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DesignArt. Ibridazioni creative tra arte e oggetti d’uso

Elisabetta Di Stefano
p. 65-76

Abstract

Oggi il mondo dell’arte si apre a un’ibridizzazione di forme e generi. La bellezza e la creatività, categorie fondamentali dell’arte secondo la tradizione idealistica e romantica, trovano nella vita quotidiana nuovi territori da colonizzare. In questo panorama di esteticità diffusa un fenomeno acquista particolare interesse: la DesignArt. La DesignArt costituisce un’intersezione tra due ambiti della creatività storicamente volti l’uno a progettare per l’industria oggetti seriali, utili ed esteticamente gradevoli, l’altro a ideare opere uniche e belle, ma senza scopo. Il luogo precipuo della DesignArt è l’ambiente vissuto, dove contemplazione e consumo si intrecciano in un’esperienza sinestetica in cui l’arte può offrire dei servizi ai fruitori. Pertanto la contemplazione disinteressata, tradizionalmente connotativa dell’opera d’arte, viene ora sostituita da un’esperienza a più livelli, una sorta di “consumo contemplativo”, poiché la bellezza si può fruire simultaneamente alla soddisfazione di altri scopi. Attraverso l’esame di opere convergenti in quest’ambito sia dalla sfera dell’arte sia da quello della produzione industriale, questo saggio cercherà di mettere a fuoco le categorie estetiche della DesignArt. Particolare attenzione sarà rivolta al concetto di atmosfera introdotto nel dibattito sull’estetica contemporanea da Gernot Boheme. Il concetto di atmosfera può fornire una chiave di lettura per i nuovi territori dell’estetizzazione quotidiana, in cui il valore di “messa in scena” prevale sul valore d’uso degli oggetti, e di conseguenza può costituire una categoria ermeneutica per questa intersezione creativa tra bellezza e funzionalità.

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Testo integrale

  • 1 Tatarkiewicz 2011: 300.

1Nello scorcio del xx secolo il sistema dell’arte, ormai definitivamente scompaginato, si apre verso l’incrocio di forme e generi, producendo inusitati innesti tra cultura alta, pratiche quotidiane, spettacolarità massmediatica. Anche le tradizionali categorie estetiche si rivelano inadeguate a rendere ragione dello statuto dell’opera d’arte e necessitano di essere riconfigurate alla luce dei nuovi orizzonti dell’artisticità. Assistiamo oggi a un fenomeno che potremmo chiamare “imperialismo creativo” o, secondo Władysław Tatarkiewicz, “pancreazionismo”1. Sempre più spesso si sente parlare di Food design, Fashion design, Flowers design, Make up design…: si tenta così di conferire dignità artistica ad alcuni settori professionali attraverso un nome che ne sottolinea la progettualità creativa. In questo panorama di “creatività diffusa” un fenomeno acquista particolare interesse: la DesignArt.

  • 2 Scanlan e Jackson 2001, tr. it. Agudio 2013: 131.
  • 3 Pasca 2010: «Si parla diffusamente di un nuovo fenomeno, la design art. […] oggetti di design vengo (...)
  • 4 Canclini 2000.

2Il termine è stato usato per la prima volta nel 2001 dall’artista Joe Scanlan per indicare «quella produzione di opere d’arte che tenta di giocare con il luogo, la funzione e lo stile dell’arte mescolandoli con l’architettura, il furniture e la grafica»2, ma poi ha cominciato a includere anche oggetti di design proposti con modalità generalmente precipue delle opere d’arte3; il fatto che questi ultimi vengano talvolta definiti ArtDesign, per marcare la differenza con gli altri, lascia intravedere le ambiguità intrinseche a questo “ibrido” disciplinare. Il concetto di ibrido, mutuato dalla biologia dove indica un essere vivente generato da individui provenienti da razze, generi o specie differenti è stato utilizzato negli studi antropologici per indicare gli incroci tra cultura alta, popolare e di massa che connotano la modernità4, e si presta a indicare l’irruzione nel campo della creatività di una forma che, rompendo le tassonomie esistenti, produce una nuova identità a cui vengono trasmessi tratti delle precedenti.

  • 5 Cole 2005: 8.

