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aesthetic experience in the evolutionary perspective

La teoria darwiniana sulla musica e la retorica

Winfried Menninghaus
p. 135-156

Abstract

This essay offers a new perspective on Darwin’s evolutionary theorizing on the human arts of music, poetry and rhetoric. It argues that Darwin’s theory of the human arts is primarily a theory of their effects on our emotions. Contrary to the topical understanding Darwin nowhere claimed that the music of homo sapiens sapiens used to be performed, let alone still is performed in the service of sexual success. He exclusively stipulated that some such evolutionary attractor might have shaped the vocal arts of our «half-human ancestors». In the human music proper, by contrast, he sees this archaic function only persist as a cognitively vague, yet intensely felt «mental reversion to the emotions and thoughts of a long-past age», as widely unconscious and barely decodable memory traces. Read in Gouldian terms the evolved proto-human «musical arts» have thus been «exapted», i.e. lost their presumable biologically adaptive function of evolutionary origin, yet have survived this exaptation and ever since serve new communicative functions while retaining some of their archaic affective power. Moreover, the arts of rhetoric and poetry, by using the hypothetically older neural and vocal architecture of singing (with regards to linguistic prosody, meter, and cadences), coopt this «exapted» emotional power of music into the novel field of symbolic language. Darwin’s understanding of rhetoric and poetry is shown to entail not only explicit references, but also many implicit similarities both with Greek and Latin rhetoric and poetics and, more specifically, with Romanticist assumptions regarding the origin and function of poetry.

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Note dell’autore

Traduzione dal tedesco di Massimo Salgaro.

Testo integrale

  • 1 Il presente contributo è una sintesi di passi tratti del mio libro Wozu Kunst? Ästhetik nach Darwin(...)
  • 2 Le citazioni da questo testo sono estratte dall’edizione di Princeton del 1981 che ripropone il tes (...)
  • 3 Kirschner, Tomasello 2010: 354.

1Secondo la lettura odierna della teoria estetica di Darwin la musica, la poesia, la retorica e il canto di corteggiamento degli uccelli sarebbero nati per una convergenza di alcuni meccanismi evoluzionistici. Il presente contributo1 mira a dimostrare che questo tipo di lettura non contempla alcuni importanti confronti discriminanti di Darwin e che non coglie l’acutezza della sua riflessione sulla musica e la retorica. Nel suo The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1871)2 Darwin cerca di trovare un nesso fra le arti dell’homo sapiens sapiens e il modello animale di corteggiamento estetico e di scelta sessuale (II 330-337), ma solo in base alle arti canore ipotetiche dei nostri «antenati semi-umani». Secondo l’ipotesi di Darwin, le arti musicali sarebbero le discendenti della proto-musica di questi «antenati semi-umani», tuttavia si sarebbero svincolate ampiamente dalla funzione evoluzionistica del modello animale. L’origine pre- e proto-umana del canto umano agisce solo come un trasferimento associativo di affetti che fu in origine legato agli scenari del corteggiamento, ma che nel frattempo ha perso questo legame. A causa di tale sopravvivenza decontestualizzata gli affetti sono fluttuanti, enigmatici dal punto di vista cognitivo e contemporaneamente molto efficaci per diversi scopi. La teoria darwiniana della musica e della retorica è principalmente una teoria della sopravvivenza nelle pratiche semiotiche di affetti che originariamente erano di natura sessuale e che ora solo eccezionalmente collaborarono alla scelta sessuale. Il modello animale sottende solo come «evolutionary vestige»3 queste pratiche culturali.

  • 4 Per i lettori contemporanei di Darwin era evidente che Darwin distinguesse la musica umana dalla fu (...)

2È sorprendente quanto chiaramente Darwin si sia espresso su questo punto e quanto naturalmente oggi una molto modesta teoria del singing for sex sia spacciata come teoria darwiniana4. La mia spiegazione è che i biologi e gli psicologi evoluzionistici non usano più leggere Darwin, ma si limitano a riferirsi a concetti ormai divenuti luoghi comuni. La tecnica culturale della lettura rigorosa non appartiene più alle pratiche delle sciences.

1. L’ipotesi di un antenato «semi-umano» cantante per scopi sessuali

3Secondo la diagnosi darwiniana la maggior parte dei suoni ritmici e melodici degli uccelli, degli insetti, dei pesci e degli anfibi è legata al corteggiamento. Giacché spesso i relativi «canti» sono prodotti da un unico sesso durante il periodo del corteggiamento, gli organi di articolazione dei due sessi sono strutturati in maniera differente. Lo sguardo contrastivo di Darwin sulle capacità musicali dei mammiferi inizia con una scoperta che suscita disincanto: proprio nel gruppo animale al quale l’uomo appartiene egli riscontra solo raramente delle evidenze per capacità e pratiche musicali attive. Da un lato anche nei mammiferi ci sono differenze sessuali nello sviluppo degli organi vocali; d’altronde molti animali maschi fanno un uso frequente di questi organi proprio nel periodo del corteggiamento. Tuttavia essi non «cantano». Di regola non producono qualcosa di analogo all’elaborazione ritmica o melodica dei canti di corteggiamento delle altre specie animali (II 332). Secondo Darwin i mammiferi, nella concorrenza per la conquista del partner sessuale, puntano molto più sulla «legge della battaglia» che sui metodi di convincimento pacifici, sul canto o sul primato dell’aspetto fisico (II 239). Per questo sono «mammiferi bruti» (brute mammals, II 232) senza arti musicali.

  • 5 Geissmann 2000: 112.

4Esistono delle eccezioni alla regola secondo la quale i mammiferi non sarebbero portati al canto frequente, che deve essere parzialmente appreso ed essere passibile di variazioni: durante il corteggiamento le megattere cantano delle canzoni anche molto complesse. Darwin poggia la propria analisi sulle capacità canore dell’uomo su un rinvio a due scimmie cantanti: le scimmie urlatrici americane e il gibbone (II 332). Secondo le conoscenze attuali ventisei specie di primati (l’undici per cento) producono serie di suoni complessi ed estesi nel tempo5. Inoltre i richiami dei nostri più stretti antenati, gli scimpanzé, condividono diversi parametri acustici con il canto dei gibboni; in ogni caso non potremmo definire questi suoni un canto e tantomeno lo faremmo per quello dei gibboni. Oggigiorno si ascrivono tre funzioni al «canto» dei primati: il coordinamento sociale dei gruppi, l’atteggiamento in coppia (duetti) e il corteggiamento secondo il modello darwiniano. A seconda della specie, queste tre funzioni hanno un peso diverso, in alcune specie si suppone la presenza di due o di tutte e tre le funzioni.

  • 6 Fitch trae questa conclusione in Fitch 2006: 11.
  • 7 Geissmann 2000: 108.
  • 8 Janik, Slater 1997: 10-13; 16.

