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La somiglianza per nebbia, o il risonatore psichico dell’«immagine-Milieu»

Georges Didi-Huberman
Traduzione di Andrea Pinotti
p. 69-80

Abstract

Un’analisi del film di Ejzenštejn La corazzata Potëmkin – e in particolare della scena della lamentazione funebre del popolo di Odessa attorno al corpo del marinaio Vakulinčuk – offre l’occasione di riflettere intorno a una dialettica fondamentale che si instaura nella teoria e nella pratica filmica del regista russo: la dialettica fra montaggio ritmico e montaggio tonale, fra immagine-taglio (obraz-obrez) e immagine-atmosfera (obraz-sreda). Sreda significa «milieu» in tutti i sensi del termine: ciò che costituisce l’elemento materiale, seppur diafano, del visibile (il medium, quindi); ciò che instaura un campo (Feld) percettivo; ciò che disegna l’ambiance nella quale abitiamo (la nostra Umwelt, o mondo-ambiente), cioè lo spazio emozionale (Stimmung) che ci sollecita dinnanzi a un’immagine. Nel caso particolare analizzato, alla lamentazione funebre dei piangenti attorno al cadavere del marinaio, che viene dettagliata dal montaggio ritmico dell’obraz-obrez, risponde quel che Ejzenštejn chiamava il «lamento delle nebbie» nel porto di Odessa: tramite un montaggio tonale, l’obraz-sreda del paesaggio si fa «risonatore psichico» che consuona e amplifica il lutto degli esseri umani, istituendo con questo una peculiare «somiglianza». L’istituzione di tale somiglianza consente a Ejzenštejn di mettere al contempo in discussione (in sintonia con le riflessioni sviluppate negli anni Venti da teorici formalisti quali Šklovskij, Ėjchenbaum, Kazanskij, Piotrovskij) la presunta specificità del medium filmico, a tutto vantaggio di un’interazione fra differenti paradigmi mediali – pittoricità, musicalità, poeticità – che si illuminano a vicenda, mostrandosi come altrettante articolazioni del ritmo.

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Note della redazione

Estratto da un lavoro in corso sulla scena di lamentazione ne La corazzata Potëmkin di S.M. Ejzenštejn.

Testo integrale

1La corazzata Potëmkin è una grande opera, nel senso che non smette di crescere, di amplificarsi, di esondare da se stessa. Ejzenštejn vi ha tagliato – tagliato il mondo visibile e la storia raccontata, tagliato i corpi umani e le frasi dei suoi sottotitoli – la sua «immagine» (obraz) senza sosta in mille brani di montaggio: conflitti e attrazioni, innumerevoli primi piani, vertigini della prossimità. Ciò ha diviso il tutto, e lo ha pure moltiplicato. Ma Ejzenštejn ha saputo fare anche il contrario. Non per contraddire le contraddizioni e ritornare a una qualche unità conchiusa, ma piuttosto per conferire al suo film una sorta di respirazione o di battito cardiaco: una successione di espirazioni (quando il soffio si espande all’esterno) e di inspirazioni (quando il soffio si concentra all’interno), di diastole (quando il cuore si distende) e di sistole (quando il cuore si è appena contratto).

2Da un lato, dunque, Ejzenštejn ha filmato la sua scena di lamentazione nella prospettiva frammentata, ripetitiva e polarizzata, di quel che definiva montaggio ritmico, nel quale i gesti di ciascuno rispondono dialetticamente al gesto di tutti (fig. 1-2). Ma dall’altro il regista ha come raddoppiato questo approccio ritmico tramite un vero e proprio montaggio tonale o armonico, attribuendo allo spazio e al tempo delle qualità affatto nuove. Così facendo, si è comportato come uno dei suoi maestri più influenti, Leonardo da Vinci: pervenendo a far coesistere nella medesima opera la vertigine del vicino (il dettaglio, l’atomo) e la vertigine del lontano (l’atmosfera, il flusso). Così come nella stessa Gioconda coesistono, in un’autentica fisica lucreziana, i fili di una capigliatura estremamente dettagliata con il flou di un paesaggio estremamente nebuloso, anche nella Corazzata Potëmkin convivono la focalizzazione in primo piano di ogni gesto con l’imprecisione voluta di un’atmosfera complessiva filmata in campo lunghissimo.

