu’à celui des scripteurs, en passant par l’agencement des volumes, qui demeure encore aujourd’hui une énigme, ses interventions témoignent d’une volonté intellectuelle délibérée de mettre en valeur les pièces gravées, leur offrant ainsi une visibilité et, surtout, une lisibilité singulière.

6Pleinement inscrit dans l’actualité de la recherche en France comme à l’étranger, le présent numéro ambitionne d’enrichir notre compréhension du collectionnisme de l’estampe, en considérant les collectionneurs comme des créateurs ou des producteurs à part entière, c’est-à-dire en cherchant à reconstituer leur intentionnalité et leur agentivité. À ce titre, les études réunies ici ne sauraient aucunement prétendre à une quelconque forme d’exhaustivité. Elles doivent davantage servir à explorer le potentiel de cette approche et, éventuellement, à en préciser les contours théoriques afin d’encourager de futures recherches.

  • 15 N. Gallian, Aux origines du goût pour l'estampe, op. cit., p. 17-49.
  • 16 Ibid., p. 130-151 ; Silvia Massa, « From the reliure mobile to the Schraubband. Collecting and Stor (...)

7En premier lieu, il semble nécessaire de distinguer deux angles sous lesquels aborder la question de l’auctorialité du collectionneur d’estampes. D’une part, il convient d’interroger comment la pratique de la collection a pu inciter certains collectionneurs à entreprendre la rédaction d’inventaires, de catalogues ou d’autres ouvrages, qu’ils soient imprimés ou manuscrits, ainsi que l’exécution d’estampes et de dessins reproduisant certaines de leurs pièces. D’autre part – et c’est là l’enjeu central – il s’agit de considérer la collection sous l’angle de sa conception et de sa constitution – aussi bien sur le plan intellectuel que matériel. Sous ce dernier angle, les implications des moyens de conservation des épreuves doivent faire l’objet d’une attention particulière : conserver des épreuves dans des portfolios ou les coller dans des livres imprimés – deux pratiques fréquentes durant les xve et xvie siècles15 –  présentent manifestement des enjeux très différents. Quant au format qui s’impose durant le xviie siècle, à savoir le montage des épreuves sur des feuillets ensuite reliés en volume, on doit se demander comment il s’articule avec d’autres pratiques, telles que la reliure directe des épreuves, ou leur conservation dans des portefeuilles, pratique de plus en plus répandue dès la fin du xviiie siècle, jusqu’à l’avènement des reliures mobiles durant le siècle suivant16.

La collection d’estampes : entre acte créatif et production discursive

8Les collectionneurs d’estampes – et ceux qui travaillent pour eux – sont en premier lieu les producteurs d’objets particuliers, dont les caractéristiques empruntent souvent au livre ou au recueil imprimé. Ainsi, les volumes sont parfois luxueusement reliés et peuvent s’ouvrir sur Unknown Author2025-05-12T23:27:45.845320495une page de titre (Ill. 1), parfois ornée, éventuellement assortie d’un ou de plusieurs portraits de l’artiste auquel le volume est consacré (Ill. 2). Les épreuves sont ensuite collées sur chaque feuillet, selon des manières très diverses – allant de la pièce unique sobrement placée au centre de la feuille aux nombreuses petites pièces savamment agencées (Ill. 3) – qui témoignent non seulement des préférences esthétiques du collectionneur, mais aussi de la signification que celui-ci souhaite leur donner.

Ill. 1. Page de titre créée à partir d’une bordure de Sébastien le Clerc, Collection du marquis de Paulmy, Bibliothèque de l’Arsenal, Est-26

Ill. 2. Collection Marolles, Œuvre de Francesco Villamena, [p. 1], BnF, Est., Réserve Eb-15-Boite Fol

Ill. 3. Collection Marolles. Œuvre des Wierix, BnF, Est., Réserve Ec-69 (A)-Boite Fol

  • 17 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise, xvie-xviiie siècle, Paris, (...)
  • 18 Isabelle Tillerot, Jean de Jullienne et les collectionneurs de son temps :  un regard singulier sur (...)
  • 19 Dominique Poulot, « Introduction » dans Jacques Guillerme (dir.), Les collections, fables et progra (...)

9La question de la signification de l’objet collectionné a été déjà largement discutée dans le champ des études sur le collectionnisme. Par l’emploi du terme de « sémiophore » pour qualifier l’objet collectionné17, Krzysztof Pomian convoquait précisément l’idée que l’œuvre est « porteuse de sens, de significations, que lui imprime seul celui qui la détient18 » car « les collections pensent leur objet, et leur confèrent parfois leur pleine puissance d’effets19 ». C’est précisément dans ce sens en particulier que nous avons voulu nous concentrer sur l’auctorialité du collectionneur d’estampes et explorer son agentivité sur les estampes qu’il possède. Il s’agit notamment d’identifier comment l’intégration d’une estampe au sein d’une collection peut modifier la signification qui lui était initialement prêtée, et, par conséquent, dans quelle mesure une estampe, une fois collectionnée, porte la trace non seulement des intentions du graveur ou du peintre qui l’a produite, mais aussi celle du collectionneur qui l’a conservée.

