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aura

Opera d’aura

Maurizio Ferraris
p. 97-115

Abstract

Contrary to what is usually said following Benjamin, the art of the Twentieth century is not characterised by a “loss of aura” due to the loss of the uniqueness of works of art but, precisely in the opposite way, it features an unprecedented hyper-auratisation, due to the hyper-conceptual quality of art. This essay aims at isolating the theoretical and historical coordinates of this paradoxical process, as it constitutes the presupposition of every discourse on contemporary art, where it is more or less assumed that the artistic world is the generator of works of art, being therefore the place where aura is produced and conferred. And that this aura could validly replace beauty in the role of “aesthetic identifier” of the work of art, which I now suggest (to distinguish it from the works of art of tradition that still dwelled in the system of fine arts, and had to be identified by beauty) we call work of aura.

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Testo integrale

  • 1  Benjamin 1935.
  • 2  Dal Lago, Giordano 2006.

1La tesi che vorrei sviluppare in questo saggio è che, contrariamente a quello che solitamente si dice sulla scia di Benjamin1, l’arte del Novecento non è caratterizzata da una “perdita dell’aura”, dovuta al venir meno dell’unicità delle opere, ma, proprio al contrario, da una iper-auratizzazione senza precedenti, dovuta al carattere iper-concettuale dell’arte. Per cui, come suggerisce l’analisi di Alessandro Dal Lago e Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea2, abbiamo a che fare, più che con una sparizione dell’aura, con una sua sistematica rigenerazione, per opera del mercato dell’arte. Senza riprendere qui le analisi di Dal Lago e Giordano, questo saggio si propone di isolare le coordinate teoriche e storiche di questo processo paradossale, giacché è il presupposto di ogni discorso sull’arte contemporanea, dove si assume più o meno tranquillamente che il mondo dell’arte sia il generatore delle opere, sia cioè il luogo di produzione e di conferimento dell’aura. E che quell’aura possa validamente prendere il posto della bellezza nel ruolo di “identificatore estetico” dell’opera, che a questo punto (per distinguerla dalle opere d’arte della tradizione, che ancora si muovevano nel sistema delle belle arti, e dovevano essere identificate dalla bellezza) propongo di chiamare opera d’aura.

1. Dal Vittoriano all’orinatoio

  • 3  Rosenkranz 1853.

2A Boston esiste, dal 1993, il Moba (Museum of Bad Art), un museo di brutte arti che organizza mostre e conferenze, sviluppando una idea semplice ma efficace: prendi un po’ di croste e le chiami con il loro nome. L’operazione non riesce sino in fondo, alcune opere non sono poi così male, e nel complesso si ha l’impressione che la percentuale di arte brutta non risulti significativamente superiore a quella presente in molti musei di belle arti, antiche e moderne. Ma quello che importa è che il Moba ironizza su quello che, da un secolo a questa parte, è il credo estetico fondamentale delle avanguardie, che chiamerei “dogma della indifferenza estetica”. Cioè sulla tesi secondo cui la bellezza non è più l’obiettivo primario di quelle che una volta si chiamavano “belle arti”, per distinguerle dalle arti utili. Questo credo estetico (o più esattamente anestetico) viene da lontano, e risale almeno al Romanticismo, caratterizzato da Hegel (al quale i romantici non erano per niente simpatici) come un predomino del contenuto sulla forma, come una disarmonia prestabilita e fortemente voluta. E non a caso nel 1853 un hegeliano, Rosenkranz, scrisse L’estetica del brutto3, cogliendo lo spirito dell’epoca: la bellezza non serve, basta l’aura, malgrado ci si trovi già abbondantemente nell’epoca dei dagherrotipi, ossia della riproducibilità tecnica che, secondo Benjamin, decreterebbe la scomparsa dell’aura artistica. Prova precoce e lampante, mi pare, della tesi che sto cercando di difendere, e cioè che la scomparsa del bello e l’imporsi dell’aura sono due fenomeni concomitanti.

3Tuttavia, come in ogni religione che si rispetti, il dogma della indifferenza estetica ha molti più seguaci in teoria che non in pratica. Si è sempre disposti, quando si scrive un saggio di estetica, a sostenere che quella di cui stiamo trattando è una esperienza concettuale in cui la bellezza è un fossile fuori luogo. Ma si è molto meno disposti a sostenere lo stesso quando si tratta di comprarsi un tavolo o una poltrona, un tappeto o un vestito: lì la richiesta di piacevolezza estetica resta immutata. Qui non è difficile riconoscere una contraddizione (o, per restare al clima religioso, una doppia verità), per cui abbiamo un’epoca, la nostra, che coltiva con cura il mito della bellezza e insieme accetta pacificamente che quelle che si chiamavano “belle arti” non abbiano più la bellezza come obiettivo prioritario. Abbiamo così, da una parte, le donne e gli uomini più belli della storia, oggetti curatissimi, cibi sceltissimi, vini incomparabilmente migliori rispetto a tutti gli altri vini che l’umanità abbia mai bevuto – e opere brutte, volutamente brutte, o sciatte, o insensate, o quantomeno un’arte che si crede autorizzata a essere brutta perché si reputa intelligente. E visto che l’occhio e magari il gusto vogliono comunque la loro parte, la consolazione, ai visitatori, viene offerta dalle gallerie, che effettivamente sono belle (torneremo su questo aspetto, che non è di dettaglio). O magari dal vino bianco e dal formaggio che ti offrono ai vernissages, e non al cinema (lì devi pagare tu, perché si suppone che le gratificazioni estetiche ti vengano dallo spettacolo). Ora, ci sono persone convinte che tra quello che si vede in una galleria e quello che ci si mette in casa ci sia un abisso. Io (ma non credo di essere solo) penso che non sia così, anche perché molte opere sono destinate a entrare nelle case delle persone, esattamente come tanti altri manufatti. Nelle pagine che seguono cercherò dunque di combattere i dogmi correlati della indifferenza estetica e della onnipotenza auratica cercando di rispondere alla domanda: che cosa si può fare per evitare che ogni Moma o Moca o Macba o Madre o Mambo diventi indistinguibile da un Moba?

  • 4  Dossi 1884.

