• 1 BnF, Estampes et photographie, Réserve Tf-2-Fol, ark :/12148/btv1b53266964c

1À partir d’une sélection d’une vingtaine de gravures parues entre 1635 et 1660, tirées pour l’essentiel du second recueil des Facéties1 vendu par l’abbé de Marolles à Louis XIV en 1666 avec le reste de sa collection, il s’agit de définir quelle figuration du peuple et de ses activités fut donnée à voir aux contemporains et comment, à travers le fait divers et la représentation d’événements politiques apparaît une « scène de genre » à la française qui se détache des exemples italiens, flamands ou hollandais, reflétant en partie les préoccupations du temps et permettant de saisir le ton qui prévalait dans ce genre de représentation.

• 2 Hubert Carrier, La presse de la Fronde (1648-1653). Les Mazarinade. La conquête de l’opinion, Genèv (...)

2Par « Peuple de Paris », j’entends tel que l’a défini Hubert Carrier2, la population des Halles, du Pont-Neuf, de la Samaritaine, des petits métiers et des couches inférieures par opposition au peuple du Palais, c’est à dire des riches marchands, de la robe, de la bourgeoisie d’office, des procureurs, et plus encore par opposition à la sphère supérieure de la justice, de l’église, de l’université, au public cultivé, celui des « Robins ». Si certaines gravures ont déjà été reproduites surtout à titre iconographique, ce qui m’intéresse ici est la diversité de leur insertion dans le contexte littéraire, politique et social.

• 3 Eddy de Jongh, Ger Luijten, Mirror of everyday life: genreprints in the Netherland (1550-1700), Ams (...)
• 4 Hérité notamment de l’Astrée d’Honoré d’Urfé, ce ton témoigne d’une distance prise par rapport aux (...)

3Ces estampes ne représentent qu’une faible part de la production parisienne de scènes de genre. Sont ainsi écartées les satires contre les espagnols, les gravures d’Abraham Bosse qui montrent la bourgeoisie plus que le peuple, les estampes éditées par François Langlois dit Chartres (1588-1647) et pour certaines gravées par Sébastien Vouillemont (1610-1641) comme le Singe épouillant la tête de son maître ou la Diseuse de bonne aventure ou par Pierre 1^er Mariette (v.1603-1657) interprétant, ou copiant pour la plupart, des œuvres italiennes, flamandes ou hollandaises d’après Abraham Bloemaert (1566-1651) et Gerrit Van Honthorst (1592-1656)3. L’influence du Nord et de l’Italie est en effet très présente comme le montrent les sujets de paysans de Jacques Dassonville (v. 1619- v.1670) parus pour certains entre 1653 et 1666, inspirés de Teniers (1610-1690) et de Van Ostade (1610-1685). N’ont pas été retenues non plus les gravures de Michel Lasne (1595-1667) éditées par Jean I^er Le Blond (1590/94-1666) mettant en scène les paysans et paysannes4. Il en est de même des nombreuses tabagies et scènes de cabaret qu’imaginèrent Daniel Rabel (1578-1637) et Jean de Saint-Igny (1595/1600- ap.1649), montrant souvent des soldats ou de jeunes désœuvrés qui ne font pas partie du peuple et revisitant des thèmes issus de l’étranger. Nous avons aussi écarté les gueux de Jacques Callot (1592-1635) et de Jacques Lagniet (v.1600-1675), ainsi que les suites sur l’Enfant prodigue, le Mauvais riche, les Saisons et les Âges, où ça et là apparaissent des indigents. Cette rapide énumération laisse entrevoir l’importance et la variété de la production française en matière de scène de genre entre 1635 et 1660 et met en évidence le contexte artistique des gravures retenues.

• 5 Nous n’avons retenu ni les compositions allégoriques ni celles qui mettent en scène des bourgeois, (...)

4Ces gravures font partie d’un ensemble hétérogène plus important, mais qu’il est impossible de présenter intégralement dans un article. J’en ai donc extrait quelques éléments qui permettent d’en résumer les principales caractéristiques5. Toutes sont de grand format et en largeur, dépassant souvent 25 cm de haut sur 35 de large ; toutes proposent des narrations et sont accompagnées d’un texte étendu écrit en français, généralement en vers, gravé en haut ou en bas.

• 6 Pour ces illustrations, voir la table en annexe.
• 7 Voir David Simonneau, « Louis Testelin dessinateur », in Dessins français aux XVII^e et XVIII^e siècl (...)
• 8 8 BnF, Estampes et photographie, Ya-2-4 (onze volumes).

5Deux des compositions retenues ont été dessinées et gravées par François Chauveau (1613-1676), un des plus célèbres aquafortistes du temps (Fig. 1,6)6, une par Charles Le Brun (1619-1690) et six par Louis Testelin (v.1615-1655)7, tous deux liés d’amitiés, anciens élèves de Simon Vouet, peintres d’histoire et membres fondateurs de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, en 1648 dont le premier fut secrétaire puis professeur et l’autre, futur premier peintre de Louis XIV, directeur (Fig. 8, 2-4, 13, 17-18). Connu notamment pour son recueil des Elémens de pourtraiture publié en 1630 et pour Le Jardin de la Noblesse française gravé en 1629 par Abraham Bosse, le peintre Jean de Saint-Igny (1595/1600-v.1649), a donné le dessin d’une d’entre elles (Fig. 7). Les autres sont anonymes. Ainsi, on voit que des peintres au talent reconnu sont à l’origine de plus de la moitié de ces compositions. Pour l’autre moitié, on ignore quels en sont les dessinateurs. Précisons cependant que c’est par les Notes manuscrites de Pierre Jean-Mariette (1694-1774)8, que la participation de Testelin est connue car, pas plus que ceux de Le Brun, de Chauveau et de Saint-Igny, son nom n’apparaît sur les gravures.

• 9 Son inventaire après décès a été dressé en septembre 1665 (AN., MC/ET/XLIII,117). Sur cet éditeur, (...)
• 10 IFF, t. V, 1968, p. 144-146.
• 11 IFF, t. VI, 1973, p. 9-30, 93 numéros.
• 12 Dans l’IFF, t. IV, 1961, les n° 148-165 sont des satires contre les Espagnols et des facéties comme (...)
• 13 IFF, t. V, 1968, p. 240. Marianne Grivel (Le commerce de l’estampe à Paris au XVII^e siècle, Genève, (...)