  • 20 Elenor Ling, « Taking Hold: Communication, Possession and Emotion’ and 'Revere/Destroy », dans Elen (...)
  • 21 Sur ce recueil, voir Marjorie B. Cohn, « More Spencer Albums », Print Quarterly, vol. 21, no 1, 200 (...)
  • 22 Carla Julie, « Les portraits d’illustres au sein des écrits et de la collection d’estampes de Miche (...)
  • 23 Antoine Gallay, « Lorsque la passion de l’estampe conduit à la destruction du livre : l’évolution d (...)

10Dans certains cas, l’intentionnalité du collectionneur d’estampes est manifeste, même si la nature précise de ses intentions demeure généralement équivoque. Dans l’un de ses recueils consacrés à la famille Sadeler, Richard Fitzwilliam (1745-1816) accole délibérément un Sacrement du mariage avec une Allégorie sur les maladies vénériennes, altérant ainsi le caractère sacré du mariage représenté dans la première pièce ou, au contraire, soulignant combien celui-ci permet de se prémunir contre les maux évoqués dans la seconde20. De manière plus subtile encore, le marchand Nathaniel Hillier (1707-1783), associa, dans l’un des recueils initialement constitués par Mariette pour John Spencer (1708-1746), la célèbre et très recherchée estampe du Grand chat de Cornelis Visscher avec une pièce gravée par Pierre-Alexandre Aveline d’après un dessin de Visscher (Ill. 4)21 : la légende de cette dernière moque alors les curieux avides d’acquérir des pièces rares et précieuses, comme l’est précisément le Grand chat duquel elle se trouve ici rapprochée. Plus fréquemment, la disposition des épreuves permet d’établir des comparaisons potentiellement riches de sens. Par exemple, dans l’un de ses recueils de portraits exécutés par Michel Lasne, Marolles plaça successivement trois portraits d’Urbain VIII, le premier par Lasne, le second par Claude Mellan, et le dernier par un graveur inconnu, ceci afin de permettre au spectateur de mieux apprécier, par comparaison, les mérites du premier22. Dans un autre dessein, Jacques-Louis de Beringhen (1651-1723) produisit des rapprochements frappants entre plusieurs estampes de même sujet exécutées par Sébastien Le Clerc à différents moments de sa vie : il s’agissait ici, toujours par comparaison, de restituer l’évolution de la manière du graveur23.

Ill. 4. Le chat de Cornelis Visscher et La Folie de Pierre Aveline (d'après un dessin de Visscher), réunis dans l'oeuvre de Nicolas Berchem et Cornelis Visscher constitué pour John Spencer, 1st Earl Spencer, Cambridge, Fogg Art Museum, S10.-1-109 (photographie : Antoine Gallay)

11On peut avancer que, même lorsqu’elles ne se prêtent pas à des interprétations aussi claires, toute association découle de choix plus ou moins conscients, et constitue de ce fait un acte créatif. La collection d’estampes peut en conséquence être pensée comme une création en elle-même, ainsi que l’a déjà souligné Antony Griffiths :

  • 24 A. Griffiths, The Print before Photography. op. cit., p. 428. « Un seuil décisif est franchi dès lo (...)

A watershed has been passed once any assemblage of prints becomes more than the sum of its parts. The prints are no longer simply significant individually: they gain added meaning from their placement next to others and the owner forms a concept of the whole collection that determines what he thinks is lacking and should acquire. His concept might well change over time, but at any moment the collector has an idea of what it is he is looking for to complete his series, and what is not relevant. In this way forming a collection can become a creative act in itself24.

12Si le recueil d’estampes constitue sans nul doute la manifestation la plus claire de cet acte créatif, l’agentivité du collectionneur d’estampes ne saurait se réduire à cette seule dimension. Il nous semble en effet pouvoir distinguer trois manières dont le collectionneur peut agir sur les pièces qu’il possède, et donc trois niveaux de significations, lesquels demeurent bien sûr largement perméables l’un à l’autre. Le premier est celui de la collection dans son ensemble, et pose la question du dessein général du collectionneur, ou plutôt de l’évolution de ce dessein – une approche diachronique étant nécessaire en raison de la durée sur laquelle s’étale la constitution d’une collection. Le second porte plus particulièrement sur un volume ou un ensemble de volumes cohérent, réunis par un thème commun ou en fonction de leur auteur – c’est-à-dire ici le peintre ou le graveur –, et permet alors d’éclairer comment le collectionneur peut tenir un véritable discours sur le sujet en question ; enfin, le troisième, qui contribue à éclairer les deux autres autant qu’il peut être éclairé par eux, est celui de la pièce elle-même, de l’estampe, ou même de l’épreuve particulière et de la mutation sémantique engendrée par son association avec d’autres pièces et par le traitement que le collectionneur lui fait subir – par exemple, en la découpant, en l’annotant ou en l’enluminant.

13De fait, plus qu’aucune autre forme de collection à la période moderne, la collection d’estampes permet une transformation à la fois physique et symbolique de ses objets, notamment en raison de leur maniabilité, de leur très grande disponibilité et de leur coût relativement faible. Selon la manière dont les collectionneurs exposaient et organisaient leurs pièces dans des volumes ou dans des portefeuilles, selon les modifications physiques qu’ils leur apportaient, ils pouvaient alors donner aux estampes de nouvelles significations et de nouvelles fonctions. C’est précisément dans cette capacité à redéfinir le sens de l’œuvre que l’auctorialité du collectionneur se manifeste de la manière la plus frappante, en s’associant à celle de l’artiste lui-même, de telle sorte qu’il devient envisageable de le considérer comme une forme de co-auteur de l’œuvre.

