• 1  Cfr. Ollinger-Zinque e Leen 1998: 16. Per le opere di Magritte rinviamo a Magritte 1998. Si tenga (...)
• 2  Sul tema arte e percezione rinviamo alle imprescindibili opere di R. Arnheim e di E. Gombrich. Sul (...)

1Il processo creativo di Magritte muove da una «idea-ispirazione»: essa emerge in maniera imprevedibile1. Il nodo problematico è la relazione tra immagine e cosa, vale a dire il nesso congruente tra le due parti2. L’«ispirazione» che sta alla base del processo creativo va intesa come quell’istante generativo che dovrà svilupparsi in funzione di quell’unico concetto essenziale alla riuscita dell’opera, ossia la sua capacità di evocare il «mistero». Questa caratteristica creativa, che contraddistingue il periodo più maturo dell’artista, viene descritta nel saggio La linea della vita:

• 4  Cfr. Cacciavillani 1998: 25.

2Ciò che ha caratterizzato il metodo di produzione artistico di Magritte consiste principalmente nella ricerca di immagini in grado di creare uno «spaesamento». La sospensione del significato delle cose è operata attraverso uno choc visivo che ce le fa apparire per come esse sono «in verità». Magritte ricerca un «nuovo ordine» compositivo tra gli oggetti, che sia in grado di creare una relazione inedita tra le cose che costituiscono la scena del dipinto. In questo stupore la nostra abituale relazione con la cosa e con il suo utilizzo si paralizza: la conseguente scorporazione del significato dà spazio alla piena visibilità della cosa. Gli oggetti appaiono irrelati rispetto al loro significato, appaiono cioè in quanto tali. L’ordine nuovo delle figure è sempre composto da oggetti familiari che forniscono «surrealisticamente» una «dis-automatizzazione» del pensiero: una sospensione dell’identità della cosa che la «poesia» manifesta attraverso il «mistero» della sua esistenza4.

• 5  Magritte 1979: 101.
• 6  Cfr. ivi: 47, 296.

3Magritte studia l’ordine nuovo adatto a evocare il mistero dell’apparire visibile delle cose, ossia l’«unione» che dà spazio al mistero che conduce la cosa a una «perfetta solitudine», per farla apparire in quanto tale. «In considerazione della mia volontà di far urlare il più possibile gli oggetti più familiari, l’ordine nel quale gli oggetti si collocano di solito doveva essere evidentemente sconvolto»5. Presentare un ordine nuovo degli oggetti, una nuova e insolita relazione tra essi consente a Magritte di compiere un gesto pienamente fenomenologico di messa tra parentesi, di epoché, del significato abituale delle cose. Attraverso questa sospensione dell’abitudine quotidiana che ci relaziona alle cose, esse ci appaiono nel quadro, per la prima volta, per come sono: «le cose esistono al di fuori di ciò che se ne sa e degli usi ai quali le si può adibire». Nei quadri «le cose si rivelano private di tutti i sensi pratici che le nascondono al nostro spirito. […] Far vedere le cose equivarrebbe in definitiva a dimostrare l’esistenza dell’universo, a conoscere un segreto supremo»6.

• 7  Cfr. Cacciavillani 1998: 22.

4Per sovvertire l’ordine abituale delle cose, Magritte si serve della giustapposizione di elementi diversi per un «isolamento» della cosa, come dimostrano i quadri realizzati intorno al 1926; accanto a questo sistema di montaggio, l’artista scopre successivamente «la loro capacità di diventare gradualmente qualcosa di altro, un oggetto diverso da se stesso»7. Nel dipinto del 1933, La condizione umana, è rappresentata l’ambigua relazione tra il quadro e il mondo esterno.

• 8  Cfr. Gablik 1970: 75.
• 9  Cfr. Brandt 2000: 408.
• 10  Magritte 1979: 101.

5L’opera solleva diversi tipi di questioni che riguardano l’identità relazionale di oggetti e simboli, le somiglianze equivalenti e l’intera validità del «vedere rappresentativo»8. In questo quadro l’artista intende dare forma a un problema che va al di là della dimensione della semplice pittura, consentendogli l’uso del solenne titolo di conditio humana9. L’ambiguità visiva suggerisce l’inconciliabilità tra spazio reale e spazio illusorio. Per lo spettatore «l’albero si trovava a un tempo all’interno della camera sul quadro e fuori nel paesaggio reale. Quest’esistenza a un tempo in due spazi diversi è simile all’esistenza, a un tempo, nel passato e nel presente, di un momento identico, come avviene nel “falso riconoscimento”»10.

• 11  Cfr. Taddio 2011: cap. V.