6Quatre d’entre elles ont été éditées par Jacques Lagniet (1600-1675), spécialisé dans les sujets semi-populaires les plus scabreux, comme les suites de Proverbes (Fig. 11, 13, 15, 19), trois par Jean Humbelot (v.1610-ap. 1674), dont la production se compose de portraits, armoiries et sujets de dévotions, mais aussi de quelques sujets de genre ; lui-même fut graveur et c’est également à ce titre qu’il apparaît ici (Fig. 8, 12, 17) ; trois gravures ont été éditées par Pierre Ferdinand (1617-1665), connu avant tout par les sujets qui nous occupent ici ; pour deux des gravures retenues, il s’associa avec Pierre 1^er Mariette, un des éditeurs d’estampes les plus importants alors, qui faisait travailler les meilleurs artistes et vendait les pièces les plus prestigieuses (Fig. 3, 4, 18). Ont été retenues une estampe du fonds de René Guérineau (v.1605-1665)9, qui en édita pas moins de dix-huit dont huit facéties10 (Fig. 1), une de celui de Gabriel Ladame (1613 ?-1682 ?)11, graveur avant tout, dont l’œuvre varié, dans l’ensemble assez médiocre, est constitué de sujets religieux, de vignettes pour le livre et de quelques sujets de genre (Fig. 9) et une de celui de Jean Ganière (1610-1666) qui lui aussi fut graveur, on lui doit quelques sujets de genre dont deux d’après des tableaux de Valentin ; sa production éditoriale touche à tous les domaines, sujets religieux, portraits, allégories, illustration de livres, et almanachs12 (Fig. 10). Deux gravures du corpus ne portent que le nom de leur éditeur, Ganière et Charles Hulpeau (Fig. 5), dont le nom n’apparaît que rarement ailleurs par exemple sur une estampe de Spirinx représentant les quatre saisons13. Une seule gravure est dépourvue de toute signature (Fig.16).

• 14 Comme le suggère R. A. Weigert (IFF, t. II, 1951, p. 59, n° 29-122), deux artistes ont peut-être po (...)
• 15 Dans son contrat d’apprentissage chez Jean Humbelot le 7 novembre 1638, il est dit âgé de 16 ans et (...)
• 16 IFF, t. I, 1939, n° 1-22. Les numéros 16, 17, 18, 21 sont également d’après Testelin. Samuel Bernar (...)
• 17 Cette attribution, suggérée aussi par Barbara Brejon de Lavergnée, a été confirmée par David Simmon (...)
• 18 Voir Rémi Mathis, « Les étapes de la vie du graveur René Lochon (1620-1674) », Les nouvelles de l’e (...)
• 19 IFF, t. X, 1989, p. 53-65 ; 21 numéros.

7Trois de ces gravures sont d’Esme Boulonnois (1612- après 1660 ?)14, ancien apprenti de Jean Humbelot15, mais on ignore qui en donna le dessin (Fig. 11, 14, 15). Trois autres, publiées par Ferdinand, sont de Samuel Bernard (1615-1687), père du célèbre financier, miniaturiste et graveur réputé, auteur d’une vingtaine d’estampes, membre fondateur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, où il fut professeur. Elles sont de l’invention de Testelin qu’il a sans doute connu dans l’atelier de Vouet16 (Fig. 3, 4, 18). Testelin a sans doute donné également à René Lochon (1620-1674) le dessin de la gravure éditée par Lagniet (Fig. 13)17 ; mis en apprentissage chez Jean Ganière le 3 novembre 1638, Lochon18 est un buriniste de second ordre qui a gravé de nombreux portraits, des sujets variés, mais peu de scènes de genre. La gravure de Gabriel Le Brun (1625-1660), buriniste de qualité, frère de Charles Le Brun, a été éditée par Jean Humbelot, son beau-frère : là encore le dessin a été inventé par Testelin (Fig. 17), comme pour la gravure de Georges Lejuge, éditeur actif de 1643-165019, dont on ne connaît que 21 eaux-fortes rehaussées au burin (Fig. 2).

• 20 Véronique Meyer, » Vision satirique des Espagnols en France au XVII^e siècle », dans Spanish fashion (...)
• 21 V. Meyer, « La représentation de la souffrance sociale dans la gravure parisienne (1635-1660) », Hi (...)

10Entre 1634 et 1660, à l’intérieur comme à l’extérieur du Royaume, la France traverse une période de troubles politiques, économiques et sociaux qui furent propices au développement de la scène de genre et à son renouvellement. Les caricatures et sujets burlesques qui représentent les Espagnols amenèrent les artistes à s’intéresser au quotidien de façon directe avec véhémence et ironie ; les soulèvements populaires et la parole donnée au peuple pendant la Fronde les conduisit à accroître leur production et à donner naissance à des représentations nouvelles20. Dans ce corpus apparaissent trois catégories d’images étroitement liées, évènements du quotidien, farces et vaudevilles, et événements politiques, qui permettent de définir l’esprit du temps, sur un mode réaliste ou burlesque et un ton policé ou vulgaire21.

• 22 IFF, t. II, 1951, p. 404, n° 90 ; Philippe Cornuaille, François Chauveau (1613-1676) Dessinateur et (...)
• 23 V. Meyer, « Hommages et dédicaces de Puget de La Serre à Richelieu », dans Richelieu, patron des ar (...)
• 24 Voir Abraham Bosse savant graveur…, dir. Sophie Join-Lambert, Maxime Préaud, cat. exp. Bibliothèque (...)
• 25 Guérineau espère que « cet exemple se multiplie pour l’usage public [et qu’il en résulte] une très (...)

