1Vorrei prendere avvio da tre punti, slegati tra loro, ma che sono forse utili per delineare, sul piano dell’esperienza, l’impatto che può oggi assumere una riflessione sulla postmodernità.
- 1 Il catalogo, che ha uguale titolo, è curato da Glenn Adamson e Jane Pavitt (Adamson, Pavitt 2011).
2Nel 2011 si aprì al Victoria and Albert Museum di Londra un’esposizione, densa anche se limitata per spazio, dal titolo Postmodernism. Style and Subversion, 1970-19901. La mostra si apriva con la testimonianza fotografica della distruzione, da parte di Alessandro Mendini, della sedia Lassù da lui progettata nel 1974. Questo lasciava presagire che l’approccio visivo, peraltro ricco e innovativo per concezione e installazione, avesse una finalità essenzialmente teorica, come nell’Europa continentale ci si sarebbe atteso.
3Così, invece, non era: il “Postmodernism” era ritenuto un variegato, e generico, movimento artistico sviluppatosi, a partire dagli anni Settanta, nel design, nell’architettura, nell’urbanistica, nel cinema o comunque nella generalità di quelle che un tempo erano chiamate “arti figurative”. Un movimento associato a idee “radicali” e che, contrapponendosi, almeno implicitamente, al “Modernism” (che per la verità la cultura dei vari paesi occidentali coniuga in modo differente), ne spezza il progressivo universalismo adottando strategie legate alla parodia, al pastiche, alla citazione, in modo da reinventare il passato. Spezzare la narrazione del Moderno genera progressivamente, anche se non con evidenza, un nuovo “stile”, che pervade il mondo delle arti e della comunicazione.
4Ne uscì, riflesso nel catalogo, un quadro dove i nomi di artisti, performers, designers, architetti, registi… si affastellavano in un contesto di divertente confusione mentre teorici e filosofi o non comparivano affatto (come Hassan o Deleuze) o venivano citati in modo occasionale e marginale (come Lyotard e Derrida). Nietzsche stesso appariva in una sola confusa citazione. Il contesto interpretativo risultava molto chiaro: il design italiano, con Mendini, Sottsass, Pesce, La Pietra, Branzi, aveva, sin dagli anni Sessanta del secolo scorso, indicato una linea che poco a poco si sarebbe diffusa in tutto il variegato universo delle arti figurative. Nulla forse era memorabile, ma l’insieme componeva uno “stile” che aveva nella sovversione il suo sigillo simbolico, in cui gli edifici di Portman potevano convivere con Blade runner, così come Oliviero Toscani con Piazza d’Italia di Charles Moore. Difficile non vedere all’opera, in questo contesto, semplicemente un rinnovato “spirito delle avanguardie”, cogliendo nel postmoderno l’esibizione ironica delle aporie e delle contraddizioni dell’arte moderna.
- 2 Clair 1984: 24.
- 3 Ivi: 57.
- 4 Ivi: 95.
5In un libro che non va dimenticato, e che risale al 1983, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, Jean Clair osservava che la modernità ha costruito una sorta di monumento di se stessa, spezzando quasi inconsapevolmente i legami con la tradizione, inaugurando un circolo vizioso indifferente agli oggetti in esso circolanti, divenendo una «promulgazione di eterodossie», le quali «fondano la propria legittimità in una pluralità di passati», ovvero in una «pluralità di tradizioni»2. Il Postmoderno appare dunque, più che uno stile, una sorta di strategia postavanguardistica, che prosegue un atteggiamento ben presente nella fase novecentesca della modernità (che certo ha obliato il senso, si può aggiungere, della definizione di Baudelaire, che vede la contingenza della bellezza moderna sempre memore della componente di eternità che in essa vive). In questa «caricatura del moderno»3, che ha operato un progressivo “svuotamento dell’oggetto”, il postmoderno non è una “rottura” violenta, ed è significativo soltanto perché obbliga a riconsiderare l’arte del xx secolo, ponendosi come «costante bisogno di anamnesi»4.
- 5 I testi delle relazioni sono raccolti in un volume che ha il medesimo titolo dell’incontro (De Luca (...)
6Un bisogno che sembra tuttavia progressivamente diminuire, come dimostra l’esposizione londinese: l’istituzionalizzazione della sovversione ha da un lato un effetto straniante, ma genera anche abitudine e, con essa, la volontà di far diventare il nuovo di ieri un passato da cui ripartire. Per cui, appunto, cambiano i padri, ma si spezza il rapporto con i loro genitori, ignorando la genealogia e l’anamnesi. Si innesta qui il secondo esempio. Nel 2013 si tenne a Ravello un convegno (cui partecipai come moderatore) dal titolo L’abitare possibile. Estetica, architettura e new media: convegno di grande interesse, organizzato da Pina De Luca, in cui si incontravano filosofi, artisti, architetti, studiosi di nuovi media5.