5Tutti questi dati sono sottoposti a una grave limitazione: se le caratteristiche necessarie del canto artistico (I 55-56) costituiscono l’apprendimento vocale teorizzato da Darwin che sta alla base della variazione (creativa), allora l’uomo può essere considerato l’unico «primate cantante»6! Diversamente che per uccelli, balene ed elefanti marini, il repertorio dei primati non-umani sembra essere totalmente innato7. Ci sono diverse specie di uccelli i cui «canti» oltremodo complessi sono evidentemente innati. A prima vista sembra controintuitivo far dipendere la categorizzazione dei canti soprattutto dal modo della loro acquisizione. Giacché si tratta di un’analisi evoluzionistica e comparativa di canti artistici è un fattore indubbiamente importante che ci sia la possibilità di impararli, perfezionarli ed eventualmente svilupparli. La capacità dell’apprendimento vocale si è sviluppata in modo autonomo nelle specie più disparate; essa è, nonostante questa disseminazione, complessivamente una capacità rara. Fra i mammiferi è più rara che negli uccelli e fra i primati solo l’uomo pare avere sviluppato questa capacità8.

6Ci sono almeno tre fattori basilari presenti nelle capacità canore artistiche: (1) lo sviluppo di un apparato vocale adeguato (2) la capacità di un comando neuronale dell’apparecchio vocale (3) la capacità di apprendimento vocale. Alcuni uccelli cantanti, proprio come tutti i «primati cantanti», i grilli, le rane hanno sviluppato solo i tratti (1) e (2). I grandi antropoidi non hanno sviluppato nessuna delle tre premesse per il canto. Nonostante alcune analogie con quello umano, al loro apparato vocale manca qualche componente fondamentale: il controllo neuronale è poco sviluppato e lo studio vocale non esiste. Analogamente ad alcuni uccelli canori, l’uomo ottiene dei punteggi molto alti in tutti e tre i parametri. Questa distanza rispetto ai primati non-umani sottolinea la vastità della questione evoluzionistica con cui Darwin si dovette confrontare nella spiegazione delle capacità canore dell’uomo.

  • 9 Cfr. fra gli altri Pika, Liebal, Tomasello 2003; Arcadi, Daniel, Boesch 1998; Kirschner, Tomasello (...)
  • 10 Fitch 2006: 22-23.

7Tale questione viene smorzata dalla circostanza che anche le scimmie antropomorfe hanno sviluppato una specie di “musica” da tamburo, che secondo le scoperte dell’etnologia musicale sono una caratteristica stabile della musica umana9. Mentre i gorilla tambureggiano soprattutto sul proprio corpo, gli scimpanzé e i bonobo utilizzano anche radici e altri oggetti con l’intento di produrre dei suoni. Le sequenze di tamburo non superano quasi mai la lunghezza del secondo, nei bonobo si sono misurati anche 12 secondi10. Le differenze nelle arti vocali del canto non vengono diminuite da questi fenomeni evoluzionistici altamente interessanti. A tutt’oggi non esistono delle evidenze per un “apprendimento strumentale” nelle scimmie antropomorfe.

  • 11 Richman 1987; Hauser 2000: 98; Geissmann 2000: 118.

8Come Darwin stesso ammette (II 332), egli non sapeva quasi niente del presunto o vero «canto» dei primati non-umani. Attraverso le relazioni sui gibboni e le scimmie urlatrici fu incoraggiato a supporre che nel corso dell’evoluzione ci siano stati diversi mammiferi e primati che hanno cantato. Il «half-human progenitor/progenitore semi-umano» del moderno homo sapiens sapiens potrebbe essere stato un essere simile, un primate/ominide con capacità canore (II 334) – o perlomeno un essere, che per scopi diversi ha acquisito quelle capacità vocali che hanno permesso successivamente a noi uomini di cantare (II 335). Darwin riflette, in base ad alcuni esempi, sulle modalità attraverso le quali l’homo sapiens sapiens avrebbe evitato le lacune musicali tipiche della maggior parte dei mammiferi, comprese le grandi scimmie, e senza la necessità di sviluppare le capacità in questione nel suo percorso di vita relativamente breve. Nel frattempo ci sono chiare evidenze che – nonostante le sostanziali differenze menzionate – ci sono delle coincidenze importanti fra le forme comunicative dei primati umani e non umani11.

9Darwin non possedeva neanche lontanamente il sapere odierno per quanto riguarda la storia evolutiva dell’uomo e la sequenza degli ominidi prima dell’homo sapiens sapiens. Il suo discorso su un «progenitore semi-umano» non spiega quando in questa lunga catena evolutiva durata milioni di anni si siano sviluppate le «doti musicali». Nell’odierna biologia evoluzionistica e nell’archeologia vengono spesso affermate posizioni che sono compatibili con l’ipotesi di Darwin:

  • 12 Dunbar 2004: 123-126.
  • 13 Cfr. Hagen, Hammerstein 2009-2010: 291-320; Schrenk F. 2009: 58. Il libro di Steven Mithen The Sing (...)
  • 14 Cfr. la sinossi di simili studi in Mithen 2007: 226-231.

10(1) Robin Dunbar stima, sulla base di molteplici indicatori (una bassa laringe e un conseguente ingrandimento della cassa di risonanza nella bocca e nella faringe, il canale ipoglossale, il controllo del respiro, il volume del cervello), che la capacità linguistica nell’uomo si sia sviluppata da 500 000 anni fino al massimo a 1,6 milioni di anni fa. Quindi egli la colloca nell’era dell’antenato comune dell’uomo di Neanderthal e dell’uomo anatomicamente moderno12. Alcuni autori suppongono che già gli uomini di Neanderthal abbiano posseduto un linguaggio sintattico e la musica13. Altri, come Dunbar, assegnano il linguaggio sintattico e simbolico unicamente all’uomo anatomicamente moderno (200 000 anni fa) e riservano all’uomo di Neanderthal solo espressioni olistiche agrammatiche supportate dai gesti e dalla prosodia musicale14. Se la supposizione sui “Singing Neanderthals” è corretta, allora non è improbabile che anche l’antenato comune dell’uomo moderno e di quello di Neanderthal – l’homo heidelbergensis, oggi chiamato anche «homo sapiens arcaico» – abbia potuto possedere le «doti musicali». Nella terminologia darwiniana questo arcaico homo sapiens sarebbe un «antenato cantante», tuttavia un antenato che nella nomenclatura odierna sarebbe definito più «umano» che «semi-umano».

  • 15 Dunbar 2004: 126; 132.
  • 16 Mithen 2007: 217-220.

11(2) L’ipotesi darwiniana di un primato della musica sul linguaggio è condivisa in molti di questi ambiti. I suoni ritmico-musicali, questo un possibile scenario evoluzionistico, potrebbero essersi generati nel contesto della comunicazione multimodale (la combinazione di gesti, movimenti corporei e suoni) che è presente anche nelle grandi scimmie. Dunbar suppone, come Darwin, che «la musica abbia radici molto lontane, anticipando di molto l’evoluzione del linguaggio». Di conseguenza il primo linguaggio sarebbe stato «più musicale che verbale»15. Altri autori, con una predisposizione più speculativa, ascrivono all’arcaico homo sapiens di 350 000 anni fa un’attività canora sociale16.

  • 17 Bråten 1998; Dissanayake 2000.
  • 18 Cfr. Falk 2004; Unyk et al. 1992; Trehub, Hill, Kamenetsky 1997; Trehub, Schellenberger, Kamenetsky (...)