12La première gravure retenue a été dessinée et gravée avec délicatesse par Chauveau vers 1642. En huit scénettes, elle montre des épisodes de la vie de Claude Bernard (1588-1641), surnommé le pauvre prêtre, ami et émule de saint Vincent de Paul (Fig. 1) ; l’éditeur René Guérineau l’a dédiée à l’avocat et aumônier du roi Jean Balesdens (1595-1675)22. Cette image édifiante par l’image fait pendant aux nombreuses biographies parures à Paris un an après la mort du père Claude Bernard, celles de François Gerson, Histoire de la vie, naissance et heureux trepas de M. Bernard, de Puget de La Serre, La vie du P. Bernard, ou La charité dans son trône dédiée à M. le cardinal [Richelieu]23 et de Thomas Le Gauffre, La Vie de C. Bernard, dit le Pauvre Prêtre, ornée d’un portrait gravé par Lasne et édité par Alexandre Boudan. Les propos sont similaires. À travers les faits saillants de sa vie et ses actions en faveur des déshérités, diversifiant les situations, Chauveau évoque les exécutions capitales, les visites aux prisonniers, la création des hôpitaux, la réception des mendiants et des pauvres pèlerins à sa table. Avec pittoresque, de façon humaine et sans dérision, il insiste sur les manières rustres des convives en renouvelant le thème du repas. Cependant, comme Abraham Bosse qui figura à la même époque mendiants et nécessiteux dans ses Œuvres de miséricorde24, le graveur se montre soucieux d’un certain décorum et reste tributaire de sa formation de peintre d’histoire. Fidèle émule de son maître Laurent de La Hyre (1602-1656), il s’éloigne parfois de la réalité et plutôt que de haillons, il vêt ses personnages de costumes à l’Antique. Il en est ainsi de la femme au premier plan de la visite des hôpitaux et du paralytique de l’enterrement. Les scènes rappellent parfois celles de la vie du Christ et des saints : le repas fait penser aux Pèlerins d’Emmaüs et lavant les pieds des pauvres, Claude Bernard évoque Saint Louis. Comme le livre de La Serre, l’une des raisons de cette gravure était non seulement de satisfaire la dévotion de ceux qui avaient connu et aimé Claude Bernard et d’en proposer une image édifiante : la dernière scène se termine par ces mots, « Il nous faut imiter BERNARD son serviteur [de Dieu] » en vue de pousser à sa béatification. En cela elle revêt un caractère particulier par rapport aux gravures qui suivent, accentué par la présence des armoiries de Balesdens et de la dédicace latine de Guérineau25. Mais la place donnée au peuple de Paris et sa représentation empreinte de douceur et de charité rendent compte de celle de Claude Bernard, et justifie sa présence ici, d’autant qu’on ne trouve que peu d’exemples comparables dans la production de l’époque en dehors des images hagiographiques.

• 26 Mariette, op. cit., t. IX, fol. 24; IFF, t. X, 1989, n° 21, p. 60.
• 27 3^e vers tiré des Œuvres du sieur Siméon-Guillaume de Laroque, Épitre de Didon à Ænée, veuve Claude (...)
• 28 Comme le remarque Huigen Leflang, texte et image sont ironiques car pour léguer si peu, un testamen (...)
• 29 Son nom est inscrit dans la composition comme ceux de la Rétorée, qui tente en vain de donner à boi (...)

13Le Testament de Jeanne est peut-être la représentation la plus proche de ce ton doux, où se manifeste une vision compassionnelle de la vie des pauvres gens, non sans quelque satire sociale (Fig. 2). Gravée aussi à l’eau-forte par Georges Lejuge d’après Louis Testelin, la composition met en scène les derniers instants d’une vendeuse de poissons aux halles, entourée de ses amies qui tentent d’adoucir ses derniers instants, dans une chambre aux murs décrépis ayant pour seul ornement un almanach déchiré26. Paraphrasant le titre du poème de Siméon-Guillaume de Laroque (1551-1611) « Auant que de passer l’infernalle riuiere »27, Jeanne dicte son testament28, face au notaire. Elle précise que « bien pleine de raison, et sain entendement / I’ay bien uoulu dresser ce mot de testament / Et laisser par escrit ma uolonté derniere ». Elle destine à ses amies son chien, son chat et ses vêtements, au notaire, son panier de marée, aux pauvres prisonniers ses deniers pour qu’ils soient libérés, alors qu’au « violon intéressé29 », elle réserve les bâtons de sa selle, sans doute pour qu’il en soit battu, ce qui ramène l’attention du lecteur à la partie gauche de la gravure où deux hommes sont en prison. À la question du page du violon, « les a ton boutez la ou sy c’est leur maison ? », Nannon répond, « Mon fils c’est qu’ils auont mal parlé de ton Maistre ». La scène qui se passe sans doute durant la Fronde, témoigne de relations sociales difficiles et d’un climat de dénonciation. Et ce n’est pas un hasard si après avoir réservé ses bâtons au violon, Jeanne termine en stipulant : « Que les deniers / qui ont esté trouués dedans mon escarcelle / soient pour mettre dehors ces pauures prisonniers ». On remarquera l’opposition entre le langage de Jeanne qui s’exprime en trois strophes d’alexandrins et celui de Nannon et de son fils, dont les phrases sont courtes et maladroites. Ces contrastes qui mettent en valeur la noblesse des sentiments de Jeanne et les quelques allusions savantes immédiatement perçues par les contemporains prouvent que la gravure était destinée à un public assez cultivé.

• 30 IFF, t. X, 1999, n° 20 repr. Pour plus de détails sur cette gravure, V. Meyer, Souffrance sociale, (...)

14Lejuge a lui aussi gravé d’après Testelin une autre composition très animée qui met en scène des gueux, hommes, femmes et enfants, autour d’une table dans la campagne avec un grand sens de la narration et de l’harmonie, de l’humour. De façon comique, il réunit de nombreux Proverbes avec naturel et aisance30. Le texte tient une place importante sous la composition mais aussi à l’intérieur, où un proverbe explique l’action de chaque personnage ; comme le titre (Les Proverbes) l’y invitait à le faire, avant de lire l’écrit, on s’amusait sans doute à le deviner en examinant de près l’actions des personnages. Au bas de la gravure, la légende souligne la joie de vivre des « gueux » et se termine par une remarque philosophique digne des romans de Charles Sorel, où se mêlent comique et satirique, avec plusieurs références aux auteurs grecs : « Homère gueusa autrefois, / Et Diogène le Cinique / mesprisa la Macedonique / Auecque son escuelle de bois ».

• 31 IFF, t. I, 1939, n° 22, seuls sont précisés les noms des éditeurs, Pierre Mariette et Pierre Ferdin (...)
• 32 Édité en 1628 chez Charles Hulpeau, évoqué plus haut.
• 33 Voir Claudine Nédélec, « Quelques étranges rencontres chez Apollon ; les Visions admirables du pèle (...)
• 34 Bien d’autres allaient suivre comme Le Parnasse français ou l’école des muses (1664), Le Parnasse b (...)
• 35 Cette affirmation a été mise en doute par beaucoup d’historiens. On la trouve dans la Vita B. Alber (...)
• 36 Satyres, Rouen, 1627, cité par Pierre Ronzeaud (p. 45), « Du mauvais genre à la subversion des genr (...)