Auctorialité et agentivité du collectionneur d’estampes

  • 25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1967], dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 198 (...)
  • 26 Voir notamment Alain Viala, Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classiqu (...)
  • 27 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux (...)
  • 28 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., p. 804.
  • 29 L’une des exceptions est l’ouvrage déjà cité de M. Woodmansee, The Author, Art, and the Market, op. (...)
  • 30 Ann-Cathrin Drews, Soersha Dyon, Dominik Eckel, Milena Gallipoli, Jannik Konle, Blanche Llaurens, A (...)

14La question de l’auctorialité du collectionneur peut sembler assez incongrue dans le contexte intellectuel qui est le nôtre. En effet, nous accordons aujourd’hui une valeur prépondérante à l’auteur comme individu singulier, de sorte à avoir longtemps ignoré que cette idée est elle-même le résultat d’une construction historique. Les essais fondateurs de Roland Barthes ou de Michel Foucault visant à déconstruire la notion d’auteur25 ont entraîné la production de nombreux travaux historiques qui, dans leur sillage, ont cherché à expliquer l’émergence de cette notion26. Cependant, force est de constater que l’idée perdure encore largement dans le champ de l’histoire de l’art. Cette situation est en partie due au rapport étroit qu’entretient, dans le langage courant, la notion d’auteur avec le champ littéraire – excluant de fait son usage dans le discours sur les arts plastiques. Or ce lien est récent, et sa pertinence peut être remise en cause, en particulier lorsqu’on s’attache à la période moderne. Qu’il nous suffise ici de citer quelques-unes des définitions, déjà mainte fois discutées, que donne Antoine Furetière du terme « auteur » dans la première édition de son Dictionnaire universel : « Auteur. Qui a créé ou produit quelque chose. […] Auteur, se dit en particulier de ceux qui sont les premiers Inventeurs de quelque chose. […] Auteur, se dit aussi de ceux qui sont cause de quelque chose. » À la fin seulement apparaît une définition qui fait écho au sens le plus courant aujourd’hui : « Auteur, en fait de Littérature se dit de tous ceux qui ont mis en lumière quelque livre. Maintenant, on ne le dit que de ceux qui en ont fait imprimer27. » Ces dernières précisions témoignent alors du fossé qui nous sépare des conceptions du passé. Bien que Foucault ait déjà souligné combien la notion d’auteur devait être étendue au-delà du seul champ littéraire28, les réflexions sur l’auctorialité dans le champ des arts plastiques demeurent encore trop souvent limitées à la question de la répartition du travail au sein des ateliers29. Le récent colloque « Auctorialité ». Repenser l’auteur dans les arts et l’histoire de l’art, qui s’est tenu à Paris au Centre allemand d’histoire de l’art (DFK)30, témoigne bien de l’originalité de cette question, et laisse espérer que celle-ci soit amenée à être plus largement étudiée.

  • 31 Nelson Goodman, Langages de l’art, trad. Jacques Morizot, Paris, Jacqueline Chambon, p. 135-157.
  • 32 Voir notamment A. Johns, The Nature of the Book, op. cit.
  • 33 N. Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 148.

15À cet égard, la place du collectionneur peut constituer un enjeu central, sans équivalent dans le champ littéraire. En effet, à l’inverse de l’œuvre écrite, l’appréciation de l’œuvre d’art plastique est dépendante de son support matériel : on peut la qualifier d’« autographique », par opposition à l’œuvre littéraire qui serait, selon la fameuse dichotomie proposée par Nelson Goodman, « allographique »31. Bien que réductrice à certains égards, cette dichotomie présente l’avantage d’éclairer différentes formes d’auctorialité d’un médium à l’autre. En raison de sa nature respective, une œuvre littéraire doit avant tout être reproduite et multipliée pour atteindre ses lecteurs, tandis qu’une œuvre plastique demande en premier lieu à être conservée et exposée afin d’être appréciée par ses spectateurs. Ainsi, tout comme on peut attribuer une part d’auctorialité à l’éditeur qui assume la tâche de diffuser un texte selon des moyens et des idées qui lui sont propres32, le collectionneur – puis, plus tard, le galeriste ou le conservateur de musée – peut jouer un rôle crucial, puisque, en fin de compte, c’est lui qui dicte en grande partie l’accessibilité même de l’œuvre plastique. Dans ce cadre, la nature particulière de l’estampe – reproductible et néanmoins autographique33 – permet de soulever certaines questions spécifiques que les autres médiums ignorent. Ainsi, le collectionneur ne possède jamais qu’une épreuve et ne détient donc pas – en règle générale – une estampe de manière exclusive ; il doit virtuellement la partager avec tous les autres possesseurs d’une épreuve issue du même cuivre. En ce sens, son agentivité sur l’estampe elle-même est considérablement restreinte. Cependant, toute modification qu’il opère sur l’épreuve qu’il possède contribue à singulariser celle-ci au regard des autres épreuves de la même estampe et, de ce fait, peut conduire à augmenter significativement l’originalité de celle-ci et, par extension, la part d’auctorialité du collectionneur.