12(3) Questa teoria della musica prima del linguaggio trova un sostegno più forte nella psicologia evolutiva17. La comunicazione madre-figlio palesa, a prescindere dalla cultura di appartenenza, una diretta caratterizzazione musicale di elementi prosodici e ritmici (soprattutto un ruolo accentuato del volume della voce e della melodia linguistica). Questi servono a catturare l’attenzione e a tenerla desta, a dare segnali affettivi rispetto alla situazione data e a rinsaldare l’attaccamento emotivo (affective bonding) fra i partecipanti alla comunicazione. Le stesse caratteristiche proto-musicali facilitano al bambino evidentemente il riconoscimento di unità sintattiche e semantiche e assecondano quindi l’apprendimento del linguaggio verbale. Alcuni autori interpretano questo portato ontogenetico come indicatore di un’origine filogenetica della nostra capacità di essere soggetti ad affetti nella comunicazione madre-figlio tramite la musica18.

  • 19 Cfr. la relazione sulle ricerche della “Universal Features of Music” e “Innate Sensitivity to Music (...)
  • 20 Fritz et al. 2009: 573-576.
  • 21 Juslin, Laukka 2003: 773; Leinonen et al. 1991: 241-262; Leinonen et al. 2003: 53-61.
  • 22 Justus, Hutsler 2005.

13(4) Studi più recenti riscontrano alcune caratteristiche universali nella percezione musicale umana. L’udito musicale umano non è solo genericamente sensibile all’altezza del volume, al ritmo e all’andamento melodico, ma pare anche preferire sistemi tonali che condividono alcune caratteristiche basilari19. Inoltre il sensorio umano potrebbe essere tarato su alcune caratteristiche transculturali, universali e musicali codificate affettivamente20. Anche alcuni schemi dell’espressione vocale degli affetti che sono stati inglobati nella musica sono condivisi con altre specie21. Se queste ipotesi dovessero essere confermate e reggere a una lettura critica22 ci sarebbero delle buone evidenze che l’esecuzione e l’ascolto della musica si basino su una piattaforma specializzata evolutivamente e che potrebbe essere molto antica. Presi per sé questi universali musicali non sostengono l’ipotesi di una loro funzione sessuale – o di un’altra ipotesi di funzione.

14Darwin non asserisce che la selezione canora nel corteggiamento sessuale debba essere stato la molla per l’evoluzione delle capacità musicali e vocali dell’uomo. Egli sostiene piuttosto chiaramente la possibilità che queste caratteristiche si possano essere sviluppate per altri motivi (II 335). E ancora: Darwin inizia le sue riflessioni sulle «doti musicali» dell’uomo con la frase che esplicitamente afferma un’evoluzione non sessuale delle capacità vocali e sessuali: «la capacità e l’amore per il canto […] non costituiscono nell’uomo un carattere sessuale» (II 330). Nell’odierna interpretazione dell’ipotesi darwiniana questa frase viene semplicemente ignorata.

15Ciononostante Darwin traccia nel corso e specificatamente nel finale del capitolo sulle «doti musicali e vocali» un collegamento fra la musica umana e la selezione sessuale. Questo rapporto riguarda esclusivamente «la capacità di notevole sviluppo musicale» (429), non forzatamente l’evoluzione delle capacità vocali in sé. L’ipotesi di Darwin non è dunque inconciliabile con le ipotesi secondo cui le capacità vocali umane si sarebbero evolute primariamente nella comunicazione madre-figlio, nella sincronizzazione vocale del gruppo o genericamente nella selezione naturale delle capacità comunicative più affinate.

  • 23 Dissanayake 1988; 1999; 2008; Dutton 2009: 191.

16Solo l’elaborazione competitiva di quelle capacità generate «per un altro scopo» sarebbe da ascrivere secondo Darwin alla dinamica “estetica” della selezione sessuale. Molteplici capacità che sono nate per scopi diversi dalla competizione estetica, possono diventare delle “arti” attraverso degli importanti processi di elaborazioni – indipendentemente dal fatto che perdano la vecchia funzione a favore della nuova o che guadagnino una nuova funzione senza perdere quella originaria. Ellen Dissanayake sostiene addirittura l’ipotesi che le arti non siano altro che «making special» o «artification», attività praticate quotidianamente e di utilità pratica23. La teoria di Darwin sulla «capacità di notevole sviluppo musicale» è sostanzialmente compatibile con questa ipotesi. Date queste premesse, solo un surplus di elaborazione finalizzata a un compito rimarrebbe una possibile spiegazione per una teoria della musica umana che pensi l’arte in modo evolutivo partendo dalle costrizioni dell’autopresentazione nei contesti di distinzione sociale e specialmente negli scenari del corteggiamento sessuale.

17Dopo tutte queste cautele passiamo alle linee argomentative positive su cui la genealogia sessuale di Darwin del canto umano si basa. Nessuna di queste è vincolante e scevra da limitazioni, ma nella loro complessità rivelano comunque una costellazione plausibile:

18(1) La correlazione fra l’esercizio vocale caratterizzante ogni sesso, le capacità di importanti articolazioni e il corteggiamento sessuale che si riscontra in molte specie animali, suffraga la tesi che facoltà analoghe possano avere anche nella linea umana un analogo attrattore evolutivo.

19(2) L’intensità dell’effetto emotivo della musica è per Darwin il secondo indicatore per l’ipotesi che essa sia in principio una caratteristica determinata sessualmente: «We can concentrate […] greater intensity of feeling in a single musical note than in pages of writing» (II 335-336). L’argomento desumibile dall’intensità affettiva ha la seguente struttura sillogistica:

20Premessa 1: Il corteggiamento sessuale e la riproduzione appartengono agli episodi affettivamente più eccitanti nella vita delle creature sessuate.

21Premessa 2: I canti musicali di molti animali sono utilizzati come strumenti del corteggiamento sessuale. Si tratta principalmente di segnali per impressionare o convincere che paiono trasmettere l’eccitamento ormonale e affettivo del corteggiatore. Essi servono, come esprime Darwin antropomorfizzandoli (I 56) «serving to express various emotions, such as love, jealousy, triumph».

22Premessa 3: Anche le «musical powers» umane suscitano un forte effetto emotivo, che in molti casi è associato alla tensione verso l’altro sesso e alle condizioni emotive che ciò comporta.

23Conseguenza: Quindi le arti musicali (più nobili) sono state generate prima nel contesto del corteggiamento sessuale.

  • 24 Spencer 1858: 455-457.

24(3) «Love is still the commonest theme of our songs» (II 337). Questo dato di fatto è difficilmente contestabile, perlomeno per quel che riguarda la cultura occidentale. La sua proiezione su molte culture non occidentali è problematica. Già Herbert Spencer, un contemporaneo di Darwin, fa riferimento a molteplici culture non occidentali nelle quali le canzoni d’amore sembrano essere perlopiù un’eccezione24. Una confutazione di Darwin, come crede Spencer, non è desumibile da una simile osservazione, poiché l’ipotesi di Darwin non implica necessariamente che le tracce mnemoniche di forme di corteggiamento arcaiche si esprimano solo o preferibilmente in canzoni che per il loro contenuto siano esplicitamente canzoni d’amore. Come dimostreremo, Darwin intende le catene associative primarie e affettive a partire dalla melodia, dal ritmo e dalla prosodia emozionale e non dalla qualità linguistica del testo della musica. Di conseguenza il riferimento di Spencer secondo il quale in alcune culture la canzone d’amore sia primariamente una forma utilizzata da donne è compatibile con l’ipotesi darwiniana.