3Alla lamentazione dettagliata di ogni corpo di piangente risponde così quel che Ejzenštejn avrebbe suggerito di chiamare con il bel nome di «lamento delle nebbie». Come in tutte le storie di prodigiose opere visive, anche questa comincia con un aneddoto in cui il caso e l’assunzione di rischio giocano un ruolo decisivo. Ecco la versione raccontata da Maxime Strauch:

  • 2 Cit. in Moussinac 1964: 193-194.

Un mattino, durante la realizzazione della Corazzata Potëmkin, risvegliandoci e aprendo le finestre che davano sul porto, abbiamo scoperto che la nebbia copriva la rada. «Impossibile girare in simili condizioni», dichiararono i tecnici. «Esigo il contrario», ribatté Tissé. «Siete matti», replicarono gli altri tecnici, e se ne tornarono a dormire. Ejzenštejn e Tissé partirono pertanto da soli, e quel giorno girarono alcune straordinarie immagini della terza parte della Corazzata Potëmkin, quella della veglia dei marinai attorno al loro compagno morto2.

4Ed ecco invece il racconto fornito dallo stesso Ejzenštejn nelle sue Memorie:

  • 3 Ejzenštejn 1946a: 112-114.

I famigerati leoni non sono l’unica «scoperta sul luogo». Tali sono anche… le famigerate nebbie. Era una mattinata nebbiosa al porto… Proprio come se dell’ovatta si fosse posata sulla superficie del golfo, liscia come uno specchio. E se Il lago dei cigni non fosse stato ballato al teatro di Odessa, ma tra le gru e gli imbarcaderi del porto, allora si sarebbe pensato che sull’acqua si fossero depositati gli abiti delle fanciulle volate via sotto forma di bianchi cigni. La realtà è più prosaica: le nebbie sul golfo sono solo un «fermo tecnico»; una macchia nera sui giorni di calendario delle riprese. […] In alcuni punti i rari fili dei raggi di sole attraversano la filaccia scompigliata della nebbia. Grazie a questo nella nebbia si creano delle macchie rosa-dorato. E la nebbia sembra tiepida e viva. […] In ogni caso – niente riprese. Fermo tecnico. Un giorno di riposo. Il noleggio di una barca costa 3 rubli e 50 copeche. In compagnia di Tissé e Aleksandrov giriamo per il porto nebbioso come per infiniti giardini di meli in fiore. «Tre uomini in barca». […] Nel nostro caso: senza contare la cinepresa. La nostra cinepresa è come un cane fedele: immancabilmente con noi. […] Oggi contava (così come noi) di riposarsi. […] E non è per niente soddisfatta che l’inesauribile fervore dei tre in barca la obblighi ad addentrarsi nelle nebbie. La nebbia si attacca all’occhio dell’obiettivo, come lo zucchero filato ai denti. «Certe cose non si possono riprendere», sembra che dicano i suoi ingranaggi. […] L’incontro con le nebbie, casualmente afferrato e chiarito emotivamente in movimento, la scelta dei dettagli, i contorni delle inquadrature anch’essi «in movimento», si raccolgono nel materiale degli accordi plastici del lutto, i cui ingegnosi, reciproci intrecci di montaggio si costituiscono in seguito, al tavolo del montaggio, nella sinfonia funebre in ricordo di Vakulinčuk. Di tutto il film, questa risultò essere la ripresa meno costosa: per il noleggio della barca per il giro nel golfo sono stati pagati in tutto 3 rubli e 50 copeche3.

1. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (donna che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)

1. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (donna che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)

2. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (uomo che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)

2. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (uomo che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)

5Definendo questa sequenza il «lamento delle nebbie», lo stesso Ejzenštejn ha voluto sottolineare il fatto che l’atto di filmare un paesaggio andava ben al di là di una semplice indicazione spaziale destinata a informare lo spettatore sul luogo in cui si svolge la storia che gli viene raccontata. Il paesaggio di Odessa avvolto dalla foschia si dispiega qui dunque come una sorta di risonatore psichico, attraverso il quale la scena di lamentazione finisce per così dire per estendersi a tutte le dimensioni percettive, estetiche e simboliche del film. Non è privo di significato che nel suo libro delle Memorie Ejzenštejn abbia parlato di una «nebbia tiepida e viva», come se questo spazio esterno potesse equivalere, nell’economia dell’obraz, allo spazio interno di un’anima o di un corpo umani. Di qui il valore allegorico che il cineasta immediatamente attribuisce a questa bruma filmata «per caso», e che gli evoca ciononostante, al di là del Lago dei cigni, «gli abiti delle fanciulle volate via», proprio come le antiche ninfe lasciavano ai piedi di Apollo i loro panneggi sparsi e nebulosi…

6In breve, Ejzenštejn filma questo paesaggio nebbioso a condizione che le immagini possano emanciparsi dal loro statuto puramente descrittivo o «paesaggistico». Non ne va qui di «colore locale» nel senso abituale del termine. Si vede, certo, la linea d’orizzonte della città di Odessa, ma in un’atmosfera irreale che la fa già «migrare», per esempio verso Venezia. Quel che innanzitutto sembra aver cercato il cineasta in questi piani di bruma sembra esser stato una sorta di migrazione temporale il cui effetto è quello di amplificare psichicamente – emozionalmente o simbolicamente – la scena luttuosa attorno al corpo di Vakulinčuk. Qui Ejzenštejn gioca dunque con l’anacronia delle immagini: allo stesso modo in cui le piangenti sul molo fanno coesistere antichi rituali (religiosi) con una pressante urgenza (politica), il porto di Odessa avvolto dalle nebbie permette di riunire in una stessa grisaille i docks industriali del presente e le attrezzature delle tradizionali navi a vela (fig. 3) (che, detto en passant, evocano potentemente un’iconografia romantica alla Caspar David Friedrich). Così, secondo le parole dello stesso Ejzenštejn, la scena delle brume sostiene come un basso continuo la scena luttuosa. E le conferisce persino un più ampio senso emozionale, secondo un’efficacia che appare allo stesso tempo «organica», spaziale e «musicale»:

  • 4 Ejzenštejn 1946a: 114-115.

Il caso porta una soluzione più acuta e forte, ma nella stessa chiave [tonale, musicale], e ciò che è casuale si radica nel corpo del film in qualità di legge. Negli appunti del regista, si trovano decine di pagine dell’elaborazione del lutto per Vakulinčuk, risolte con i dettagli del porto che si muovono lentamente. Ma attraverso il porto passano anche i dettagli pensierosi di una casuale giornata di nebbia: la loro risonanza di rimando rientra più precisamente dal punto di vista emotivo nella concezione iniziale del lutto; ed ecco che già le nebbie inattese aumentano gradatamente, […] come scena decisiva4.

  • 5 Ringrazio qui calorosamente Antonio Somaini, che mi ha fatto scoprire questa nozione (e che ne svil (...)

7Davanti a questi piani di nebbia e di acqua, là dove l’orizzonte si sfuma (fig. 4), si ha l’impressione che le lacrime delle piangenti siano divenute, allegoricamente, il mare stesso. E che il dolore del lutto, in ogni caso, ci venga suggerito nella sua profondità senza limiti. All’operazione metodica dell’immagine-taglio (obraz-obrez), creatrice di una vera e propria «potenza del vicino», viene qui a rispondere dunque una sorta di «potenza del lontano», che rende possibile una pratica o una poetica dell’immagine senza limiti. Ejzenštejn possedeva un termine specifico per tutto ciò: la parola sreda5. Il vocabolo significa «milieu» in tutti i sensi del termine: ciò che non sta sul bordo ma occupa il centro dell’apprensione (Mitte in tedesco); ciò che costituisce l’elemento materiale, seppur diafano, del visibile (il medium, quindi); ciò che instaura un campo (Feld) percettivo; ciò che disegna l’ambiance nella quale abitiamo (la nostra Umwelt, o mondo-ambiente), cioè lo spazio emozionale (Stimmung) che ci sollecita dinnanzi a un’immagine. A fianco dell’immagine-taglio bisognerà dunque tener conto anche dell’immagine senza fine, senza limiti, con l’immagine-atmosfera: l’obraz-sreda.