16À la lumière des travaux cités précédemment, nous considérons l’auctorialité non comme la propriété d’un individu, mais comme une propriété qui se tisse entre les objets et les différents agents ; elle n’est pas simplement déterminée lors de la production concrète de l’objet, mais elle évolue au gré des diverses interventions qu’il subit, entre les mains des différents agents qu’il rencontre au cours de son parcours singulier. En conséquence, il s’agit d’examiner à la fois l’agentivité particulière du collectionneur sur les estampes qu’il possède, mais aussi l’influence de ces estampes sur le collectionneur lui-même, dans la mesure où elles contribuent à façonner non seulement ses goûts et ses pratiques, mais aussi sa position au sein des cercles qu’il fréquente. Dans ce sens, on peut s’interroger plus particulièrement sur la manière dont le collectionneur peut figurer au sein de sa propre collection et dans quelle mesure celle-ci peut contribuer à fabriquer ou à renforcer son statut d’auteur.

Catalogues, signatures, recueils : les différents marqueurs d’auctorialité

  • 34 C. Guichard, Les Amateurs d’art, op. cit., p. 94-122.
  • 35 Pierre Charles Alexandre Helle, Jean-Baptiste Glomy, Catalogue raisonné des tableaux, desseins et e (...)
  • 36 Sophie Raux, « From Mariette to Joullain : Provenance and Value in Eighteenth-century French Auctio (...)

17Il est significatif que, durant le xviiie siècle, les catalogues de vente consacrés à des collections particulières aient accordé une place croissante au collectionneur, en cherchant à justifier son goût, à souligner ses mérites, sa passion, et l’ardeur avec laquelle il recherchait ses pièces34. Par exemple, le catalogue de l’amateur Claude Potier s’ouvre sur une longue introduction de onze pages comprenant de nombreuses anecdotes, visant à exprimer la personnalité de l’amateur : on apprend notamment qu’« il a conservé jusqu’à la fin de ses jours cet attachement qu’il avoit toujours eu pour les belles choses, et quelques jours avant sa mort, il avoit acquis de nouvelles Estampes avec le même plaisir que dans les premiers temps de sa curiosité35 ». Résultant de ce phénomène de valorisation du collectionneur, la provenance de l’œuvre devint progressivement érigée en critère de valeur autonome, partiellement indépendant des qualités plastiques ou matérielles de l’objet et de la réputation de l’artiste36.

  • 37 Pourtant, comme le souligne justement Charlotte Guichard (Les Amateurs d’art, op. cit., p. 98), le (...)
  • 38 Voir à ce sujet Véronique Meyer, « Louis Odespung de La Meschinière (1597-1655). Un collectionneur (...)
  • 39 Michel de Marolles, Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille douce. Avec un dénombrem (...)
  • 40 La distinction est évidemment simplificatrice, puisque les catalogues manuscrits de collections s’é (...)
  • 41 M. de Marolles, Catalogue de livres d’estampes [1666], op. cit.

18Si l’on insiste généralement sur le rôle fondateur du recueil de Pierre Crozat (1665-1740) dans l’émergence de la valorisation de la figure du collectionneur par le moyen de sa collection37, on néglige de considérer certains exemples antérieurs qui témoignent déjà de ce phénomène. Au milieu du xviie siècle, Louis Odespung de La Meschinière (1597-1655)38 puis Michel de Marolles39 avaient chacun entrepris de publier le catalogue de leur propre collection d’estampes. Contrairement aux catalogues manuscrits, déjà couramment utilisés mais généralement à des fins privées40, le catalogue imprimé servait à diffuser le contenu de la collection et constituait de ce fait un moyen explicite de se positionner dans l’espace social en tant qu’auteur de celle-là. Ainsi, dans la préface du catalogue de sa première collection, Marolles met en avant à la fois la qualité des pièces et la cohérence de l’ensemble41, non seulement pour en souligner la valeur, mais aussi pour fabriquer, à travers elle, son propre statut d’auteur de sa collection.

  • 42 Charlotte Guichard, La griffe du peintre : la valeur de l’art (1730-1820), Paris, Seuil, 2018.
  • 43 Sur l’histoire des marques de collection, voir Peter Fuhring (dir.), Les marques de collections, Di (...)
  • 44 Voir en dernier lieu Kristel Smentek, « Pierre II Mariette or the Mariette Dynasty Revisited », dan (...)
  • 45 Diana Dethloff, « The P.L Stamp : Peter Lely’s Collection of Drawings », dans P. Fuhring (dir.), Le (...)
  • 46 Frits Lugt, « Introduction », dans Les Marques de collections de dessins & d’estampes [1921] (en li (...)