25Anche fra le canzoni d’amore più antiche della tradizione occidentale spiccano le canzoni di una donna, quelle della poetessa Saffo. È chiaro che da Archiloco a Saffo fino alle odierne canzoni pop non si può immaginare la cultura canora occidentale senza il tema dell’amore. Sicuramente il corteggiamento sessuale diretto ha poco a che vedere con una recita rituale di canzoni in una situazione a due alla presenza del corteggiato/a o con una grande tenzone con molti partecipanti. Ma le canzoni d’amore mantengono anche senza simili scenari una grande importanza emotiva per gli individui e le società.

2. Dormant sentiments of love and war: la teoria darwiniana delle emozioni suscitate dalla musica

26La teoria darwiniana della musica umana è principalmente una teoria evolutiva del suo effetto emotivo. La musica provoca affetti rilevanti e molto diversi che si riflettono sugli assi del riposo-eccitamento e della valenza positiva-negativa. Le «note musicali», i «ritmi» e le «cadenze» possono sollecitare un ampio spettro di emozioni distinte. Nell’analisi di Darwin lo spettro delle emozioni «codificate» è contemporaneamente ampio e chiaro. Dietro la pura varietà delle emozioni appare un’antitetica struttura del campo musicale emotivo:

Music arouses in us various emotions, but not the more terrible ones of horror, fear, rage, etc. It awakens the gentler feelings of tenderness and love, which readily pass into devotion. […] It likewise stirs up in us the sense of triumph and the glorious ardour for war. These powerful and mingled feelings may well give rise to the sense of sublimity (II 335).

27L’analisi estremamente succinta di Darwin identifica stati emotivi polari che, con diversa intensità e concentrazione, sono riscontrabili nella musica. Proprio questi sentimenti polari determinano, secondo Darwin, i poli affettivi del corteggiamento sessuale.

28Da un lato il canto di corteggiamento vuole rendere disponibile un essere corteggiato e a questo scopo esprime il proprio affetto e il desiderio. Per dirla in termini umani: gli sforzi richiesti dal corteggiamento contemplano un vasto spettro che va dall’approccio tenero attraverso un appello pieno di devozione («devotion»), per passare da tristezza e paura del rifiuto fino all’eccitamento che arde di passione («ardent passions»).

29Dall’altro le situazioni del corteggiamento sono anche situazioni di «rivalry», ovvero concorrenza e lotta dura: «The season of love is that of battle» (II 48). Darwin annota vari esempi animali e registra per l’uomo degli «ancient times» e «barbarous tribes»:

  • 25 La citazione è presa da Orazio, Sermones, I.3, 107ss. Recita letteralmente: «Nam fuit ante Helenam (...)

Women are the constant cause of war both between the individuals of the same tribe and between distinct tribes. So no doubt it was in ancient times: «nam fuit ante Helenam mulier teterrima belli causa»25 (II 323).

  • 26 Wrangham, Peterson 1996.
  • 27 Hagen, Bryant 2003: 21-51.

30Le situazioni di corteggiamento evocano anche emozioni che tendenzialmente sono antitetiche alle emozioni affettuose e tenere (tender emotions). Secondo i portati dell’antropologia evolutiva il concetto di «guerra» non è assolutamente esagerato in questo contesto. La cattura («captivate») e il rapimento di esseri femminili è la prima causa di azioni belliche negli scimpanzé come negli uomini26. Inoltre: i suoni ritmici per la predisposizione affettiva verso azioni belliche sono conosciuti sia negli scimpanzé che – in forme ben più evolute – in praticamente tutte le culture umane27.

  • 28 Zentner, Grandjean, Scherer 2008.

31Lo spettro antitetico di emozioni associate alla musica di Darwin è per questo riproducibile su uno scenario evolutivo. Sebbene questo scenario appartenga al passato, i correlati emotivi rimangono a disposizione di potenziali associazioni nella musica umana. Essi sono svincolati dalla prima condizione di episodi emotivi prototipici, ovvero quella di avere una referenza intenzionale (cognitiva). Così diventano delle eccitazioni fluttuanti senza scopi cognitivi, degli zombie spettrali – Darwin parla di «mental reversions» in un «long-past age» (II 336). Lo spettro dei sentimenti indotti dalla musica, che Marcel Zentner e Klaus Scherer hanno riportato attraverso rilevazioni empiriche a esperienze musicali rammemorate, dimostra diverse coincidenze con l’audace differenziazione di Darwin dei poli affettivi antitetici28.

  • 29 Sander, Grandjean, Scherer 2005.

32Il nesso mancante fra i sentimenti associati alla musica e un fatto reale o immaginato indebolisce o paralizza quello che per la teoria emotiva dominante dirige solitamente l’elaborazione delle componenti multiple di emozioni (reazioni fisiologiche, espressioni di emozioni, percezione di emozioni, motivazioni per azioni), ovvero la componente cognitiva. L’arsenale degli apprezzamenti cognitivi (appraisals)29 che, soprattutto in Klaus Scherer, è finemente differenziato va a vuoto in mancanza di uno schema scatenante. Da cosa riconosciamo la rilevanza emotiva di una serie musicale per noi? Quali dei nostri scopi e quali esigenze sono chiamati in causa? Quale potrebbe essere il nostro potenziale per affrontare una situazione data (coping potential) rispetto a una serie musicale? Quale risultato possiamo prevedere? Quale urgenza nella risposta si impone?

33Laddove il nostro sistema cognitivo e linguisticamente determinato dia ancora delle risposte a questi tipici schemi delle emozioni suscitati dall’apprezzamento (appraisal checks) della musica, essi sono vaghi e disordinati. Tutti i sentimenti che vengono “risvegliati” attraverso associazioni musicali non possono essere messi a fuoco distintamente.

As Herbert Spencer remarks, «music arouses dormant sentiments of which we had not conceived the possibility, and do not know the meaning; or, as Richter says, tells us of things we have not seen and shall not see». […] The sensations and ideas thus excited in us by music, or expressed by the cadences of oratory, appear from their vagueness, yet depth, like mental reversions to the emotions and thoughts of a long-past age (II 336).

  • 30 Spencer 1858: 376.

34Questo passo dimostra la capacità di Darwin di cogliere non solo le questioni aperte dei temi scientifici più in voga, ma anche quella di trovare per loro una formulazione particolarmente pregnante che permette di volgere le sguardo in una direzione opposta. Il trattato di Spencer citato, The Origin and Function of Music (1858), vede l’origine della musica nel rafforzamento e nell’affinamento dell’espressione emotiva vocale nel linguaggio: «Music takes its rise from the modulations of the human voice under emotion. […] it produces an idealized language of emotion»30. La funzione della musica è per Spencer un’implicazione diretta della sua cosiddetta origine: la musica serve all’affinamento culturale continuo delle nostre possibilità di esprimere emozioni sempre più complesse. Essa promuove una nobilitazione della cultura che si allontana dalle rozze usanze “barbare”. Il testo di Spencer si chiude con una visione romantico-idealistica di uno stato idilliaco di felicità culturale nel quale la musica assolve la propria missione:

  • 31 Spencer 1858: 383.