6In riferimento ai problemi qui tematizzati possiamo rileggere quanto Magritte scrive nel manifesto dell’amentalismo. La Condizione umana mostra idealisticamente il «mondo» come necessariamente «nostro». L’immagine rappresenta l’«isolamento del nostro universo mentale». Quest’idea metafisica si muove su un piano diverso rispetto al metodo che il pittore applica nel suo lavoro, al fine di renderci visibili le cose. Tale apparenza può essere colta indipendentemente dalla metafisica sottostante il piano d’immanenza fenomenica11. Un oggetto qualsiasi, integrato in un insieme,

• 13  Ivi: 190.
• 14  Cfr. Donà 2006: 117.

7L’isolamento determina un accrescimento di visibilità: «Noi non vediamo più oggetti isolati, integriamo tutto in un insieme isolato che acquista questo fascino degli oggetti isolati e la loro forza di visibilità»13. Per Magritte è solo di fronte alla «perfetta visibilità» che il mistero si fa «tangibile», perché è solo là dove qualcosa esiste, in una forma definita, che la rete relazionale svolge la propria funzione in modo adeguato e il «tutto» è posto come realmente presente14.

• 16  Ivi: 193.
• 17  Ibidem.

8Il concetto di «mentale» ricopre per Magritte l’intero campo dell’esperienza: «tutto avviene nel nostro universo mentale». Quest’ultima nozione concerne ciò che possiamo percepire attraverso «i sensi, i sentimenti, la ragione, l’immaginazione, l’intuizione, gli istinti e ogni altro mezzo»16. L’insieme delle nostre esperienze è compreso nel mentale: sia l’esperienza del mondo esterno sia la nostra attività cognitiva, tutto è confinato entro l’orizzonte del mentale magrittiano. Infatti: «Non è possibile avere nessuna cosa tranne che attraverso l’universo mentale». Esso definisce tutto ciò che attraversa la nostra esistenza soggettiva. Con una logica di matrice kantiana, dell’amentale possiamo predicare unicamente la necessità della sua «esistenza»17.

• 18  Cfr. Metzger 1941: 15.

9Applicando il metodo fenomenologico anche alla rappresentazione pittorica possiamo dire che le cose osservate in un quadro, così come nella realtà, devono essere accolte per come appaiono e non per come riteniamo debbano essere18. Nei quadri di Magritte osserviamo una cosa che la ragione giudica «impossibile», «surreale», eppure essa è paradossale ed evidente allo stesso tempo. La figura non va spiegata concettualmente, bensì descritta, compresa e vissuta attraverso l’esperienza immediata.

• 19  Cfr. Wertheimer 1923.

10L’obiettivo è quello di mostrare come il senso di choc in Magritte sia prodotto “ad arte” e presupponga alcune regole visive. Una scienza degli osservabili deve costringere l’immagine a svelarci le regole soggiacenti alla sua organizzazione visiva. La «fenomenologia sperimentale» risponde proprio a quest’esigenza. Lo studio della percezione abbraccia una gamma eterogenea di cose reali o virtuali, statiche o in movimento, in un sottile gioco di presenza-assenza che compone il mondo sotto osservazione. Tanto le cose materiali quanto le illusioni costituiscono lo spettro visibile, sede d’incontro di cose, di spazi pieni e vuoti, di ombre e di sfumature, dove i colori hanno espressione e «il nero è lugubre ancor prima di essere nero»19.

• 20  Cfr. Kanizsa 1991: 92.

11Nel quadro La firma in bianco possiamo ritrovare un’esemplificazione di quel fenomeno percettivo denominato «completamento amodale»20. Magritte utilizza il disorientamento percettivo tra figura e sfondo provocato dal mancato accordo tra l’inferenza mentale e il completamento amodale. Noi sappiamo che la dama del quadro non può rimanere visibile mentre il cavallo «passa dietro» l’albero, ciononostante l’unità della donna a cavallo permane. Per mantenere l’esperienza ambigua suscitata dall’opera, Magritte “vìola” le regole pittoriche utilizzate per distinguere la figura dallo sfondo. L’unità della figura nel dipinto viene interrotta visivamente, completandosi «amodalmente». L’idea di Magritte è dunque accompagnata da regole percettive. L’unità fenomenica dell’immagine è evidente nell’esperienza diretta del quadro contro la nostra esperienza passata: in nessun caso avremmo potuto incontrare una situazione siffatta. Nei casi di «conflitto» il più delle volte prevale infatti l’aspetto percettivo (cioè il dato fenomenico) rispetto all’integrazione cognitiva. La naturalezza con cui avvengono i casi normali di completamento è dovuta all’abilità e alla sapienza del pittore che riesce a evitare conflitti tra pensiero e percezione.