15Les limites entre réalité et fiction apparaissent avec évidence dans Le Parnasse ridicvle de la Place Maubert, dessiné là encore par Testelin et gravé par Samuel Bernard31 (Fig. 3). À l’instar des poètes qui multipliaient les évocations du Parnasse, qu’il s’agisse du Parnasse satyrique des poètes satyriques ou parnasse licencieux, ouvrage collectif auquel participa Théophile de Viau en 1622, du Parnasse des Muses, ou recueil des plus belles chansons à danser dédiée aux belles dames (1628-1633)32, des Visions admirables du pelerin de Parnasse attribué à Charles Sorel (1635)33, ou du Parnasse alarmé de Ménage (1636)34, Testelin représente les neuf sœurs en marchandes de la place Maubert, considérée alors comme l’un des lieux les plus malfamés de Paris mais où n’apparaissent pas le tumulte et de la saleté qui y régnaient en temps ordinaire. Comme les poètes burlesques mais sans rien d’outré ou de vulgaire, il propose une satire des poètes pédants. Avec humour, il transforme Homère en « Vieleur charmant » malgré son œil borgne ; Pégase en âne qui braie et qui « du pied frappant un Flacon. Ouvre la source d’Helicon » ; la muse de la tragédie est incarnée par « Lise, qui fait deuant tous / Vn sanglant massacre de Poûs » ; « Erathon [sic] », muse du chant, tient en guise de luth une citrouille et Paquete, nouvelle Uranie, un chou pommé au lieu d’une sphère armillaire... Les allusions savantes là aussi ne manquent pas, ainsi en préambule l’auteur précise : « Lon tient que le grand Maistre Albert ; / Iadis dans la Place Maubert / Monstra les sciences infuses ; / Et que de la vient qu’Apollon, / Au doux bruit de son Violon, / Y rassemble toutes les Muses ». Albert le Grand (1206-1280) passait en effet pour avoir enseigné au XIII^e siècle sur la place Maubert, à laquelle il aurait donné son nom35. Ces harengères et autres marchandes ont des minois bien plaisants, contrairement aux muses du Virgile travesti de Scarron ou à celles que dénonce Courval-Sonnet qui s’écriait : « Quelque mordant bavard avorton de tripière, De sa muse fera un banc de harangère / Des Halles, Petit-Pont, ou la Place Maubert : / Qui fait leçon d’injure en tient colège ouvert »36.

• 37 IFF, t. I, 1939, n° 15. Signalons un second état : 'A Paris chez P. Mariette rue S. Iacques a l'esp (...)
• 38 Mariette, Notes manuscrites, op. cit., t. VI, fol. 24.

16Travaillant probablement en collaboration avec les poètes, romanciers et autres gens de lettres, les dessinateurs ont recours aux modes d’expression les plus divers pour mettre en scène le peuple de Paris. C’est le cas de Testelin, l’un des plus féconds d’entre eux. Avant 1655 (date de sa mort), il collabore de nouveau avec Samuel Bernard et sa verve dénonce avec humour l’appât du gain, dans une scène truculente qu’il intitule La chasse à mon oye (Fig. 4)37. Dépourvue de vulgarité malgré son sujet scabreux, la composition met en scène avec une certaine élégance, du fait de la qualité du dessin, hommes et femmes tentant d’attraper une oie. Pour Pierre-Jean Mariette38, il s’agit « d’un rebus ou logogriphe, qui consiste à exprimer une chose par une figure » ; le jeu de mots entre « mon oye » et « monnoie » permet de façon imagée de montrer que quelle que soit sa condition, chacun court après la fortune. On y trouve les petits métiers, notamment un portefaix et au loin des crieurs de rues. La scène est riche en rebondissements que souligne l’attitude des belligérants, car c’est bien à une bataille qu’on assiste. Une diseuse de bonne aventure s’adresse à son voisin qu’une de ses compagnes est en train de dévaliser ; deux hommes se battent et des pièces tombent de la poche de l’un… La légende explicite quelques gestes montrant à quoi certains sont prêts pour de l’argent : « Alison veut bien que l’on croie, / Qu’elle mettroit le reste au vent ; / Pourueu qu’on luy donnast Mon-oye. ». Comme toute histoire, celle-ci a une fin. En guise de conclusion l’auteur questionne l’oie : « Mon-oye pourquoy ten fuis tu / Trop de gens font de moy leur proï [sic] / Sy on aimoit bien la vertu / On n’aymeroit pas tant Mon-oye. ». La morale est souvent comme ici l’élément moteur des représentations du peuple de Paris, qui décrivent le vice pour prôner la vertu, et comme on le voit, les déshérités ne sont pas les seuls visés.

• 39 Cependant le catalogue d’une Collection de livres et d’estampes contenant l’histoire de France et p (...)
• 40 Vincent Milliot, Les cris de Paris ou le peuple travesti, Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, (...)

17La bonhomie observée dans beaucoup des pièces précédentes est souvent absente des gravures qui montrent le peuple. Nulle sympathie, nulle pitié pour ces proscrits de la société dans Les Crocheteurs, estampe éditée avec privilège par Charles Hulpeau et probablement gravée à l’eau-forte par lui-même avant 1634, date de sa mort (Fig. 5)39. Comme souvent, la lettre attire le regard sur les agissements des divers groupes et dénonce la cause d’une rixe qui se prépare entre ces « gens oisifs Coupe Bourse Filoux », prompts à la bagarre, contraints à la mendicité pour avoir tout perdu au jeu. « Sy quelque un a perdu quil Galle [gratte] son oreille, / De Craincte que Celluy qui a Largent de tous. / Se sentant le plus fort esmouuant la querelle, / Fasse pleuuoir sur luy une gresle de Cous. » et de conclure : « car c’est une follye / Pour auoir trop Joué de Mandier son pain. » Cette représentation stéréotypée correspond à la vision négative portée sur les portefaix, parfaits exemples de cette « inquiétante populace » de mendiants, gens sans aveu, dont on se méfie40. C’est ainsi à une autre réalité que le public est confronté, celle de la violence, ce qui est fait souvent sans aucun souci de décorum lorsque qu’on met en scène les petits métiers et les déshérités dont on dénonce le tempérament querelleur.