19Le collectionneur peut aussi choisir d’inscrire directement son nom ou ses initiales sur les œuvres qu’il possède. Cette pratique, généralement réservée aux dessins et, dans une moindre mesure, aux estampes, émerge au cours des xviie et xviiie siècles, parallèlement au développement de la signature autographe42 : elle peut constituer, au même titre que cette dernière, un marqueur d’auctorialité43. Cette fonction est particulièrement flagrante dans l’usage que pouvait en faire l’un de ses pionniers. On possède en effet de très nombreuses estampes portant le nom de Pierre II Mariette (1634-1716), l’un des plus importants marchands et éditeurs en taille-douce de la seconde moitié du xviie siècle, qui passait aussi pour un grand collectionneur d’estampes44. S’il n’est pas évident de savoir dans quelle mesure les épreuves sur lesquelles il inscrivait son nom relevaient du fonds de sa boutique ou de sa collection personnelle, il est manifeste que la présence de son nom sur une épreuve constituait une forme de gage de qualité et modifiait la perception de celle-ci aux yeux des visiteurs et autres potentiels acheteurs : un cas particulièrement frappant est celui d’une page de titre du Recueil de divers griffonnements de Stefano Della Bella, dans laquelle le nom de Mariette figure inscrit à l’encre juste en dessous du titre gravé, à la manière d’un auteur ou d’un éditeur (Ill. 5). Similairement, après le décès du peintre Peter Lely, Roger North (1653-1734), son ami et exécuteur testamentaire, inscrivit les initiales du peintre sur chacune des feuilles qui composaient sa collection. Là aussi, la marque concrète du collectionneur venait renforcer la valeur de chaque pièce tout en contribuant, selon un mouvement dialectique, à soutenir l’auctorialité du collectionneur45. Plus tard, le même enjeu est manifestement dans l’esprit de Frits Lugt (1884-1970) lorsqu’il entreprit d’établir son répertoire des marques de collection : l’instrument était à la fois conçu pour permettre d’identifier le parcours d’une œuvre – et donc les différents collectionneurs par lesquels elle est passée – mais il permettait aussi de réunir les pièces issues d’une même collection, afin de « nous éclaire[r] sur les efforts d’autres amateurs » et de « nous rapproche[r] de leur personnalité46 ».

Ill. 5. Stefano Della Bella, frontispice du Recueil de divers griffonements & preuves deau forte paictes par Stef. Della Bella, épreuve annotée par Pierre Mariette, 1643-1648, eau-forte. Londres, British Museum, Inv. 1874,0808.2419

20Le catalogue et la marque de collection manifestent tous deux l’auctorialité du collectionneur d’estampes, mais le font selon des modalités radicalement différentes. Le catalogue conserve une image générale de la collection, mais non la trace individuelle de chacune des pièces conservées. Quant à l’épreuve qui porte la marque d’un collectionneur, elle reste immanquablement attachée au nom de celui-ci, mais la mémoire de sa place au sein de la collection disparaît si elle se trouve séparée de l’ensemble.

21À la différence de ces deux pratiques, le recueil d’estampes conserve chaque épreuve au sein de son ensemble d’origine, mais il ne porte que très rarement la trace explicite de son auteur. Si la disposition des estampes, la reliure des volumes, l’usage de pages de titre spécifiques indiquent généralement un auteur singulier qui est le collectionneur, le nom de celui-ci n’apparaît jamais ou presque. Cette absence peut sans doute s’expliquer en partie par le fait que de tels objets n’étaient pas destinés à circuler, mais à être présentés au sein d’un cabinet ou d’une bibliothèque, demeurant ainsi toujours intimement liés à leur auteur. Cependant, ce constat invite à se demander comment le collectionneur pouvait envisager la survivance de sa collection. Autrement dit, la prédilection du collectionneur pour la marque, le catalogue ou le recueil peut contribuer à éclairer la conception qu’il se faisait de sa pratique et le degré d’auctorialité qu’il pouvait s’attribuer. Si l’on peut considérer du point de vue de l’étude de la provenance que ces trois pratiques sont complémentaires et présentent chacune leurs avantages et leurs inconvénients, il convient donc aussi de s’interroger sur leurs effets propres, c’est-à-dire sur la manière dont elles façonnent et véhiculent l’image du collectionneur.

  • 47 Étienne Jollet, « La présentation de l’œuvre d’art : réception ou création ? », Revue de l’Art, n°  (...)
  • 48 Il arrive fréquemment que ces volumes aient subi des modifications par la suite : on pouvait en eff (...)

22Outre ces réflexions sur la place de l’auctorialité dans le collectionnisme, nous espérons que les réflexions préliminaires apportées dans ce numéro pourront contribuer à éclairer le rôle fondamental que les recueils d’estampes peuvent jouer dans l’histoire du « display ». En introduction à un numéro thématique de la Revue de l’art portant sur la présentation de l’œuvre d’art, Étienne Jollet souligne l’intérêt que l’historien pouvait trouver à étudier l’organisation et la disposition des œuvres au sein des collections, des tableaux, ou des statues, mais il reconnaît aussi la difficulté de reconstituer les modes d’accrochage des tableaux avant le xviiisiècle47. Même si les représentations de collections de tableaux sont nombreuses, si certaines collections sont très bien décrites au point de pouvoir identifier toutes les œuvres qui s’y trouvaient, et même si l’accrochage est reproduit en dessin ou en gravure, il n’en demeure pas moins que la collection en tant qu’objet ou en tant que lieu a généralement disparu. Tel n’est cependant pas le cas de nombreuses collections d’estampes qui subsistent dans leur état initial par le biais des recueils48. En offrant un accès privilégié à la collection et aux logiques de display qu’elle laisse entrevoir, l’étude des recueils préservés peut non seulement servir à éclairer les pratiques des collectionneurs d’estampes, mais aussi, plus largement, les modes de réception et de consommation de l’art à la période moderne.