8Come sempre accade in Ejzenštejn, questa alternativa all’immagine-taglio dei montaggi metrici o ritmici è perfettamente dialettica. Essa mira non a instaurare uno «stile» visivo di contro a un altro, bensì a sviluppare organicamente uno stesso motivo – in questo caso il lutto del popolino di Odessa attorno al corpo di Vakulinčuk – secondo un approccio raddoppiato, dialogato, reciproco. Si potrebbe perfino dire che l’immagine-taglio e l’immagine-milieu concorrano entrambe alla medesima trasgressione delle frontiere che Ejzenštejn non ha mai smesso di porre in opera nella propria arte cinematografica, e a ogni possibile livello: pratico o teorico, estetico o politico. L’immagine-taglio ci permette di attraversare le frontiere tramite il lavoro di permanente dislocazione da un piano all’altro: per esempio, nel caso del montaggio ritmico fianco a fianco, il «balzo» per così dire da un pugno che denota la collera individuale ad altri pugni che denotano la sollevazione collettiva. Dal canto suo, l’immagine-milieu trasgredisce le frontiere sfumandole, rendendole porose, o sopprimendole del tutto: per esempio, nel caso del montaggio tonale che sovrappone sullo stesso piano in grisaille forme che denotano delle temporalità eterogenee (fig. 3); oppure quando le frontiere spaziali vengono semplicemente dissolte nell’infinito di una pura «atmosfera» (fig. 4).

  • 6 Ejzenštejn 1935-1937: 384-387.
  • 7 Ejzenštejn 1945-1947: 406.
  • 8 Ejzenštejn 1939-1940: 51.

9Non è certo un caso che questa estetica dell’immagine-milieu sia stata formulata da Ejzenštejn attraverso il costante ricorso al vocabolario delle altre arti, come se la problematica del «milieu» (Medium) offrisse la migliore occasione possibile per mettere in questione l’autonomia delle arti o la specificità di quelli che si chiamano appunto media. Primo paradigma di questo vocabolario: mentre il suo film è, come si dice, in bianco e nero, Ejzenštejn vuole apertamente parlare del suo «lamento delle nebbie» in termini di «colorismo» e di pittoricità. Per prima cosa, il cinema non è «in bianco e nero», ma piuttosto in infinite possibilità di grigio6. Quindi spetta alla regia la costruzione di quelli che Ejzenštejn chiama «milieux patetici», come nel caso della Tempesta di Shakespeare o del chiaroscuro di un dipinto di Rembrandt7. Nella Corazzata Potëmkin, osserva Ejzenštejn, «la gamma dei grigi attraversava il film da parte a parte», al fine di creare la spazialità propizia a un determinato pathos8.

  • 9 Ejzenštejn 1947a: 126-130.
  • 10 Ejzenštejn 1945-1947: 115-128, 372-375, 405.
  • 11 Ejzenštejn 1947a: 122.
  • 12 Ejzenštejn 1939-1940: 51-76.