3La DesignArt costituisce un’intersezione tra due ambiti della creatività storicamente volti l’uno a progettare per l’industria oggetti seriali, utili ed esteticamente gradevoli, l’altro a ideare opere uniche e belle, ma senza scopo. Per cogliere il senso profondo di tale innesto possono essere illuminanti le parole di Alex Cole: «Some people like to just gaze at art, others like to sit on it. […] Of course, both approaches are valid», ma la DesignArt è «the type of art that you can look at while you are sitting on it»5. È evidente che il frutto di questa ibridazione, sommando – almeno nelle intenzioni – le qualità genitoriali, mira a colmare la frattura storica tra belle arti e utilità, che ha caratterizzato il sistema dell’arte di impianto settecentesco. Si tratta di un fenomeno caratteristico degli ultimi decenni che si distingue dal pancreazionismo sempre più diffuso nella vita quotidiana e che necessita di riflessioni più profonde. Infatti la DesignArt presenta un’ambiguità di fondo dovuta allo scambio di ruoli tra le due pratiche che vi convergono: l’arte cerca nella progettazione di oggetti destinati all’uso inedite occasioni di innovazione, il design si orienta verso produzioni uniche o limited edition dalla marcata valenza concettuale.

  • 6 Carmagnola - Ferraresi 1999.

4Attraverso un esame di opere convergenti nella DesignArt sia dalla sfera dell’arte sia dall’oggetto quotidiano, si cercherà di fare luce sulle caratteristiche di questa nuova forma creativa. Vedremo però che se talvolta l’ibridazione tra arte e design approda a quella simultaneità di uso e fruizione estetica che dovrebbe essere la sua peculiarità connotativa, in altri casi la spettacolarità mediatica al servizio del marketing conferisce ad alcuni prodotti (unici o limited edition) una speciale aura. In tal modo, snaturando la finalità originaria del disegno industriale, tali oggetti (apparentemente d’uso) sono trasfigurati dalla popolarità del brand in “merci di culto”6 destinate alla pura contemplazione.

  • 7 Currid 2007: 15.
  • 8 Danto 2010. Cfr. anche Danto 1964.

5Nel corso del tempo le incursioni degli artisti nella sfera degli oggetti non sono mancate: Duchamp ha introdotto nel sacro recinto dell’arte ruote di biciletta, scolabottiglie e persino un orinatoio, ma ha sempre sottolineato la differenza tra l’arte e i ready-made. In ogni caso tali oggetti d’uso, capovolti e decontestualizzati, perdevano la loro originaria funzionalità e acquisivano, se non bellezza, almeno un alone di artisticità. La Pop Art ha poi segnato il trionfale ingresso degli oggetti quotidiani nel mondo dell’arte. Soprattutto Andy Warhol, che da giovane aveva sondato anche i territori del disegno per l’industria, ha trasformato il tradizionale atelier in una factory e ha introdotto nella sfera dell’arte meccanismi di promozione pubblicitaria tipici dei prodotti di consumo. In tal modo ha dato avvio a quella che è stata definita “Warhol economy”7, ovvero la tendenza a far lievitare il valore economico delle opere in virtù del contenuto simbolico, veicolato dal brand. Esemplare in tal senso è l’opera Brillo box, una riproduzione fedele di scatole di detergenti, esposte da Warhol nel 1964 in una galleria di New York. Queste scatole, comunemente disponibili nei supermercati americani, erano state disegnate da James Harvey, un artista in cerca di fortuna costretto per necessità economiche a lavorare per l’industria, ma la decontestualizzazione, firmata Warhol, ha determinato la trasfigurazione di un oggetto banale in un opera “auratica”8. Se è vero, come mette in rilievo Arthur Danto, che solo l’istituzione museale segna la differenza tra oggetti quotidiani e opere d’arte, ormai divenute, nell’esempio delle Brillo box, percettivamente indiscernibili, è anche vero che in tal modo viene ulteriormente marcata la differente finalità, pratica o contemplativa, tra gli uni e le altre.

  • 9 Scanlan e Jackson 2001, tr. it. in Agudio 2013: 132.
  • 10 Benjamin 2000: 35.
  • 11 Judd 1993: 21.
  • 12 Cole 2005: 14-15.

