Jacques Clauzel
Texte intégral
Une œuvre
1Jacques Clauzel (né en 1941) est à ce jour l’auteur d’un œuvre gravé comprenant des gravures à l’eau-forte, à la pointe sèche, à l’aquatinte et au carborundum, qu’accompagnent de nombreuses lithographies et sérigraphies.
- 1 Un article sous mon nom présente également dans le catalogue raisonné le parcours de Jacques Clau (...)
2Il donne en 2014 au musée du Dessin et de l’estampe originale de Gravelines la totalité de ses gravures réalisées entre 1983 et février 2014, soit plus de huit cents pièces. À cette occasion, le musée organise (du 8 novembre 2014 au 29 mars 2015) une rétrospective de cet œuvre gravé majeur de notre temps, dont la rigueur n’a d’égale que l’inventivité, la liberté du faire s’y mettant depuis toujours au service d’un travail exigeant, lucide, cohérent. L’exposition s’accompagnera de la publication du catalogue raisonné des estampes.1
- 2 Clauzel est, d’abord, peintre : pour prendre la mesure de son travail pictural, on consultera la (...)
- 3 Clauzel monte en 1973 son atelier de photographie industrielle et crée deux ans plus tard le cour (...)
- 4 Ce dont témoignent plus de 300 livres d’artiste et portfolios réalisés en collaboration avec plus (...)
3C’est aussi que les techniques de la gravure se reprennent, en en soutenant les évolutions, à une œuvre picturale de premier plan, avec laquelle elles entrent naturellement en résonance. Considérer l’œuvre gravé clauzélien nous invite donc à entretenir le paradoxe : d’un côté, il peut (doit) être appréhendé comme un tout autonome, autosuffisant ; de l’autre, il ne saurait être pleinement compris qu’à embrasser l’entièreté d’une œuvre, picturale avant tout2, dessinée également, mais encore photographique3, voire « dialogique », à considérer le commerce que le plasticien entretient depuis le début des années 1990 avec ses amis poètes4.
- 5 L’expression est reprise au célèbre poème de Baudelaire, issu des Fleurs du Mal, « Correspondance (...)
4C’est dire l’ampleur d’un travail plastique dont les écritures, loin d’en dissoudre la teneur, participent au contraire à en formuler la cohérence. Cette « profonde unité5 de l’œuvre clauzélienne est redevable d’une indéfectible rigueur technique, mais aussi esthétique (sans aucun doute héritées d’une formation traditionnelle de peintre au « métier », aux Beaux-Arts de Tourcoing, Montpellier et Paris, dans l’atelier Chastel) – et, pour tout dire, d’une rigueur éthique.
- 6 Toutes les citations entre guillemets sont issues de Gravure de peintre, livre à paraître en 2014 (...)
5Ainsi les gestes du graveur se révèlent-ils en accord profond avec ceux du peintre, les uns comme les autres n’étant que des moyens au service d’une même main, elle-même entièrement dévouée au trait : c’est lui qui guide l’artiste dans sa quête infinie d’une transcendance dans l’immanence du faire. Ce pourquoi Clauzel, sans pour autant jamais céder à la technicité (l’art n’étant pas l’artisanat, la répétition des gestes se mettant, chez lui, au service de l’inattendu, de « la poésie »6), a toujours considéré ce que l’on nomme justement le savoir-faire : s’il décline pour lui-même la qualité de graveur, il n’en a pas moins ressenti le besoin, à un tournant de sa carrière, d’apprendre humblement les techniques de la gravure. « Étrange nécessité, confie-t-il, qui m’impose, sans sommation, de me confronter à une plaque de métal, alors même que je suis, profondément, peintre ! »
- 7 Très tôt, Clauzel choisit de n’utiliser que le papier Kraft comme support de sa peinture. Matéria (...)