7Mi aspettavo di sentire parlare di nuove forme dell’abitare, di ascoltare i nomi di Baudelaire, Benjamin, Habermas, ma anche Foucault, Derrida, Deleuze o Lyotard. Sino a una trentina di anni fa ciò sarebbe stato quasi ovvio, e non del tutto banale. Certo, ora che l’umanità abita essenzialmente in grandi concentrazioni urbane e soprattutto tra ancor più grandi concentrazioni di reti comunicative, sarebbe stato difficile sentirsi dire che abita “poeticamente”: ma l’attualizzazione del messaggio non avrebbe certo fatto dimenticare la storia. Ero convinto che Baudrillard e Augè, per non parlare dei teorici dei media e delle reti, non avrebbero del tutto soppiantato la classica tradizione delle arti e della filosofia, il legame, almeno, se non con la tradizione della modernità con quella della postmodernità. Invece la promulgazione di eterodossie apparve ancora operante. Infatti, neppure si accennò all’origine moderna dell’abitare e alla nascita di quella possibilità che l’Illuminismo e le sue polemiche inaugurano, ma neppure, o quasi, furono citati gli autori già ricordati. Si parlò di reti, di nativi digitali e molte furono le elucubrazioni sugli “schermi”: la mia domanda su come, in tutto ciò, si potesse distinguere tra descrizione di transeunti contingenze, peraltro marginali sul piano quantitativo, e le condizioni di possibilità dell’abitare (che forse dovrebbero maggiormente interessare un filosofo) non venne tenuta in grande considerazione. Non si parlò, è vero, in senso proprio, di “postmoderno”, ma forse perché la sua strategia, uscita dal museo, era implicita nel virtuale che si presentava, che diveniva paradossalmente “oggetto”.
8Questo secondo esempio induce forse – e veniamo allora al terzo – l’esigenza di una riflessione teorica: riflettere sulle condizioni di possibilità non è l’unico “modo” della filosofia, ma certo spinge ad allontanarsi un poco dall’orgia contingente di attualità, che potrebbe anche annullare il rapporto tra descrizione e riflessione, diventando solo il riflesso di se stessa, come già Clair prospettava.
- 6 Il testo venne pubblicato la prima volta, negli anni d’oro della rivista “Alfabeta”, nel 1983. è st (...)
- 7 Ferraris 2006: 53.
9Il punto di partenza del terzo esempio è la Postfazione che “vent’anni dopo” Maurizio Ferraris, nel 2006, ha aggiunto alla ripubblicazione di un suo bel libro del 1983, Tracce. Nichilismo, moderno, postmoderno6. Ferraris polemizza contro il se stesso di allora, ridicolizzando il postmoderno e i suoi orpelli. E assolve questa incombenza con parole e argomenti non dissimili da quelli che, negli anni Ottanta, utilizzavano i partigiani di quel che era chiamato “pensiero forte”, in ovvia contrapposizione al “pensiero debole” di Gianni Vattimo. Sommando le critiche, e aggiungendo a esse le rivisitazioni museali, il postmoderno potrebbe finire cancellato: se anche coloro che ne erano partigiani allora rivolgono le armi contro di esso, rimangono solo alcuni combattenti nella jungla e il tutto rischia di essere liquidato come errore (minore, ineffettuale) della storia. In definitiva, e l’arte di oggi sembra testimoniarlo, dato che il postmoderno non fu certo un movimento omogeneo, in un momento in cui i movimenti proprio non vi sono più, e lo stile si trasforma in generica strategia, la storia segnalerà da sé le esperienze da conservare, lasciando all’oblio tutta quella gran massa di eventi, fatti… che speravano, per conservarsi, solo nella persistenza di un pur confuso comune contenitore. Il postmoderno si rivelerebbe dunque solo come un fenomeno che rischia di imbrogliare maggiormente gli esiti del dibattito sulla modernità7, traccia di un percorso in cui l’invisibile privo di substrato ha ucciso la visibilità simbolica dell’arte.
10Tuttavia uno sguardo prospettico, e non distruttore, che cerchi le condizioni di possibilità anche nelle incongruenze e nel circolo vizioso, e che non voglia segnalare ciò che è vivo e ciò che è morto, ma solo cercare di discutere il senso genetico di tale strategia senza stile, può forse permettere di comprendere qualcosa sull’autocoscienza possibile della modernità: dell’attualità stessa, che tuttavia non dimentichi il suo legame con l’eternità. In tale quadro, un’altra frase di Ferraris, nella quarta di copertina del volume citato, merita ulteriore riflessione: «ho pubblicato Tracce da ragazzo, avevo smesso da poco di leggere L’isola del tesoro». È una frase fulminante, di grande sintesi: il postmoderno è la storia di un’avventura giovanile, è una malattia infantile, che la maturità ricorda forse con nostalgia, ma che non può certo considerare “seriamente”. Ecco, allora, è davvero ciò il postmoderno? E nel caso la risposta sia positiva, quali ne sono i motivi, al di là delle autobiografie? A che cosa conduce questa progressiva perdita dell’oggetto, paradossalmente anche nelle stesse esposizioni museali?