4Malgrado le apparenze, quella del Moba è una storia antica, i cui antefatti si trovano già tutti nella situazione descritta da Carlo Dossi quando commentava i bozzetti per il Vittoriano in I mattoidi: al primo concorso pel monumento in Roma a Vittorio Emanuele II4: «Èccomi a voi, pòveri bozzetti fuggiti od avviati al manicomio, dinanzi ai quali chi prende la vita sul tràgico passa facendo atti di sdegno e chi la prende, come si deve, a gioco, si abbandona a momenti di clamorosa ilarità». Correva l’anno 1884, cioè un’epoca di cattivo gusto e di eclettismo resi possibili, non è escluso, dall’ampio materiale fotografico ormai a disposizione (è su questo lato, piuttosto che su quello della perdita dell’aura, che deve misurarsi a mio avviso l’impatto della riproducibilità tecnica sull’arte). Si cercava ancora la bellezza, ma non la si trovava, e il risultato era la macchina per scrivere in marmo bianchissimo che tutt’ora abbiamo sotto gli occhi in Piazza Venezia a Roma, e che non è poi così male, in fin dei conti, se la confrontiamo sia con alcuni dei progetti scartati su cui ride Dossi, sia con molte delle opere che riempiono le gallerie e i musei, e che si appellano a quella che propongo di chiamare Grande Arte Concettuale, quella appunto che ha coltivato il dogma della indifferenza estetica e della onnipotenza auratica. Se le opere dei mattoidi erano spesso brutte, ma non lo facevano apposta, le opere della Grande Arte Concettuale sono altrettanto brutte, ma lo fanno apposta. Uno sarebbe portato a vederci una responsabilità in più, e invece, con un procedimento che ha del miracoloso (visto che riguarda proprio la trasfigurazione), mentre si è autorizzati a ridere del Vittoriano, a biasimarne la bruttezza, a compatirne l’autore, se ci si prova a fare lo stesso con la Grande Arte Concettuale sono guai, e si viene accusati di passatismo, incompetenza, persino (ed è singolare, visto che per l’appunto si tratta di opere che non aspirano alla bellezza) di cattivo gusto e di insensibilità estetica: la bellezza non è più affare dell’arte, e se non l’hai capito sei un ignorante.

5La dottrina, a ben pensarci, è singolare, perché sarebbe come dire che la salute dei malati non è la priorità della medicina. E un malevolo, considerando che la Grande Arte Concettuale viene non molto dopo gli exploit del Vittoriano, potrebbe immaginare che il dogma della indifferenza estetica sia un’ulteriore versione della favola della volpe e dell’uva. Tuttavia il pubblico intimidito accetta e subisce. Va alle esposizioni e plaude e se può compra, dimostrando di essere molto meno sicuro di sé di quanto non fossero i borghesi dell’Ottocento, che magari si indignavano per gli impressionisti, ma che almeno, nel farlo, dimostravano di avere un proprio gusto. Al massimo, l’utente di Grande Arte Concettuale dice tra sé e sé: “Avrei potuto farlo anch’io”. Ma si sbaglia di grosso: l’impresa è molto al di là della sua portata, è veramente e romanticamente titanica. All’epoca in cui i mattoidi concorrevano per il Vittoriano, Nietzsche scriveva Al di là del bene e del male e proponeva una trasvalutazione di tutti i valori. Un disegno indubbiamente vasto, che tuttavia si è realizzato proprio nell’arte. Scomparsi gli ultimi visitatori impreparati, e dunque disposti a gridare “Brutto! Brutto!”, a torto o a ragione, di fronte a opere che potevano essere brutte o belle, si è creato un incantesimo per cui i figli o i nipoti degli stessi dicono “Bello! Bello!” di fronte a opere che hanno una sola caratteristica dichiarata, e cioè quella di non aspirare alla bellezza.

6Lo Zarathustra di questa trasvalutazione è stato ovviamente Duchamp, un trentennio dopo i mattoidi del Vittoriano. Ma il genio di Duchamp non è consistito, come talora si crede, nella rottura con il passato, bensì, proprio al contrario, con una continuità di fondo. Il suo orinatoio, o la Gioconda con i baffi, traggono le fila delle frustrazioni estetiche accumulate in generazioni di eclettismo e di pompierismo, oltre che di culto forzato e semi-religioso per la Grande Arte Non Concettuale. Sei stufo di dover manifestare una devozione estetica che non ti appartiene guardando Monna Lisa? Non preoccuparti, disegnale dei baffi, e sarai salvato grazie all’intervento della Grande Arte Concettuale. Non ne puoi più di opere che si struggono per essere belle e sono volgari od ordinarie? Anche qui, non preoccuparti: prendi un orinatoio, o uno scolabottiglie (curioso strumento, d’altra parte) o una ruota di bicicletta, lo esponi in un ambiente adatto (galleria, museo), gli dai un titolo e lo firmi, e lì realizzi la meravigliosa transustanziazione concettuale per cui un oggetto comune diventa un’opera d’aura. Da questo punto di vista, schivare la bellezza applicando il dogma della indifferenza estetica e dell’auraticità a prescindere è centrale, per evitare che qualche incompetente possa pensare che il miracolo dipenda dall’azione di proprietà estetiche, e non dall’invenzione concettuale. Ecco la prima differenza rispetto al Vittoriano, che amava ancora la bellezza, sia pure senza esserne ricambiato.

7Ce ne è una seconda. Perché del Vittoriano Dossi poteva tranquillamente ridere, mentre nel caso dell’orinatoio di Duchamp bisogna essere serissimi e pensosi, ammirati e concentrati, e se si prova a comportarsi altrimenti il rischio è di far la fine di Franti, che in Cuore è definito “infame” perché sorride quando il maestro racconta dei funerali di re Umberto. Come in ogni miracolo, è necessaria una buona dose di fede da parte degli osservatori. Ci devi credere. Ma, una volta che ci credi, allora davvero qualunque trasvalutazione è possibile. Vorrei dimostrarlo con un aneddoto. Qualche anno fa una importante fondazione di Grande Arte Concettuale mi chiese di organizzare un ciclo di conferenze in concomitanza con la mostra di un artista che proponeva, mi dissero, una profonda riflessione sulla violenza. Alla mia richiesta di sapere per sommi capi i contenuti della meditazione mi fu spiegato che l’artista era andato in un mattatoio in Messico, e ivi aveva abbattuto a martellate una decina di cavalli. La riflessione sulla violenza erano i video della mattanza. Feci notare che mi sfuggiva l’aspetto meditativo, dal momento che (se le parole hanno un senso) si trattava non di una riflessione, bensì di una azione, peraltro violentissima e crudele, una specie di snuff movie ai danni degli animali. Mi venne risposto che in ogni caso quegli animali sarebbero stati macellati. Dunque, se l’artista si fosse messo all’ingresso delle docce di Auschwitz a uccidere a martellate i disgraziati che ci entravano (e che sarebbero morti comunque) forse a quel punto qualche critico e gallerista avrebbe detto che quella dell’artista era una profonda riflessione sulla violenza. Tutta la conversazione si svolgeva, come è di rigore (torneremo su questo punto, che sembra laterale o ambientale ma è centrale proprio nel suo essere laterale o ambientale), in una stanza bianca, minimale ed elegantissima come un Apple Store, quelli che mi parlavano erano uomini e (in maggioranza) donne, ed erano tutti colti, educati, pacati. Il maleducato ero io, che non volevo capire. Tornando a casa, mi chiedevo se la trasvalutazione di tutti i valori non stesse passando dall’estetica all’etica, perché l’atrofia estetica, l’abituarsi a mandar giù qualunque cosa, aveva incominciato a scatenare una forma di atrofia morale.

2. Intimidazione e indulgenza

8Poi la mostra non c’è stata, vietata dagli animalisti e dal questore. Mi chiedo: se ci fosse stata, l’artista si sarebbe messo con il martello sulla porta della galleria? Forse, ma anche senza artisti armati i visitatori sembrano normalmente piuttosto intimoriti. Ci sono delle volte che a girare per gallerie e per mostre ci si domanda quanta paura debbano avere le persone, che spesso pagano per visitare, e cosa le spinga a quell’atteggiamento rispettoso e timido, insomma chi li minacci. E come sia umanamente possibile trovare bello tutto, cosa che sicuramente non avviene al ristorante né ai saldi: ogni tanto qualcosa si rifiuta, o non piace, nella vita. Nell’arte, invece, tutto è bello, e questo – per un paradosso ulteriore – proprio nel momento in cui la Grande Arte Concettuale impone il canone della indifferenza estetica. Paradosso che tuttavia cessa di esser tale quando si comprenda che l’indifferenza estetica cela una onnipotenza auratica.