If it is the function of music to facilitate the development of this emotional language, we may regard music as an aid to the achievement of that higher happiness which it indistinctly shadows forth. Those vague feelings of unexperienced felicity which music arouses – those indefinite impressions of an unknown ideal, may be considered as a prophecy, to the fulfilment of which music is itself partly instrumental31.

35Darwin si discosta da questa teoria solo in una nota a piè di pagina. Il suo capitolo comparativo sulla «voce e doti musicali» mostra che in numerose specie la musica si è generata come elaborata «modulazione della voce umana sotto l’influsso dei sentimenti», ma nel contempo in modo autonomo rispetto al linguaggio. Per questo la teoria di Spencer di una graduale formazione della musica a partire dal linguaggio gli pare improbabile dal punto di vista evolutivo (II 336).

36Darwin non discute le idee di Spencer sui rapporti analogici fra modulazione emotiva, linguaggio emotivo e musica emotiva. Anzi, vi aggiunge un’associazione per contiguità che Spencer aveva trascurato perché si era riferito esclusivamente all’uomo: proprio il legame diffuso fra le «musical powers» e la situazione di corteggiamento sessuale. Questo accoppiamento provoca il ribaltamento dell’asse evolutivo: invece di essere alla fine, la musica sta all’inizio e invece di essere profezia e sostenitrice di un futuro ideale, essa diventa una forza che si ricollega a delle riserve affettive antiche.

37Proprio a questo punto si crea un’interessante convergenza fra Spencer e Darwin che quest’ultimo non si lascia sfuggire per la sua argomentazione. Che sia anticipazione di un futuro culturalmente ideale o di un passato evolutivo, entrambe le direttive riconoscono nella loro percezione della musica un carattere assai vago e non consapevole di sé. Torniamo così a Darwin e alla citazione in cui asseconda interamente lo scritto sulla musica di Spencer:

As Herbert Spencer remarks, «music arouses dormant sentiments of which we had not conceived the possibility, and do not know the meaning; or, as Richter says, tells us of things we have not seen and shall not see». […] The sensations and ideas thus excited in us by music, or expressed by the cadences of oratory, appear from their vagueness, yet depth, like mental reversions to the emotions and thoughts of a long-past age (II 336).

  • 32 Kant 1907: 332.

38«Richter» non è altri che il romantico tedesco Jean Paul Friedrich Richter. Come Spencer anche Darwin ha letto e accolto favorevolmente Jean Paul (I 45). Con la sua teoria musicale sull’associazione ricca, indefinita e potenzialmente forte Darwin prende implicitamente posizione sui concetti dell’estetica filosofica. Se Kant aveva rilevato che la musica senza le parole non potesse «dar da pensare»32 Darwin le ascrive – allineandosi a concetti musicali romantici – una particolare «profondità» di «idee» mediate esteticamente. Contemporaneamente acuisce il postulato kantiano di indeterminatezza essenziale e di indefinitezza finita delle «idee» nate esteticamente. La mancanza di oggetto, eventi e di concetti delle serie puramente musicali – il grado zero del programma cognitivo della musica secondo Kant – diventa un programma di eccitamento massimale (arouse, excite) per correlazioni associative vaghe, assopite che rimandano a un nostro passato distante.

39Alla domanda su come possiamo spiegare, da un lato la forza e l’ampio spettro delle emozioni indotte dalla musica, dall’altro la loro vaghezza concettuale, Darwin risponde con un’ipotesi che configura un proto-scenario musicale lungamente dimenticato che ne faceva la scena dei nostri sentimenti più forti. Sono le energie emotive di questa “scena primaria” che rievocano nella musica culturale «sensazioni dormienti» e che le permettono una seconda vita multiforme e mai completamente spiegabile:

All these facts with respect to music […] become intelligible to a certain extent, if we may assume that musical tones and rhythm were used by our half-human ancestors, during the season of courtship, when animals of all kinds are excited not only by love, but by the strong passions of jealousy, rivalry, and triumph. From the deeply-laid principle of inherited associations, musical tones in this case would be likely to call up vaguely and indefinitely the strong emotions of a long-past age (II 337).

  • 33 cfr. Miller 2000: 73ss.; Miller 2000a: 331.

40In nessun luogo Darwin poggia la sua ipotesi di una musica generata da una segnalazione-selezione sessuale su riferimenti ai successi sessuali di cantanti passati o contemporanei. La sua ipotesi relativa alla musica umana non è che essa sia utile principalmente o addirittura esclusivamente ai meccanismi di corteggiamento sessuali33. L’ipotesi afferma unicamente che alcune caratteristiche della funzione emotiva della musica potrebbero essere eventualmente spiegate se si presumesse la sopravvivenza di meccanismi associativi della proto-musica sessuale. Rimane sottaciuto con quali altre funzioni cognitive, sociali, fisiologiche o terapeutiche della musica colta questa tesi sia compatibile.

3. L’eredità della proto-musica nel linguaggio, nella retorica e nella letteratura

41L’opinione corrente sull’evoluzione del linguaggio si basa sul principio della selezione naturale di Darwin. Le capacità che si basano sui segni e quelle puramente linguistiche migliorano sia le prestazioni cognitive che quelle comunicative (incluse le capacità manipolative). A livello dei gruppi sociali esse avrebbero contribuito ad aumentare l’ampiezza potenziale del gruppo e la capacità di cooperazione degli ominidi. Per gli individui con uno sviluppo eccezionale di queste facoltà potrebbero essersi create opportunità di occupare i ranghi superiori in questi gruppi e di riservarli per sé. I vantaggi sessuali sarebbero secondo questa logica una conseguenza possibile o un’implicazione dei vantaggi cognitivi e cooperativi collegati al linguaggio, ma non il motore primario per lo sviluppo del linguaggio.

42L’ipotesi darwiniana sul nesso fra linguaggio e selezione sessuale ha un punto di partenza specifico e un raggio d’azione delimitato con precisione. Per il «linguaggio articolato» Darwin fa una premessa cognitiva che non si confà a molte specie:

It is not the mere power of articulation that distinguishes man from other animals, for as everyone knows, parrots can talk; but it is his large power of connecting definite sounds with definite ideas […] the continued use and advancement of this power would have reacted on the mind by enabling and encouraging it to carry on long trains of thought. A long and complex train of thought can no more be carried on without the aid of words, whether spoken or silent, than a long calculation without the use of figures or algebra (I 54, 57).

  • 34 La critica di Stephen Mithen all’ipotesi darwiniana sul linguaggio non è pertinente perché non tutt (...)

43La presenza di un apparato vocale adatto, di un ottimale controllo neuronale sugli organi di articolazione e di molte capacità di apprendimento non implica la capacità di un «linguaggio articolato». Come la musica, il linguaggio implica tutte queste caratteristiche, ma richiede ulteriori capacità cognitive. Questa diagnosi contiene una conseguenza evidentemente negativa: la capacità cognitiva del linguaggio non può basarsi sulla preistoria delle emozioni musicali e sull’eventuale discendenza del linguaggio su cui Darwin basa il proprio modello di selezione sessuale (I 55). Il linguaggio umano non può quindi essere pensato come una propaggine di capacità canore prelinguistiche34. Una simile ipotesi avrebbe l’onere di spiegare perché solo una delle molte specie canore ha sviluppato un linguaggio sintattico.