- 8 Verra, Portoghesi 1993.
11Domande retoriche, senza dubbio. Come domande retoriche sono quelle che si possono porre di fronte a molte espressioni dell’arte odierna, prive, come dimostra, per esempio, la recente Biennale d’arte veneziana, di qualsivoglia percorso riconoscibile. Cercare di rispondere a queste nuove domande non cancella l’infatuazione giovanile che negli anni Ottanta il postmoderno ha generato, ma probabilmente neppure del tutto lo cancella nel gioco dell’insignificanza, aprendo piuttosto una riflessione sulle radici di una disputa che va affrontata per comprendere il senso di una cultura nuova – in prima istanza multimediale – che comunque si affaccia. Non si tratta, allora, di isolare il postmoderno soltanto in uno spazio nostalgico, bensì di coglierne i nessi con un essenziale termine correlativo, che ancora ci definisce: se esiste il postmoderno è perché ci interroghiamo sul “moderno”. Sempre negli anni Novanta, con idea geniale, l’Enciclopedia Treccani affidò la voce “Moderno/Postmoderno” a due autori prestigiosi: Valerio Verra e Paolo Portoghesi8. Il primo era un affermato storico della filosofia, di brillante e pronta intelligenza, i cui aforismi si tramandano nell’Università italiana. Ma era anche “figlio” di quella stessa scuola pareysoniana da cui uscì il postmoderno italiano. Il secondo, invece, è un architetto di fama internazionale e notevole capacità teorica. Con questa scelta, certo non casuale, la Treccani ci comunicava che il moderno, pur con tutte le sue variazioni ermeneutiche, era figlio di una solida tradizione storica, legata al pensiero filosofico sin dalle origini, mentre il postmoderno nasceva altrove (appunto nell’architettura), sviluppandosi poi tra vicende “spurie”, dominate dalla contaminazione di pratiche e saperi.
12Questa differenza tra gli autori della “voce” spiega la differenza tra i concetti, ma al tempo stesso aiuta ad accostarli (geneticamente) e non a contrapporli (ideologicamente): se il moderno è un’ambigua categoria storica, il postmoderno è uno dei suoi esiti, quasi una sua ricaduta sociale che ne diffonde i concetti su un terreno dove la filosofia conosce molteplici ibridazioni.
13Se si assume quest’ottica, anche solo alcuni punti di questa complessa relazione tra moderno e postmoderno, si potrebbe forse capire che ciò che in filosofia appare in inesorabile decadenza, può avere in sé qualche elemento di interesse teorico in quanto ancora vivo nelle discipline progettuali, seguendo una linea che non può essere facilmente cancellata dalle fragili esaltazioni delle nuove tecnologie e dei nuovi media. Un’indagine su moderno e postmoderno insegna che i giudizi teorici sui fenomeni storici sono processo lento e faticoso, che non tollera la superficialità e la velocità, così come l’assoluzione o la condanna. È un processo che si rinnova, e che già si è osservato alle origini della modernità.
14Non dimentichiamo infatti che, nel 1859, parlando della fotografia, nata un paio di decenni prima, il cantore della modernità Baudelaire parlava di “deplorevoli giorni” che hanno visto nascere «una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino restava nello spirito francese». Ciò scriveva perché la fotografia era considerata come la riproduzione esatta della natura: e se l’arte raggiunge la sua copia perfetta diviene il simulacro di un’arte assoluta. La tecnica restituisce qualcosa che non è plasmato dall’immaginazione, che non ne conosce i trucchi, che non ne incarna la capacità trasformativa, portando di conseguenza a un “impoverimento del genio artistico”, esaltatore della “fatuità moderna”. La poesia e il progresso, conclude Baudelaire,
- 9 Baudelaire 1972: 220. È un passo del Salon del 1859.
sono due ambiziosi che si odiano di un odio istintivo e, quando si incontrano sulla stessa strada, bisogna che uno dei due serva l’altro. Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie all’alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine9.
- 10 Lyotard 1981. L’opera risale al 1979.
15La fotografia, la tecnica, lungi da essere di per sé autonomo sguardo sul mondo e sulle cose, potranno solo essere “al servizio” delle arti e delle scienze, non sostituirsi a esse, scegliendosi il compito di dare concretezza agli “archivi della memoria”, non usurpando mai “il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario”. È questo, in sintesi, un manifesto della modernità, ma anche un’apparentemente contraddittoria apertura ad altro o, almeno, a una narrazione comune che ha al suo centro il problema del rapporto tra il pensiero e la tecnica, tra i retaggi classicisti e l’innovazione della società industriale. Un centro che mira a costruire, per riprendere Baudelaire, percorsi memorativi: una sfida da raccogliere nell’epoca dove, come scrive Lyotard, appaiono concluse le «grandi narrazioni»10. I frammenti, anche i frammenti, possono divenire storia e identità.