  • 5  Bourdieu 1979.

9Ora, è difficile non porsi una domanda elementare: in questa trasfigurazione, come del resto è frequente nelle trasfigurazioni, c’è non solo un bel po’ di circonvenzione ma, appunto, anche una non modica quantità di intimidazione sociale, che si appoggia a quel solido elemento borghese che da Nietzsche a Bourdieu si è chiamato “distinzione”5. Non è distinto mostrare di non apprezzare la mattanza dei cavalli. E non è nemmeno distinto mostrare qualche esitazione di fronte a un’opera che consiste (mi è capitato di vederla) in una motosega messa in un canotto, credo a significare, un po’ come uno Stilleben creato da Leroy Merlin, la caducità di tutte le cose umane. La motosega nel canotto era la versione ripetitiva e quasi parossistica, a quasi cent’anni di distanza, del ready made. Ora, so di non essere originale con questa osservazione, ma il ready made ha tutti gli aspetti di una trovata ingegnosa trasformatasi con il tempo, con l’iterazione e poi con l’imitazione, in un raggiro intellettuale con motivazioni di interesse economico. Nel suo cuore c’è una intuizione potente. Nel momento in cui i mattoidi del Vittoriano cercano la bellezza e non la trovano, e si impegnano a coprire ogni oggetto con una patina estetizzante, si propone un gesto radicale e si dice che è inutile cercare: qualunque cosa è un’opera d’arte.

  • 6  Ho sviluppato questo punto in Ferraris 2007.

10Il primo movimento, dunque, è la dissacrazione. L’opera non ha niente di speciale, è una cosa qualunque, cioè appunto, almeno nominalmente, una cosa senz’aura né arte. In realtà, non è vero che, anche avendo sott’occhio i ready made, qualunque cosa possa essere un’opera d’arte, perché difficilmente si potrebbe trasformare in opera d’arte un evento naturale come un uragano, o un oggetto ideale come un triangolo equilatero (al massimo, ci sarebbe un oggetto concreto, il disegno del triangolo equilatero, in una galleria: e quello, non il triangolo in sé, sarebbe l’opera)6. Piuttosto, quello che Duchamp suggerisce è qualcosa di molto ragionevole e che personalmente sono disposto a sottoscrivere in pieno, come ritengo abbia fatto Nespolo nel corso di tutto il suo lavoro, e cioè che l’opera è anzitutto una cosa, con certe dimensioni, caratteristiche ecc. Anzi, è da che mondo è mondo che i musei (e le gallerie principesche che li hanno preceduti) accolgono ogni sorta di oggetti che non erano affatto destinati alla contemplazione estetica: armi, fibbie, tombe, e ovviamente anche corpi umani, come nei musei egizi, che dimostrano come la body art abbia un’anima antica.

  • 7  Cabanne 1967.
  • 8  Gadda 1963: 584.

11La vera dissacrazione, dunque, non sta tanto nell’idea che qualunque cosa possa essere un’opera d’arte, quanto piuttosto nel dire che quella cosa qualunque che è l’opera d’arte può permettersi, diversamente dalle altre cose (lo verificheremo affrontando la questione del design), di essere brutta, cioè di non aspirare alla bellezza, allo status di quello che Duchamp definiva “arte retinica”7. Perciò, l’autentico colpo di genio di Duchamp è consistito, molto più che nel ready made, nella elaborazione pratica della tesi della indifferenza estetica come onnipotenza auratica. Questa tesi si rivela preziosa e salvifica proprio in un’epoca di gusto confuso, in cui l’eclettismo delle moltissime tradizioni genera la situazione delle ville brianzole descritte da Gadda nella Cognizione del dolore, che «tenevano della pagoda e della filanda, ed erano anche una via di mezzo fra l’Alhambra e il Kremlino»8. In questa insalata russa di stili, di ceti, di gusti e di culture, più nessuno poteva essere certo del suo gusto, e ognuno in cuor suo aveva fondati motivi di essersi sbagliato: il tifoso degli Impressionisti perché ormai quel gusto era stato superato dai Cubisti, il cultore di Art Pompier perché era considerato un povero di spirito dai tifosi degli Impressionisti e del Cubisti, e Andrea Sperelli perché abitato dal sospetto che gli arredi della Capponcina fossero una vera porcheria. Da una parte, dunque, c’è la via che dal Vittoriano porta al Vittoriale, ossia la via inclusiva e sincretistica che raccoglie tutti gli orrori in un museo con tanto di Mas della Beffa di Buccari nel giardino. Dall’altra, con un colpo secco, la rottura di Duchamp: quello che conta non è la Bellezza, ma il Concetto. Capito questo, con una radicale rivoluzione copernicana, dovete smetterla di preoccuparvi.

  • 9  Hegel 1835: 503-604.

12Tuttavia, l’apparente dissacrazione capitalizza tutto il valore sacrale dell’arte, e proprio qui si trova il nocciolo della intimidazione. Come i baffi alla Gioconda traggono il loro prestigio dalla trasgressione e dalla lesa maestà, così il ready made presuppone una consacrazione che è consustanziale alla dissacrazione. Duchamp, nel mostrare i suoi oggetti, sfruttava proprio il valore canonico dell’arte, tutto un patrimonio di rispettabilità e di auraticità che riportava in pari un bilancio altrimenti svantaggiosissimo: inchìnati a questa bruttura, al disonor del Golgota (si ricorderà che per Hegel il romantico trovava il suo paradigma fondamentale nello scandalo di Cristo in croce)9, perché proprio con questa genuflessione brucerai gli incensi al dio sconosciuto. Messa sul piedestallo, la cosa diventa opera, e il fruitore devoto contemplerà orinatoi e scolabottiglie con lo stesso atteggiamento teso ed esteticamente concentrato che si dedica all’arte romantica. Perché in effetti nelle gallerie ci si comporta come in chiesa, o come a Bayreuth: si fa spesso silenzio, o si bisbiglia, e apparirebbe empio fruire delle opere come nel Settecento, età in cui a teatro si tenevano le luci accese e si mangiava. Anche lo chardonnay e il cheddar, alla fine, ha nella galleria piuttosto il senso di una eucaristia che non di una festa che riduce l’opera a ornamento e accompagnamento.

  • 10  Kant 1790: 83-86.
  • 11  Kant 1764: III.