6L’elenco degli oggetti quotidiani che hanno avuto accesso al mondo dell’arte può continuare fino ai nostri giorni: dal letto appeso di Robert Rauschenberg (Bed, 1955) a quello in disordine di Tracy Emin (My Bed, 1998), dal Tavolo con tovaglia rosa (1964) di Richard Artschwager alla celebre performance (Untitled - tomorrow is another day, 1996) in cui Rirkrit Tiravanija ricrea nel dettaglio il suo appartamento aprendolo al pubblico di giorno e di notte. Ma generalmente si rimane sempre sulla scia delle rivisitazioni dada e pop che presentano oggetti della vita quotidiana decontestualizzati e investiti di valori espositivi e simbolici, oppure, come nella performance di Tiravanija, l’attenzione si concentra più sulla relazione col fruitore che sulla progettazione degli oggetti. Al contrario, come mette in rilievo Joe Scanlan, «la designart non richiama l’attenzione sulla collocazione e sulla funzione dell’arte per poter verificare la sua autorità culturale. Piuttosto tenta di espandere l’accessibilità dell’arte, escogitando altri modi più pragmatici per sostenere la sua ricezione e il suo utilizzo»9. L’obiettivo è una democratizzazione dell’arte che esce dall’aureo recinto museale adibito alla mera contemplazione per avvicinarsi al pubblico e offrirgli nelle caffetterie e nei bookshop un ambiente comodo e bello. L’oggetto non perde il suo valore contemplativo ma nello stesso tempo si “sporca” con la vita reale, aprendosi alla possibilità di essere utilizzato. In questo modo però non rischia quella “ricezione distratta” che già Walter Benjamin10 lamentava per l’architettura? I frenetici ritmi di vita infatti offuscano la percezione degli edifici fruiti, piuttosto che otticamente, attraverso l’uso. Solo il recinto museale, arrestando la cieca corsa giornaliera, apre a quella contemplazione disinteressata che Kant ha elevato a nota distintiva dell’opera d’arte. Forse è questo il motivo per cui i vari tentativi di intrecciare arte e oggetto d’uso non hanno trovato terreno fertile per maturare. Si pensi all’ambizioso progetto futurista di ricostruire l’universo, ricoprendo di colori ogni aspetto della vita quotidiana dagli abiti (i sgargianti panciotti di Depero) ai giocattoli, dai mobili ai manifesti pubblicitari. Sebbene molti artisti si siano dedicati al disegno industriale si è già ricordato l’esordio di Warhol come illustratore prima di raggiungere la fama in ambito artistico; ma anche Richard Artschwager talvolta ha disegnato mobili tuttavia sono sempre stati schivi nel pubblicizzare la loro versatilità in questo campo meno aulico: Edward Ruscha firmava i suoi lavori di graphic design con uno pseudonimo e Donald Judd considerava i suoi progetti per l’industria un’esperienza occasionale, ben distinta dalla sua professione di artista11. Di conseguenza è mancata una riflessione teorica sulla relazione tra arte e design e la critica ha preferito arroccarsi su posizioni puriste volte a mantenere la differenza specifica tra i due ambiti. Al contrario secondo Alex Cole la categoria ermeneutica della DesignArt è la “simultaneità”. La capacità di creare oggetti declinabili contemporaneamente come arte e come design, secondo la prospettiva progettuale inaugurata per la prima volta da Sonja Delaunay, può aprire alla DesignArt margini di innovazione12, come dimostrano i lavori di alcuni rinomati designer-artist: Tobias Rehberger e Jorge Pardo.

  • 13 Agudio 2013: 84.
  • 14 Ivi: 85.

7Il lavoro di Rehberger (1966), artista tedesco che ha raggiunto fama internazionale negli anni Novanta, è strettamente legato alle più interessanti riflessioni tra arte e design. La sua istallazione più nota è una serie di sedie che riprendono i capolavori del design modernista realizzate da maestranze del Camerun, a cui aveva inviato via fax gli schizzi tracciati a memoria, in un insolito e creativo “telefono senza fili”. Egli tenta di superare la sterile autoreferenzialità dell’opera d’arte, attraverso inusitati intrecci tra immaginazione e funzionalità che si aprono al dialogo col pubblico, realizzando una «progettazione collettiva disgiunta»13. L’esempio più significativo di questa ricerca è il riallestimento della Kunsthalle Portikus di Francoforte (1996). L’artista ha elaborato la nuova immagine coordinata del museo e dei suoi servizi, servendosi dei suggerimenti dei fruitori che, ignari della strategia di Rehberger, compilavano i questionari (del tipo customer satisfaction) da lui stesso preparati. Il suo intervento non si è limitato a un rinnovamento estetico, ma ha tenuto in considerazione le indicazioni di carattere pratico: sono stati aggiunti così un portabiciclette, una nuova rampa per le carrozzelle e le carrozzine, delle sedute lungo il percorso della visita e una nuova segnaletica per il bookshop e le toilette14. In tutti i suoi lavori Rehberger gioca a travalicare i confini tra estetica e funzionalità, cimentandosi in una progettazione arbitraria e fuori dalle regole in cui l’opera d’arte acquista valore d’uso. L’attenzione per la riqualificazione dello spazio in chiave funzionale è evidente anche nella proposta di Rehberger volta a trasformare temporaneamente una delle sculture outdoor di Donald Judd in un bar. In questo progetto, rifiutato dalla Fondazione Judd, l’idea di un’opera aperta passibile di ulteriori interpretazioni e riusi da parte del fruitore si fonde con l’ironia verso la ritrosia di Judd nell’avviare una reale osmosi tra arte e design.