16Il postmoderno è dunque questo, in prima istanza: frantumazione e decostruzione, in primo luogo sul piano delle arti, di quelli che erano stati i principi ispiratori del moderno. E una definizione “in negativo” è forse la prima che esso vorrebbe o pretenderebbe, quale segno – come direbbe Vattimo – della crisi di una modernità e del suo progetto di antropologia filosofica. Il presupposto del discorso è noto: la postmodernità, che è molte esperienze insieme, ha forse bisogno di un filo conduttore e questo può essere offerto mettendo insieme la problematica di Nietzsche dell’eterno ritorno e l’oltrepassamento heideggeriano della metafisica, cioè due riflessioni irriducibili alle culture precedenti. Si può discutere la tesi sul piano storico, ma il punto di vista è del tutto chiaro, e indubitabile: entrambi gli autori, nelle loro differenze, non si sono limitati a criticare l’eredità del pensiero europeo, rifiutando invece di rimanere prigionieri nella logica della “critica”11.
- 12 Hudnut 1945.
- 13 Si vedano Hassan 1971a, Hassan 1971b, Hassan 1987.
- 14 Una sintesi di queste posizioni di Lyotard si può leggere in italiano nella recente raccolta Lyotar (...)
- 15 Si veda Vattimo 2014.
17Questa prospettiva induce a non cogliere nel postmoderno soltanto un insieme di frammenti guidati da un contingente filo comune, ma un modo per leggere alcune esperienza filosofiche del nostro tempo, come, per esempio, la tradizione tedesca post-Nietzsche, quella francese “decostruzionista” (nelle sue varie accezioni, dove comunque Nietzsche spesso ritorna) e quella americana, da cui, a rigore, nasce – e ritorna. Centralità di Nietzsche, dunque, ma anche legame con un mondo, quello di oltreoceano dove il nesso con la “tradizione” muta i suoi segni, ridiscutendo i legami storici. Infatti, come è noto, il termine postmoderno sorge all’interno della teoria dell’architettura e venne adottato nel 1945 da Joseph Hudnut, in un articolo dal titolo La casa postmoderna12, segno della volontà di abbandonare un modello “razionalistico” di rigorismo funzionalista. Da quel momento il termine entrò rapidamente nell’uso, in primo luogo nella critica letteraria. Si pensi, per esempio, all’opera di Hassan, che elabora le sue note cinque “definizioni” del postmoderno o, come lui le chiama, “proposizioni paratattiche”, che rimangono la migliore sintesi di quel che, in origine, può essere inteso con questo concetto. Anche qui la frammentazione, non priva di dimensioni giocose, sembra protagonista. Gli scritti di Hassan, con tutte le sue tabelle di divertenti contrapposizioni tra moderno e postmoderno, oltre che un quadro per leggere in una dialettica senza sintesi molte esperienze artistiche contemporanee, e non solo architettoniche, troveranno ampie interpretazioni nella cultura europea, in primo luogo francese, che ne riprende, se non la lettera, l’istinto contrappositivo13. L’esempio definitorio per eccellenza è (ovviamente) la condizione postmoderna di Lyotard, in cui il postmoderno è definito come l’epoca della fine delle grandi narrazioni: sapere che prima delegittima, ma che è sempre tuttavia in cerca di una propria legittimazione, anche se tale legittimazione finisce per essere per “paralogia”, con molti orpelli dimostrativi, che vanno dalla pulsione di morte alla decostruzione figurale sino ai dissidi che si manifestano in irriducibili giochi linguistici14. Nel momento in cui “saltano” i paradigmi lineari, e si atomizza il discorso in un politeismo accomodante, il postmoderno, al di là dell’uso del termine, non può quindi non entrare in connessione con il decostruzionismo (e con Derrida in prima istanza) e in Italia con il cosiddetto “pensiero debole”, dove, come sottolinea Vattimo, Nietzsche e Heidegger possono coniugarsi con l’antropologia di Gehlen. E se il postmoderno è, come il moderno per Habermas, un “discorso incompiuto”, è proprio perché le sue varie anime non hanno saputo tra loro dialogare15.
- 16 Si veda Deleuze, Guattari 2003. L’opera è del 1980.
18Uscendo allora da queste consapevoli incompiutezze e da queste indecisioni extrametodiche, ma utilizzando ancora una parola spesso usata nelle teorie e nelle arti del Postmodernismo, si può affermare che siamo sul piano di un “rizoma”, per usare un’espressione di Deleuze16. Un concetto cioè che contrappone alla “radice” moderna – e alla figura dell’albero che da Bacone disegna il modello illuministico – una non radice diffusa in mille piani sul terreno come sistema gerarchico ma non significante. Qui, peraltro, ben si vede, ancora una volta, l’influsso delle cosiddette avanguardie storiche, insieme a studi di sociologia o revisione del marxismo nei quali si potrebbe inserire anche il pensiero di Baudrillard, oltre che varie correnti postfreudiane.