23Nous tenons à remercier le Département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale, le Comité national de l’estampe, l’Université Paris-1 pour leur soutien financier, ainsi que Jan Blanc pour son aide précieuse, tous les intervenants et intervenantes du colloque dont les contributions ont permis d’enrichir les travaux présentés ici, ainsi que Line Touzeau, qui a accepté de rédiger un avant-propos apportant un éclairage juridique original sur la problématique au cœur de nos réflexions.

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Notes

1 Clarisse Evrard, Fabienne Henryot et Chloé Perrot (dir.), Des images et des livres. Regards croisés de l’histoire de l’art et de l’histoire du livre, numéro thématique de Histoire et civilisation du livre, vol. XX, 2024.

2 Nous avons fait le choix de privilégier le terme de collectionneur au risque de paraître anachronique, puisque ce terme ne s’utilise guère avant le xixe siècle. Cependant, l’emploi des termes de curieux ou d’amateur, plus répandu durant les siècles précédents, leur emploi dans le présent contexte, ne nous semble pas devoir être nécessairement privilégié ici. D’une part, les termes de « curieux » et d’« amateur » ont eux-mêmes subi une évolution sémantique qui rend leur usage équivoque durant la période qui nous intéresse ici (voir Charlotte Guichard, Les Amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Paris, Éditions Champ Vallon, 2008, p. 9-17). D’autre part, nous nous intéressons précisément aux manifestations qui sont fondatrices de l’idée même de collection et de collectionneur.

3 Ce modèle est fondé sur la norme RDA-FR et segmente la description des collections en quatre parties : œuvre, expression, manifestation, item.

4 Si ces normes sont propres à la description bibliographique des collections, l’usage des concepts qu’elle mobilise ouvre une voie d’analyse nouvelle en histoire de l’art et plus particulièrement pour l’histoire des collections. Voir le code RDA-FR : « Une œuvre agrégative est une œuvre dont l’essence consiste à réunir des expressions ou des fragments d’expressions d’œuvres distinctes ou de la même œuvre. » La relation à l’auteur s’opère dans la qualification des liens entité personne-œuvre. En ligne : https://code.rdafr.fr/entite/oeuvre/ Il convient de noter que les règles de qualification des liens sont encore en cours de rédaction au moment où nous écrivons.

5 Revue des deux mondes, vol. LII, 15 août 1909, « Bulletin bibliographique », n.p.

6 François-Louis Bruel, Collection De Vinck : inventaire analytique, Paris, Imprimerie nationale, 1909-1914, t. I, p. XIII et XXVIII.

7 Op. cit. p. XXVIII.

8 Pour une bonne introduction récente au collectionnisme de l’estampe doublée d’un bilan historiographique, voir Antony Griffiths, The Print before Photography. An Introduction to European Printmaking 1550-1820, Londres, The British Museum, 2016, p. 427-445.

9  Andrea M. Gáldy, Sylvia Heudecker (dir.), Collecting Prints and Drawings, Newcastel upon Tyne, Cambridge scholars publishing, 2018.

10 Marianne Grivel, Estelle Leutrat, Véronique Meyer et Pierre Wachenheim (dir.), Curieux d'estampes : Collections et collectionneurs de gravures en Europe (1500-1815), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022.

11 Nastasia Gallian, Les collections d’estampes en Europe (v. 1450-v. 1610), thèse de doctorat sous la direction de Marianne Grivel, Sorbonne université, soutenue en 2019, à paraître sous le titre Aux origines du goût pour l'estampe : collectionner les gravures dans l'Europe de la Renaissance (1450-1610), Turnhout, Brepols, 2025.

12 Kristel Smentek, Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-century Europe, Farnham, Ashgate, 2014 ; Valérie Kobi, Dans l'œil du connaisseur : Pierre-Jean Mariette, 1694-1774, et la construction des savoirs en histoire de l'art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017 ; Antoinette Friedenthal (éd.), Les Mariette et le prince Eugène de Savoie. Lettres d'un voyage à travers l'Europe (1717-1719), Paris, Éditions du Louvre, à paraître ; Michael Matile, Della Grafica Veneziana : das Zeitalter Anton Maria Zanettis (1680-1767), Petersberg, M. Imhof, 2016 ; Alberto Craievich, La vita come opera d’arte. Anton Maria Zanetti e le sue collezioni, Crocetta del Montello, Antiga Edizioni, 2018 ; Marina Magrini, Anton Maria Zanetti di Girolamo : il carteggio, Vérone, Scripta edizioni, 2021 ; Rudolf Rieger, Adam von Bartsch (1757-1821) : Leben und Werk des Wiener Kunsthistorikers und Kupferstechers unter besonderer Berücksichtigung seiner Reproduktonsgraphik nach Handzeichnungen, Petersberg, M. Imhof, 2014 ; Anne-Katrin Sors, Stephan Brakensiek, Anette Michels (dir.), Copy. Right. Adam von Bartsch : Kunst, Kommerz, Kennerschaft, Petersberg, M. Imhof, 2016.