6Cet « appel » de la gravure non seulement interroge l’artiste, qui ne se lasse pas d’en questionner l’énigme ; mais l’amateur également qui, méditant alternativement peintures et gravures, en vient à se demander comment il est possible, à partir de gestes picturaux de plus en plus distants de leur support (ainsi les aspersions apparues dans les années 2010), de moins en moins violents (aux froissages et scarifications des années 1980/1990 qui maltraitaient le kraft7 a succédé un « simple » pliage/dépliage en amont des passages de la couleur), d’atteindre un rendu qui entre en dialogue intime avec ce que produisent les gestes violents appelés par l’estampe. L’artiste insiste en effet, non seulement sur l’aspect brutal de cette « sommation » que lui fait à intervalles réguliers la gravure, mais encore sur la violence des gestes qui sont propres à cette pratique. Serait-ce qu’une violence inhérente aux gestes de l’art, à la force inchoative d’un trait qui va, frayant à l’encontre de la matière ou l’espace de ses inscriptions, doit, d’une manière ou d’une autre, s’exprimer ? Ce qui est certain, c’est qu’à une peinture dans la pleine possession de ses moyens, de plus en plus économe de ses gestes, peinture du « peu » qui atteint le regardeur en des zones de silence où se dissolvent narrations et bavardages, répond le faire incisif d’une gravure en laquelle semblent avoir passé les gestes autrefois violents qui, proprement, « déchiraient » la peinture. Pour autant, les gravures qui nous font face – elles nous regardent tout autant que nous les regardons – sont, éminemment, sereines. Le geste violent a, non pas disparu (rien ne disparaît chez Clauzel, tout s’efface et donc persiste), mais s’est métamorphosé en écriture, qui ne dit rien d’autre que l’aventure de ses propres inscriptions.
Aquatinte, pointe sèche et entaille à la scie sur cuivre, 20 x 20, 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar

Un parcours
- 8 Je fais référence à cette phrase de Baudelaire reprise aux Curiosités esthétiques : « Glorifier l (...)
7À son retour d’Afrique, au milieu des années 1970, Clauzel ne peint plus. L’éloignement d’avec le milieu artistique de ses années de formation, la découverte d’un sol africain qui demande à être arpenté, photographié, ont eu raison – momentanément – de sa « primitive passion »8.
8C’est par le dessin qu’il y revient : des centaines de dessins automatiques au feutre réconcilient progressivement la main avec un tracé auquel l’artiste reprend plaisir, avec une sorte de frénésie. Il prend conscience, cependant, que ses dessins de fou comme il aime à les appeler, qui mettent en scène de drôles de personnages surgis des profondeurs de l’inconscient, ne l’intéressent qu’à proportion du trait qui les fait vivre. Dès lors qu’est sciemment congédiée l’image figurative, reste le trait, le mystère d’une présence que ne sauraient à eux seuls expliquer les gestes appris du bien dessiner. Car l’art est ce qui échappe à toute maîtrise : « Comment animer naturellement un trait, sans avoir recours aux recettes éprouvées mais insuffisantes du savoir-faire ? » Cette question trouve sa réponse le jour où, contemplant des gravures de Picasso, le peintre découvre un trait vibrant, comme miraculeusement produit par la conjonction des incisions de l’outil et des attaques de l’acide.
9Il se procure aussitôt des ouvrages sur les techniques de la gravure, s’achète une presse. Il apprend, seul ; s’émerveille de ses premiers « résultats » obtenus à l’eau-forte, dont il sait qu’ils procèdent d’une approche encore sommaire, qui lui ouvre nonobstant un espace immense, de pratiques comme de réflexions, où le trait, souverain, empêche tout retour en arrière. La période (nous sommes au milieu des années 1980), qui voit dans sa peinture la naissance de ce qu’il nomme sa forme-personnage, participe d’une activité intense, dont bénéficient les gestes du graveur. Il s’émerveille, après avoir acquis le vocabulaire de base de l’eau-forte et de la pointe sèche, des nuances apportées par l’aquatinte et des reliefs générés par le carborundum. Jamais cependant l’artiste ne privilégie le geste technique pour lui-même : le faire ne s’apprend que pour s’effacer devant les exigences de l’art. Ces premières expérimentations s’effectuent en parallèle de recherches picturales fécondes : le va-et-vient se transforme naturellement en dialogue, chacun des deux faire s’enrichissant au contact de l’autre. Les expérimentations liées à l’estampe s’effacent cependant un temps devant l’appel de la peinture.
Aquatinte et pointe sèche sur cuivre, 76 x 56. 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar

- 9 Il enseignait alors la gravure à l’école des beaux-arts de Nîmes.