• 21  M.C. Escher è stato in questo un maestro di incomparabile bravura e sapienza tecnica.

12In alcuni casi il senso di ambiguità e di sconcerto provocati dal conflitto possono essere un effetto volutamente ricercato dal pittore21. Vediamo la donna a cavallo nel bosco: la presenza percettiva di questi due elementi gioca ambiguamente con lo sfondo. Si evince da questi casi di completamento amodale un grado di indipendenza del dato fenomenico dalle attività cognitive superiori.

• 23  Cfr. Kanizsa 1991: 51.

14Queste tre figure rappresentano tre casi la cui modalità di completamento è di natura diversa: solo la figura c è un caso di completamento amodale; mentre il primo anello si completa modalmente, il secondo (figura b) è un caso di completamento mentale e non percettivo. L’unità della figura al centro, infatti, può essere immaginata e completata attraverso un’integrazione cognitiva. Di fatto però vediamo due unità e due identità autonome e distinte, non un unico anello con una propria unità e identità fenomenica (come nella figura c)23.

• 24  Wittgenstein 1992: 102.

15Ancor prima che questo carattere del visibile fenomenico fosse stato definito nei termini di «completamento amodale», Wittgenstein poneva già in rilievo le caratteristiche di questo fenomeno quando affermava che «spesso succede che io veda una linea di contorno continuare quando nel disegno si interrompe. Vedo nel quadro la freccia trapassare l’animale. Lo ha colpito al collo e fuoriesce dalla nuca. Figurati l’immagine come un profilo. – Vedi forse la freccia, – oppure semplicemente sai che questi due pezzi devono essere parti di una freccia?»24.

• 25  Utilizzare gli stessi termini per diversi fatti, fisici e fenomenici, ci induce a compiere l’«erro (...)
• 26  Köhler 1929: 110.
• 27  Consideriamo questa distanza “corretta” da un punto di vista fenomenologico come il sistema di rif (...)
• 28  In questo lavoro vi è un’oscillazione semantica rispetto a termini quali “principi”, “leggi” o “fa (...)

18Una descrizione fisica dell’oggetto non può rendere conto di ciò che vediamo: unicamente una descrizione fenomenica coglie il senso del dipinto. Vediamo raffigurate delle gocce, la loro trasparenza, e così via. Possiamo affermare il senso di questa nostra esperienza del quadro in maniera coerente unicamente da un punto di vista fenomenologico, ossia nella nostra esperienza immediata della cosa osservata. Diversamente, una descrizione fisico-materiale consente l’individuazione di diverse aree opache accostate, ma senza cogliere il senso e l’unità della cosa rappresentata. L’immagine, si potrebbe obiettare, non è trasparente poiché fisicamente sono presenti solo le aree opache. Tuttavia, di fatto, noi vediamo la trasparenza. Certamente possiamo immaginare che, adottando un altro sistema di riferimento rispetto a quello primario (per esempio, fisico e non fenomenico), non vi sarebbe trasparenza25; affermare invece l’assenza della trasparenza della cosa sulla base del fatto che sappiamo che il nostro oggetto è un materiale solido e opaco sarebbe un classico «errore dello stimolo»: esso consiste nel confondere il piano dell’esperienza immediata con ciò che invece sappiamo su di essa26. Questo è vero se rispettiamo la giusta distanza di osservazione dal quadro, ed è il quadro stesso a richiedercela: non dobbiamo essere né troppo lontani né troppo vicini all’opera. A pochi centimetri dal quadro vedremmo dettagli quali la materialità del colore e della tela, ma non saremmo più in grado di apprezzare il senso dell’opera dato nella sua totalità27. La trasparenza materiale dell’oggetto non è quindi una condizione necessaria alla trasparenza. Le cose, come le figure dipinte, appaiono secondo precise modalità d’apparenza che sono i fattori (o gli «invarianti fenomenici») necessari perché l’immagine e le cose appaiano trasparenti28. Guardiamo il seguente esempio:

• 29  Cfr. Kanizsa 1980: 239. L’argomento della trasparenza è qui solo accennato, per un approfondimento (...)
• 30  Secondo F. Metelli per determinare un’impressione di trasparenza fenomenica sono necessarie almeno (...)