13A sorpresa, dunque, mentre l’artista dissacra (almeno in apparenza), il fruitore consacra, e si sente investito di un compito decisivo: dare valore d’arte, auratizzare con la propria fede un oggetto qualunque, proprio come un meteorite caduto nel deserto può essere trasformato dai fedeli nel simbolo del solo Dio. L’elemento comune alle due esperienze, al rito nella galleria e a quello nel deserto, è il mistero: non è chiarissimo che cosa ci si attende dall’opera, ma è una specie di redenzione. Conferma lampante del fatto che se la riproducibilità tecnica dell’opera ha prodotto una perdita dell’aura derivante dall’unicità, quest’aura è stata prontamente (e molto più abbondantemente) ricostruita dalla fede dei fruitori. La manifestazione esteriore della devozione è spesso inadeguata, e dunque il “bello, bello” è più una invocazione che non un apprezzamento, ossia abbiamo a che fare con una strategia del sublime, che non a caso è stato ampiamente riabilitato nel discorso critico sulle avanguardie. Il bello brilla per la sua assenza là dove di bello non c’è proprio niente, anzi, si cerca deliberatamente il comune e il brutto. Ma in questa mancanza, in questa inadeguatezza tra il concetto e l’oggetto (questo è essenzialmente il sublime, specie quello matematico, come lo teorizza la Critica del giudizio)10 si ha l’impressione di andare molto al di là del bello, o al di qua, tanto non fa differenza, perché ciò che contano sono le intenzioni e i pensieri, mica l’apparire sensibile, come suggeriva, con terrificante maschilismo, sempre Kant, dicendo che la donna può esser bella, ma solo l’uomo è sublime11.

  • 12  La conversazione è tradotta in Cleto 2008.

14Come tutte le forme troppo ascetiche, ovviamente, l’intimidazione prevede più di una indulgenza, ossia degli spazi in cui il piacere viene restituito, delle feste in cui gabbare il santo. Non a caso l’epoca della Grande Arte Concettuale, come già quella dello spirito romantico, è l’unica nella storia del gusto che ha escogitato delle sotto-categorie compensatorie: il Kitsch, il Camp, il Pop (e una di queste, cioè il Pop, è stata poi assunta all’interno della Grande Arte Concettuale con uno stratagemma, su cui torneremo più avanti). La situazione è quella del Vittoriano e del Vittoriale, ossia di un gusto che non è più sicuro di se stesso, o che non riesce a confessare le proprie predilezioni. Se uno vuole sentire Patty Pravo, se la preferisce di gran lunga a Luigi Nono, se gli piace la scatola delle zuppe Campbell’s, non capisce un accidente di Picasso, e soprattutto si annoia a morte guardando per la milionesima volta l’orinatoio di Duchamp, ha una via d’uscita, dichiarare che, per l’appunto, gli piace il Kitsch, il Camp e il Pop, e farà un figurone. E questo suggerisce che l’elemento comune alla triade compensatoria Camp-Kitsch-Pop è il timore di essere giudicati, e ancor più di giudicare, ossia una incertezza del gusto. Per un pieno “sdoganamento” (si direbbe con espressione non saprei dire se Camp, Kitsch o Pop) del fenomeno, si deve attendere un suo esito e sviluppo naturale, il postmoderno, che ne discende in forma esplicita, come si legge, per esempio, in una significativa conversazione tra Charles Jenks e Susan Sontag12: l’idea di Jenks è che la gente si rovina la vita per dei principi, e che è meglio essere nichilisti, ossia, tra l’altro, non curarsi di coloro che ci giudicano Camp o Kitsch o Pop. E qui capiamo bene come, nella scena italiana, un certo gusto postmoderno abbia potuto recuperare retrospettivamente, che so, Don Backy, Don Lurio e la stazione di Milano, mentre abbia plaudito sin dall’inizio a Vanna Marchi e Irene Pivetti, apparse in piena epoca postmoderna. La genealogia è dunque tracciata. Si incomincia con il Camp, inglese e poi mondiale, si prosegue con il Kitsch e con il Pop, e si culmina con il postmoderno e con il pensiero debole, che restituisce agli utenti di Camp, Kitsch e Pop, cioè alla umanità intera, volente o nolente, una qualche buona coscienza, una specie di assoluzione o di indulgenza plenaria. “Non siete di cattivo gusto, non temete”. O meglio: anche il cattivo gusto ha uno spazio e una dignità sociale, ha saggi, manuali, conferenze e convegni.

  • 13  Nietzsche 1885/1889, lettera del 6 gennaio 1889.
  • 14  Bernhard 1985.
  • 15  Heidegger 1936.

15Come tutte le indulgenze, ovviamente, lascia in vita qualche dubbio: il perdono si estende anche a Dolce e Gabbana e ad Al Bano? Ma il nocciolo è chiaro. I romantici avevano voluto una sintesi tra filosofia e arte, avevano inseguito una nuova mitologia. Da questo sogno, però, erano sorti due frutti: l’arte ascetica, che muove i suoi primi passi nel tardo stile di Beethoven, e il Kitsch, che originariamente designava il gusto della nuova borghesia di Monaco, che non poteva soffrire i quartetti di Beethoven ma si inteneriva per i Loden. Con il tempo e con l’industria, con il capitalismo e l’imperialismo, il fenomeno si universalizza, appunto passando in circuiti culturali più forti e in circuiti industriali importanti. È in questo mondo che al Kitsch solitario di Hölderlin, che dice che l’uomo abita poeticamente, si sostituiscono Brian Jones in gessato nella Swinging London, Gina Lollobrigida, Victor Mature, Flash Gordon e i risvolti monumentali dei doppiopetto di Gianni Agnelli. In questo quadro di “liberi tutti” ci starebbe benissimo Nietzsche: «Tutti i nomi della storia sono io», come scriveva a Burckhardt13. O, come scriveva Arbasino nella fascetta del Super Eliogabalo, «Nietzsche, Adorno, Lacan, Totò». Tutti camp, non c’è dubbio. E, se le cose stanno in questi termini, il più camp di tutti è Heidegger, in giacca tirolese e berretto da notte in testa (tutti aspetti così ben colti in Antichi maestri da quell’autore camp che è Thomas Bernhard)14, intento a proclamare che l’opera d’arte è, nientedimeno, porsi-in-opera-della-verità, illustrando la sua tesi con il tempio di Paestum (originariamente, però, lo Zeppelinfeld di Norimberga allestito sul modello dell’altare di Pergamo per accogliere le allocuzioni di Hitler), le scarpe dipinte da Van Gogh, e una poesia di Conrad Ferdinand Meyer15.

3. Senso e sensibilità

  • 16  Hegel 1835: 148.
  • 17  Ho ampiamente articolato questo punto in Ferraris 1997.