10Au début des années 1990, alors que s’élabore patiemment un langage pictural qui ne cesse depuis de creuser sa voie, le peintre ressent à nouveau fortement le besoin de se confronter à la gravure. La découverte antérieure des possibilités offertes par l’estampe tenait à la qualité du trait que ses diverses techniques autorisaient à produire. Comment faire correspondre l’évolution d’une peinture, qui ne se satisfait jamais de retours en arrière et ne verse jamais dans le procédé, avec une approche renouvelée de la gravure ? François Dezeuze9 lui fait remarquer qu’il est possible de tout imprimer. Clauzel revient vers lui quelques jours plus tard avec un certain nombre de « bricolages » qu’ils impriment aussitôt. L’artiste est ébloui par un donné-à-voir impossible à prévoir, tant le passage sous presse modifie et altère ses supports « bricolés ». La liberté force l’invention : il juxtapose ou superpose des papiers différents, qu’il maltraite fréquemment, afin d’obtenir une « image » chaque fois différente. Il se rend compte, en outre, que la colle utilisée pour assembler ses papiers n’est pas sans jouer son rôle dans l’affaire : des résidus interviennent dans la fabrique de l’œuvre. Or cette place accordée au hasard est essentielle à comprendre le faire clauzélien : la rigueur de procédés patiemment mis en place, la maîtrise, la précision et la réduplication des gestes, n’interviennent que pour donner parole à la seule Peinture/Gravure. Car ces dernières ne parlent qu’en ces lieux fragiles où s’exprime le hasard, au détour d’un trait qui s’altère ou, au contraire, d’une réserve d’encre dont nul n’aurait prévu qu’elle l’épaissirait. Nos écritures sont faillibles, suggère l’œuvre de Clauzel ; leur beauté réside précisément dans l’accueil de la faille. L’accueillir, mais comment ? D’une part, en la prévoyant (soit en lui ménageant des espaces possibles d’apparition) ; d’autre part, en la recevant humblement lorsqu’elle se manifeste.
11Cette recherche incessante du geste et des moyens les plus adéquats aux métamorphoses en cours de l’œuvre est la raison pour laquelle l’artiste se défend de tout purisme technique, sa main bricoleuse, joueuse, l’invitant à se saisir d’un outil inusité, à métisser les techniques, à modifier le modus operandi traditionnellement attaché à tel type de gravure, soit à pratiquer un estampage qu’il reconnaît volontiers bâtard, dévoyant les savoir-faire, redoutant une habileté dont il se méfie par-dessus tout – l’art étant précisément ce qui échappe aux pièges qu’on lui tend. Ainsi ce qu’il appelle son « faux carborundum » : « J’emploie le terme de ‘‘carborundum’’ pour désigner une pratique volontairement bâtarde pratiquée à un certain moment de mon parcours. » Par ce terme, l’artiste désigne, selon ses propres dires, « un embryon de savoir-faire qui [lui] est propre et qui, tout en se rapprochant de celui du carborundum proprement dit (lui-même n’étant pas complètement limpide, remarque-t-il), s’en éloigne par souci d’échapper, au nom de la spontanéité, aux figements de la technique. » Dans cette optique, Clauzel prépare des plaques-matrices destinées à l’impression d’œuvres semblables aux peintures qu’il réalise à cette période : dans une peinture acrylique épaisse, les poils du pinceau laissent des stries dans lesquelles l’encre s’incruste après essuyage. Le passage sous presse fera apparaître des valeurs de gris – dont on sait à quel point elles importent dans un travail qui pourtant jamais ne pratique le mélange des couleurs. D’autres procédés viennent enrichir la technique : papiers froissés, travaillés en recto-verso, collés à même la plaque de métal…
Aquatinte et pointe sèche sur cuivre, 76 x 56. 35 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar

12Ces années voient la prolifération puis la disparition de la forme-personnage, que hantait encore un lointain désir de figuration. Avec sa mise à mort, c’est aussi la palette du peintre qui se réduit : Clauzel fait le choix des seuls noir et blanc, d’une « mauvaise peinture acrylique en bâtiment », a-t-il coutume de préciser, afin de pouvoir travailler en amont ses paradoxales qualités de décomposition. Quant au support de la peinture, ce sera le Kraft, sa rusticité. Les séductions de la peinture, réduites au strict minimum, rejoignent progressivement le discours sans fard de la gravure…
- 10 L’artiste travaille en revanche fréquemment sur papier de Corée ou de Thaïlande lorsqu’il s’agit (...)