19In questa figura possiamo riscontrare le condizioni minime perché il fenomeno della trasparenza sia visibile. Kanizsa ha identificato tre fattori che determinano la percezione della trasparenza: topologici, figurali e cromatici29. Le condizioni devono essere tutte rispettate, altrimenti la trasparenza non emerge: le condizioni figurali della trasparenza devono essere colte globalmente rispetto all’intero percetto. Tali caratteristiche possono essere viste, ma non sono riducibili alla stimolazione fisica. Infatti, le aree fenomeniche presenti nella figura sono due e non tre. La forma ellittica è percepita, secondo il concetto gestaltista della «buona forma», come «una», se pur in parte nascosta e quindi vista in trasparenza. La figura appare trasparente non a causa della nostra esperienza passata: noi non impariamo a vedere, tutt’al più a guardare, di conseguenza non impariamo a vedere la trasparenza. Essa è piuttosto un fatto fenomenicamente esplicito, riscontrabile ogni qualvolta si presentano le stesse condizioni30.

• 31  Per un chiarimento della nozione di «esperienza immediata» si veda: Taddio 2011: cap. IV.
• 32  Cfr. ivi: 303.
• 33  Cfr. Kanizsa 1980: 238.

20Il senso dell’immagine è quindi fenomenologico ed è parte dell’esperienza immediata31 del mondo esterno, nel senso che non esiste alcuna raffigurazione da un punto di vista «fisico», né esiste una dicotomia tra il mondo fisico e il mondo fenomenico (secondo il nostro sistema di riferimento, il primo è contenuto nel secondo), poiché non usciamo mai dagli osservabili in atto. Infatti, le modalità di apparenza della cosa e il modo in cui le incontriamo determina il loro grado di realtà e il nostro viverle come qualcosa di interno o di esterno32. Anche se la trasparenza viene intesa solitamente come una proprietà fisica di alcuni corpi, ossia «la proprietà di lasciar passare radiazioni elettromagnetiche e non soltanto quelle luminose», ciò è solo un uso circoscritto alla fisica che non comprende l’esperienza immediata delle cose33.

• 34  Una descrizione fenomenologica è caratterizzata dall’uso di vocaboli minimi. Su questo punto si ve (...)

21La rappresentazione va quindi intesa come un tutto fenomenicamente esplicito, le cui proprietà non sono riducibili alle sue parti o agli stimoli distali. L’unità della figura deve essere assunta per come appare nell’esperienza immediata indipendentemente da una corrispondenza «fisica» con la cosa (vediamo, per esempio, l’unità e l’identità del triangolo di Kanizsa a prescindere dall’assenza di una stimolazione fisica distale). La realtà della raffigurazione è quindi data dai caratteri direttamente identificabili e ostensibili nell’immagine, mentre il linguaggio può nominare ogni fatto riscontrabile, determinandosi come un «abito» il più possibile aderente a quel dato infalsificabile costituito dall’apparire fenomenico34.

• 35  «Poiché il vero fine dell’arte della pittura è quello di concepire e di realizzare quadri capaci d (...)

22La forza concettuale dei quadri di Magritte è seducente, la semplicità della composizione del quadro La cascata sembra bilanciata dalla potenza evocatrice che la figura possiede attraverso il rapporto che essa instaura con lo sfondo. In questo caso l’artista ha trasformato un fattore di segmentazione del campo visivo, normalmente di natura fenomenica, in un rapporto di tipo concettuale. Infatti, la relazione concettuale figura-sfondo sostituisce quella tradizionalmente percettiva, allontanando l’immagine dalla cosa di cui vorrebbe essere la rappresentazione. L’artista lega così l’interpretazione dell’opera a un doppio vincolo: il dipinto-nel-dipinto e la realtà-nella-realtà rappresentata35.

• 37  Ivi: 537. Nostri i corsivi.
• 38  Cfr. Donà 2006: 141. Per quanto concerne questi aspetti di carattere ontologico rinviamo direttame (...)

25«Descrivo i miei pensieri del mistero, che è l’unione di ciascuna cosa e di tutto ciò che conosciamo…»37. Questo è il senso del mistero che Magritte intende far nascere dall’originaria unione tra le cose: è proprio in quanto «unite» che le cose possono ritrovare l’unità del mentale in quanto tale; esse rivelano l’assoluta «solitudine» che ognuna di esse supporta38.

• 39  Magritte 1979: 516. Queste immagini «devono coincidere con l’essere dell’amentale», con qualche co (...)