16Ecco la scena del crimine. Che fare? Intanto, contro il totalitarismo del concetto, vale la pena di osservare che non c’è arte senza appello alla sensazione, ossia a qualcosa che non è pensiero, e che dunque l’opera non è semplicemente il promemoria delle idee di un tale che, non si capisce perché, ha scelto di fare l’artista invece che il filosofo. Qui si tratta di andare a scuola da Hegel, non dove parla di romanticismo e di morte dell’arte, ma là dove ci dice16 che “senso” è una parola meravigliosa, perché ha due significati opposti: da una parte, indica i sensi – l’occhio, l’orecchio, il tatto, l’olfatto, il gusto – e tutto ciò che ha a che fare con la sensibilità. Dall’altra, indica il significato, il pensiero, come quando si dice “il senso della vita”. Ed è per questo che i sensi si raddoppiano, e l’occhio è sia la vista, sia il discernimento (l’avere occhio), l’orecchio è sia l’udito sia il gusto musicale, il tatto è tanto il senso di base quanto la delicatezza nei rapporti umani, e così via. Proprio la stessa duplicità che sta alla base del fatto che sapore e sapere abbiano una origine comune, perché il latino sapio indica sia il gusto (“sa di sale, sa di pesce”) sia, per traslato, l’intendersene, l’aver sapienza (“sa il latino, sa la matematica”). Non sorprenderà che l’estetica, ossia la scienza che, da qualche secolo, si occupa dell’arte, tragga il proprio nome dalla sensibilità (che in greco è aísthesis)17. Questa duplicità profonda e decisiva spiega perché “istituto di estetica” indichi sia una istituzione accademica dove si fa filosofia dell’arte e si studiano Kant, Hegel, Heidegger, Goodman, Derrida… sia un posto in cui ci si abbronza o ci si depila. Pretendere di interrompere la solidarietà tra questi due poli, e pensare che l’arte sarebbe stata tanto più grande quanto più discosta dalla sensazione, è stato il primo errore che ha portato alla via senza uscita della Grande Arte Concettuale. E viceversa è proprio non rompendo mai con i sensi e con la percezione che si può tenere aperta la via per la bellezza.

  • 18  Questo punto è estesamente articolato in Ferraris 2007.

17Ma c’è di più, proprio come in Jane Austen. C’è insomma Sense and Sensibility, ragione e sentimento, ossia un’altra duplicità affine a quella della “meravigliosa” duplicità del senso. Il concettuale può esserci, ma deve sempre accompagnarsi al sentimento, perché chi disprezza il sentimento in arte lo fa solo perché ha confuso il sentimento con il sentimentalismo. L’idea è molto semplice. Che cosa cerchiamo quando guardiamo le opere? Sentimenti, prima di tutto18. Altrimenti ci saremmo letti un trattato. Non è prima di tutto la verità che si cerca nell’arte, e il riferimento dell’arte alla bellezza (o alla rappresentazione del brutto, dell’orrido ecc.) si spiega in questo quadro emotivo. E viceversa si capisce per quale motivo, come abbiamo visto nel caso dell’ammazzacavalli, un certo grado di atrofia estetica possa accompagnarsi all’atrofia morale.

  • 19  Ho sviluppato questa nozione in Ferraris 2009.

18C’è poi un terzo elemento della circumnavigazione della Grande Arte Concettuale. Ed è la ricerca di uno stile, di una riconoscibilità immediata, sia pure attraverso la grandissima varietà di realizzazioni, di media, di temi. Lo stile è l’uomo, si dice. Ma è anche l’opera, perché ciò che ci aspettiamo dalle opere è qualcosa di unico e di individuale, proprio come avviene con le persone19.

4. Dieci, undici, dodici Muse

19Dopo il recupero della sensibilità, del sentimento e dello stile, è possibile un’ulteriore mossa. Molto spesso i filosofi quando elaborano teorie sull’arte si riferiscono all’arte visiva, quasi che fosse paradigmatica, mentre non lo è affatto. Certo l’arte visiva contemporanea e la sua chiesa museale sono consacrazione, rituale, ammirazione retti dalla tesi della indifferenza estetica. Ma c’è una grande quantità di oggetti artistici (basti pensare ai video, ai film, ai fumetti, alle canzonette) che occupano molto più intensamente la nostra vita e seguono tutt’altri culti, cercando di conquistare il fruitore con attrattive più profane, senza potersi permettere il lusso della indifferenza estetica. Visto che la buona volontà non basta, può spesso accadere che questi oggetti siano brutti o così così, ma il punto è che i fruitori lo dicono: “questo mi piace, questo non mi piace”, mentre di fronte all’arte visiva le cose andavano diversamente. Dunque la morte dell’arte profetizzata da Hegel due secoli fa si è realizzata alla perfezione. Solo che non riguarda tutta l’arte, ma solo l’arte visiva, anzi, quella parte dell’arte visiva che si autocomprende appunto come Grande Arte Concettuale, mentre altre arti stanno benissimo, e ne nascono di nuove (si pensi ai videoclip, o alla graphic novel). Non sarebbe la prima volta (per esempio, a un certo punto sono scomparsi i poemi epici e sono apparsi i romanzi) e la cosa davvero interessante è chiedersi che cosa ci sarà dopo, o se il dopo è già qui.

20Tornando alla questione dell’aura ci rendiamo conto che probabilmente le cose sono andate in modo assai diverso dal previsto. Quasi cent’anni fa, Benjamin aveva sostenuto che la riproducibilità tecnica avrebbe portato a una perdita dell’aura. Si riferiva al fatto che, tipicamente, ai quadri venivano sostituite le fotografie, al pezzo unico i molti esemplari. Cinquant’anni fa e con istinto sicuro Andy Warhol si mise a fare foto con la polaroid, e a firmare gli scatti, perché in effetti quelle foto senza negativo erano dei pezzi unici. Ma, ovviamente, erano anche delle anomalie, perché la foto ordinaria, la foto regolamentare, ha un negativo, dunque è infinitamente riproducibile, e lo è a maggior ragione nel caso delle foto digitali. Chissà cosa avrebbero detto Benjamin (morto nel 1940) e Warhol (morto nel 1987) se avessero potuto prevedere che ora questa riproducibilità è cresciuta in modo vertiginoso, giacché l’immagine si moltiplica in ragione dei luoghi in cui è riprodotta o, più correttamente, da cui è possibile accedere alla rete. Concretamente, se digito “Brillo box” + “Warhol” su Google ottengo quasi novemila risultati, e se seleziono la ricerca di immagini trovo quasi tremila riproduzioni della Brillo Box, la scatola di pagliette per pulire le pentole esposta da Warhol nel 1964 e considerata una icona pop. Ma se faccio questa ricerca sul mio iPad ho le tremila immagini a disposizione in un altro luogo, e così se cerco sul mio iPhone. Risultato: sul medesimo tavolo, a distanza di pochi centimetri, ho a disposizione virtualmente novemila immagini della Brillo Box, e ventisettemila siti che ne parlano o la riproducono.

21Bene. La domanda è: tutto questo ha comportato la scomparsa dell’arte? Certo che no. In un certo senso ce ne è sin troppa. Ci sono infinite opere d’arte pop, infinite forme d’arte. La sola cosa che è scomparsa, o si è abbassata drasticamente, nel caso delle opere d’arte riprodotte, è stato il prezzo. Ma è appunto per rimediare a questo inconveniente economico che si è escogitata l’opera d’aura, cioè la creazione più dispettosa e intrattabile nel secolo scorso, la più risoluta a dispiacere al gusto, la più pretenziosa nel dichiarare che la bellezza non è in cima alle sue aspirazioni, che ha altro da fare. Mi è capitato una volta di discutere con un direttore di museo che mi diceva “Certo, per comprendere fino in fondo queste opere bisogna far parte del mondo dell’arte”. Gli ho fatto notare che non era molto diverso dal dire che per comprendere certe opere bisogna essere ariani. Questo è un aspetto su cui normalmente, che io sappia, non si ragiona, se non a bassa voce, mentre a mio avviso è centrale. Per quale motivo dobbiamo condannare il plusvalore nella produzione industriale, perché dobbiamo biasimare il capitale finanziario, perché dobbiamo trovare futile e un po’ turpe l’aspirazione alla griffe – e accettare esattamente tutto questo quando si tratta di arte?