10Così, quando Ejzenštejn parla del «colore», non intende affatto riferirsi alla «colorazione degli oggetti», quanto piuttosto al milieu colorato dal quale gli oggetti – e gli intervalli fra di essi – trarranno la loro complessiva qualità sensoriale ed emozionale9. In breve, l’attenzione al «milieu» (sreda) produce l’effetto di dissociare l’oggetto dal proprio colore a tutto vantaggio di una tonalità più atmosferica che Ejzenštejn afferma di ritrovare, fra mille esempi possibili, nelle tempeste di El Greco, nelle nebbie di Whistler, nelle piogge di Hokusaï, negli abbagliamenti dello spazio nella sua totalità in Van Gogh10. Vien fatto di pensare insieme a Vuillard, a Klimt e a Paradžanov leggendo questa indicazione estratta da un corso di Ejzenštejn su musica e colore: «Dovete esser capaci di fare in modo che l’azzurro della parete o della tappezzeria di un mobile non sia solo il colore di quella parete o della tappezzeria di quel mobile ma dia luogo, quando sia necessario, a una propria interpretazione emozionale»11. Il fatto è che lo stesso colore è movimento – fisico e sottile, per così dire cosmico – e non stasi12. Un movimento che, se si leggono le Memorie, riguarda allo stesso modo la costituzione più intima del soggetto psichico destinato alla Stimmung di uno spazio o di un momento particolari. È come se nell’immagine-sreda le frontiere dell’esterno e dell’interno, del lontano e del vicino, fossero divenute completamente porose, o come se quelle spazialità si fossero fatte sensorialmente interscambiabili (di qui l’interesse fondamentale di Ejzenštejn, nelle sue composizioni dei piani o nei suoi montaggi, per i fenomeni di disorientamento).

3. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (docks industriali e velieri all’antica)

3. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (docks industriali e velieri all’antica)

4. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (il mare e la nebbia)

4. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (il mare e la nebbia)
  • 13 Ejzenštejn 1945-1947: 243-244.
  • 14 Ivi: 254.
  • 15 Ejzenštejn 1945-1947: 254.
  • 16 Ejzenštejn 1946a: 114.

11Ne La natura non indifferente il cineasta ha fornito un’altra versione del suo commento al «lamento delle nebbie»: ha parlato di un rapporto che si stabilisce fra la «triste superficie del mare» e «l’oceano del dolore umano», ma anche della propria strategia rispetto alla «leggerezza» o ai «contorni appena accennati degli oggetti»13 –, collocandosi allo stesso tempo su un piano lirico e su un piano tecnico (quando ci spiega come ha ottenuto i flou della Corazzata Potëmkin: «Il velo e i retini posti dinanzi all’obiettivo per sfumare la profondità si aggiungono al velo naturale delle vere nebbie, a tutto ciò, inoltre, fa eco il flou propriamente ottico dei margini dell’immagine ottenuto grazie a un sistema di lenti speciali»14). Nella stessa pagina afferma che «la sfumatura dei contorni dei singoli elementi dell’immagine» produce come «un suono che si perde in lontananza», l’Ausklang o nota finale di una sinfonia15. Ed è così che il vocabolario della tonalità passa in Ejzenštejn dal colore alla musicalità. È così che egli tornerà a parlare della sua sequenza della Corazzata Potëmkin come di una «sinfonia»: «sinfonia funebre» nelle Memorie16, «sinfonia dei grigi» o «sinfonia delle nebbie» nella Natura non indifferente:

  • 17 Ejzenštejn 1945-1947: 233-236. Cfr. 310-311.

Il Potëmkin include uno dei più compiuti e articolati esempi di soluzione musicale del paesaggio. […] Il paesaggio intervenne in una funzione del tutto nuova; esso fu incluso, come componente espressiva, nella drammaturgia del film e la forma pittorica del paesaggio si fece cinematografica. […] La sinfonia delle nebbie nel porto di Odessa […] [è] una sorta di «post-pittura» che trapassa in qualcosa come una «pre-musica» [o] musica per gli occhi17.

  • 18 Ivi: 231-394.
  • 19 Ivi: 231.
  • 20 Ejzenštejn 1929a; Ejzenštejn 1946b: 387-409. Cfr. Robertson 2009.