• 41 Paris Burlesque ou est contenu les filouteries du Pont-Neuf, Paris, veuve Guillaume Loyson, Jean-Ba (...)
• 42 Pierre Ronzeaud, De la harangère à l’harangueuse. Étude d’un stéréotype polémique forgé au XVII^e si (...)
• 43 Furetière, Dictionnaire universel, La Haye, A. et R. Leers, 1690. 
• 44 IFF, t. II, 1951, n° 194. Philippe de Chennevières attribue la composition à Saint-Igny (Recherches (...)
• 45 Paris ridicule, Amsterdam, 1668 ; écrit en 1655 ou 1656 et Paris ridicule et burlesque au dix-septi (...)
• 46 François Colletet, Le tracas de Paris ou la seconde partie de la Ville de Paris en vers burlesques, (...)
• 47 V. Milliot, op. cit., p. 40.

18Cette réalité correspond à celle que décrivent des guides de Paris qui se plaisent à détailler l’embarras des rues, leur puanteur, le bruit, les altercations entre marchandes et clients, les vols, et mettent l’accent sur quelques lieux stratégiques de la capitale, qui participent de l’imaginaire collectif : la place de la Halle, la place Maubert, le Pont-Neuf… C’est de cette réalité que rend compte Chauveau lorsqu’il prend la pointe en 1655 pour illustrer La Ville de Paris en vers Burlesques de Berthod41 (Fig. 6). Pour ce frontispice, il montre la Halle, le vendeur de pâtés, les harengères et les tripières, aussi célébrées que les portefaix, tout en insistant sur leurs vociférations, leur gouaille et leur attitude, mains sur les hanches, vêtues de tabliers à bourses, comme les décrivent les Mazarinades qui leur donnent une place de choix42. Au cœur de ces embarras, une rixe oppose ici deux marchandes de pâtés. Le but de l’estampe comme celui du livre est de faire rire et rien n’est épargné pour cela. Un chaland soulève une tripe et se bouche le nez à son odeur, s’attirant la colère de la commerçante. Quelques années plus tôt, sans doute d’après Jean de Saint-Igny (1595-1649), Isaac Briot (1585-1670), avait représenté, de façon scatologique et plus comique, le Matois, en d’autres termes le rusé, le sournois, ou le filou43, et la tripière, montrant au premier plan une fillette accroupie, qui défèque et un chien attiré par l’odeur (Fig. 7)44. Chauveau s’inspire de cette scène, mais qu’il l’édulcore. Le texte de la gravure de Briot rend compte de l’échange entre la Tripière et le Matois. Briot comme Chauveau évoque les épisodes relatés par Claude Le Petit45, Colletet46 ou Scarron dans ces hauts lieux de l’imaginaire collectif, où l’on recherche alors les occasions de s’amuser47. Le matois s’écrie, « Je veux pour passe-temps quereller la Tripière ». Se bouchant le nez, il s’exclame : « Que ta denrée put ! O quelle sent mauvais ! ». Mais celle-ci ne s’en laisse pas conter : « Met ton nez au derriere de ma fille pour voir si tu n’es point punais » (si tu ne sens pas mauvais du nez). Et de conclure, « Porte ton mous aux chats et ta sale caillette. Tu querelles pour faire icy quelque larcin ». Du fait de leurs dimensions réduites, ces deux estampes ne sont ici retenues qu’à titre comparatif, pour insister sur l’étroite connivence entre littérature et gravure que d’autres exemples permettront de vérifier.

• 48 IFF. t. V, 1968, n° 119 ; Bénédicte Gady, date la gravure de 1637-1642 (L’Ascension de Charles Le B (...)
• 49 Lagniet avait également publié une Histoire comique de Francion en six planches où Hortensius appar (...)
• 50 Les contes et joyeux devis, nouvelle LXV [posthume 1558, souvent réédité], éd. de Paul Jacob, Panth (...)

19Les difficiles relations entre clients et marchands sont également décrites par une gravure de Jean Humbelot d’après Charles Le Brun48. Comme le titre l’annonce, le comique est de nouveau le maître mot : Plaisanterie d’un Pédant et d’une harangère (Fig. 8). Qui est dupe ? La mégère qui se fait détrousser sans s’en douter ou le Pédant, c’est à dire un régent de collège en haillons, qu’un malandrin semble guetter et que des chiens menacent, à moins qu’ils le mettent en garde ? Ce n’est pas un hasard si le pédant s’appelle Ortentius, du nom du précepteur, un peu ridicule lui aussi, du Francion de Sorel (1623, 1626, 1633)49. Peut-être Le Brun avait-il également à l’esprit Le conte du siècle dernier de Bonaventure des Perriers (1510-1544)50 : un maître d’école avait décidé de prendre la défense d’un de ses « Martinets » (écolier qui ne demeure pas dans le collège), qu’avait injurié la harengère en refusant de lui vendre son poisson ; il prépara deux rouleaux d’injures à lui débiter, mais ayant oublié le contenu du second, il fut pris de court par celles de son adversaire… La lettre de la gravure en donne quelques-unes :

• 51 IFF, t. VI, 1939, n° 93 ; John Grand-Carteret, Le décolleté et le retroussé, quatre siècles de gaul (...)

22Bien souvent un fait divers réel ou supposé nourrit les commérages et la gravure s’en fait complaisamment le relais, donnant réalité à ce qui n’était sans doute qu’une banale fiction. Il en est ainsi de l’Histoire plaisante d’un porteur d’eav et d’un Cuisinier de Paris éditée par Ladame vers 164651 (Fig. 9). Rentré chez lui à l’improviste, un porteur trouve sa femme au lit ; se doutant qu’elle n’est pas seule, il visite le coffre, où il trouve l’amant présumé, qu’il poursuit dans la rue, et menace des lanières de ses seaux. Un texte très long et rimé, comparable à ceux des canards, n’épargne aucun détail :

• 52 Antoine Furetière, Dictionnaire Universel, La Haye et Rotterdam, Arnoult et Reinier Leers, 1690.

23Il s’agit sans doute de ces airs « que le peuple chante. C’était là autrefois un air de cour, maintenant c’est un vaudeville. Les chansons qu’on chante sur le Pont-Neuf, dans les rues, sont des vrais vaudevilles. Cette femme est fort décriée, on l’a mise dans les vaudevilles » selon la définition que Furetière donne de ce mot52.

• 53 IFF, t. IV, 1961, n° 157.
• 54 Voir Cuckoldry, Impotence and Adultery in Europe (15th-17th century) Cuckoldry, Impotence and Adult (...)