13Un temps encore, la gravure s’efface devant l’intensité de l’activité picturale, qui prend au milieu des années 1990 un tournant que l’on peut juger définitif : choix du support10, réduction de la palette, abandon des froissages, scarifications et lacérations au bénéfice d’un pliage/dépliage. Finalement, abandon de toute volonté de « dire » : le travail sur la forme-personnage s’accompagnait d’une réflexion précise quant à la symbolique des couleurs, des orientations spatiales… Le peintre redoublait donc sa peinture d’un discours qui en sous-tendait les réalisations : en plein accord avec l’élection assumée de ses moyens picturaux, il se débarrasse de tout récit.
- 11 Yves Peyré propose de qualifier ainsi l’œuvre qui voit la rencontre d’un peintre et d’un poète da (...)
14Parallèlement, l’époque voit la mise en chantier de nombreux livres d’artiste, activité qui, tout à la joie d’un dialogue qui vient rompre la solitude, stimule une inventivité qui force l’admiration, au service de laquelle se mettent toutes les écritures du plasticien : peinture, gravure, dessin, photographie. De même les techniques de la gravure qu’il se plaît à subvertir et combiner, Clauzel trouve, dans sa pratique du « livre de dialogue »11 (Yves Peyré), un espace à la mesure de son imagination, où jouer tour à tour, voire polyphoniquement, des mille et un moyens dont il a su doter sa main. Ses collaborations avec les poètes (lui qui nous assure que ce que cherche à atteindre la peinture, c’est « la poésie ») s’offrent comme le laboratoire heureux où conversent l’ensemble de ses activités de plasticien.
15Au début des années 2000, l’œuvre picturale s’est assise, affermie. Une fois encore, l’artiste éprouve le besoin de se réapproprier la gravure, afin de mettre ses gestes en accord avec les évolutions récentes de sa peinture. Son faire s’étant simplifié en même temps que s’est tue toute volonté de dire, elle a gagné en sérénité. Le peintre aborde du reste progressivement le blanc sans le secours du noir, comme l’on se confronte, enfin, au silence, à une toile que paradoxalement l’on ne peint que pour mieux l’effacer. Aussi décide-t-il de prendre à rebours tout ce qu’il a réalisé jusqu’à ce jour en matière d’estampe, en privilégiant une surface rigoureusement lisse : il choisit d’aborder la gravure sur bois. L’intéresse la « pauvreté » d’une matière dont il se demande quelles alchimies vont bien pouvoir la prédisposer à provoquer/accueillir ce qu’il nomme l’avènement. Il s’étonne avec bonheur de ce qu’une incision à la scie égoïne, si simplement produite et maintes fois répétée, génère d’aussi savantes écritures. C’est que le support, tendre à de certains endroits, se révèle plus dur à d’autres ; là favorisant la rectitude du trait, ici la contrariant. L’artiste joue de ces maladresses, dont il apprend à prévoir les déviances. Les épreuves issues de ce travail sont insérées dans les portfolios qu’il réalise avec ses amis poètes. S’il a conscience que bien des possibilités resteraient à être exploitées, il choisit d’arrêter là ses expériences : trop de facilité à produire « du beau » de façon prévisible ; mais aussi disparition progressive du plaisir sensuel à travailler la surface.
16Il se tourne alors vers la gravure sur linoléum. L’utilisation de la gouge confronte – une fois n’est pas coutume – l’œuvre clauzélienne à la ligne courbe. Cependant l’expérience, pour ne pas lui déplaire, ne le satisfait qu’à moitié : les résultats lui semblent en porte-à-faux avec les exigences éthiques de son travail. Comme pour ses travaux sur bois, les épreuves sont insérées dans des livres d’artiste.
- 12 Je renvoie notamment à Opus temporis (2002-2004), travail photographique (argentique sur papier b (...)