12Una parte molto ampia della Natura non indifferente è stata consacrata a quel che Ejzenštejn definiva «la musica del paesaggio e il futuro del contrappunto di montaggio»18. Si tratta, nelle sue parole, di un ambito estatico per eccellenza : «sfera di “uscita fuori di sé”», per mezzo dell’immagine e del montaggio cinematografico. Nel caso delle brume della Corazzata Potëmkin, precisa, «si tratta dello sconfinamento dell’immagine nella musica. Di quella intrinseca “musica plastica” che [porta in sé] tale paesaggio emozionale, che agisce nel film come una componente musicale»19. Che tutto ciò sia definito «melodia» o «armonia», «polifonia» o «contrappunto», in tutti questi casi, come in una forma fugata, soggetto e controsoggetto non smettono di rispondersi – come qui, le tradizionali attrezzature marinaresche dinnanzi alle gru industriali, o gli stormi di uccelli dinnanzi all’infinito della nebbia – nel modo in cui una «musica interiore» risponderebbe alla musicalità di un milieu ambiant, di un mondo, di un paesaggio. E ciò a maggior ragione, se si considera che la «musicalità in questione» è quella del lamento, del lutto, del canto funebre20.

  • 21 Ejzenštejn 1947b.
  • 22 Ejzenštejn 1945-1947: 236-239.

13Ora, un lamento, un canto funebre, innanzitutto si scandisce. V’è il ritmo, e v’è il gesto: parola scandita, corpo in cadenza, è un tutt’uno. Nel 1947 Ejzenštejn scrisse appunto un testo dedicato alla «capacità del gesto di tratteggiare la melodia»21. Meglio di chiunque altro nella sua epoca egli aveva compreso le possibilità che un medium, qualche che sia, ha di fuoriuscire dalla propria presunta specificità grazie al ritmo. Ecco perché vi è qualcosa di cinematografico nei paesaggi cinesi o giapponesi; ecco perché è possibile, per un cineasta come per uno scultore o un pittore, produrre una sorta di prosodia visiva22. Siamo ormai avviati a un terzo paradigma dell’immagine-sreda: dopo i paradigmi della pittoricità e della musicalità, quello della «poeticità», come dicevano a partire dagli anni Venti i teorici formalisti dell’Opojaz. Nel 1929 Ejzenštejn – intensamente impegnato a stabilire una tipologia dei modi di montaggio: «montaggio metrico», «montaggio ritmico», «montaggio tonale», «montaggio armonico» e «montaggio intellettuale» – scrisse precisamente che il suo «lamento delle nebbie» gli serviva artisticamente a passare dalla storia (l’assassinio) all’atmosfera (prostrazione), e dall’atmosfera (il lutto) alla storia (la sollevazione). Un modo di passare dal modo lirico al modo tragico e viceversa, così da trasformare la cronaca degli eventi del 1905 in un poema sinfonico:

  • 23 Ejzenštejn 1929b: 81.

[Il montaggio tonale] si fonderebbe sul suono emotivo dominante dei pezzi. Ecco un esempio: la «sequenza della nebbia» nel Potëmkin (che precede l’omaggio funebre collettivo al corpo di Vakulinčuk). Il montaggio si fonda qui esclusivamente sul «suono» emotivo dei pezzi: su vibrazioni ritmiche che non influiscono sulle alterazioni spaziali. […] Questa dominante […] si esprime in movimenti che mutano in modo appena percettibile: l’acqua che si muove; il leggero dondolio delle navi ancorate e dei gavitelli; la nebbia che sale lentamente; i gabbiani che si posano dolcemente sull’acqua23.

  • 24 Šklovskij 1927: 155.
  • 25 Ivi: 156.
  • 26 Ivi: 157.