8Questa osmosi trova invece piena attuazione nei progetti di Jorge Pardo (1963), artista cubano che si cimenta nel riallestimento artistico di ambienti di consumo. Le sue produzioni (lampade, sedie, tavoli, strutture abitative) sono caratterizzate da una concezione innovativa dell’opera d’arte, sentita come una creazione che acquista valore solo nel momento in cui modifica lo spazio e la percezione che ne ha lo spettatore. Per questo motivo i suoi progetti sono stati accostati alla Public Art, in quanto il loro significato risiede principalmente nell’interazione tra l’opera e il fruitore. Esemplare l’istallazione Untitled (Project) realizzata nel 2000 presso la Dia:Chelsea di New York. Qui Pardo ha rinnovato la galleria d’arte, la libreria e la lobby al piano terra, integrando le tre aree, prima distinte, in un unico flusso di accese cromie che rivestono muri, tavoli e sedute e avvolgono nella medesima “atmosfera artistica” lo spettatore, l’acquirente di libri o semplicemente chi beve un caffè.

  • 15 Böhme 2010: 48.
  • 16 Michaud 2007: 10.
  • 17 Böhme 2006.
  • 18 Böhme 1995: 97.
  • 19 Zumthor 2007: 41-43: «Nella costruzione delle terme di Vals […] volevamo produrre un’atmosfera in c (...)
  • 20 Sui valori affettivi, comunicativi e simbolici degli ambienti e degli oggetti della vita quotidiana (...)

9Il concetto di atmosfera è divenuto recentemente uno tra i più importanti nel dibattito neofenomenologico tedesco ed è stato utilizzando in una prospettiva estetologica molto interessante da Gernot Böhme. Tra le sfere d’indagine che il filosofo assegna alla sua teoria delle atmosfere (natura, design, arte), le arti visive (ma anche musica e letteratura) hanno un posto marginale15. Tuttavia nel panorama contemporaneo, in cui l’arte ha ormai smarrito i criteri di riconoscibilità, vaporizzandosi come un “etere estetico”16 che dà colore alle diverse esperienze della vita, il concetto di atmosfera può fornire una chiave di lettura per i nuovi territori dell’estetizzazione quotidiana, in cui il valore di “messa in scena” prevale sul valore d’uso degli oggetti, e di conseguenza può costituire una categoria ermeneutica per la DesignArt, intesa come ibridazione creativa tra bellezza e funzionalità. Non è un caso che l’estetica delle atmosfere abbia trovato terreno fertile in architettura, l’arte ancipite tra l’utile e il bello. In Architektur und Atmosphäre17 Böhme ha messo in evidenza come troppo spesso ci si limiti a considerare solo lo spatium cartesiano, inteso come intervallo misurabile secondo parametri scientifici, dimenticando che viviamo soprattutto in ambienti emozionali. Il contenuto primario della sensorialità non sono le cose con le loro proprietà (forma, colore), ma le relazioni tra le cose stesse e con il soggetto che percepisce. Secondo questa prospettiva le percezioni sensoriali, relegate ai margini da un orientamento razionalistico per lungo tempo imperante, conquistano il valore di conoscenza fondata sulla presenza corporea in uno spazio atmosferico. L’atmosfera è prodotta da emanazioni, che Böhme definisce estasi, le quali però non sono proprietà intrinseche delle cose o delle persone, ma si percepiscono stabilendo un contatto, una relazione estatica tra soggetto e oggetto: edifici, ambienti interni, piazze, centri commerciali, aeroporti, spazi urbani possono sollevare o opprimere, possono essere luminosi, freddi, accoglienti, festosi, sobri, possono diffondere un’atmosfera che respinge o attrae (“atmosfera sintonica” o “distonica”). Il visitatore, l’utente, il cliente, il paziente vengono investiti o presi da questa atmosfera che influisce sulle tonalità umorali. È però l’architetto a produrla, più o meno consapevolmente, attraverso colori, forme, superfici, linee, e allestimenti scenografici che determinano la fisionomia degli ambienti (atmosfera romantica, professionale, rassicurante…)18. Sulla linea di Böhme, Zumthor19 ha messo in luce l’importanza delle “prime impressioni” nella percezione dei luoghi e delle cose, sottolineando il ruolo delle luci, dei colori, dei suoni, degli odori nella creazione di spazi emozionali, capaci di sedurre il visitatore. Il paradigma teleologico che connota l’architettura si arricchisce così di nuovi significati poiché nella progettazione non bisogna tenere in considerazione solo gli aspetti strettamente funzionali, ma anche quelli affettivi, comunicativi e simbolici, cioè quelli che connotano i rapporti interpersonali20.