17Il aborde en suivant le plexiglas, support présentant de grandes qualités d’écriture : la pointe sèche y pénètre profondément, écrasant le plastique qu’elle repousse aux bords de l’entaille. En outre, la gravure sur plexiglas possède le mérite de n’autoriser qu’un nombre restreint de passages sous presse : au fil des épreuves, le support s’écrase, le trait, fortement appuyé au départ, s’affaiblit pour disparaître. « Épreuve » du temps, certes, qui constitue un élément essentiel de la poétique clauzélienne : il s’agit d’en respecter le passage en accueillant l’éphémère comme un don et non une fatalité12. Troisième avantage du plexiglas : son trait peut être encré de deux manières différentes. « Si l’on encre la plaque en utilisant la technique du roulé-encré […] on obtient un trait frangé en négatif » ; inversement, « si l’on encre et essuie la même plaque (comme traditionnellement on le fait pour une pointe sèche), on nourrit un trait qui, une fois imprimé, apparaît en positif ».
- 13 Philippe Jaccottet : « En compagnie des peintres », entretien avec Sébastien Labrusse, in : Au cœ (...)
18En cela, ce que l’on pourrait appeler ‘’le double encrage’’ du plexiglas participe d’une poétique qui travaille depuis toujours à l’articulation entre le positif/le négatif ; le recto/le verso ; le visible/l’invisible ; le montré/le caché… Car apprendre à regarder, c’est accepter de traverser les apparences, non pour atteindre à un au-delà qui ne serait pas de ce monde, mais pour que, dans cette ‘’trouée’’ qu’opère le regard questionnant, la lucidité s’y mêlant à l’émerveillement, nous touchions à ce que Philippe Jaccottet nomme « le Fond des choses », soit « cette présence insaisissable, cette sorte d’énigme contre laquelle on finit par buter, mais dont on se dit qu’elle vous fait vivre, étrangement, qu’on n’arrive pas à saisir » ; et, précisément, qu’ « un certain nombre de peintres […] ont saisie »13.
19En 2000, Clauzel présente ses gravures sur grandes feuilles de plexiglas au Salon « Estampage » à Paris, qu’accompagnent de petits formats réalisés à partir de cartons de plaques de chocolat. Car s’il travaille toujours sur la verticalité, l’artiste joue en revanche de tous les formats, aimant à se confronter à de petites toiles/gravures après avoir travaillé sur de grandes surfaces – et réciproquement. L’ensemble est révélateur de l’œuvre gravé, en même temps qu’il dialogue au plus près avec un travail pictural qui a, définitivement, trouvé son espace : format portrait fréquemment scindé en deux dans sa hauteur, que strient d’horizontales écritures ; rigueur d’une approche faussement géométrique que délivrent d’heureux hasards : réserves inattendues de matière aux souvenances des plis, blanches efflorescences issues de la décomposition de la peinture, irisations discrètes dues à la couleur du Kraft… ; rythme se dégageant de variations tout près d’être musicales… Le travail séduit aussitôt l’imprimeur-éditeur Rémy Bucciali, qui propose à l’artiste de lui rendre visite dans son atelier de Colmar.
- 14 « La rose est sans pourquoi » (Angelus Silesius).
20Clauzel répond favorablement à l’invitation. En dépit de ses appréhensions, il comprend très vite que le chemin parcouru depuis vingt ans l’aura préparé à ce nouvel apprentissage. S’il s’enthousiasme sans réserve devant le savoir-faire de Rémy Bucciali et de son assistant, qui tirent à la perfection ses planches, il n’en demeure pas moins fidèle à ses principes : le geste technique n’est là que pour servir le hasard – car c’est « du hasard [que] naît la Poésie. » Il lui faut donc aller contre une maîtrise technique qu’il admire, certes, mais dont il sait qu’elle n’est pas l’Art mais son humble servante. En conséquence, il n’hésite pas à reprendre les aquatintes pourtant si bellement tirées par l’imprimeur : il les martèle, les griffe, les ponce… les défigure. D’autres « images » naissent ainsi de ce re-travail, qui correspondent plus justement à ce qu’il souhaite atteindre : les veloutés de l’aquatinte ou, quelques années plus tard (2007), la tension des traits à l’eau-forte, se révèlent pleinement au contact des griffures réalisées à la pointe sèche qui, proprement, les « rehaussent ». Une lumière étonnante sourd de ces entrelacements, où la précision le combat à la dissolution, la rigueur de traits répétés au surgissement de déviances. Quelque chose se passe entre les yeux du regardeur et le papier qui, hiératique sans doute, mais accueillant, invite à une méditation qui pourrait n’avoir pas de fin. De ces lignes « sans pourquoi »14 se dégage une espèce de silence qui aurait pris la parole, très bas, comme en nous, passé, le murmure de l’humanité depuis ses origines.