  • 35 Cfr. Fitch 2010: 470-474.

44Il modello multifattoriale della genesi linguistica di Darwin – che include anche «signs and gestures» (I 56)35 – apre una possibilità positiva: le capacità e i meccanismi che il linguaggio condivide con la musica potrebbero farsi valere anche nel linguaggio in una forma simile alla musica (soprattutto perché le «doti musicali» precedono il linguaggio). Solo questo afferma l’ipotesi di Darwin. Essa indica nel linguaggio un’eredità della presunta proto-musica verso il linguaggio, ma non la genesi del linguaggio dalla musica. Il linguaggio semantico-sintattico sembra, secondo Darwin, avere ripreso alcune caratteristiche della musica preverbale che eventualmente l’avrebbe preceduta.

45Come momenti musicali nel linguaggio Darwin identifica le possibilità prosodiche e retoriche della produzione affettiva legata ai valori fonetici e ad alcune modalità del linguaggio:

The progenitors of man, either the males or the females, or both sexes, before they had acquired the power of expressing their mutual love in articulate language, endeavoured to charm each other with musical notes and rhythm (II 337).
[…] Conversely, when vivid emotions are felt and expressed by the orator or even in common speech, musical cadences and rhythm are instinctively used (II 336).

  • 36 Cfr. Brown 2000.

46Le caratteristiche del linguaggio su cui fa leva Darwin erano considerate molto prima di lui come analogie della musica: la ricchezza prosodica della voce, del ritmo e della melodia. Queste caratteristiche sono centrali per ogni concetto di musica. Esse appaiono meno frequentemente delle definizioni generali del linguaggio. Il loro luogo tipico nella riflessione linguistica è la teoria retorica della techné, dell’elaborazione artistica dell’elocutio per ottenere un effetto affettivo maggiore. Queste caratteristiche sono da intendersi piuttosto come eredità della musica al linguaggio – soprattutto verso il linguaggio artistico che lavora con una propria base materiale – che il contrario. È insito nel concetto di evoluzione che una simile “eredità” non possa essere intesa come prosecuzione identica, ma che possa contenere momenti di trasformazione36. (Difatti i metri linguistici e musicali non rispettano gli stessi parametri dell’isocronia.)

  • 37 Herder 1985: 701.

47L’ipotesi darwiniana che l’elaborazione retorica del linguaggio verbale si basi sia sulla riserva musicale del linguaggio, sia sull’effetto affettivo evoluto, palesa delle importanti analogie con la teoria (lirica) del linguaggio affettivo che è stata sviluppata da Herder e da alcuni romantici. Anche Herder pensa l’elemento comune del linguaggio umano e animale a partire dal sentimento. Da un lato egli pensa che il linguaggio umano si allontani da questo linguaggio dei sentimenti e che si fondi su proprie «radici» cognitive. Dall’altro il linguaggio prelinguistico dei sentimenti rimane iscritto anche nel linguaggio cognitivo evoluto. A questa sopravvivenza subcutanea di registri affettivi Herder ascrive l’effetto retorico ed estetico della rianimazione (Belebung). I «toni naturali» dell’affettività, non sono «proprio le radici, ma i succhi che alimentano le radici del linguaggio [umano]»37. In modo simile Darwin utilizza il topós poetico e retorico di ciò che anima ed è animato, quando descrive la persistenza della proto-musica negli affetti nel linguaggio umano: «when vivid emotions are […] expressed by the orator or even in common speech, musical cadences and rhythm are instinctively used» (II 336). Entrambi, Herder e Darwin, assumono così la stessa prospettiva sulla poesia, che nelle arti è la forma del linguaggio umano che esprime al meglio i propri potenziali musicali e affettivi.

  • 38 Cfr. Patel 2003; Patel et al. 1998; Maess 2001; Koelsch et al. 2002; Levitin, Menon 2003; Koelsch, (...)
  • 39 Cfr. Patel 2008.

48La teoria di Darwin attira oggi nuovamente l’attenzione su di sé. Le ricerche della psicologia evoluzionistica sulle caratteristiche affini alla musica delle comunicazioni infantili preverbali sono già state citate. Alcuni lavori neuroscientifici hanno dimostrato parallelismi diretti fra l’elaborazione della musica e del linguaggio38. Le analisi comparative su prosodia, ritmo e metro nel linguaggio e nella musica promettono ulteriori risultati interessanti39. Tuttavia l’analisi retorica da parte della linguistica e della psicologia continua a interessarsi troppo alla distinzione intersemantica – e da cogliere cognitivamente – fra significato letterale e figurativo. Per dirla in altri termini: essa rielabora solo il capitolo relativamente breve della retorica aristotelica che concerne la metafora. In questo modo non si può cogliere né l’aspetto musicale del linguaggio né il potenziale affettivo che non è – o non principalmente – attualizzato dai contenuti cognitivi, ma dalla sua forma.

49Concependo il linguaggio come una retorica affettiva che lavora con mezzi musicali, Darwin lo include nella sua archeologia della musica colta. Entrambe attivano energie affettive dei tempi preistorici in un modo a loro ignoto:

The impassioned orator, bard, or musician when with his varied tones and cadences he excites the strongest emotions in his hearers, little suspects that he uses the same means by which, at an extremely remote period, his half-human ancestors aroused each other’s ardent passions (II 337).

  • 40 Gorgia, Elogio di Elena.

50Questa frase, che è la summa dell’intero capitolo su «La voce e le doti musicali», dà all’ars oratoria una nuova interpretazione criptosessuale. Il discorso che seduce sessualmente era già agli albori della retorica greca un modello del convincimento retorico. La difesa di Gorgia di Elena contro le accuse di immoralità sostiene l’argomento audace che un efficace discorso di corteggiamento sia in ultima istanza irresistibile40. Per questo non è Elena a essere ritenuta la responsabile, ma il potere quasi allucinogeno del linguaggio che utilizza tutti i registri sonori e ritmici per esprimere l’effetto affettivo pressoché «magico». Questa scena primaria della retorica erotica e psicofarmacologica esprime per Gorgia in modo esemplare i motivi per cui il linguaggio è un dynástes mégas, ovvero «grande regnante». Gorgia non sostiene, invece, che in tutti i casi ci siano effetti affettivi sessualmente codificati che facilitano la seduzione o la convinzione. Egli offre perlopiù un copioso spettro di analogie con la medicina, l’incantesimo e la magia per descrivere la forza di persuasione irresistibile dei mezzi magici retorici e musicali.

51A questo punto Darwin innesta il collegamento fra retorica ed erotismo. Darwin sostituisce la scena sessuale primordiale della seduzione di Elena con un ricordo di un corteggiamento sessuale senza oggetto. Egli traspone la forza sessuale della retorica da un esempio formidabile del suo utilizzo a una caratteristica latente dei suoi mezzi formali. La sua genealogia dei poteri linguistici affettivi risale a uno scenario di accoppiamento della proto-musica che è (presumibilmente) molto più antico e che al momento della genesi del linguaggio era già stato dimenticato. Da questo nesso associativo il linguaggio ricava un’energia affettiva che è tuttora attiva. Facendo dell’eredità musicale del linguaggio il canale materiale del suo eccitamento reale o fittizio, l’oratore può in qualsiasi occasione sedurre, anche a prescindere dalla forza dei suoi argomenti. Egli attinge da risorse affettive ancorate saldamente.