  • 21 Lanterns è un’istallazione di lanterne colorate realizzata da Jorge Pardo nel ristorante all’aperto (...)
  • 22 Giunta 2011.

10La teoria delle atmosfere trova pieno riscontro nella DesignArt: si pensi, tra le opere di Rehberger, a Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen (2009), la caffetteria del Padiglione Centrale nei Giardini della Biennale a Venezia, dove un tripudio di forme e cromie trascina il fruitore in un’esperienza estetica in cui consumo e divertita contemplazione si intrecciano inevitabilmente oppure a Nest, realizzata nel 2012 nel Bloombergspace di Londra. Si tratta di un’installazione di 888 sfere colorate, appese nell’atrio centrale della galleria, che oltre a costituire un giocoso arredo segnalano, illuminandosi, il volume di persone nell’edificio. Nel progetto architettonico, sia d’interni sia d’esterni, uno degli espedienti più efficaci per creare atmosfere è proprio l’illuminazione. Si può giocare con diversi tipi di luci (calde o fredde, naturali o artificiali) oppure, come in Nest di Rehberger o in Lanterns (2011) di Pardo21, si può ricorrere a installazioni permanenti o temporanee che utilizzano la luce come medium artistico per valorizzare edifici, ambienti o percorsi urbani. Nella DesignArt, dove l’arte contribuisce a modificare lo spazio in modo da generare esperienze esteticamente significative facendo leva sugli aspetti sinestetici e relazionali, la categoria dell’atmosfera si rivela particolarmente appropriata. Infatti questi progetti, pur essendo realizzati il più delle volte all’interno di musei e gallerie, si collocano nelle zone perimetrali alle sale di esposizione (bar, ristoranti, hall, librerie…). Il luogo precipuo della DesignArt è l’ambiente vissuto, dove contemplazione e consumo si intrecciano in un’esperienza sinestetica in cui l’arte può offrire dei servizi ai fruitori. Pertanto la contemplazione disinteressata, che già Pitagora privilegiava rispetto a un atteggiamento guidato da specifici obiettivi, viene ora sostituita da un’esperienza a più livelli, una sorta di “consumo contemplativo”, poiché la bellezza si può fruire simultaneamente alla soddisfazione di altri scopi. Di conseguenza si può affermare che nella DesignArt, in cui la relazione con i fini a cui le cose sono preposte è parte integrante dell’esperienza estetica, il valore espositivo, connotativo dell’opera d’arte, viene affiancato da un altro valore che potremmo definire “liturgico”, poiché etimologicamente il termine “liturgia” vuol dire offrire un servizio22.

11Dal 2000 in poi le esposizioni collettive dedicate agli incroci tra arte e design hanno sancito la nascita della DesignArt: What if: Art on the Verge of Architecture and Design (Moderna Museet, Stoccolma, 2000) Against Design (Institute for Contemporary Art, Philadelphia, 2000) Beau-Monde: Toward a Redeemed Cosmopolitanism, (Santa Fe, 2001-2002) Trespassing: House x Artists (MAK, Centre for Arts and Architecture, Los Angeles, 2003). Da allora un numero sempre più cospicuo di artisti si è volto al mondo del design perché facilita guadagni più elevati e consente di raggiungere un pubblico più vasto, ma al contempo anche molti designer si sono indirizzati verso l’arte enfatizzando il valore concettuale del prodotto rispetto alla praticità.

  • 23 Russo 2012: 139-140.

12Su questo versante un interessante punto di intersezione tra arte e design è rappresentato dalle opere del gruppo Droog. Alcune hanno sapore neodada e si configurano come una sorta di ready-made personalizzabile per accumulo o detrazione di elementi. Esemplare la “cassettiera” Chest of Drawer (ideata da Tejo Remy nel 1991), formata da cassetti di varie forme e tipologie, recuperati da vecchi mobili e tenuti insieme da una fascia di cuoio; oppure la Rag Chair (1991, sempre di Tejo Remy), una poltrona, fatta di stracci legati da fascette d’acciaio su struttura di legno, che fa pensare alla Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto23. Di carattere concettuale invece sono i progetti (do = fai), in cui il fruitore viene invitato a fare qualcosa secondo un’indicazione precisa: Hit (“colpisci”) di Marijn van der Poll è una poltrona a forma di cubo metallico (vuoto all’interno) che il fruitore deve colpire col martello fino a ottenere la forma desiderata. Paradossalmente in questi progetti provenienti dal mondo del design la funzionalità abdica a favore di nuove categorie di tipo concettuale, ironico o giocoso.