- 17 Si veda Ceserani 1997.
- 18 Nel citato libro di Ferraris del 2006 questo percorso è descritto sin dall’inizio con molta chiarez (...)
19Seguire le linee di un rizoma significa operare, è Deleuze stesso a dirlo, come formiche e come topi. Descrivere i loro percorsi sul terreno (che è ciò che, in definitiva, compie la mostra londinese da cui si è preso avvio) significa entrare in una contraddizione in cui già ci si è immersi, cioè nella contraddittoria speranza di «raccontare il postmoderno»17. Operazione assurda perché il postmoderno non può essere raccontato, in quanto elogio della frammentarietà, piega che si stende su un terreno di rimandi ancora più ricco di quelli dell’Etica spinoziana. Più procede il racconto, più lo si usa come facile grimaldello per leggere il florilegio artistico dell’estrema contemporaneità, più esso rischia di diventare ciò che forse è, segnando il proprio termine, cioè una formula generica che lega tra loro esperienze molto diverse. Esperienza giovanile, appunto, quando si cercano strade, e si ha l’illusione di trovarle18.
20Per evitare dunque questa deriva, e “salvare”, paradossalmente, la storicità poststorica del postmoderno, senza perdersi in paesaggi oggettuali o in schermi virtuali, va forse recuperata l’origine “moderna” del Postmodernismo, comprendendo che esso non ha un’autonomia stilistica, ma che si pone invece come strategia della modernità, e non soltanto come sua visione infantilmente critica. Da un lato, certo, questi paesaggi risultano diversi: il moderno scopre la molteplicità dei linguaggi, ma non rinuncia al sogno razionale di rappresentarli insieme, cercando la bellezza di un’unità con varietà. Il postmoderno abbandona questo sogno, ma da questo sogno proviene. La Tour Eiffel è entrata con relativa velocità nel cuore classico di una metropoli moderna come Parigi. E quello che un tempo si diceva l’avveniristico quartiere della Défense, sempre a Parigi, ha in realtà un’unitarietà architettonica molto classica. Se guardiamo alcuni edifici contemporanei, che ormai disegnano il panorama delle metropoli globali, e tutte uguali, vediamo che il modello del rapporto tra moderno e postmoderno muta, originando a volte effetti di straniamento, effetti che forse segnano davvero la presenza della “condizione postmoderna”.
21Il postmoderno è dunque la prosecuzione di un progetto incompiuto, e ne svela sempre le contraddizioni. Ma è anche figlio di un’ermeneutica, che lascia spazio all’interpretazione. Tuttavia la modernità stessa richiede – come anche Diderot aveva compreso – una molteplicità di punti di vista, e un certo sospetto sulle radici. Un sospetto che non ne nega polemicamente l’esistenza, ma che non invita a fissarle in immagini che possono divenire esse stesse stereotipi. Si assume forse la consapevolezza, di cui l’arte offre le manifestazioni simboliche, che si entra in un’epoca “ibrida”, dove questo termine va inteso nella direzione indicata nelle ultime pagine del Sogno di d’Alembert di Diderot, consapevole che l’era moderna è destinata a vivere in una cultura ibrida, in cui l’ibridazione è l’unico modo per rinnovare la vita delle forme della natura e dell’uomo, nel quadro di una metamorfosi in cui il concetto di forma non è un dato fisso immutabilmente connesso a un’immagine, bensì un elemento dinamico, che ha nel movimento, nella sua dinamica dialogicità, la propria migliore definizione.
22L’esperienza maggiormente condivisa di tale spazio ibrido è quella in cui viviamo, in cui ormai vive gran parte dell’umanità, cioè lo spazio “urbanizzato”, quello della città, in cui si è andata definendo ciò che da qualche secolo si usa chiamare “modernità” e che è progressivamente divenuta la palestra – reale e immaginaria (si pensi, appunto, a Blade Runner) – per gli esercizi architettonici della postmodernità, in cui gli interni del palazzo dei Lloyd di Rogers a Londra sembrano riprodurre gli uffici fantastici del film Brazil.
23I filosofi, ancor più dei letterati, amano parlare di “modernità”, anche se, come già diceva Baudelaire, ogni epoca ha avuto il suo moderno, irriducibile agli altri e sempre in cerca, come nella querelle secentesca, di qualche “antico” da cui fuggire, non comprendendo che l’autocoscienza del pensiero si pone nei modi con cui si associano gli sguardi sulle cose, ed essi non sono né antichi né moderni né postmoderni, bensì provano a vivere il proprio tempo cogliendo in esso retaggi e prospezioni in un quadro di progettualità concreta, priva sia di senso teologico sia di astratta “necessità”.