52L’ipotesi di trasferimento darwiniana permette anche una seconda lettura: gli ascoltatori si sentono grazie alla musica affettiva dell’oratore non esplicitamente corteggiati, ma impiegati nel potente ruolo di giudici ed elettori estetici. I discorsi in cui i politici chiedono il voto ai loro elettori possono essere interpretati come atti di corteggiamento che velatamente sono codificati sessualmente e nei quali collaborano anche energie di corteggiamento criptosessuali. In ogni caso il pubblico si percepisce come un interlocutore occupato dalla libido: il fine di conquistarlo per sé spinge l’oratore ad alte performances di «arte» oratoria. Da un lato, l’eccitamento degli spettatori che ne consegue può essere inteso come transfert affettivo da parte dell’oratore. Dall’altro può e deve essere interpretato come un desiderio verso l’oratore e motivare così l’atto di elezione desiderato. Entrambi i vettori affettivi – il transfert dell’oratore all’ascoltatore e il passo motivazionale dall’ascolto al desiderio verso l’oratore – non sono polarmente diversi poiché sia la seduzione sessuale, sia quella politica hanno proprio lo scopo di indurre i corteggiati a provare un desiderio per il corteggiatore.

  • 41 Platone, Phaidros, 261a.

53Nella pubblicità commerciale questi collegamenti subcutanei sono lampanti. La prassi della pubblicità commerciale – e in modo particolare della pubblicità multimediale che collega le immagini ammaglianti con il discorso seduttore e la musica – iscrive sistematicamente associazioni sessuali nella «musica» dell’utilizzo linguistico retorico; così essa recluta le catene associative diagnosticate da Darwin. Per Platone un simile veleggiare sulle tracce del corteggiamento sessuale sarebbe un argomento forte per la critica alla «conduzione delle anime» (psychagogìa dià lògon) tramite la retorica41. Darwin si astiene da un qualsivoglia giudizio sul fenomeno. A lui spetta il merito di aver dato alla nostra eccitabilità attivata dalle parole una genealogia, che sebbene sia speculativa è per principio non-metaforica, presenta un modello tanto razionale quanto coerente.

54Così Darwin dà una risposta fondamentale alla domanda su come il nostro sistema linguistico possa essere collegato al nostro, in parte molto più antico, sistema di affetti. Basta il solo nesso rappresentativo di valori affettivi, azioni e disposizioni per ancorare gli affetti anche come forza propulsiva nell’accadere del linguaggio stesso? Darwin pare ritenere improbabile una simile incorporazione degli affetti tramite la pura rappresentazione. Egli àncora il nostro sistema di affetti nel più antico strato evolutivo del linguaggio, ovvero nell’espressività emotiva preverbale e vocale e nella sua elaborazione ipotetica nella protomusica prima dell’evoluzione del linguaggio simbolico. Il lògos umano si allontana di molto da questo strato arcaico e non sta più o non più esclusivamente a servizio del corteggiamento sessuale. Eventualmente esso contiene tracce di una protomusica che correla con uno spettro affettivo antitetico di corteggiamento sessuale e che risale a una «fase molto remota».

  • 42 Cfr. Mothersbaugh, Huhmann, Franke 2002; Giora, Fein 2004; Peer 1990.
  • 43 Cicero, Orator, 134.

55Al di là delle analogie formali fra musica e linguaggio, Darwin scorge un transfert di funzioni basato su queste similitudini. Le qualità musicali del linguaggio non sono descrivibili solo mediante categorie retoriche: come ritmi, metri, figure sonore di ogni tipo, figure di ripetizioni e antitesi nella sintassi e nella semantica, prosodia e stilistica. Esse incrementano anche – sia secondo la retorica antica che secondo recenti studi empirici42 – gli obiettivi retorici della persuasione (persuadere), della conquista (conciliare), del diletto artistico (delectare) e del moto emotivo (movere). L’utilizzo nel discorso di qualità linguistiche affini alla musica gioca sempre sulla nostra tastiera dei meccanismi del piacere: figure sonore, ritmi, e altri schemi di ripetizione possono, secondo Cicero «essere di per sé piacevoli»43. In modo altrettanto virtuoso l’oratore gestisce le emozioni degli uditori attraverso i mezzi dell’invenzione retorica (inventio) e pone la propria prospettiva in risalto. Queste strategie vengono spesso vagliate e combinate in modo diverso. Esse perseguono lo scopo di aumentare l’accettazione del discorso e la valutazione dell’oratore o il piacere o l’ammirazione per il discorso. In questo le elaborazioni affini alla musica di oratori e poeti sono i corrispettivi funzionali dei canti artistici che mirano alla seduzione sessuale, alla conquista e al piacere.

  • 44 Cfr. Dutton 2009: 147ss.

56L’arte di parlare in maniera più ammaliante di altri dovrebbe essere (stato) un vantaggio sociale; in alcuni casi (come nel discorso di seduzione) potrebbe avere procacciato anche obiettivi sessuali44. Come sembra, le pluralità dei significati retorici del “segnale” linguistico vengono utilizzate da tutta la specie per scopi comunicativi, per calibrare l’intenzione del discorso sull’interlocutore, sul coinvolgimento emotivo e sul successo della convinzione. Questi mezzi vanno molto al di là delle elementari possibilità dell’espressione emotiva prelinguistica e vocale e anche della prosodia orale emotiva. Darwin vede in questi mezzi retorici affini alla musica e che anche nella moderna linguistica sono significativamente senza luogo, un nuovo utilizzo dell’ipotetico adattamento prelinguistico della proto-musica arcaica. Egli sottolinea che poeti e oratori in regola non sono consapevoli su cosa si basino e che il transfert di affetti provenienti dall’ipotetica fonte arcaica è cognitivamente indecifrabile.

57D’altro canto vale: se l’eredità musicale rende il linguaggio “più bello”, più coinvolgente, più emozionante e persuasivo questa eredità vaga ha funzioni chiare e tendenzialmente adattive. Nella misura in cui i mezzi retorici e musicali non provengono singolarmente dall’archivio della protomusica, ma sono stati modificati ai fini della loro applicazione in campo musicale, adempiono tutti i criteri di un adattamento con compiti specifici. Dalle considerazioni di Darwin risulta una lacuna della quale nessuno sembra essersi accorto: quella di una teoria evoluzionistica delle capacità retoriche. Queste capacità non sono coestensive ai temi che genericamente vengono trattati dalle teorie evoluzionistiche del linguaggio. Come le capacità narrative, le capacità retoriche sono una parte specifica della nostra facoltà linguistica e come le capacità narrative, le figure retoriche sottostanno alle regole di acquisizione ontogenetiche che non sono identiche con quelle dell’apprendimento basilare delle parole e della sintassi. Gli ormai numerosi studi sull’ontogenesi e sui meccanismi (neuro)cognitivi della comprensione dell’ironia scandagliano almeno una piccola, ma significativa, isola in questo vasto campo. Tanto più le figure retoriche permettono versioni artistiche, quanto più si può presupporre una loro varianza interindividuale e culturale.