26Contro ogni evidenza o intuizione, possiamo ricavare l’unità solamente sorprendendola nell’atto di «dividersi». Tale «paradosso prodigioso» è nascosto al fondo delle immagini più semplici. Magritte si è continuamente sforzato di cogliere quell’«unione» che riguarda l’«essere» nella sua interezza e nella sua determinazione: in essa il mentale apparirà nella propria perfetta solitudine. Egli fa emergere le cose nella loro nuda visibilità, spogliate dai loro abiti concettuali: una sedia è vista come sedia, il tavolo come tavolo, una nuvola come nuvola ecc. Nei suoi quadri le cose non sono mai astratte, perché questo obbligherebbe a un rimando simbolico: «Solo chi ignora ciò che dipingo può associarlo a un simbolismo, ingenuo o dotto»39. Questo è grosso modo l’impianto teorico sottostante il progetto pittorico di Magritte, ma vediamo come possiamo giungere a questo rendimento fenomenico a prescindere dalla sua metafisica (o, se vogliamo, con una metafisica diversa, di matrice realista, giungiamo alla cosa stessa su cui l’artista intende «gettar luce»).

• 40  Ibidem.

27L’unità dell’immagine dipende da un primo, fondamentale rapporto tra figura e sfondo40. L’analisi di questo fenomeno fu condotta da Rubin in un lavoro pionieristico del 1915 e in seguito approfondita da Koffka, che la inserì nella cornice epistemologica del pensiero gestaltista. Rubin individua un certo numero di qualità e di effetti funzionali per distinguere la figura dallo sfondo: 1) le figure hanno un carattere oggettuale, diversamente dagli sfondi, i quali possiedono un carattere di sostanza; 2) la figura possiede colore epifanico; 3) le figure sono più facili da localizzare spazialmente; 4) rispetto allo sfondo la figura è più significativa e, di conseguenza, viene ricordata meglio.

• 41  Bozzi 2007: 141. Si veda inoltre Metzger 1941: 242.
• 42  Cfr. Massironi 1998: 83.
• 43  Cfr. Koffka 1935: 191.

28Immaginiamo di trovarci di fronte a una stanza nella quale sono presenti diversi oggetti disposti alla rinfusa. Non tutte le cose colpiranno la nostra attenzione allo stesso modo. Anzi, come dice Metzger, faremo esperienza di una distribuzione gerarchica del «risalto»41. Ciò che ci colpisce con maggiore forza assumerà rilevanza e concretezza rispetto al resto della scena, mentre altri aspetti della stanza apparirono meno consistenti e limpidi. La parte del campo che assume questa configurazione preminente è la figura, e il resto della scena è lo sfondo42. Koffka attribuisce alla figura un attributo di «cosalità»: essa possiede l’evidenza e il peso «dell’essere una cosa, mentre il resto della scena diventa un po’ evanescente», assumendo le «caratteristiche della non-cosa»43.

• 44  Cfr. Kanizsa 1985: 41.
• 45  Metzger elenca le proprietà degli oggetti fenomenici che possono essere condizionati dallo schema (...)

29In una rappresentazione pittorica, rispetto allo sfondo, la figura presenta alcuni fattori quali: grandezza relativa; orientamento; inclusione; convessità; simmetria44. Tali fattori caratterizzanti la figura non devono far pensare allo sfondo come a una semplice porzione di spazio, escluso dalla figura, con forma e localizzazione indefinita: esso funge da «schema di riferimento» generale. Qualsiasi figura, nella sua unità e nella forma costitutiva, inerisce sempre all’ambiente nel quale è collocata: «quindi anche lo schema di riferimento ha una sua struttura che può essere ricca e stabile»45. Il rapporto figura-sfondo è la precondizione per il formarsi dell’unità fenomenica dell’immagine. Il fatto che il mondo visivo e la rappresentazione pittorica si articolino in figura e sfondo è solo una parte del problema; rimane ancora da comprendere secondo quali principi queste parti, che compongono la figura, si costituiscano in unità a sé stanti.

• 46  Cfr. Wertheimer 1923. Questi principi prendono il nome di «leggi della segmentazione del campo vis (...)
• 47  Cfr. Kanizsa 1985: 45.
• 48  Ivi: 46.

30Wertheimer individuò per primo un certo numero di principi in grado di definire il raggruppamento e l’unificazione degli elementi in un tutto46. Tali principi di unificazione degli elementi nel campo visivo determinano la costituzione unitaria della cosa offrendo una risposta alternativa all’associazionismo atomistico classico47. Ciò ha comportato l’abbandono di teorie che implicano l’assunzione di stimoli fisici e di corrispondenti processi fisiologici, segnando così un ritorno all’esperienza immediata48.

• 49  Cfr. Metzger 1941: cap. III.