24Les conflits entre hommes et femmes sont souvent pour les graveurs l’occasion de revenir sur les méfaits du vin, source de tous les dérèglements. Il en est ainsi du Dialogve de dame Alison et de Lvbin son mary dans le cabaret, édité par Ganière53, scène burlesque par l’expression, les attitudes et les costumes. Le garçon qui empêche l’enfant d’Alison d’attraper du pain, verse le contenu du pichet à côté du verre que tend l’époux débraillé qui s’adresse à sa femme. Un des convives se rit de la scène et se pince le nez des deux mains dans lesquelles il souffle, geste sans doute obscène. Il est entouré de deux hommes, l’un vide sur la main de son compagnon, qui lui tend son verre, la dernière goutte de vin qu’il aurait bien voulu avaler. Un autre encore évacue dans un baquet le superflu de la boisson, faisant écho au geste de l’enfant qui verse le vin à côté du verre54. Les propos sont crus. Alison qui fait les cornes à son époux, vient le chercher et se plaint d’être contrainte à la prostitution par son comportement puisqu’il passe son temps à boire au lieu de travailler et de nourrir ses enfants. Lui n’en a cure : « Garde le lit et moy la table. cest le moyen destre comtens ». Le tavernier déjà profite de la situation, une main passée dans le décolleté d’Alison. L’échange entre dame Alison et de Lvbin, dont les vers créent le rythme et évoquent en cela une chanson, vaut d’être relevé :

• 56 BnF, Estampes et photographie, Réserve, TF-2-fol., p. 88 ; P. Cornuaille, ibid, Ill. 11.
• 57 BnF, Estampes et photographie, Réserve, TF-2-fol., p. 88 ; P. Cornuaille, ibid, Ill. 10.
• 58 IFF, t. II, 1951, n° 8, TF2, fol., p. 89; P. Cornuaille, ibid, Ill. 8.

27Humbelot56, Ladame57 et Boulonnois58 (Fig. 11) en firent paraître tous trois une relation que le dernier donne pour « Le récit véritable de ce qui c’est passé aux port [sic] de la grève à Paris le 3 août 1645 ». Ce sujet offre également l’occasion d’accuser le mauvais exemple donné par les parents aux enfants : la foule est là, mendiants et naines difformes, et l’éternel crocheteur, chacun y va de son commentaire ; le prêtre secourt le malheureux pendant que deux serruriers de 8 à 11 heures du soir tentent de briser l’anneau, mais le ventre rempli comme une outre a gonflé. Humbelot revint sur l’événement en insistant sur les moqueries du peuple sur un ton drolatique et caricatural, accompagné par un concert de braiements. Il n’est question que de ce sot, de ce pauvre misérable qui offre sa bourse pour qu’on le tire de là. Mais Paul Lacroix, pense qu’il s’agit plutôt :

• 59 IFF, t. V, 1968, n° 240.
• 60 V. Milliot, Paris en bleu : images de la ville dans la littérature de colportage (XVI^e-XVIII^e siècl (...)

28Parfois la lettre de la gravure précise que ces historiettes illustrent une chanson. Ainsi que Le savetier goulu, édité par Humbelot59 (Fig. 12), accompagne l’« Agréable chanson plaisante d’un savetier lequel par gajeure a mangé un jambon, de soixante et dix sols et un sceau de salade et douze œufs durs et molets [qui] se chantent sur l’air de vous serez Marie Tifène ». À la joie de l’assistance, la scène dénonce cette absence de retenue, cette gloutonnerie hautement condamnée, et ce d’autant plus en temps de disette, alors qu’« Vn jambon mangea par outrage / qui valoit soixante dix souls » et « Vn jambon pesant unze liures ». Est-ce une allusion aux banquets de réception des nouveaux maîtres dans la confrérie, déjà l’objet de pamphlets et de chansons, notamment sur les devoirs du savetier, que la bibliothèque bleue présente sous un jour « rigolard et paillard »60. Le propos est à la fois de faire rire et d’édifier. Les mots sont durs contre le savetier traité à plusieurs reprises de « pourceau », « d’infame », de « maraut », « de beste ». Là aussi, ce fait divers est présenté comme véridique :

• 61 IFF, t. VI, 1973, n° 22.
• 62 IFF, t. VI, 1973, n° 341-364 : 24 planches L’Avanturier Buscon, Histoire facécieuse, d’après Queved (...)

29Ce goût pour le fait divers plaisant et moralisateur et pour le récit en image se développe en cinq épisodes et une scène centrale dans La Fureur des Manceaus à Paris, gravée par René Lochon d’après Testelin, parue chez Lagniet (Fig. 13)61. Par la place qu’il tient, le texte en prose s’apparente aux nouvelles et contes plaisants alors à la mode comme Don Quichotte et Tiel l’espiègle ou encore le Buscon, dont le même Lagniet proposa des recueils d’images62. Comme les histoires du porteur d’eau et du savetier, celle-ci est relatée comme un fait véridique, rapporté ici par Jean Rousseau, témoin et acteur de cette aventure comique : les deux compères Michel Charlot et Mathurin Hubert ont fait connaissance à l’auberge ; mais le premier a pris la plus grosse part du plat d’asperges qui leur fut servi, et le second le provoqua en duel. Après avoir acheté des épées et s’être promis de prendre soin mutuellement de leur famille si l’un venait à mourir, ils se jurent amitié. Mathurin en jette son chapeau au feu immédiatement suivi par Michel. Jean arrive et veut retirer les chapeaux. Ils l’invitent à boire et en perdent la raison ; alors que Jean est allé dormir dans une mangeoire, ses compagnons conçoivent le projet de transformer l’âne de l’écurie en licorne et pour cela lui coupent les oreilles. L’animal meurt sous ces mauvais traitements au grand déplaisir de sa propriétaire, une blanchisseuse qui accourt au bruit. Chacun des deux compères se déclare responsable du forfait pour exonérer l’autre mais c’est en définitive Michel qui dédommage la blanchisseuse afin d’éviter tout tapage, Mathurin n’en voulant payer que la moitié. Ainsi comme Chauveau l’a fait pour résumer la vie de Claude Bernard en cinq scénettes, Testelin raconte l’histoire des deux manceaux en une bande dessinée où des lettres initiales au-dessus de chaque personnage indiquent leur identité.

• 63 IFF, t. II, 1951, n° 10. TF2-fol., p. 64 et IFF Lagniet, t. VI, 1973, n° 24.