14Fra la pura atmosfera (sensoriale) e la semplice cronaca (fattuale) vi è dunque spazio per la poesia: là dove un racconto storico può essere scandito come un canto lirico, seppur nelle immagini di un film. In questo senso, la sequenza delle brume della Corazzata Potëmkin corrisponde esattamente a quel che formulava a partire dal 1927 Viktor Šklovskij a proposito della possibilità di un cinema di poesia: cioè un cinema in cui la «rappresentazione» e la sua legge «semantica» sono battute in breccia da due processi concomitanti, entrambi all’opera nel film di Ejzenštejn. Il primo è definito da Šklovskij una «geometrizzazione dei procedimenti», in virtù della quale «l’elemento compositivo è da un punto di vista funzionale equivalente a quello semantico»24 nella sua interezza, e non come un semplice «rivestimento» formale di contenuti semantici preesistenti. E questo vale per il montaggio ritmico, per il taglio e la danza dei piani: cioè per l’immagine-obrez. Il secondo processo ne libererà invece, come su un altro piano, tutti gli effetti di desemantizzazione o di «fluttuazione del senso»: è quel che Šklovskij chiama la «particolare apertura semantica che è tipica dell’immagine poetica, quella aura di vaghezza e al tempo stesso quella propensione a caricarsi contemporaneamente di significati diversi»25. E questo vale per l’immagine-sreda, questa immagine «senza intreccio», dice Šklovskij, che caratterizzerà da ultimo la qualità di un cinema «in versi»26 (per quanto articolato, come nella Corazzata Potëmkin, in connessione allo sviluppo generale di un racconto epico).

  • 27 Ėjchenbaum 1927: 24.
  • 28 Ivi: 34.

15Davanti alle immagini di bruma nel porto di Odessa sperimentiamo effettivamente una sorta di fluttuazione o di sospensione di senso. Ejzenštejn non esita d’altra parte a far durare questo momento privato di qualsivoglia azione: si attarda, ci fa aspettare, vuol far sì che indoviniamo, che «ci aspettiamo» qualcosa. Si direbbe la formazione – nel senso in cui si potrebbe parlare di una nuvola o di una tempesta che si formano, minacciose, nell’atmosfera – di un destino che si profila nel racconto. Come affermava Boris Ėjchenbaum (da una posizione vicina a quella di Šklovskij), «il cinema esige dallo spettatore una tecnica speciale, quella dell’indovinare»27, il che farebbe del volo dei gabbiani sull’acqua una sorta di immagine «ornitomantica», l’indice di un av-venire della tristezza sotto l’occhio di un indovino capace di «leggere» il volo degli uccelli e il cuore degli uomini allo stesso tempo. Ėjchenbaum vedeva nel montaggio anche un genere di «estasi» spaziale: una maniera «di passare da un luogo all’altro»28 senza tener conto delle limitazioni proprie della rappresentazione realistica (in effetti non si riesce più bene a capire, in questa sequenza, dove ci troviamo).

  • 29 Kazanskij 1927: 109.

16Per parte sua, Boris Kazanskij non trascurò di sottolineare gli effetti congiunti dell’«intensità emozionale» e delle «tensioni grafiche» all’opera nella Corazzata Potëmkin, soprattutto riguardo a quel che accade attorno al personaggio di Vakulinčuk29. Anche un altro teorico formalista, Adrian Piotrovskij – che fu drammaturgo e traduttore dei tragici greci – vide bene come nei suoi film Ejzenštejn si fosse impegnato a combinare l’immagine-taglio e l’immagine-milieu, il montaggio narrativo e il montaggio poetico, l’espansione atmosferica e l’esplosione evenemenziale:

  • 30 Piotrovskij 1927: 159.

Nei film di Ejzenštejn il procedimento che consiste nel mostrare oggetti o personaggi senza il sostegno di un racconto (le inquadrature del mare nella Corazzata Potëmkin, quelle della fabbrica ferma in Sciopero!) si combina al metodo del «montaggio delle attrazioni». […] Oggetti che posseggono una carica emotiva […] vengono utilizzati non solamente in se stessi, ma anche in connessione semantica con altri elementi che li precedono o li seguono nel tempo30.

17Il páthos diviene così qualcosa di diverso che non un semplice attributo di questo o di quel personaggio: diventa il modo stesso in cui lo spazio e il tempo ci risultano visibili.

  • 31 Amengual 1980: 150-151.