31Prendiamo l’elenco che ne ha dato Metzger, che individua dieci principi rispetto ai sette di Wertheimer49. Essi sono i seguenti: (1) somiglianza; (2) vicinanza; (3) continuità di direzione; (4) chiusura; (5) divisione senza resti; (6) pregnanza; (7) impostazione soggettiva; (8) destino comune; (9) impostazione oggettiva; (10) esperienza passata. I diversi equilibri tra i principi determinano la forza di aggregazione, da un massimo fino a un minimo che corrisponde alla disgregazione dell’oggetto osservato.

• 50  Bozzi 1993: 211.

32La contrazione o la dilatazione degli elementi che fanno parte della nostra esperienza immediata del mondo esterno seguono un andamento necessario. Le singole componenti dell’osservazione possono riunirsi, costituendo un oggetto, o possono separarsi in quanto singoli elementi. Tali situazioni non sono da intendersi come processi, ma come stati di cose direttamente riscontrabili da un osservatore. Il «processo» che ha determinato tali stati di cose è possibile renderlo presente «con opportuni accorgimenti, in situazioni dinamiche in cui il rapporto tra le condizioni (vicinanza, somiglianza ecc.) e gli effetti (unità, aggregazione, struttura separata da altre strutture ecc.) diventa fenomenicamente esplicito, cioè mostra il suo modo di funzionare»50.

• 51  Burigana 1996: 70.

33Identifichiamo tali principi come proprietà del mondo riscontrabili tanto nelle cose quanto nella loro raffigurazione: essi non dipendono da un nostro atto di volontà; possiamo infatti ritrovarli nell’opera di Magritte, ma in realtà stanno alla base di ogni rappresentazione pittorica. In un contesto visivamente complesso, come quello rappresentato dall’osservazione di un dipinto, diversi principi contribuiscono alla definizione delle unità figurali presenti nel quadro (mentre nella situazione sperimentale la struttura è ridotta al minimo essenziale per isolare un principio). Ciononostante possiamo individuare il fattore in esso dominante, quello cioè che maggiormente prevale nella determinazione dell’unità della figura. L’unificazione percettiva consiste nel darsi di unità estese nell’ordinaria esperienza percettiva, così come nello spazio figurativo: una qualunque scena di percezione si presenta come normalmente composta di unità (oggetti ed eventi) opportunamente qualificate e coordinate fra loro51.

• 52  «Consideriamo, ad esempio, uno qualsiasi dei “principi di unificazione figurale” (secondo la class (...)

37In entrambi i casi si tratta di una sequenza di nove punti. Facciamo riferimento alla descrizione del fattore di «vicinanza». Come si può osservare, le due file di punti sono e appaiono diversamente. La seconda (b) ci appare formata da quattro coppie di punti più un punto a sé stante. La prima fila (a), invece, può essere unicamente pensata in questo modo. Possiamo proporre anche interpretazioni diverse: tre terne o due quaterne più uno. Tali interpretazioni possono venire estese anche alla seconda fila. Tuttavia, proseguendo su questa strada, la nozione stessa di fila risulta essere priva di senso. In verità, interpretare la fila b come quattro coppie di punti più uno ha senso, mentre non ce l’ha per quanto riguarda la prima fila. Il motivo è semplice: il rapporto tra le collocazioni spaziali dei vari punti. Vediamo una pluralità di punti perché essi sono distribuiti nello spazio secondo distanze definite. Accorciando, o allungando, la distanza tra due punti, formiamo delle coppie, ovvero un’unità discreta di tipo diverso. Wertheimer osserva come tanto più piccola è la distanza tra i punti, tanto più forte sarà la loro unità. L’unità può essere ricavata variando unicamente i rapporti di vicinanza tra i punti: «Il principio di vicinanza è dunque caratterizzato dalla progressiva segregazione di elementi figurali minimi che creano una contiguità, anche percettiva, fra i singoli elementi»52. La vicinanza è stata isolata e descritta nelle sue funzioni essenziali in un contesto sperimentale. Nel corso dell’osservazione del mondo esterno risulta invece più difficile riconoscere le modalità di unificazione, poiché esse si presentano in modo complesso a causa dei diversi fattori che intervengono congiuntamente.

• 54  Wittgenstein 1961: 5.64.