30Bien que le commentaire de la gravure n’en dise rien, c’est de nouveau une chanson qu’illustrent deux estampes en pendant, la Magnifique noce de Jeanne et le Lendemain de la Nopce de Jeanne63, gravées par Esme Boulonois (Fig. 14-15). Les propos du poète Charles de Vion d’Alibray (v. 1600-c. 1653) ne laissent aucun doute :

• 65 Auteur de chansons profanes et liturgiques tant en français qu’en latin, italien ou allemand… que R (...)
• 66 Florence Gétreau, « Philippot le Savoyard - Portraits d’un Orphée du Pont-Neuf mêlés de vaudevilles (...)
• 67 Recueil des chansons du Savoyard, réimpression textuelle faite de l’édition de 1665, et augmentée d (...)

33La chanson qui fait allusion à Roland ou Orland de Lassus, musicien et chanteur franco-flamand mort en 159465 n’était peut-être pas très récente, mais elle était encore au goût du jour, où plus que jamais on se plait à évoquer les dérèglements du peuple. L’auteur évoque Philippot le Savoyard, plus connu sous le nom de l’Orphée de la Grève ou encore de l’Orphée du Pont-neuf66, ce célèbre aveugle qui publia en 1645, 1656 et 1665 les chansons de ses prédécesseurs avec les siennes ; celle-ci figure dans le recueil de ses œuvres67 dont le début est pire encore que ce qui apparaît au bas de la gravure :

• 68 IFF, t. X, 1989, n° 174 ; gravure mentionnée par Florence Gétreau (op. cit. ill. 4), mais laissée d (...)

34Hâtivement gravé par Jean Lenfant (v. 1620-1674)68 sous le titre Voicy l’Apollon de la Greve, le portrait de Philippot le Savoyard le montre jouant du violon avec près de lui un garçon qui vend ses chansons. La lettre de la gravure précise :

• 69 Gravure anonyme sans nom d’éditeur, qui est peut-être Ganière ou Humbelot.
• 70 3 p. in-8° s.l., s. d.. Dans le Catalogue de feu M. de Bure commencé par M. Secousse continué par l (...)

37Cette violence que les graveurs se plaisent à montrer éclate à bien des occasions ; des mouvements sociaux peuvent la provoquer. La Fronde favorisa ces manifestations : tour à tour, parlementaires et partisans des princes cherchèrent l’appui de la population pour lutter contre Mazarin. La desroute des Maltotiers69 (Fig. 16) décrit une de ces fureurs populaires où les gagne-petit prirent les armes : crochets, marteaux, maillets. L’événement se situe entre 1649 et 1651 et fut le sujet de mazarinades comme La Fuitte des maltôtiers après Mazarin, mise en vers burlesques par le sieur Pompholli70. Explicite, le texte commente l’image figure après figure et mettant en évidence la déroute des collecteurs d’impôts qu’on aperçoit au fond de la rue, des ailes sur le dos et sur les épaules l’inscription « les Maltotiers » ; chacun dans la rue ou aux fenêtres s’écrit « aux Maltotiers » et l’un à droite, un papetier, en a saisi un par les pieds auquel il faut cracher l’or qu’il aurait dérobé :

• 71 Stéphane Haffemayer, « Les chansons de la Fronde : enjeux de territoires (1648-1653) ». Revue du GR (...)
• 72 Cf. Hubert Carrier, La presse de la Fronde (1648-1653), Les Mazarinades, la conquête de l’opinion p (...)
• 73 Nombreuses furent les publications qui parurent alors contre les maltôtiers ; on retiendra par exem (...)
• 74 Ni Louis Testelin, ni Gabriel Le Brun n’ont signé cette gravure éditée par Humbelot, que Mariette ((...)

38Cette gravure était-elle affichée dans les rues, sur les poteaux du Pont-Neuf comme le furent certains tableaux ? Il ne s’agit pas d’un placard mais ses dimensions permettaient qu’on la voie d’assez loin. Les colporteurs et crieurs de rues durent sans doute la faire connaître. On devait se souvenir du pouvoir de l’image auquel on avait si largement eu recours durant les guerres de religions. Par sa force attractive, son effet sur la foule devait être aussi important que celui des pamphlets et des chansons71. Elle aussi était vendue par les colporteurs, s’offrait aux yeux de tous, immédiatement compréhensible, et dut participer à cette conquête de l’opinion, notamment celle des petits métiers, du public du Pont-Neuf à laquelle les frondeurs attachèrent tant d’importance72. Le texte et l’image laissent supposer qu’une telle gravure lui était destinée. Elle justifiait les agissements de ces pauvres gens, en faisait des héros et excitaient sans doute leurs courroux. Pour apaiser les émeutes qu’on accusait sa politique de les avoir favorisées, Mazarin retira à Michel Particelli d’Emery la surintendance des finances et accepta l’établissement d’une chambre de Justice73. Sur un mode allégorique, Testelin traita les mêmes événements en représentant les maltôtiers en Cormorans, comme le justifie la lettre de l’estampe d’après son dessin gravée probablement par Gabriel Le Brun74 , « La Desroute des Cormorans » :

• 75 [s.n.], 32 (Ye-4546).

39Les chasseurs s’adressent au cormoran, lui coupent les ailes, tordent le cou ou font rendre le poisson qu’il s’apprête à avaler : « Tu rendras tout ou tu perdras la vie », « sans lavement il faudra tout rendre », « Je suis assuré que ce licol ne teschapera pas », tandis que leurs compagnons marquent leur satisfaction : « Quel plaisir de leur, voir ainsy rendre gorge », ou leur étonnement : « combien il en avoit pris »… Comme dans La desroute des Maltotiers l’image devient plus que jamais parlante, donnant voix aux différents acteurs. La gravure rappelle une mazarinade parue en 1651, Le tableau funeste des harpies de l’estat et des tyrans du peuple, et notament celuy de leur principal chef, contenant les plus grands maux qu’il a commis dans l’Europe...75, dédiée à Gondi, futur cardinal de Retz :

• 77 Le 11 mars 1649. On lui doit aussi les Maltotiers et les difficultés du temps et Le Temps de la Mal (...)
• 78 IFF Bernard, t. I, 1939, n° 20 ; seul le nom de l’éditeur Pierre Ferdinand apparaît. L’attribution (...)
• 79 Tous deux fils du peintre de portraits Ferdinand Elle.
• 80 Dans l’inventaire après décès de Pierre 1^er Mariette un écrit signé P. Mariette et Ferdinand du 15 (...)