58I toni musicali, i ritmi e le cadenze con carica affettiva attraversano l’intero campo del linguaggio. Si possono trovare anche «nel linguaggio comune». Le indagini psicoacustiche sulla modulazione della voce lo confermano. Primariamente Darwin pensa a delle elaborazioni linguistiche che aumentino il potere musicale e affettivo del «linguaggio comune». A questo ci pensa la triade formata da «oratore, cantore o musico» (430) che è per lui un «impassioned orator, bard, or musician» (II 337). Darwin sembra assentire alla domanda assai discussa se l’oratore debba condividere o meno l’eccitamento che deve trasmettere. Siccome primariamente è interessato ai richiami affettivi e alle riserve di affetti dimenticati, bisogna supporre che egli ascriva al vero eccitamento più correlazioni che a quello finto. A prescindere da questo, la figura dell’oratore come drammaturgo degli affetti è il nocciolo di ogni retorica.

  • 45 Questo modello non potrà riscontrare l’interesse dell’odierna psicologia perché è troppo speculativ (...)

59«Il parlare quotidiano» e le arti dell’oratore del poeta e della musica appartengono a un continuo nel quale Darwin contestualizza gli sviluppi incessanti delle componenti linguistiche del linguaggio. Questi sviluppi “codificano” risonanze affettive di diversa intensità dello spettro affettivo della protomusica. Solo in questo particolare e molto ristretto senso di un «ritorno mentale» associativo e oscuro a sé stesso e all’insistenza di energie affettive che ipoteticamente risalgono a forme passate di corteggiamento musicale, Darwin ascrive alle arti legate alla musica un’origine (o almeno una base) in meccanismi di corteggiamento sessuale. Egli offre quindi il primo e per ora unico modello per la produzione simbolica dei segni marcatamente affettivi, non rappresentazionali e in latenza sessualmente connotati nella materialità (musicale)45.

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Note

1 Il presente contributo è una sintesi di passi tratti del mio libro Wozu Kunst? Ästhetik nach Darwin che sta per essere tradotto in italiano con il titolo A cosa serve l’arte. L’estetica dopo Darwin.

2 Le citazioni da questo testo sono estratte dall’edizione di Princeton del 1981 che ripropone il testo della prima edizione del 1871. Il numero romano indica uno dei due volumi del libro, il numero arabo la pagina. Per la traduzione delle citazioni in italiano si ricorre a C. Darwin, L’origine dell’uomo e la selezione sessuale, intr. di Giuseppe Montalenti, trad. di Mario Migliucci e Paola Fiorentini, Newton Compton, Roma 20114. Le pagine del testo originale e della traduzione italiana sono indicate alla fine della citazione.

3 Kirschner, Tomasello 2010: 354.

4 Per i lettori contemporanei di Darwin era evidente che Darwin distinguesse la musica umana dalla funzione sessuale del modello ornitologico. Cfr. Stumpf 1885: 304-316. Lo stesso vale per il breve saggio di Peter Kivy, Charles Darwin on Music del 1959 (cfr. Kivy 1959: 44). Solo il neodarwinismo ha ridotto la teoria darwiniana sulla musica umana al modello standard della selezione sessuale.

5 Geissmann 2000: 112.

6 Fitch trae questa conclusione in Fitch 2006: 11.

7 Geissmann 2000: 108.

8 Janik, Slater 1997: 10-13; 16.

9 Cfr. fra gli altri Pika, Liebal, Tomasello 2003; Arcadi, Daniel, Boesch 1998; Kirschner, Tomasello 2010: 362.

10 Fitch 2006: 22-23.

11 Richman 1987; Hauser 2000: 98; Geissmann 2000: 118.

12 Dunbar 2004: 123-126.

13 Cfr. Hagen, Hammerstein 2009-2010: 291-320; Schrenk F. 2009: 58. Il libro di Steven Mithen The Singing Neanderthals si basa sulla congettura di Darwin. Si rinuncia a ogni approfondimento dell’ampia riflessione di Darwin su questo punto, soprattutto per quel che riguarda lo spettro e la modalità delle emozioni indotte dalla musica. Cfr. la recensione di Fitch 2005: 288.

14 Cfr. la sinossi di simili studi in Mithen 2007: 226-231.

15 Dunbar 2004: 126; 132.

16 Mithen 2007: 217-220.

17 Bråten 1998; Dissanayake 2000.

18 Cfr. Falk 2004; Unyk et al. 1992; Trehub, Hill, Kamenetsky 1997; Trehub, Schellenberger, Kamenetsky 1999; McDermott, Hauser 2003: 33-34.

19 Cfr. la relazione sulle ricerche della “Universal Features of Music” e “Innate Sensitivity to Musical Structure” in: McDermott, Hauser 2003.

20 Fritz et al. 2009: 573-576.

21 Juslin, Laukka 2003: 773; Leinonen et al. 1991: 241-262; Leinonen et al. 2003: 53-61.

22 Justus, Hutsler 2005.

23 Dissanayake 1988; 1999; 2008; Dutton 2009: 191.

24 Spencer 1858: 455-457.

25 La citazione è presa da Orazio, Sermones, I.3, 107ss. Recita letteralmente: «Nam fuit ante Helenam cunnus taeterrima belli causa».

26 Wrangham, Peterson 1996.

27 Hagen, Bryant 2003: 21-51.

28 Zentner, Grandjean, Scherer 2008.

29 Sander, Grandjean, Scherer 2005.

30 Spencer 1858: 376.

31 Spencer 1858: 383.

32 Kant 1907: 332.

33 cfr. Miller 2000: 73ss.; Miller 2000a: 331.

34 La critica di Stephen Mithen all’ipotesi darwiniana sul linguaggio non è pertinente perché non tutte le caratteristiche della lingua possono essere considerate un «derivato della musica» (Mithen 2007: 26) e perché non rende giustizia né al carattere dei processi evolutivi (che sono sempre più di semplici «derivazioni») né all’intenzione darwiniana ben più modesta.

35 Cfr. Fitch 2010: 470-474.

36 Cfr. Brown 2000.

37 Herder 1985: 701.

38 Cfr. Patel 2003; Patel et al. 1998; Maess 2001; Koelsch et al. 2002; Levitin, Menon 2003; Koelsch, Siebel 2005: 578-584.

39 Cfr. Patel 2008.

40 Gorgia, Elogio di Elena.

41 Platone, Phaidros, 261a.

42 Cfr. Mothersbaugh, Huhmann, Franke 2002; Giora, Fein 2004; Peer 1990.

43 Cicero, Orator, 134.

44 Cfr. Dutton 2009: 147ss.

45 Questo modello non potrà riscontrare l’interesse dell’odierna psicologia perché è troppo speculativo e proto freudiano.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Winfried Menninghaus, «La teoria darwiniana sulla musica e la retorica»Rivista di estetica, 54 | 2013, 135-156.

Notizia bibliografica digitale

Winfried Menninghaus, «La teoria darwiniana sulla musica e la retorica»Rivista di estetica [Online], 54 | 2013, online dal 01 novembre 2013, consultato il 17 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1443; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1443

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