40Dall’analisi percettiva del quadro, possiamo notare come la «vicinanza» strutturi il quadro, differenziando una visione frontale di un uomo con la propria luna dagli altri due uomini ritratti di tre quarti, uno di profilo rispetto all’altro, ciascuno sovrastato dalla propria luna. Se Magritte avesse dipinto lo stesso quadro con una sola luna, allora ogni uomo avrebbe un suo punto di vista su quell’unica luna esistente, ma in tal caso sarebbe più complicato affermare che ogni uomo possiede una propria luna. La teoria «mentalista» che emerge dal passo sopra citato pone in rilievo come l’idea visualizzata nel quadro sia strutturata anche secondo precisi accorgimenti percettivi. Se l’affermazione di Magritte «ogni uomo ha la sua luna» ha un significato^I di tipo rappresentazionista, il «mistero» evocato dal pittore è l’espressione di un significato^II realista dato dalla frase «c’è una sola luna». Quest’ultimo significato realista evoca il «mistero» e pone il paradosso rispetto all’inconciliabilità con il primo significato. A tal proposito possiamo trovare un suggestivo accostamento con il Tractatus, dove si afferma che il «solipsismo, svolto rigorosamente, coincide con il realismo puro»54. In sintonia con la proposizione del Tractatus, Magritte sembra considerare il «mentalismo» come un realismo. In un’intervista dichiara al suo interlocutore:

• 56  Ivi: 531.

41Magritte è certamente consapevole che il modo in cui l’opera appare favorisce una certa interpretazione. Infatti, il principio di vicinanza, contro il fattore della somiglianza, serve a sorreggere il significato^I. Inoltre il prevalere fenomenico della vicinanza rende possibile il fatto che ogni uomo abbia una propria luna, allontanandoci dal significato^II. La «somiglianza» fra i tre uomini (che favorisce anche l’idea di uno stesso uomo) conduce, invece, a una lettura orizzontale: è il «principio di somiglianza» a creare un cortocircuito che ci impedisce un’immediata comprensione dell’opera. Nel momento in cui il pensiero si arresta, l’opera evoca il mistero e il visibile della «cosa» emerge nella sua piena esistenza: «il pensiero ha un orizzonte ed è un mistero che il pensiero abbia quest’orizzonte: e non spazio, non spazio infinito»56.

• 57  Cfr. Merleau-Ponty 1989: 16.

42Contrariamente agli altri due, l’uomo sulla sinistra osserva la luna, ma tutti e tre, grazie al fattore della «vicinanza», possiedono una propria luna. Essa, per «somiglianza», appare come la stessa luna, eppure, ognuno «vede» un’unica luna. Lo sguardo è guidato da fattori percettivi di cui Magritte poteva in parte ignorare l’esistenza, ma non le loro regole d’applicazione. Impliciti nel suo operare, poteva quindi non conoscere tali principi percettivi nel loro aspetto fenomenologico-sperimentale. Merleau-Ponty parla di una «science secrète»57 ricercata e posseduta al contempo dai pittori: la fenomenologia della percezione, come scienza degli osservabili in atto, è inscritta nel fare stesso del pittore, nel suo fare cose con i fenomeni.

• 58  Cfr. Donà 2006: 80, 139; Magritte 1979: 531. Mentre per M. Donà il mistero è dato nella relazione, (...)

43Rapportandoci all’opera d’arte, affrontiamo il problema dell’unità che ogni sguardo incontra nella «cosa» rappresentata. È nella sospensione della «relazione» che il mistero può essere evocato, poiché è solo attraverso questa presa di distanza dall’ambito dell’esperienza quotidiana che il mistero del puro «essere» (quell’identico essere che in ogni determinazione dice l’«amentale») si può manifestare nella cosa, sia essa una luna, una mela o una pipa58. Attraverso i propri quadri, Magritte intende evocare il «mistero» delle cose, disorientando il senso comune che le crede già pienamente visibili.

• 60  Ivi: 214. Nel 1937 Magritte fu invitato a tenere una conferenza per illustrare il senso dei suoi q (...)

44Cosa intende Magritte riferendosi a questa nostra abitudine a «non vedere ciò che si guarda»? Tale interrogativo ci conduce al cuore del problema della cosa e della sua rappresentazione. Per questo circoscriviamo quest’indagine al piano dell’osservabile, per riuscire a «vedere» ciò che Magritte intende mostrarci attraverso i suoi quadri. Per comprendere qual è la natura della rappresentazione pittorica, ciò che permette a un’immagine di essere un’immagine di qualcosa, è necessario comprendere la natura della relazione che essa instaura con il mondo esterno. Alcuni quadri di Magritte rendono visivamente manifesto quest’ordine di problemi. Egli si domanda: «chi oserebbe pretendere che la rappresentazione di una pipa è una pipa? Nessuno. Quindi non è una pipa»60. Ma qual è la differenza tra una pipa e la sua raffigurazione?

• 61  Cfr. Merleau-Ponty 1989: 51; Merleau-Ponty 1993.