24È molto difficile, in un’epoca di trasformazioni fare “teoria”: esperienze che implicano ibridazioni, contaminazioni di saperi e di luoghi, tracce di intensificazione sensoriale, o di suo mutamento e annullamento, portano verso nuove riflessioni sulla “tradizione”, ipotizzando persino che quel che qui si chiama “modernità” o “postmodernità”, proprio perché viene studiato con i metodi di saperi antichi, appartenga ormai alla nobile schiatta dell’antico. Per uscire dal paradosso bisogna forse comprendere che il carattere essenziale della modernità e della postmodernità come segno della loro incompiutezza è la variazione, continua, costante, aporetica, ed è questa situazione esperienziale a indurre nel filosofo un atteggiamento che non è quello “francofortese” di “fare teoria”, bensì quello di descrivere alcuni tratti di un processo, di una genesi, di un “mondo”, per cercare di illuminare qualche spiraglio del problema.
25Il presupposto esperienziale è dunque comune. Non esiste più il modello “ideale”, un orizzonte antropocentrico destinato a uno spettatore che apre una finestra su un mondo costruito dall’uomo, dove l’uomo stesso è protagonista assoluto e si pone – invisibile – dalla parte di chi costruisce. Questo ideale antropocentrico è ormai immaginario e la sua immaginazione è “regolata”, finalizzata cioè a plasmare uno spazio in cui si possa rappresentare il mondo, come se fosse uno spettacolo che deve aprirsi di fronte ai nostri occhi. Questo spazio espressivo deve oggi convivere con altri spazi la cui costruzione non è limitata nell’immobilità reciproca dell’immagine e dell’occhio dello spettatore – come vuole l’ideologia prospettica – bensì deve venire interpretato, per aprirsi verso nuovi “mondi possibili”. Si costruiscono modelli dove l’antropizzazione non è elogio dell’antropocentrismo, dove cioè i livelli di ibridazione sono sempre più manifesti, perdendosi nei “passaggi” benjaminiani.
26Si sarà allora compresa, avviandosi verso la conclusione, la linea di fondo. Per comprendere il pensiero e l’arte di quelle strategie che si sono chiamate “postmoderne” non funziona, non può più funzionare, la logica della contrapposizione nella cultura e nell’arte del nostro tempo tra forze centrifughe e centripete. Va piuttosto ripreso, paradossalmente, il libro di Lyotard sulla condizione postmoderna, che ritenendo il postmoderno una “parcellarizzazione” linguistica delle pratiche, definisce il moderno, suo antecedente storico, come “epoca delle grandi narrazioni”, ormai frantumate, prendendo spunto, e vocabolario, proprio da temi urbanistici e architettonici. Nel suo Discorso filosofico della modernità, Habermas scrive infatti che il tema della modernità come progetto incompiuto è per lui un orizzonte tormentoso proprio a partire dall’opera lyotardiana. Pur in un linguaggio influenzato dai retaggi della Scuola di Francoforte, delinea la nascita della modernità sull’orizzonte concettuale del razionalismo, ribadendo l’affermazione gehleniana che se sono morte le premesse dell’Illuminismo continuano a vivere le sue conseguenze, costruendo un asse storico continuistico che piace, appunto, chiamare “modernità”. Per cui, scrive Habermas:
Da questa visuale, una modernizzazione sociale che prosegue in modo autosufficiente il suo cammino si è separata dalle spinte di una modernità culturale che in apparenza è divenuta obsoleta; essa attua soltanto le leggi funzionali dell’economia e dello Stato, della tecnica e della scienza, che, secondo quanto si dice, si sarebbero unite in sistema sul quale non si può esercitare alcun influsso19.
27Se ciò comporta una “cristallizzazione” dell’idea di modernità e delle sue forme, bisogna cercarne la genesi culturale perché anche questa realtà, oltre a quella sociale, non si cristallizzi, trasformandosi in una formula vuota; oppure, al suo opposto, si riduca a essere un confuso elogio delle tracce, in esibizione di autoreferenziali giochi linguistici, persi in uno sterile anarchismo che, dichiarata conclusa la storia delle idee, trasformi paradossalmente solo in essa il pensiero, dimenticando proprio le idee. La modernità non deve limitarsi a essere un concetto “sociale”, come accade nello stesso Habermas, comportando una lettura sociologica anche delle categorie filosofiche, che giunge a “estremizzare” la lucida visione hegeliana dell’età moderna o, meglio, della sua autocoscienza. Di conseguenza, se è vero, come vuole Habermas, che «la modernità non può né vuole più mutuare i propri criteri d’orientamento da modelli di un’altra epoca; essa deve attingere la sua propria normatività da se stessa»20, vero è anche che deve farlo accettando la contraddittorietà della sua genesi e del suo movimento costruttivo, che si pone nella definizione epistemologica dei canoni dell’arte e della scienza, uscendo, di conseguenza, da schemi dialettici e dalla loro interpretazione in chiave di critica sociologica o antropologica, volgendosi verso esiti che possono mettere in discussione le premesse.
