1Belle typographie, en Garamond, reproductions remarquables, en pleine page, des épreuves conservées au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France. L'ouvrage est magnifique, en ce sens aussi où l’œuvre de l'artiste est magnifié par cette alternance de blanc et de noir, plutôt d’un gris-noir subtilement dosé, celui de l’encre des gravures telles qu’elles nous sont parvenues. Le choix du papier aura été capital, afin d’obtenir un tel résultat.

2L’auteur a bénéficié là d'un éditeur généreux, si je puis dire, qui sert parfaitement son propos et nous permet de suivre au plus près, grâce à de nombreuses reproductions de détails, ses descriptions très fouillées des sept estampes en question, fameuses entre toutes. Elles sont en effet scrutées jusqu'au moindre recoin, jusqu'à la plus petite parcelle du dessin, observable parfois avec une loupe. Il est vrai que Dürer y invite, lui qui, dans la tradition des nordiques, a horreur du vide, qui exécute des dessins avec une rare méticulosité. En quelque sorte le descripteur marche ici dans les pas, ou plutôt de concert avec la main et l'esprit du dessinateur appliqué à traduire dans le cuivre ses savantes compositions. Précisons que, contrairement à toute attente, les gravures décrites n’apparaissent pas dans l’ordre de leur création, soit entre 1498 et 1514.

3Cette démarche nous montre avec pertinence aussi l'extraordinaire fidélité de l’artiste à tout ce qui constitue son univers et lui sert à construire ses images, aux figures, aux animaux, à la nature, aux paysages, aux objets, à la lumière, bref ! à toutes ces composantes, tant à leur forme qu'à leur matière, grâce à une tekhné parfaitement maîtrisée et qui cependant ne met en jeu que deux éléments, deux signes graphiques, les deux ressources essentielles de l'art du graveur, ici pratiqué avec le burin sur cuivre : le trait et le point. À cet art très descriptif, selon une mimésis poussée à l'extrême, l’auteur répond par une description minutieuse, parti pris tout à fait défendable, qui nous fait circuler intimement à l’intérieur de l’image et nous arrêter simultanément aux reproductions de détails. On le suit cependant jusqu'à un certain point, du moins pas au-delà de ce que l'on peut objectivement observer, ainsi qu’il l’a fait : on ne « voit » pas forcément ce qu’il voit, dans les nuages par exemple, ou sur le polyèdre de la fameuse Mélancolie ! Peut-on, doit-on aller au-delà de ce qui est représenté ? L’iconographie de chaque image est suffisamment riche, leur composition profuse – une profusion de signes et de symboles qui peut rebuter l’observateur d’aujourd’hui habitué au flot continu de messages facilement déchiffrables –, qu’il me semble préférable de n’y rien ajouter, ou du moins de ne pas forcer le trait. Libre pourtant à celui-ci, selon sa perception, de prendre lui aussi part à cet imaginaire.

4Quoi qu’il en soit, P. Genevaz tient jusqu'au bout son parti, sans s’attarder sur les interprétations auxquelles il fait parfois allusion, rappelant au passage quelques clés de lecture. Cela étant, puisque plusieurs auteurs sont cités dans le cours des descriptions, les plus importants en tout cas, autrement dit ceux anciens comme plus récents auxquels on se réfère ordinairement, je crois qu'il eût été utile de la part de l’éditeur de mentionner leurs ouvrages. Le profane, le lecteur novice en la matière sera probablement surpris de voir apparaître ces différents noms sans qu’il puisse savoir de qui (ni de quoi) il s'agit, ni de quand date leur contribution respective à l'étude de ce grand maître de l'estampe. Certes, pour chaque image le nom de Bartsch est rappelé d’entrée comme référence, mais qu’en est-il, puisque le titre de l’ouvrage n’est pas même donné ? Il me semble aussi important pour le lecteur de pouvoir distinguer ce volume du Peintre-Graveur (1808) que consacre à l’artiste le garde du cabinet de Vienne, Adam Bartsch, de l’étude fondamentale d’Erwin Panofsky (1943), un nom qui apparaît à plusieurs reprises. Il eût été également convenable de mentionner, sinon d’y renvoyer, le plus récent catalogue de l’œuvre gravé de cet artiste édité par des chercheurs allemands en 2002, lequel fait désormais autorité (titres indiqués ci-après).

5Deux remarques : Dürer connaissait-il l'œuvre de Michel-Ange ? Je ne le crois pas, en tout cas pas durant la période concernée, pas avant son séjour aux Pays-Bas (1520-1521) où il a pu découvrir la Madone de Bruges (en avril 1521 précisément). En revanche, et Panofsky l'avait bien souligné, sa figure d'Adam (dans la non moins fameuse image Adam et Eve), figure qui n'est en rien michelangeslesque, doit beaucoup à sa rencontre avec les estampes de Jacopo de' Barbari, sinon avec l’artiste, peintre et graveur, lui-même. Ce dernier n’ignorait rien de la déjà célèbre sculpture antique dite Apollon du Belvédère, mise au jour en 1489 et tôt conservée dans les collections vaticanes. Au cours de son voyage à Venise (1494-1495), c’est sans doute par l’intermédiaire de cet artiste que Dürer a « rencontré » de façon décisive l’art de la péninsule, cela même s’il s’en était déjà imprégné grâce notamment à la diffusion de gravures, en particulier celles de Mantegna. Par ailleurs, on ne comprend pas pourquoi l’auteur prétend que l'ombre de la table dans la planche Saint Jérôme dans sa cellule (qu’il est tentant de voir comme une projection du graveur lui-même penché sur sa lame de cuivre), reste inexplicable. Elle est au contraire parfaitement logique, puisqu’il y a bien une troisième source d'éclairage venant d’une fenêtre hors-cadre (subtil élargissement de l’espace) qui illumine la gueule du lion au premier plan et vient frapper le piètement de ladite table… Au reste, peut-il se trouver une quelconque faute, un seul élément illogique dans de telles compositions, qui exercent toujours la même fascination à bien des égards ? Chez Dürer, l’œuvre d’imagination, qui conserve encore une part de mystère, est toujours assujettie à une construction aussi rigoureuse que cohérente.

6Offrant au lecteur de beaux sujets de méditation – qui le mèneront peut-être à l’état mélancolique –, l’auteur l’invite ainsi à partager sa passion pour l’artiste, Albrecht Dürer, à travers le regard qu’il pose avec autant d’acuité que de sensibilité sur ces sept magistrales œuvres de gravure !

7Rappelons que, suivant un même principe, P. Genevaz avait auparavant proposé un décryptage de trois estampes de Rembrandt, sous ce titre : Sur trois gravures de Rembrandt, Paris, La Délirante, 2008.