Pointe sèche et outils divers sur zinc, 40 x 30. 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar

- 15 L’expression, redevable au poète Henri Michaux, est à lire dans Par des traits (Montpellier : Fat (...)
21Depuis lors, perdure la collaboration avec Rémy Bucciali. Au savoir-faire de l’un fait écho l’inventivité de l’autre, qui n’a pour unique souci que de « susciter l’avènement ». Avènement d’une œuvre là où n’était que matière inerte, quand se délivre la main de son savoir-faire, de ses habiletés, comme de toute intention. Quand l’artiste consent à n’être plus que la main d’un trait qui va. Ainsi une aquatinte déjà gravée sur toute sa surface va-t-elle être réinvestie, par usure, en certaines de ses parties, de façon à les éclaircir ; une lumière-du noir se lève alors, à nous inconnue, et comme innocente : hors d’ici, elle n’a jamais existé. Procédant, à l’inverse de tout usage, par soustraction et non par addition, Clauzel rejoint pleinement en ce (dé)faire la trame de son œuvre peinte, les passages successifs de la couleur n’y visant, paradoxalement, qu’à effacer les précédents : estomper, non pas détruire, de façon à ce que persiste, quoique de façon subliminale, trace de leurs « avant-langues »15.
22Lorsqu’il ne traverse pas la France pour œuvrer aux côtés de son imprimeur, l’artiste lui envoie par la poste de lourds paquets de plaques, attendant impatiemment les tirages… Pour autant, Clauzel n’a pas délaissé sa propre presse. Il tire fréquemment, dans son petit atelier de gravure personnel, deux ou trois épreuves : afin d’achever un processus qu’il aime à conduire jusqu’au bout ; pour le plaisir de voir un « résultat » qui toujours le surprend, en dépit d’un mode opératoire dont il prévoit méticuleusement toutes les étapes… mais auquel, jamais, il ne souscrit aveuglément si sa main le conduit ailleurs. C’est elle qui, à tous les coups, décide de ses parcours.
23Gravure, peinture ou dessin ne sont, chez Clauzel, que les possibilités offertes à la main d’une liberté plus grande. Là où caresser le support à l’aide d’un pinceau ou se contenter de le secouer à distance ne suffisent pas, il est loisible de le hachurer avec un graphite, d’y tracer des lignes à la craie grasse, voire de le griffer avec un stylet, de l’user avec une ponceuse, de le perforer avec une perceuse, de l’aplatir au marteau, et même de l’attaquer à l’acide.
24Néanmoins, si toutes ces pratiques concourent à construire, comme d’un même geste, une œuvre dont la qualité de Présence (au sens fort que donne à ce terme Yves Bonnefoy) résulte indistinctement de la rigueur de ses modes opératoires, du plaisir sensuel pris à les mettre en œuvre comme d’une vision de l’Art transcendante à la main qui le sert, on prendra garde à ne pas confondre abusivement des gestes qui, précisément, possèdent le mérite de leur différence : si le plasticien qu’est Jacques Clauzel est, tour à tour et simultanément, peintre, graveur, dessinateur ou photographe, le graveur, quant à lui, n’est ni le peintre ni le photographe. Car, lorsque s’impose la nécessité de retrouver l’atelier de gravure, c’est aussi que les gestes du graveur reposent, dans la violence même qu’ils appellent, de ceux du peintre. À terme cependant (et cela, Clauzel le sait), ils relanceront une activité picturale à laquelle, depuis toujours, ils s’adossent…
Ad libitum.
Jacques Clauzel, Gravure de peintre. 58 pages avec 16 reproductions de gravures. Éditions Fata Morgana, parution novembre 2014. ISBN 9782851949158
Notes
1 Un article sous mon nom présente également dans le catalogue raisonné le parcours de Jacques Clauzel.
2 Clauzel est, d’abord, peintre : pour prendre la mesure de son travail pictural, on consultera la monographie parue en 2009 à Paris aux éditions artinprogress, Jacques Clauzel, Œuvres 1980-2008 (348 pages). On peut également lire l’entretien paru en 2014 aux éditions Tandem (Gerpines, Belgique) : Jacques Clauzel, Marie Joqueviel-Bourjea, Conversation (93 pages).