28L’orizzonte in cui bisogna muoversi, senza cristallizzarlo, è allora, in primo luogo, quello storico, quello che cerca di comprendere i movimenti che si sono verificati dalla Querelle a Baudelaire, cogliendo la genesi del problema per afferrarne i nuclei teorici, mettendo in rilievo la modernità come il contingente transitorio, evanescente, accidentale, che tenta di connettersi all’altra metà, del bello e dell’arte, che sottolinea la sua eternità. Questo paradigma, senza dubbio di grande fascino, e geniale per spiegare gran parte dello sviluppo dell’arte dall’Ottocento ai giorni nostri, non è però né esclusivo né fondativo, dato che a sua volta si costruisce su un altro canone, quello che vede nascere nella definizione secentesca della scienza, e nella paidéia che da essa consegue, il senso stesso della modernità.
29Si coglie così, nella storia, il momento centrale che risale all’origine dei conflitti della modernità: la disputa tra Antichi e Moderni, cioè tra la razionalità del classico e la razionalità del metodo non ha dunque solo un eccezionale valore simbolico nel delineare il passaggio tra Seicento e Settecento, ma è anche il segno di una resistenza a far dialogare tra loro tradizioni espressive, retoriche, sentimentali, ermeneutiche, “estetiche” con le forze della ragione, con istanze epistemologiche. Sino al punto che rischia di smarrirsi, in queste dispute, un’eredità comune, che non è soltanto l’istituzionalizzazione di un apparato, sociale e scientifico, che per la prima volta può dirsi “moderno”, né la contemporanea critica di questo apparato nella consapevolezza baconiana che le leggi riflettono l’accordo tra la natura delle cose e lo sguardo che le descrive, e quindi non hanno un valore dogmatico: è soprattutto il senso di una lotta che l’umanità conduce per la propria autocoscienza, cioè per cogliere il nesso tra l’io e il mondo della vita, tra il soggetto e le sue rappresentazioni – appunto tra lo sguardo soggettivo e le cose, l’ambiente circostante, che gli si presentano nella loro specificità naturale.
30In questa lotta si è frantumata un’idea unitaria di storia o meglio si è scoperto che, a partire dal Rinascimento, e con il predominio stesso, nelle tecniche raffigurative e scenografiche, della prospettiva, la modernità si innesta su processi di costante “variazione sul tema”. In questo paradossale percorso storico, ancor vivo nell’arte postmoderna, esistono senza dubbio tracce di quella dissoluzione della storia evocata da Lyotard, attraverso le quali l’uomo può vedere, per usare le parole di Benjamin, che «la storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di “attualità”». Ma è anche, al di là del messianesimo confuso di Benjamin, il segno della consapevolezza che l’uomo rinascimentale è il primo uomo moderno che, nei frammenti delle sue conoscenze, superato il sogno di un’unità astratta del sapere, ne accetta la dialogicità storica e «rimane signore delle sue forze: uomo abbastanza per far saltare il continuum della storia»21. L’uomo moderno è tale, dopo l’Illuminismo, perché non accetta più primati di un sapere su un altro, per non ricadere in un assolutismo ontologico che nega la pluralità antropologica del dialogo, dove la scoperta della relazione baconiana sapere-fare, e dunque di un’esigenza epistemologica nella fondazione della modernità, implica anche l’oscillare dell’uomo fra ordine e caos in una stabilità sempre minacciata, ma in cui paradossalmente si rinnova, con spirito faustiano, figlio di un’idea forte di “ragione”, il fare della natura e quello dell’uomo.
31Se esiste quindi una dialettica del moderno e dei suoi esiti strategici, è una dialettica qualitativa, cioè senza sintesi, una dialettica polifonica, per dirla con Bachtin, dove nessun principio prevarica sugli altri. Tuttavia, perché la dialogicità non si trasformi in confusione e in negazione solo decostruttiva della genesi di un senso, ed essa in un postmoderno che si creda autonomo stile, divenendo un incubo citazionistico, vanno recuperati, come già indicava Habermas, punti fermi nella propria stessa tradizione, nella propria storia dal Rinascimento a oggi, dal momento che la bruciante crisi di identità sembra presentarsi come la perdita di una coscienza acquisita attraverso secoli e secoli: paradossalmente Lyotard insegna che la modernità è in crisi perché sta perdendo la sua memoria e la sua tradizione, e la sta perdendo in quanto l’epoca moderna è caratterizzata dalla «libera coesistenza in tutti gli spiriti colti delle idee più dissimili, dei principi di vita e di conoscenza più opposti»22. La crisi, che oggi chiameremmo postmoderna, come lucidamente scrive Valéry, è una crisi della modernità, in cui le differenze si sono così parcellizzate e miniaturizzate da non essere più in grado di trovare un minimo comun denominatore, e da non reperire più, al tempo stesso, le matrici in cui riposano e sono produttive tutte quante le differenze. L’attività illimitata del moderno è semplicemente ripetizione, che conduce l’uomo lontano da se stesso, verso una città animale, “un perfetto e definitivo formicaio”.