13 Hanna Lehner, Genese eines Bilderspeichers. Maximilian Willibald von Waldburg-Wolfegg (1604–1667) und seine Druckgrafiksammlung, thèse de doctorat en cours de préparation sous la direction d’Ulrich Rehm, Ruhr-Universität Bochum ; Carla Julie, Collectionner les images et penser les arts visuels dans la France du xviie siècle : Michel de Marolles (1600-1681), thèse de doctorat en cours de préparation sous la direction de Christian Michel et Olivier Bonfait, université de Lausanne, université de Bourgogne.

14 Eva Michel, The Scientific Autopsy and Analysis of the Volumes of Historical Prints at the Albertina Museum (URL : https://www.albertina.at/en/research/drawing-print/projects/historical-prints/) ; Eva-Bettina Krems, Wissensraum, Materialität und Dynamiken des Transfers um 1700. Die Klebebandsammlung des Prinzen Eugen von Savoyen, projet DFG, n° 546340486 ; Huigen Leeflang, Katja Kwastek, Ingrid Vermeulen, The “Princely” Print Collection of Pieter Cornelis van Leyden (1717-1788) and the founding of the National Print Room, (URL : www.rijksmuseum.nl/en/research/our-research/print-room/prints/van-leyden-collection).

15 N. Gallian, Aux origines du goût pour l'estampe, op. cit., p. 17-49.

16 Ibid., p. 130-151 ; Silvia Massa, « From the reliure mobile to the Schraubband. Collecting and Storing Prints in Adjustable Albums at the Kupferstichkabinett in Berlin », Journal of Art Historiography, no 27, 2022 (en ligne : https://doi.org/10.48352/uobxjah.00004163).

17 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise, xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987, p. 15-59.

18 Isabelle Tillerot, Jean de Jullienne et les collectionneurs de son temps :  un regard singulier sur le tableau, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2010, p. 10.

19 Dominique Poulot, « Introduction » dans Jacques Guillerme (dir.), Les collections, fables et programmes, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 14.

20 Elenor Ling, « Taking Hold: Communication, Possession and Emotion’ and 'Revere/Destroy », dans Elenor Ling, Suzanne Reynolds, Jane Munro (dir.), The Human Touch : Making Art, Leaving Traces, Cambridge, Londres, The Fitzwilliam Museum, Paul Holberton Publishing, 2021, p. 82-107 et 134-159 (voir fig. 93).

21 Sur ce recueil, voir Marjorie B. Cohn, « More Spencer Albums », Print Quarterly, vol. 21, no 1, 2004, p. 54-57.

22 Carla Julie, « Les portraits d’illustres au sein des écrits et de la collection d’estampes de Michel de Marolles (1600-1681) : enjeux mémoriels, savants et artistiques », dans Antoine Gallay, Carla Julie, Matthieu Lett, Célébrer les illustres dans l’Europe moderne (1580-1750), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2025 (à paraître).

23 Antoine Gallay, « Lorsque la passion de l’estampe conduit à la destruction du livre : l’évolution des manières de collectionner l’œuvre gravé de Sébastien Le Clerc au cours du xviiie siècle », Histoire et civilisation du livre, vol. XX, 2024, p. 184-188.

24 A. Griffiths, The Print before Photography. op. cit., p. 428. « Un seuil décisif est franchi dès lors qu’un assemblage d’estampes devient plus que la somme de ses parties. Les estampes ne sont plus seulement significatives individuellement : elles acquièrent une signification supplémentaire par leur mise en relation avec d’autres. Le propriétaire développe alors une vision d’ensemble de sa collection, qui détermine ce qu’il estime manquer et ce qu’il souhaite acquérir. Cette conception peut évoluer avec le temps, mais à tout moment, le collectionneur a une idée de ce qu’il recherche pour compléter sa série et de ce qui ne s’y intègre pas. Ainsi, constituer une collection peut devenir un acte créatif en soi. » (nous traduisons).

25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1967], dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 63-69 ; Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], dans Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1986, p. 789-821.

26 Voir notamment Alain Viala, Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1985 ; Jack Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius, Oxford, Oxford University Press, 1991 ; Mark Rose, Authors and Owners : The Invention of Copyright, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993 ; Martha Woodmansee, The Author, Art, and the Market : Rereading the History of Aesthetics, New York, Columbia University Press, 1994 ; Adrian Johns, The Nature of the Book : Print and Knowledge in the Making, Chicago, University of Chicago Press, 1998 ; Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, p. 51-110.

27 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye/Rotterdam, Arnout & Reinier Leers, 1690, n.p.

28 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., p. 804.

29 L’une des exceptions est l’ouvrage déjà cité de M. Woodmansee, The Author, Art, and the Market, op. cit.

30 Ann-Cathrin Drews, Soersha Dyon, Dominik Eckel, Milena Gallipoli, Jannik Konle, Blanche Llaurens, Agata Pietrasik, Annabel Ruckdeschel, « Auctorialité ». Repenser l’auteur dans les arts et l’histoire de l’art, Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 3-4 juin 2019.