18Perciò – e anche perché si tratta sempre di montaggio, di dialettica fra l’immagine-taglio e l’immagine-milieu – il «lamento delle nebbie», nella Corazzata Potëmkin dispiega ben altro che una «lirica di usignolo»31, come ha giustamente rilevato Barthélémy Amengual. La ripetizione lirica dei motivi del mare, della nebbia, delle attrezzature dei velieri o degli uccelli che si involano, questa ripetizione creatrice di rime visive si consacra qui ad annunciare un contenuto epico che si incarnerà nelle immagini che seguiranno, nelle quali delle donne piangeranno, e quindi andranno in santa collera. Allo stesso tempo, questa ripetizione non fa che scandire un motivo di tristezza ossidionale e impersonale che diventerà ben presto la scansione e il clamore di un popolo intero attorno al corpo senza vita del marinaio Vakulinčuk.

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Bibliografia

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– 1927, La nature du cinéma, tr. franc. di J.-C. Peuch, in F. Albéra (a c. di), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1996

Moussinac, L.
– 1964, Serge Eisenstein, Paris, Éditions Seghers

Piotrovskij, A.I.
– 1927, Vers une théorie des ciné-genres, tr. franc. di V. Posener, in F. Albéra (a c. di), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1996

Robertson, R.
2009, Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema, London - New York, I.B. Tauris

Šklovskij, V.
– 1927, Poesia e prosa nel cinema, in D. Rebecchini (a c. di), Sul cinema. Saggi, recensioni, essais, Milano, Temi, 2009: 153-157

Somaini, A.
– 2011, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Torino, Einaudi

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Note

2 Cit. in Moussinac 1964: 193-194.

3 Ejzenštejn 1946a: 112-114.

4 Ejzenštejn 1946a: 114-115.

5 Ringrazio qui calorosamente Antonio Somaini, che mi ha fatto scoprire questa nozione (e che ne sviluppa i fondamenti teorici nelle sue ricerche sul medium dell’immagine; cfr. Somaini 2011) ed Elena Vogman, che me ne ha descritto gli usi nella lingua russa.

6 Ejzenštejn 1935-1937: 384-387.

7 Ejzenštejn 1945-1947: 406.

8 Ejzenštejn 1939-1940: 51.

9 Ejzenštejn 1947a: 126-130.

10 Ejzenštejn 1945-1947: 115-128, 372-375, 405.

11 Ejzenštejn 1947a: 122.

12 Ejzenštejn 1939-1940: 51-76.

13 Ejzenštejn 1945-1947: 243-244.

14 Ivi: 254.

15 Ejzenštejn 1945-1947: 254.

16 Ejzenštejn 1946a: 114.

17 Ejzenštejn 1945-1947: 233-236. Cfr. 310-311.

18 Ivi: 231-394.

19 Ivi: 231.

20 Ejzenštejn 1929a; Ejzenštejn 1946b: 387-409. Cfr. Robertson 2009.

21 Ejzenštejn 1947b.

22 Ejzenštejn 1945-1947: 236-239.

23 Ejzenštejn 1929b: 81.

24 Šklovskij 1927: 155.

25 Ivi: 156.

26 Ivi: 157.

27 Ėjchenbaum 1927: 24.

28 Ivi: 34.

29 Kazanskij 1927: 109.

30 Piotrovskij 1927: 159.

31 Amengual 1980: 150-151.

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Indice delle illustrazioni

Titolo 1. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (donna che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/1193/img-1.jpg
File image/jpeg, 164k
Titolo 2. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (uomo che piange davanti al cadavere di Vakulinčuk)
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/1193/img-2.jpg
File image/jpeg, 168k
Titolo 3. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (docks industriali e velieri all’antica)
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/1193/img-3.jpg
File image/jpeg, 152k
Titolo 4. S.M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, 1925. Fotogramma (il mare e la nebbia)
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/1193/img-4.jpg
File image/jpeg, 139k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Georges Didi-Huberman, «La somiglianza per nebbia, o il risonatore psichico dell’«immagine-Milieu»»Rivista di estetica, 62 | 2016, 69-80.

Notizia bibliografica digitale

Georges Didi-Huberman, «La somiglianza per nebbia, o il risonatore psichico dell’«immagine-Milieu»»Rivista di estetica [Online], 62 | 2016, online dal 01 septembre 2016, consultato il 21 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1193; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1193

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