32Quel metodo che ha reso l’uomo moderno non una realtà cristallizzata, bensì un sistema di riferimenti capace di costruire un’armonia fra le differenze, in primo luogo fra le differenti facoltà che vivono all’interno dello spirito stesso, cioè fra sensibilità e intelletto, tra ragione e retorica, tra descrizione e decostruzione. Ciò è possibile se, nel nostro spazio simbolico, dove ciascuno ha indubbiamente la propria rete di rinvii immaginativi e affettivi, connessi alle singole esperienze e alle loro forme di vita, la singolarità dei vissuti non dimentica di doversi fondare su “costanti di senso”, che siano comuni e condivisibili. Come si osserva già in Aristotele, scrive Piana, lo spazio, la chora ha in sé una dimensione di immagine simbolica e non è una nozione astratta, bensì «una connessione anch’essa presente nel pensiero mitico, come totalità indifferenziata che precede l’esistenza delle cose e dei luoghi»23, una sorta di caos, di materialità priva di ordine, che tuttavia può essere ordinata in luoghi, che orientano nelle dimensioni percettive del mondo.
33Il filosofo cerca solo di descrivere tali spazi, e non ha la pretesa di descrivere tutto. Né, tanto meno, vuole “spiegare” o “definire”, bensì cogliere soltanto alcuni nessi, alcuni nodi, qualche rete, parziali punti di vista, in grado, tuttavia, di afferrare nuclei di senso delle cose, del nostro modo di vederle, conoscerle, considerarle. Rappresenta costruendo nessi temporali, appunto, sistemi di riferimenti, che uniscano tramite concetti invisibili le concrete trame spaziali del visibile. Partendo tuttavia da un presupposto: le cose che appaiono hanno struttura, qualità, molteplici elementi di definizione, ma non si esauriscono in essi, dato che ciò che le definisce è anche un modo per rinviare al di là di esse, a diversi orizzonti, che “fanno pensare”. Questi pensieri non sono separati dalle cose, bensì fanno parte delle loro qualità, del loro concreto orizzonte immaginativo, radicato nella storia, nella materia, nei vissuti delle società, nelle strutture del senso. Se lo spazio viene formalizzato, tale formalizzazione dello spazio si presenta in quanto “forma simbolica”, che allude a orizzonti che vanno al di là del rappresentato. In questo modo lo spazio si apre all’interpretazione e a tutte le sue ambiguità.
34Cercare di definire, a questo punto, il “nostro” fondamento, la modernità, è sforzo vano, e forse inutile. Il moderno è pluralità dialogica e privilegiare una voce piuttosto che un’altra è solo il segno della scelta di una specifica curvatura interpretativa, non di una verità che si afferma a scapito di altre. La difficoltà di restringere questo mobile e variegato insieme in una sola immagine, induce però alla certezza che, proprio in virtù delle sue irrisolte aporie, l’epoca in cui viviamo sia nata qui: la genesi e lo sviluppo del Moderno ha mostrato che non vi è spazio per un’astratta purezza e che meccanico e organico, ragione e retorica, logica ed estetica, storico e antistorico, pur opposti, e per nulla dialettici, in una società che non è, e non sarà mai, di “puri spiriti”, hanno prodotto quella complessità che anche oggi attraversiamo, “nominandoli” in vari modi.
35Una modernità “illuminista”, nata sulle vie e sui sentieri interrotti che l’epoca così denominata ha generato, è, su questa strada, cosciente della crisi e dei suoi paradossi, non lontana da quella intuita da Husserl in alcuni espliciti passi della Crisi, che hanno per protagonista una ragione che, attenta alle cose, non vuole tuttavia sclerotizzarsi in esse. La ragione che ancora vive in tale “crisi” non è un mito illuministico che la storia e il pensiero stesso hanno ucciso, né il retaggio di un monolitico cartesianesimo, né lo svelamento di una modernità dominata dalla tecnica e dall’idea di progresso: al contrario, è uno strumento duttile, dialogico, che vede il moderno proprio come pluralità di visioni del mondo e delle cose, come dimensione dialogica, come rivisitazione delle relazioni tra esperienza e giudizio. Trasformare tutto ciò in una sola e unitaria “visione del mondo” è distante da un atteggiamento, “critico” o “postcritico” che sia, che cerca invece una ragione capace di guardare la natura e la società da punti di vista non coincidenti.
Attualità