  • 24 Judd1993: 21.
  • 25 Tra gli ambienti progettati da Ron Arad possiamo ricordare DuoMo (2006) il design Hotel di Rimini. (...)
  • 26 Sudjic 2003: 41-44.

13La difficoltà nell’individuare i confini disciplinari di questa produzione creativa si è accresciuta poiché una tendenza perversa ha inquinato il mercato, da quando le gallerie e i musei d’arte hanno aperto le porte agli oggetti industriali, confermando i timori di Donald Judd sulla lievitazione economica che la confusione tra arte e design avrebbe comportato24. Tra i primi a cavalcare l’onda di questa perversione è stato Ron Arad che ha indirizzato l’ibridazione tra arte e design verso una precisa strategia commerciale25. Il suo studio, dal nome significativo One off “uno fuori (serie)”, “pezzo unico” , già negli anni Ottanta progettava «cose di cui la gente non ha veramente bisogno»26, basandosi sull’intuizione che un oggetto rivestito da un alone di artisticità acquisti maggior valore simbolico (oltre che economico) rispetto a un altro semplicemente utile. A parità di sforzo fisico e intellettuale, la combinazione di arte e design rappresentava un terreno più soddisfacente da percorrere. Le opere prodotte dal suo laboratorio divennero così meno funzionali e sempre più espressive, poiché i suoi acquirenti sembravano interessati più allo stile e alle idee che al prezzo. Tra i suoi progetti più significativi rimane la Rover Chair (1981), densa di valore culturale e in linea con le sedute dada dei fratelli Castiglioni (Sella; Mezzadro). Si tratta di un riciclo creativo, poiché nasce dall’aver trovato casualmente in una discarica un sedile imbottito in pelle rossa di una Rover 2000, poi montato su tubi d’acciaio e telaio in ferro. La Rover Chair non ebbe mai un prezzo basso, e presto divenne un oggetto-opera di grande successo, battuto nelle sale d’asta.

  • 27 Russo 2013.
  • 28 Ferrara 2005: 50.
  • 29 Russo 2012: 155.

14È iniziata così una tendenza a produrre oggetti di scarsa utilità ma dal forte impatto comunicativo, che assurgono a icone di una nuova spettacolarizzazione del quotidiano; tendenza che per chiarezza potremmo chiamare ArtDesign, enfatizzando il differente orientamento vettoriale da una disciplina verso l’altra. Apparentemente si tratta di oggetti d’uso, ma in realtà si trasformano, alla stregua delle produzioni artistiche, in opere consacrate alla contemplazione museale o domestica dato che l’elevato valore simbolico ed economico ne scoraggia altre destinazioni. Su questa linea si pongono le creazioni limited edition di alcuni designer-star, come Marc Newson, Ron Arad, i fratelli Campana, Zaha Hadid, Tom Dixon per fare solo alcuni nomi. Questo “lato oscuro” del design si radica in quei meccanismi di promozione dell’immagine27, già inaugurati da Andy Warhol, e poi divenuti comuni in un panorama artistico connotato dal divismo e dallo scalpore mediatico tipico dello star system. Basti pensare a Maurizio Cattelan o a Damien Hirst. Ma anche l’architettura ne annovera numerosi esempi come Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Jean Nouvel, Renzo Piano, Santiago Calatrava, Daniel Libeskind, Massimiliano Fuksas, Norman Foster, architetti che hanno raggiunto la fama internazionale grazie a opere spettacolari, di grande impatto comunicativo, ma talvolta di dubbia praticità. Per illustrare questo fenomeno paradossale è esemplare il caso di Lockheed, la chaise longue di Marc Newson (1984), un’opera di algida bellezza poiché le lamine di alluminio che la ricoprono, conferendole una forma metallica fluida, la rendono al contempo fredda e rigida. «Tutto ciò ci spinge a pensare che alcuni suoi progetti, anche se pensati per l’uomo, non siano poi così ben disposti a essere introdotti nella sua abitazione»28. Nondimeno Lockheed è un’icona del design odierno, un oggetto ad alto tasso simbolico che nel 2007 è stato battuto all’asta da Christie’s, come avviene per le opere d’arte, a un prezzo record. In realtà, sebbene il prototipo fosse stato già realizzato da Newson nel 1984, il successo non è stato immediato. Nel 1999, dopo il suo debutto massmediatico nel videoclip di Madonna per il lancio di Rain (1997), la sala d’asta Christie’s provò a venderla invano per 35 000 sterline. La svolta che fece assurgere la chaise longue ai vertici delle “merci di culto” è avvenuta nel 2005, quando la rivista Time ha annoverato Newson tra gli uomini più influenti del mondo, consacrandolo come designer-artista. Da questo momento il valore simbolico (ed economico) di Lockheed è cresciuto parallelamente alla fama del suo autore29. Anche in questo caso il valore espositivo fa tutt’uno col valore economico, poiché l’oggetto, perduta la sua funzionalità, diviene un lusso: un investimento alla stregua delle opere d’arte (non si acquista una semplice chaise longue, si acquista un Newson) o un prodotto da ostentare, indice di uno status symbol.