22Riesaminare i rapporti tra arte e realtà sociale non significa (Dio ne scampi) difendere una qualche forma di realismo. Significa piuttosto esaminare realisticamente che cosa può star dietro a certi fenomeni sconcertanti, che riguardano non solo la produzione delle opere, ma il mondo dell’arte nel suo insieme. Come è possibile che un architetto come Alvaro Siza abbia potuto, al Madre di Napoli, realizzare dei luoghi espositivi bellissimi ma non mettere le prese e gli interruttori? E il grave è che questa strepitosa disfunzionalità era motivata da uno scrupolo di bellezza, più o meno come nello spremiagrumi di Starck.

23Quelli che ho ricordato sono effetti collaterali del rifiuto della bellezza nell’arte e della correlativa genesi dell’opera d’aura. Dopo il gran rifiuto, l’ho appena ricordato, altre agenzie devono svolgere una funzione di supplenza. Generando figure un tempo inimmaginabili, come fashion victim, maniaci del design, visitatori compulsivi di mostre. O strane coppie di fatto come quella tra musei iper-architettonici e opere contenute al loro interno. I musei, generalmente, sono tutti diversi, tranne per il nome, che è una variazione di Moma, sino ovviamente al Moba, e aspettando il Mumia (possibile nuovo nome per il Museo Egizio di Torino, riqualificato come museo di body art). Le opere contenute, invece, tutte uguali, tutte uniformemente trasgressive, cioè tutte concordi nel non cercare la bellezza, perché se lo facessero sarebbero schiaffate, invece che in un museo, in uno spazio più modesto, per esempio un negozio di design. Di qui un paradosso su cui forse vale la pena riflettere. Il senso comune intimidito accetta che qualunque cosa possa essere un’opera d’arte (e non, come sarebbe legittimo, un’opera d’aura, una cosa a cui si annette convenzionalmente un qualche valore auratico). Ma al tempo stesso il design ci insegna quanto difficile sia produrre dei buoni oggetti, e che non è affatto vero che, per esempio, qualunque oggetto possa essere un oggetto di design. Come risultato, se è vero che l’essere opera d’arte è, per un oggetto, qualcosa come una santificazione, mentre l’essere un oggetto di design è, per così dire, una promozione di rango minore, una sorta di beatificazione, si direbbe che nel Novecento sia stato più facile essere santi che beati.

24Certo Bernini non sarebbe stato trascurato (o troppo accurato) come Siza, e la saliera di Cellini è ingombrante, ma può, all’occorrenza, contenere il sale, mentre lo spremiagrumi di Starck mai e poi mai spremerà decentemente un agrume. Che cosa è successo tra Bernini e Siza, tra Cellini e Starck? Dopotutto è una buona domanda. Credo che la risposta sia più semplice di quanto non appaia. Una borghesia non necessariamente molto acculturata (diversamente dalla committenza curiale e aristocratica che l’aveva preceduta) ha visto nell’opera d’aura uno strumento di ascesa sociale e di arricchimento. A questo punto, è iniziata una produzione industriale di opere d’aura, per riempire le gallerie e i musei che proliferavano attraverso l’istituzione di una spesa pubblica in cui funzionari compravano con soldi non loro. E non sono affatto convinto che i loro direttori si metterebbero in casa tante delle opere d’aura che espongono, né men che mai le comprerebbero se dovessero pagarle di tasca loro. Intendiamoci: di opere brutte ce ne sono sempre state, il Louvre o la Alte Pinakothek sono piene di croste, come chiunque può constatare. L’uomo non è perfetto e, soprattutto, la perfezione è cosa rara. Ma quello che il Novecento è riuscito a fare è la loro legittimazione ideologica attraverso l’opera d’aura. Mi chiedo che cosa penseranno gli archeologi del futuro, se e quando troveranno le opere d’aura. Forse non se ne accorgeranno nemmeno, e considereranno opere d’arte quelle che attualmente sono considerate produzioni minori.

5. Archeologi del futuro

  • 20  Covacich 2011.
  • 21  Marangoni 1933.

25A questo proposito vorrei suggerire una riflessione. Nel Pigmalione di Shaw un professore, Henry Higgins, si impegna a trasformare una fioraia, Eliza Doolittle, in una donna del bel mondo. Il topos viene capovolto da Mauro Covacich in L’arte contemporanea spiegata a mio marito20, dove per l’appunto è lei, una ipotetica moglie o compagna colta, a trarre lui, uomo benestante e istruito ma riottoso, dall’abisso di ignoranza e soprattutto di diffidenza nei confronti dell’arte contemporanea spiegandogli per filo e per segno (ma senza troppa albagia) il senso delle provocazioni di Duchamp (orinatoio nella galleria), di Cattelan (papa colpito da meteorite) e di Manzoni (cacca in scatola). O perché Marina Abramovič ha passato il suo tempo a spolpare ossa alla biennale di Venezia. O cosa c’è di bello nel Kitsch di Koons. Covacich spiega magnificamente trenta artisti partendo da un’opera paradigmatica, e lo fa senza gergo e con chiarezza, come farebbe un bravo professore di storia dell’arte (anche se di formazione è filosofo e di mestiere è scrittore), un po’ come avveniva in opere come Saper vedere di Matteo Marangoni21. Solo che qui l’impresa è molto più difficile. Perché non si tratta di spiegare come mai Picasso disegna donne che assomigliano così poco al naturale, ma perché ci sia un’arte che si impegna a dire: “Guarda come sono brutta ma intelligente, e se non sei d’accordo lo stupido sei tu”.

  • 22  Finocchi e Guastini 2011.

26Nel percorso disegnato da Covacich, lui è redento da lei, e alla fine capisce. Un happy ending, dunque. Secondo me, invece, anche se vince quasi tutte le sue battaglie, Eliza perde la guerra, non per colpa sua, ma dell’oggetto. Mentre l’iniziazione ha luogo, più e più volte Covacich osserva che Pigmalione, mentre lei gli spiega l’arte, pensa ai suoi gadget tecnologici, che lo appassionano davvero. E se avesse ragione lui? Perché – ecco un’impressione a cui è difficile sottrarsi – è chiaro che la visita ha spesso luogo in un obitorio. E, soprattutto, molte delle opere più recenti che lei spiega a lui (da Viola a Calle, ancora in epoca pre-digitale, a Barney e a Hockney, con cui si chiude la rassegna) strizzano l’occhio precisamente a quegli oggetti a cui lui pensa con nostalgia mentre lei se lo trascina dietro nei musei. Vien da pensare che quegli oggetti, di cui pullulano gli schermi della pubblicità e del web, e che riempiono la vita tanto di Pigmalione quanto di Eliza, non emergano per contrasto, ma per associazione di idee. Portandosi con sé un retropensiero: perché venire fin qui a guardare video e installazioni quando tutto questo è disponibile, in tecnologie e oggetti innovativi di cui le opere esposte qui sono spesso l’eco arretrata e prolissa? Così, mentre ascoltava le spiegazioni di Eliza, Pigmalione avrebbe potuto, con una mossa a sorpresa, tirar fuori un altro libro appena uscito, Parole chiave della nuova estetica, curato da Riccardo Finocchi e Daniele Guastini22, dove, su 82 voci scritte da 38 autori, una cinquantina buona riguarda proprio il momento tecnologico, gli iPhone, le webcam, le flash memory, mentre una rappresentativa minoranza riguarda i sensi, il gusto, lo slow food: l’utile, il dilettevole, il pratico, ossia il rimosso dell’opera d’aura.