3 Clauzel monte en 1973 son atelier de photographie industrielle et crée deux ans plus tard le cours de photographie à l’école des beaux-arts de Montpellier, après avoir pratiqué la photographie pendant son séjour africain : de 1965 à 1973, il enseigne la peinture à l’École nationale des beaux-arts d’Abidjan. Il cesse volontairement de peindre en 1968 pour s’investir dans le reportage photographique, que l’Afrique de l’Ouest qu’il parcourt l’invite à pratiquer. Deux livres en gardent trace : Ici bon photo, éditions Serg, 1970 ; Les Marchés d’Abidjan, éditions Serg, 1971. On se reportera avant tout au livre publié en 2008 (Bez-et-Esparon : Études & Communication Éditions) avec un texte de Maurice Benhamou, Dans la lumière noire de Jacques Clauzel, qui voit dialoguer en miroir ses peintures contemporaines avec ses photographies en noir et blanc des années 1970.
4 Ce dont témoignent plus de 300 livres d’artiste et portfolios réalisés en collaboration avec plus d’une cinquantaine de poètes contemporains majeurs. Les éditions de l’artiste, éditions À travers sises à Gallargues-le-Montueux dans le Gard, accueillent la plupart de ces collaborations. D’autres éditeurs les accompagnent également : les éditions Fata Morgana (Saint-Clément-de-Rivière, 34), les éditions Rencontres (Montolieu, 12) notamment.
5 L’expression est reprise au célèbre poème de Baudelaire, issu des Fleurs du Mal, « Correspondances ».
6 Toutes les citations entre guillemets sont issues de Gravure de peintre, livre à paraître en 2014 aux éditions Fata Morgana. Jacques Clauzel y dresse le bilan de son parcours de peintre et de graveur.
7 Très tôt, Clauzel choisit de n’utiliser que le papier Kraft comme support de sa peinture. Matériau humble, résistant, il a en outre le mérite de sa couleur, qui vient discrètement, par en-dessous, habiter une palette volontairement restreinte.
8 Je fais référence à cette phrase de Baudelaire reprise aux Curiosités esthétiques : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion). »
9 Il enseignait alors la gravure à l’école des beaux-arts de Nîmes.
10 L’artiste travaille en revanche fréquemment sur papier de Corée ou de Thaïlande lorsqu’il s’agit de ses dessins.
11 Yves Peyré propose de qualifier ainsi l’œuvre qui voit la rencontre d’un peintre et d’un poète dans et par le livre, dans son ouvrage de référence : Poésie & Peinture, le dialogue par le livre 1874-2000, Paris : Gallimard, 2001.
12 Je renvoie notamment à Opus temporis (2002-2004), travail photographique (argentique sur papier baryté), qui nous invite à regarder la décomposition des fruits comme un avènement.
13 Philippe Jaccottet : « En compagnie des peintres », entretien avec Sébastien Labrusse, in : Au cœur des apparences / Poésie et peinture selon Philippe Jaccottet, Chatou : Les Éditions de la Transparence, « essais d’esthétique », 2012, p. 27.
14 « La rose est sans pourquoi » (Angelus Silesius).
15 L’expression, redevable au poète Henri Michaux, est à lire dans Par des traits (Montpellier : Fata Morgana, 1984).
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Aquatinte, pointe sèche et entaille à la scie sur cuivre, 20 x 20, 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/721/img-1.jpg |
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Titre | Aquatinte et pointe sèche sur cuivre, 76 x 56. 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar |
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Titre | Aquatinte et pointe sèche sur cuivre, 76 x 56. 35 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar |
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Titre | Pointe sèche sur plexiglas, 76 x 56. 15 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar |
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Titre | Pointe sèche et outils divers sur zinc, 25,6 x 12,8. 3 épreuves signées. Tirage Jacques Clauzel |
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Titre | Pointe sèche et outils divers sur zinc, 40 x 30. 30 épreuves signées. Éd. Atelier Rémy Bucciali, Colmar |
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Pour citer cet article
Référence papier
Marie Joqueviel-Bourjea, « Jacques Clauzel », Nouvelles de l’estampe, 248 | 2014, 82-89.
Référence électronique
Marie Joqueviel-Bourjea, « Jacques Clauzel », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 248 | 2014, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/721 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.721
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