40D’abord du parti de la Fronde, Testelin rejoignit ensuite celui de la paix et célébra celle de Rueil77 dans La Félicité publique ou Le Retour de la paix. Le Retour de Gonesse, gravé par Samuel Bernard, représente les « convois des boulangers de Gonesse et les maraichers d’Aubervilliers venus ravitailler Dame Paris » lors du blocus de la capitale en février 1649 et montre une position plus mesurée (Fig. 18)78. Ces gravures avaient été éditées par le peintre de paysages Pierre Ferdinand, frère de Louis Ferdinand79 et par Pierre 1^er Mariette80_.

• 81  La gravure manque dans l’IFF.

41L’élégance et le caractère précieux de sa composition tranche là encore avec La Rejouissance des bons françois et principalement des savetiers sur la desroute des sabottiers, gravure parue chez Lagniet (Fig. 19)81, qui relate la déroute des « traitres » sabotiers de Sologne accusés par les savetiers, « fidelles François », « de faict renaistre / les rebelles va nuds-pieds ».

• 82 Par référence aux sauniers qui travaillaient nus pieds.
• 83 Montglas (François-de-Paule de Clermont, marquis de), Mémoires (1658), dans Collection des mémoires (...)

42Sont ici évoquées deux soulèvements populaires bien connus des historiens : celui des va-nu-pieds de Normandie et celui des Sabotiers de Sologne, tous deux liés aux pressions fiscales. La révolte des va-nu-pieds82, née sous Louis XIII avait été causée par la suppression du privilège de « quart-bouillon » du sel du Cotentin, désormais taxé par la gabelle et vendu seulement dans les greniers à sel royaux ; le second correspond aux actions de Mazarin qui avait spéculé sur les fonds d’État et joué sur la valeur des monnaies et leur retrait, ce qui causa en 1658 la révolte des « Sabotiers » de Sologne, paysans misérables soulevés contre le retrait des liards, qui constituaient leurs maigres réserves monétaires. Ils refusèrent de payer la taille, en molestèrent les collecteurs et ne cédèrent qu’au régiment levé pour les combattre83. La corporation parisienne des savetiers, dont les statuts ont été confirmés par lettres patentes en mars 1659, se réjouit de la déroute des sabotiers, en quelque sorte leurs concurrents de province, présentés comme traîtres.

• 84 Furetière précise que par savetier on entend aussi « tout autre artisan qui travaille mal propremen (...)
• 85 Selon Antoine Oudin (Curiosités françoises, Paris, Sommaville, 1640, p. 481), un Jean Ridou est un (...)

43Les savetiers, ces artisans qui selon la définition de Furetière raccommodent « les vieilles chaussures, souliers, bottes, pantoufles. […] »84 sont réunis dans une auberge et festoient en en entonnant une chanson dont le refrain, « Il nous faut vider les verres & les pots / Puis qu’il n’y a plus de sabots », est abrégé à la fin de chaque sizain. Ce sont là sans doute les paroles qu’accompagnent Jean Ridou85 qui joue du violon à droite, un flutiste et Carro mal a faire qui entrechoque deux sabots et qu’à table une vieille femme chante à tue-tête, suivant le texte dans un livre ouvert.

• 86 Voir Pierre Barbier et France Vernillat, Histoire de France en Chansons, Paris, t. 2, Mazarin et Lo (...)

46C’est là une nouvelle preuve du succès des chansons, dont chacun redoutait l’effet et le ridicule qu’elles pouvaient jeter sur les acteurs de la vie publique. On dit qu’en 1649, avant de livrer l’assaut pour réduire Paris, le grand Condé prévint ses soldats : « enfans gare aux ponts-neufs », entendant que leur comportement ne devait pas donner prise à des chansons86

• 87 Voir C. Nédélec, Les États et Empires du burlesque (Paris, H. Champion, 2004, p. 49).

47Malgré leur variété de tons, toutes ces gravures appartiennent à la mode du burlesque qui depuis les années 1635 se répand sur beaucoup de créations, ce qui amène Paul Pelisson à parler de « la maladie du burlesque », d’un abus insupportable, et le Père Le Moyne en 1666 de « débauche des muses »87. Les mots, ridicule, plaisant ou plaisanterie, reviennent de façon récurrente dans les titres des gravures, qui donnent toutes une place essentielle au texte en vers ou en prose dans un parler châtié ou très crû. Ce courant repose sur le rire et la dérision ; dans le texte comme dans l’image, se combinent les formes et les styles les plus variés, logogriphes, jeux de mots, proverbes, expressions triviales ou naïves, vocabulaire de la rue ou de salon, références savantes ou triviales, élégance et vulgarité, comme dans l’Histoire comique de Francion de Charles Sorel, attestant ainsi de la proximité de ces gravures avec les recherches littéraires du temps.

• 88 En 1666 (Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce, p. 15), il énumère les thème (...)
• 89 Louis Odespung de la Meschinère en 1655 ; à la fin de son catalogue, il est question d’un volume qu (...)
• 90 Catalogue de la bibliothèque de défunt M. Boucot… Composée de plus de dix-huit mille volumes de liv (...)
• 91 Dans sa collection, on trouve des « proverbes grotesques » (Vanessa Selbach, « La collection d’esta (...)
• 92 Mort en 1676, Accart en possédait au moins un recueil qu’il légua à l’abbaye de Sainte Geneviève (R (...)
• 93 Cabinet d'estampes de feu Monsieur le Premier. [Marquis de Beringhen], 1730, n° 418 « recueil de fa (...)
• 94 V. Meyer, » Florent Le Comte et la gravure », Nouvelles de l’estampe, 261 | 2018, 44-62. https://do (...)

48Ces gravures, que l’on dit souvent populaires, étaient destinées aussi aux lettrés. En France comme à l’étranger, les amateurs d’estampes les recherchent. Dans ses catalogues de 1666 et 1672, Michel de Marolles souligne que ces images servent à l’histoire du temps, et il n’est pas le seul à les avoir recherchées88 ; à Paris, Louis Odespung de la Méchinière (1597-1655)89, Claude-Nicolas Boucot (1601-1699), contrôleur général de l’augmentation du sceau90, André Le Nôtre (1613-1700), jardiner de Louis XIV91, Nicolas Accart (v.1620-1676)92, et le marquis Jacques-Louis de Beringhen (1651-1723), premier écuyer du roi93, Florent le Comte (1655-1712)94 s’y intéressèrent. On sait que pour divertir Louis XIV enfant durant l’une de ses maladies Marolles lui prêta ses volumes de facéties contenant les estampes retenues ici.