  • 23  Danto 1981.
  • 24  Praz 1981.

27Morale: l’opera d’aura non impedisce il pacifico godimento, anche estetico, degli oggetti. La Transfiguration of the Commonplace che Arthur Danto23 attribuisce al ready made di Duchamp e poi a Warhol trova un preciso antefatto nella pittura di interni degli Olandesi, e in particolare di Vermeer, che si impegna con successo in una “trasfigurazione del quotidiano” (che diviene “accettazione del quotidiano” in Edouard Vuillard). In effetti, che nell’oggetto ci sia sempre un’opera in potenza ce l’hanno insegnato gli Olandesi molto prima che la Pop Art, sebbene questo paragone riveli una affinità profonda tra gli abitanti della Amsterdam del Seicento e della Nuova Amsterdam del Novecento, accomunati da una profonda fierezza borghese di possesso dei beni. Ora, si noti bene, tra il mobiliere e il museo, così come tra l’oggetto e l’opera, l’affinità è più grande di quanto non si pensi. Ce lo insegna La filosofia dell’arredamento di Praz24: è del 1776 la raffigurazione di una camera del Prinz-Max-Palais di Dresda, una delle prime testimonianze di un genere poi fortunatissimo nell’Ottocento, quello di “un interno ritratto per se stesso”, senza figure umane. Come l’acquerello alla Malmaison, iniziato nel 1812 e compiuto vent’anni dopo, che rappresenta un salotto con una poltrona su cui è abbandonato uno scialle di cachemire. Da un altro acquerello del 1807 si arguisce che si trattava dello scialle di Joséphine, la prima moglie di Napoleone, che aveva abbandonato quella sedia, appunto, da vent’anni, e la vita da diciotto. Un lieve brivido percorre questi interni deserti, e sarà per questo che nei cataloghi e nelle pubblicità dei mobili si ha generalmente cura di mettere delle persone felici. Perché in quella stanza da cui ogni vivente si è assentato si nasconde il segreto dell’essere, di ciò che c’era prima della nostra nascita e che resisterà dopo la nostra morte. I muti servitori (o letteralmente il servo muto che regge i nostri abiti la sera) che ci obbediscono senza una parola ma che, esattamente come nella dialettica hegeliana di servo e padrone, alla fine hanno la meglio.

  • 25  Citato in Heidegger 1969.

28Alla fine, è un rapporto tra l’oggetto e l’ambiente su cui conviene riflettere un poco. Goethe ha scritto una volta che non è necessario che il vero prenda corpo, basta che aleggi nei dintorni25. Questo principio è indecifrabile per la verità (che cosa può essere un vero ambientale?) ma si attaglia perfettamente al museo. Se gli artisti sostengono che la bellezza non è la priorità delle opere, ecco che questa migra altrove, e si dispone nei dintorni, aleggia nell’ambiente, con un passaggio dall’ergon al parergon, dall’opera d’aura alla sua cornice già meno auratica. Poi, dalla cornice, l’attrattiva estetica può tornare a concentrarsi, ma non nelle opere d’aura, bensì in quell’elemento capitale del museo moderno che è il museum shop, dove trovi oggetti che partecipano del rito e ti permettono di farlo entrare nella tua vita sotto forma di sacche, cravatte, matite e cancelleria varia.

6. Il ready made desnudo

29L’opera d’aura ci ha per l’appunto abituati (a esser gentili, poiché come abbiamo visto c’è anche un po’ di intimidazione) ad accettare la tesi che “qualunque cosa può essere un’opera d’arte” (mentre è vero piuttosto che “qualunque cosa può essere un’opera d’aura”): compri al supermercato una caffettiera, la esponi in una galleria intitolandolo “malinconia all’alba”, ed è un’opera d’arte. Tuttavia (ecco, a mio avviso, l’esperienza originaria da cui prende avvio l’opera di Nespolo), se si prende lo stesso cavatappi e lo si mette in un negozio di design, dicendo che è un’opera di design, non funziona, i fruitori non accettano di considerarlo un’opera di design, ed esigono piuttosto il cavatappi di Philippe Starck. Non è strano? Tra il design e il ready made sembra istituirsi una antitesi singolare.

30Nel caso del ready made, infatti, l’idea è che qualunque cosa, presa da un ambiente di produzione standardizzata, può essere un’opera d’arte, qualora riceva la benedizione di un mondo dell’arte che decreta che si tratta di un’opera. Nel caso del design assistiamo piuttosto a una ricerca che ha lo scopo di produrre un buon oggetto, attività per la quale, diversamente che nel caso dell’arte, non basta l’assenso di un critico e di un gallerista. Bisogna fare i conti con esigenze di funzionalità, di riproducibilità tecnica, di realizzabilità industriale. Il design, diversamente dalla Grande Arte Concettuale, non può permettersi il romanticismo, l’esubero del significato e l’indifferenza estetica. No, deve conservare un qualche equilibrio classico tra interno ed esterno, così come tra forma e funzione. Il che finisce per mettere in luce il non-detto del ready made, il suo volto segreto, e la sua verità. C’è prima di tutto, lo suggerivo con l’esempio del museo, un rapporto tra l’oggetto e l’ambiente. L’orinatoio fuori di un museo, per esempio in una discarica, non avrebbe generato alcun contrasto, il che dimostra che Duchamp non era sincero sino in fondo quando dichiarava la propria indifferenza nei confronti dell’“arte retinica”. Al contrario, era sensibilissimo a questo dato, ma, per l’appunto, lo taceva.

31Ora veniamo a quella singolarissima trasfigurazione del ready made, reso piacevole e rotondo come un vino californiano, che è appunto la Brillo Box. Si avrebbe torto a pensare che una cosa come la Brillo Box riprenda l’orinatoio di Duchamp. A stretto rigore, non ha niente in comune. Prima di tutto, non è affatto un ready made: è stato fabbricato, fuori da ogni finalità pratica, apposta per una mostra, e dentro non ci sono affatto le pagliette per lucidare le pentole, anche perché la scatola è molto più grande dell’originale, e se contenesse pagliette di ferro peserebbe un quintale. Esattamente come la Pietà di Michelangelo (e diversamente dall’orinatoio o dallo scolabottiglie di Duchamp) la Brillo Box è fabbricata per essere un’opera. Lungi dall’essere un oggetto trovato e messo in mostra con un gesto nichilistico è al contrario e letteralmente (viso che si aumentano le dimensioni) la magnificazione di aspetti della nostra vita, della vita delle società di massa e della pubblicità (con le zuppe, con le dive, con i potenti televisivi) che ci vuol dire: “guarda come è bello il tuo mondo, guarda che splendore, come sono belle quelle scatole e quelle donne, come sono potenti quegli uomini”. Warhol investe di una fortissima carica estetica le sue opere: magnifica, alla lettera (cioè, rende più grandi, ed evidenti), le zuppe Campbell’s, le Brillo Box, e ovviamente le Marilyn Monroe e le Liz Taylor per un semplice e decisivo motivo, e cioè che sono belle, cosa che, di nuovo, non si può dire né dell’orinatoio, né dello scolabottiglie, né della mariée di Duchamp. Vien quasi da pensare che tra Duchamp e Warhol l’unica affinità sia consistita nell’aver lavorato a New York.