45L’arte pittorica è un «sistema di equivalenze» rispetto all’apparire del mondo, è il fenomeno stesso, le regole del suo apparire che condividiamo col mondo. Il senso di questa «partecipazione» al visibile non scompare nell’immagine, ma emerge in essa: il pittore fa emergere quell’«essere grezzo» fatto di materia, tela e colori, che diventa, per mano dell’artista, «cose, fenomeni, in pittura». Ciò accade in questa nicchia del mondo fenomenico che indichiamo col nome di «raffigurazione». Qui ritroviamo il senso stesso della percezione61.

• 62  Cfr. Sylvester 1992: 382-383. «Golconda – scrive Magritte – era una ricca città dell’India, una sp (...)
• 63  Cfr. Gibson 1950; si veda inoltre Gibson 1979.
• 64  Cfr. Massironi 1998: 132. Il gradiente di tessitura è di particolare importanza poiché «costituisc (...)

47Osserviamo il quadro la Golconda: Magritte riproduce l’uomo con una bombetta moltiplicandolo su tutta la superficie del quadro. Lo sfondo è costituito da un insieme di tetti di case e da un cielo di colore opaco. In questo scenario elementare, le sagome, tutte uguali, se non fosse per il diverso orientamento spaziale, cadono dal cielo come fossero gocce di pioggia62. Tale «spettacolo», per usare il lessico merleaupontiano, stabilisce un sistema di equivalenza con il «gradiente di tessitura», indizio di profondità, studiato da Gibson. La tessitura delle cose, nel suo progressivo infittirsi, determina un allontanamento in una certa direzione, come nel piano della figura in cui segmenti verticali si estendono in profondità63. Il gradiente è il modo di apparire della tessitura di superficie che struttura l’apparire del mondo esterno così come della raffigurazione pittorica, ed è definito da tre parametri: grandezza, forma e spazio (questi tre elementi costituiscono il pattern di tessitura)64.

• 65  Cfr. Savardi e Bianchi 1997: 47.
• 66  Ivi: 93. «Qualità primarie e qualità secondarie, in quanto fatti accessibili all’osservazione, pre (...)

48Le modalità d’apparenza sono fattori controllabili sempre sul piano dell’osservazione. Il colore, per esempio, è il colore apparente e non può esser assunto, in questo contesto, come «descrizione causale» senza cadere nell’errore dello stimolo. Così ogni altro fattore potrà esser fenomenicamente determinato: come abbiamo visto, il rapporto figura-sfondo, i principi di unificazione, la profondità, la trasparenza sono stati studiati attraverso l’individuazione delle variabili che visivamente compongono la struttura dell’evento65. Se l’apparire della cosa è un fatto che va assunto nelle modalità stesse del suo apparire, deve essere altrettanto chiaro che il piano fenomenico è l’unico piano di visibilità dove tutte le qualità (primarie, secondarie e terziarie) della cosa sono complanari66. È su questo piano che ritroviamo il senso delle rappresentazioni pittoriche e questo piano non è riducibile all’attività del cervello sottostante l’esperienza immediata.

• 67  Merleau-Ponty 1989: 51.

52Ogni fattore è visibile e ostensibile nell’immagine ed è determinato da precise condizioni, anch’esse appartenenti al piano dell’osservazione diretta. Il pittore scopre e utilizza, più o meno consapevolmente, tali fattori: durante il «fare», cioè durante la produzione artistica, il pittore giudica il risultato fenomenicamente esplicito del proprio lavoro. Esso è strutturato da «fattori percettivi»; ma l’artista, dal canto suo, può anche ignorare le regole che determinano l’apparire fenomenico della cosa. Il pittore, scrive Merleau-Ponty, «mentre dipinge, pratica una teoria della visione»67, egli scopre facendo: è nel suo stesso operare che egli fa cose con i fenomeni.

• 68  Ci sono ovviamente delle differenze tra la spazialità naturale e quella pittorica. La spazialità p (...)

53Il pittore quindi non è costretto da alcun vincolo: le modalità di percezione che egli fa emergere sono ciò che permette quel determinato rendimento percettivo, che si tratti di immagini digitali o di colori a olio sulla tela. In questo modo è possibile fornire una descrizione delle condizioni della rappresentazione pittorica che si attenga ai caratteri fenomenici dell’immagine così come ci appare, individuandole a partire dai criteri stessi della visibilità che regolano la percezione ordinaria. Gli «indizi monoculari di profondità» (prospettiva, occlusione, gradienti di tessitura, elevazione rispetto all’orizzonte, grandezza relativa, ombreggiatura) permettono di percepire la spazialità delle scene naturali; allo stesso modo, questi indizi possono generare in modo efficace un’impressione di spazialità anche nelle immagini pittoriche68.