  • 30 Si tratta di quella tipologia di design che Norman (2004: 82-87) chiama “riflessivo”.

15Infine l’ambito della DesignArt presenta un’ulteriore ambiguità connessa alle dinamiche culturali che oggi intrecciano sempre più arte e vita quotidiana. Oltre a produrre oggetti limited edition a prezzi elevatissimi, molti designer-artist non disdegnano la produzione in serie a basso costo, come dire un’opera d’arte alla portata di tutti. Dal consumo ostentativo riservato a una élite, volto a esibire status sociale e ricchezza, si passa così a un consumo edonistico. Il lusso diviene “di massa” e l’esperienza estetica trova appagamento emozionale nel possesso di quegli oggetti nei quali il brand fa lievitare il valore simbolico ed economico del prodotto. Si pensi a Bookworm (Kartell, 1995) di Ron Arad, ormai divenuto oggetto da collezione: uno scaffale in PVC colorato, corredato da un certo numero di reggilibri, che si può snodare in forme fluide sempre diverse. Sia che la si guardi come una scultura informale o come una libreria personalizzabile, Bookworm intreccia un dialogo col fruitore che ne decide a suo piacimento la configurazione. Ma possiamo ricordare anche alcuni progetti di Philippe Starck, un designer che ha saputo lavorare abilmente sulla promozione della sua immagine fino a divenire un’icona massmediatica. Tra le sue opere più famose è il controverso Juicy Salif (1990), un bizzarro spremiagrumi dalla forma ambigua e accattivante che si trasforma piuttosto in una sorta di scultura da contemplare. Valore funzionale o valore espositivo? Dipende dall’uso che ne farà il fruitore. Certamente nelle intenzioni di Starck l’oggetto mira ad aprire nuove possibilità relazionali tra soggetto e oggetto, incentrate sulla comunicazione e sull’immaginazione30.

  • 31 Flusser 2003.

16La DesignArt si configura tutt’oggi come un ambito dai contorni sfumati e dall’apparato categoriale incerto, soprattutto a causa di logiche di mercato che ne hanno inquinato le potenzialità creative, trasferendo il valore simbolico dall’oggetto al brand. In realtà come ha messo in rilievo Vilém Flusser31 il design indica il terreno di incontro tra arte e tecnologia per produrre nuove forme di cultura, per questo può giocare un ruolo fondamentale per la vitalità delle arti. In questa direzione la DesignArt sviluppa la riflessione sul rapporto tra arte e oggetto d’uso, avviata con il movimento Dada e la Pop Art, e ne segna il superamento, rendendo concreto il “ready-made reciproco”, che Duchamp aveva negato (impossibile servirsi di un Rembrandt come tavolo da stiro!), e aprendo all’arte nuove opportunità di riuso creativo. Lo conferma la testimonianza del designer Gaetano Pesce, ospite a Venezia di Peggy Guggenheim:

  • 32 Pesce e Romanelli 1990: 17-24.