32In più, come un premio di seduzione, la Brillo Box richiama, per delle vie metaforiche, il ready made, visto che in effetti si tratta di riproduzione di cose che si trovano nel mondo, di oggetti di consumo. Dunque, rende esteticamente piacevole ciò che era solo brutto o insignificante nel vero ready made, cioè nella Grande Arte Concettuale. Più che una trasfigurazione del banale promosso ad arte, Brillo Box appare come una secolarizzazione del ready made, che cala le aspre e brutte provocazioni della Grande Arte Concettuale sul più accogliente terreno del Pop. Si tratta, cioè, di un processo che ha la stessa dinamica e le stesse motivazioni del rapporto tra alta moda e prêt-à-porter: prendi un fenomeno astruso, un puro gioco intellettuale senza alcuna attrattiva estetica e lo riproponi in una cornice infinitamente più attraente e sensuale (sensuale e attraente almeno come sono le scatole che occhieggiano dagli scaffali dei supermercati). Del fenomeno originario resta ben poco, anzi, in sostanza proprio niente, perché quelli di Wahrol non sono dei veri ready made, non più di quanto quelli di Lichtenstein siano dei veri fumetti. Tuttavia la loro piacevolezza colorata e ornamentale viene nobilitata da un richiamo metaforico al grande gioco, al gioco della Grande Arte Concettuale.

33Ecco l’arcano che rende tollerabile l’opera d’aura. Il pubblico sopporta tante vessazioni (proprio nel senso in cui, con lucidità e ironia, Eric Satie intitolò Vexations il suo pezzo per pianoforte da eseguirsi ottocentoquaranta volte di seguito) perché la bellezza si è rifugiata altrove, in un terzo mondo rispetto all’intimidazione della Grande Arte Concettuale e alla indulgenza del Kitsch-Camp-Pop. Non solo nelle pareti elegantissime della galleria che accoglie le opere la cui priorità non è la bellezza, ma nel design dei mobili e degli alberghi e dei ristoranti, e soprattutto nella quantità di splendidi oggetti che vengono prodotti industrialmente. Cose come le Olivetti lettera 32 un tempo e gli iPod e gli iPad oggi, le automobili e i pennarelli giapponesi, le Moleskine e i ventilatori anni Cinquanta, i juke-box e le penne Mont Blanc. Che queste cose siano belle è naturale e giusto, dal momento che la loro bellezza ne facilita l’acquisto. Che abbiano una dignità estetica culturalmente riconosciuta è anche ovvio, se si considera che al Moma e altrove vengono conservate nella sezione del Design.

34Ma, appunto, non era anche il segreto più segreto del ready made? Il fatto che l’oggetto avesse un suo carattere, una sua bellezza nascosta? In questi oggetti, che frettolosamente vengono definiti “arte minore”, c’è oggi la base per l’arte maggiore, per qualcosa che permetta di superare l’epoca della Grande Arte Concettuale. Questa bellezza è da sempre lì, in attesa, ovunque si raccolgano degli oggetti, testimoni secondari della nostra vita, nelle soffitte, dai rigattieri, o in quei meravigliosi archivi di oggetti che sono i negozi di ferramenta, dove tra chiodi, pinze, martelli, chiavi, viti e migliaia di altri oggetti classificati minuziosamente (altrimenti come riesci a trovarli?) c’è un inventario di mondi e dunque di storie possibili, da cui ricavare centinaia di romanzi (dalla coppia che va a comprare chiodi e martello per appendere i quadri nella casa nuova a lui o lei che qualche anno dopo torna per farsi cambiare la serratura) e soprattutto una potenzialità di forme le cui risorse estetiche sono sotto gli occhi di tutti, e in un modo molto meno intimidatorio che le opere d’aura.

35Lasciatemi fare una previsione non complicata. È difficile pensare che del Novecento resteranno molte delle opere la cui priorità non era la bellezza. Forse si conserveranno con uno scrupolo documentario ed etnografico, o come curiosità un po’ sadica, così come ci sono i musei della tortura o dell’inquisizione. Ma sicuramente rimarranno gli oggetti. Quelli di design, probabilmente. Ma più sicuramente, più profondamente, gli oggetti tout court: sono proprio loro che rimangono per definizione. Duchamp ha pensato di dimostrare che qualunque cosa può essere un’opera d’arte, ma quello che ha dimostrato è piuttosto (e per fortuna) altro. Da una parte, come abbiamo visto sin qui, ha illustrato una tesi tautologica, e cioè che qualunque cosa può essere un’opera d’aura, basta che ci si metta d’accordo come per i vestiti nuovi dell’imperatore. Dall’altra, però, ha portato l’attenzione su una circostanza tutt’altro che ovvia, eppure decisiva, e antitetica rispetto all’iper-concettualismo dell’opera d’aura: il fatto che l’opera d’arte è anzitutto una cosa. Moltissimi artisti hanno seguito Duchamp nella prima prospettiva, cioè sulla pista dell’opera d’aura, in un inseguimento di trovate e di mirabilia sempre meno sorprendenti e sempre più ripetitive in cui la regola di fondo è l’idea – degna del peggior burocrate – che basta un certificato e anche un mal di denti può diventare un capolavoro. Molti meno lo hanno seguito (o meglio, contraddetto e perfezionato) sul secondo versante, sulla tesi che trova nell’opera prima di tutto una cosa. Ma non è poi così importante, perché in tutta questa lotta di concetti il grande vincitore è sempre l’oggetto, con il fascino egizio del suo sopravvivere.

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– 1853, Estetica del Brutto, a c. di Sandro Barbera, Palermo, Aesthetica

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Note

1  Benjamin 1935.

2  Dal Lago, Giordano 2006.

3  Rosenkranz 1853.

4  Dossi 1884.

5  Bourdieu 1979.

6  Ho sviluppato questo punto in Ferraris 2007.

7  Cabanne 1967.

8  Gadda 1963: 584.

9  Hegel 1835: 503-604.

10  Kant 1790: 83-86.

11  Kant 1764: III.

12  La conversazione è tradotta in Cleto 2008.

13  Nietzsche 1885/1889, lettera del 6 gennaio 1889.

14  Bernhard 1985.

15  Heidegger 1936.

16  Hegel 1835: 148.

17  Ho ampiamente articolato questo punto in Ferraris 1997.

18  Questo punto è estesamente articolato in Ferraris 2007.

19  Ho sviluppato questa nozione in Ferraris 2009.

20  Covacich 2011.

21  Marangoni 1933.

22  Finocchi e Guastini 2011.

23  Danto 1981.

24  Praz 1981.

25  Citato in Heidegger 1969.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Maurizio Ferraris, «Opera d’aura»Rivista di estetica, 52 | 2013, 97-115.

Notizia bibliografica digitale

Maurizio Ferraris, «Opera d’aura»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 21 juin 2024. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1609; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1609

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Maurizio Ferraris

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