31 Nelson Goodman, Langages de l’art, trad. Jacques Morizot, Paris, Jacqueline Chambon, p. 135-157.

32 Voir notamment A. Johns, The Nature of the Book, op. cit.

33 N. Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 148.

34 C. Guichard, Les Amateurs d’art, op. cit., p. 94-122.

35 Pierre Charles Alexandre Helle, Jean-Baptiste Glomy, Catalogue raisonné des tableaux, desseins et estampes des plus grands mairtes [sic], qui composent le Cabinet de feu Monsieur Potier…, Paris, Didot, 1757, p. x.

36 Sophie Raux, « From Mariette to Joullain : Provenance and Value in Eighteenth-century French Auction Catalogs », dans Gail Feigenbaum et Inge Reist (dir.), Provenance : An Alternate History of Art, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2012, p. 88-105.

37 Pourtant, comme le souligne justement Charlotte Guichard (Les Amateurs d’art, op. cit., p. 98), le recueil Crozat n’était initialement pas concentré sur la collection de Crozat lui-même mais s’inscrivait dans le sillage des recueils du Cabinet du roi.

38 Voir à ce sujet Véronique Meyer, « Louis Odespung de La Meschinière (1597-1655). Un collectionneur d’estampes, précurseur et rival de Marolles, pillé par Florent Le Comte », Nouvelles de l’estampe, no 240, 2012, p. 4-30.

39 Michel de Marolles, Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille douce. Avec un dénombrement des pieces qui y sont contenuës, Paris, Frédéric Léonard, 1666 ; id., Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille-douce. Avec un dénombrement des pièces qui y sont contenües, Paris, François Langlois, 1672.

40 La distinction est évidemment simplificatrice, puisque les catalogues manuscrits de collections s’échangeaient manifestement entre les amateurs bien avant les premières versions imprimées (A. Griffiths, The Print before Photography. op. cit., p. 447). Cependant, elle n’en demeure pas moins pertinente dans la mesure où l’imprimé sert exclusivement un but de diffusion.

41 M. de Marolles, Catalogue de livres d’estampes [1666], op. cit.

42 Charlotte Guichard, La griffe du peintre : la valeur de l’art (1730-1820), Paris, Seuil, 2018.

43 Sur l’histoire des marques de collection, voir Peter Fuhring (dir.), Les marques de collections, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2010-2011.

44 Voir en dernier lieu Kristel Smentek, « Pierre II Mariette or the Mariette Dynasty Revisited », dans Peter Fuhring (dir.), L’estampe au Grand Siècle : études offertes à Maxime Préaud, Paris, École nationale des chartes, Bibliothèque nationale de France, 2010, p. 539-548.

45 Diana Dethloff, « The P.L Stamp : Peter Lely’s Collection of Drawings », dans P. Fuhring (dir.), Les marques de collections, op. cit., vol. 2, p. 35-43.

46 Frits Lugt, « Introduction », dans Les Marques de collections de dessins & d’estampes [1921] (en ligne : https://www.marquesdecollections.fr/introduction.cfm).

47 Étienne Jollet, « La présentation de l’œuvre d’art : réception ou création ? », Revue de l’Art, n° 154, 2006, p. 9-12.

48 Il arrive fréquemment que ces volumes aient subi des modifications par la suite : on pouvait en effet retirer certaines épreuves ou en ajouter de nouvelles, ou encore inscrire des notes sur les feuillets. Cependant, ces altérations peuvent généralement être identifiées et restent souvent modestes par rapport à l’ensemble.

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Table des illustrations

Légende Ill. 1. Page de titre créée à partir d’une bordure de Sébastien le Clerc, Collection du marquis de Paulmy, Bibliothèque de l’Arsenal, Est-26
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/6531/img-1.jpg
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Légende Ill. 2. Collection Marolles, Œuvre de Francesco Villamena, [p. 1], BnF, Est., Réserve Eb-15-Boite Fol
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/6531/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Ill. 3. Collection Marolles. Œuvre des Wierix, BnF, Est., Réserve Ec-69 (A)-Boite Fol
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/6531/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Ill. 4. Le chat de Cornelis Visscher et La Folie de Pierre Aveline (d'après un dessin de Visscher), réunis dans l'oeuvre de Nicolas Berchem et Cornelis Visscher constitué pour John Spencer, 1st Earl Spencer, Cambridge, Fogg Art Museum, S10.-1-109 (photographie : Antoine Gallay)
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/6531/img-4.jpg
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Légende Ill. 5. Stefano Della Bella, frontispice du Recueil de divers griffonements & preuves deau forte paictes par Stef. Della Bella, épreuve annotée par Pierre Mariette, 1643-1648, eau-forte. Londres, British Museum, Inv. 1874,0808.2419
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/6531/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Gallay, Chloé Perrot et Claire Sourdin, « Introduction »Nouvelles de l’estampe [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 15 avril 2025, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/6531 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xku

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Auteurs

Antoine Gallay

Chercheur FNS, Université de Lausanne

Articles du même auteur

Chloé Perrot

Rédacteur en chef des Nouvelles de l’estampe

Articles du même auteur

Claire Sourdin

Docteur en Histoire de l’art moderne, postdoctorante Institut allemand d’histoire de l’art

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