Un inverno, anni fa, ero a Venezia e Peggy Guggenheim mi invita a cena a casa sua. Il museo ormai chiuso, gli spazi avevano ritrovato un loro momento non ufficiale. Mi apre la porta un aiutante di casa, insomma un signore. Avevo il cappotto, questi lo prende e lo appende su un’esilissima scultura di Giacometti. Quella cosa durante l’orario di apertura del museo possedeva una sua identità, doveva cioè essere ammirata, alla sera tornava a essere l’attaccapanni della signora G. Vi sono dunque momenti e bisogni diversi secondo i quali noi comunichiamo con le cose che ci circondano in modi diversi. Se si sente il bisogno di un messaggio di contenuto, eccoci chiedere all’oggetto un contenuto, se si ha bisogno di prestazioni poetiche ecco l’oggetto risponderci con una prestazione poetica. Ciò significa ampliare le possibilità comunicative dell’oggetto fino all’espressione di contenuti di tipo esistenziale. Significa anche parlare di utilità dell’arte32.

17Forse una possibilità di vincolare i due momenti è offerta dalla DesignArt, purchè questa ibridazione non si risolva in oggetti “auratici” in virtù del brand, ma in una nuova forma di creatività che possa aiutare a individuare inusitate modalità di relazione con le cose che ci circondano. Questo può avvenire sia attraverso consumi contemplativi di beni e servizi, sia attraverso forme comunicative incentrate sull’ironia, sul gioco, sulla sorpresa, sulla provocazione volte a creare un’“atmosfera di artisticità” tra soggetto e oggetto e a scoprire usi insoliti delle cose all’insegna della creatività e dell’emozione.

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Bibliografia

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Note

1 Tatarkiewicz 2011: 300.

2 Scanlan e Jackson 2001, tr. it. Agudio 2013: 131.

3 Pasca 2010: «Si parla diffusamente di un nuovo fenomeno, la design art. […] oggetti di design vengono proposti con nuove modalità: per i prezzi, per il fatto di essere commissionati da un gallerista, possibilità prima riservata solo agli artisti, per essere collocati negli spazi espositivi dell’arte».

4 Canclini 2000.

5 Cole 2005: 8.

6 Carmagnola - Ferraresi 1999.

7 Currid 2007: 15.

8 Danto 2010. Cfr. anche Danto 1964.

9 Scanlan e Jackson 2001, tr. it. in Agudio 2013: 132.

10 Benjamin 2000: 35.

11 Judd 1993: 21.

12 Cole 2005: 14-15.

13 Agudio 2013: 84.

14 Ivi: 85.

15 Böhme 2010: 48.

16 Michaud 2007: 10.

17 Böhme 2006.

18 Böhme 1995: 97.

19 Zumthor 2007: 41-43: «Nella costruzione delle terme di Vals […] volevamo produrre un’atmosfera in cui il visitatore si sentisse sedotto più che guidato. […] è una capacità che ha un po’ a che fare con la scenografia, a volte. […] ecco che qualcosa già mi attira dietro l’angolo, lì cade una luce, e anche qui, e io attraversandola continuo a vagare. Devo dire che questo è uno dei miei massimi piaceri: non essere guidato ma poter vagare liberamente, trasportato dalla corrente».

20 Sui valori affettivi, comunicativi e simbolici degli ambienti e degli oggetti della vita quotidiana cfr. Saito 2007 e Forsey 2013.

21 Lanterns è un’istallazione di lanterne colorate realizzata da Jorge Pardo nel ristorante all’aperto dell’Hammer Museum a Los Angeles.

22 Giunta 2011.

23 Russo 2012: 139-140.

24 Judd 1993: 21.

25 Tra gli ambienti progettati da Ron Arad possiamo ricordare DuoMo (2006) il design Hotel di Rimini. Uno spettacolare anello d’acciaio che funge da reception conferisce alla hall un aspetto futuristico e le stanze dai colori vivaci e differenti, dalle forme insolite e accattivanti si prestano a quel consumo contemplativo che connota la DesignArt. La moda dei Design Hotel, diffusasi in tempi recenti, risponde all’esigenza di offrire un’esperienza unica ed emozionante a una clientela raffinata che non cerca solo il conforto di servizi e camera da letto.

26 Sudjic 2003: 41-44.

27 Russo 2013.

28 Ferrara 2005: 50.

29 Russo 2012: 155.

30 Si tratta di quella tipologia di design che Norman (2004: 82-87) chiama “riflessivo”.

31 Flusser 2003.

32 Pesce e Romanelli 1990: 17-24.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Elisabetta Di Stefano, «DesignArt. Ibridazioni creative tra arte e oggetti d’uso»Rivista di estetica, 61 | 2016, 65-76.

Notizia bibliografica digitale

Elisabetta Di Stefano, «DesignArt. Ibridazioni creative tra arte e oggetti d’uso»Rivista di estetica [Online], 61 | 2016, online dal 01 avril 2016, consultato il 04 décembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1057; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1057

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Elisabetta Di Stefano

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