Navigazione – Mappa del sito

HomeNumeri52auraNimbus. Nota sulla questione dell...

aura

Nimbus. Nota sulla questione dell’«aura» in Ludwig Klages

Giampiero Moretti
p. 149-159

Abstract

In this paper the author reconstructs the Klagesian positions that, according to him, have possibly inspired Walter Benjamin in his reflection on “aura”. Ludwig Klages’ thought, in fact, and especially the notion of “Nimbus-Aura”, had an interesting resonance in the work of Walter Benjamin. The author shows that Benjamin has probably shared with Klages the idea that human history is indeed rooted in what we might call “myth”, differently from Theodor Adorno, who intends to criticize Klages’ influence in Benjamin’s notion of “aura”, dialectilizing the mythical “origin” and characterizing it as fiction. In the author’s view, moreover, if in Klages this root receives nourishment from the universal symbolism of matter, that Klages intends as originally “auratic”, in Benjamin this root becomes the starting point through which, by means of artistic reproducibility, the human pattern moves away from the myth.

Torna su

Testo integrale

1Parlare di “aura” e pensare a Walter Benjamin è quasi un riflesso condizionato. Meno universalmente noto, benché già variamente preso in esame da parecchi interpreti, è il particolare, ricco di conseguenze ermeneutiche, per cui le riflessioni benjaminiane sull’“aura” sono per svariati aspetti ricollegabili ad alcune posizioni teoriche di Ludwig Klages. Proprio allo scopo di offrire al lettore un orientamento su questa connessione, curiosa solo in apparenza, la nostra Nota intende cercare di ricostruire le posizioni klagesiane che potrebbero essere state di “ispirazione” per Benjamin.

2Iniziamo allora da una citazione tanto articolata quanto importante, poiché ricavata da quella che è l’opera “maggiore” dello stesso Klages, la cui prima parte fu pubblicata nel 1929:

  • 1  Klages 1972: 844. Il ben più agile alla lettura, e per tanti aspetti più noto, Vom kosmogonischen (...)

Gli Antichi, più frequentemente, profondamente e riccamente dotati di noi quanto a veglia contemplante (anschauende Wachheit), chiamavano immagini nel “Nimbus” quelle immagini intuite (Anschauungsbilder) suscettibili di diventare in tutto e per tutto immagini. Il “Nimbus”, certo non nel significato “meteorologico”, bensì inteso come candida et lucida nubes, circondava sostanzialmente le apparizioni divine, inoltre quelle degli eroi e talvolta anche quelle di animali sacri, e infine anche l’uomo in attimi di potente, rapita esaltazione. In tali casi, il nimbo si trasforma senz’altro in un’aura fiammeggiante che circonda il capo. (Si veda, nel xiii Canto dell’Iliade, 203-227, la splendida descrizione del capo fiammeggiante del Pelìde, profondamente scosso dinanzi al fuoco, e dei Troiani, còlti dal terrore mentre combattono attorno al cadavere di Patroclo!). Ma, anche a prescindere da tutto ciò, il nome che abbiamo già usato in precedenza ci è sufficientemente chiaro. Nel mentre circonfonde l’immagine originaria (Urbild) essendone del pari inseparabile, il Nimbo è la resa sensibile (versinnbildet) dello spazio cosmico che – teso tra lontananza e lontananza – avvolge l’anima contemplante; non però nel senso della relazione del tutto con una parte del tutto, piuttosto come una culla in cui si è adagiati e raccolti, oppure, con un’espressione meno immaginifica, come un “fluido”, e precisamente quell’umidore vitale tra i punti focali del mondo: anima e immagine. Grazie al suo Nimbus, ogni immagine originaria si estende proprio come l’universo (motivo per cui ogni ritratto [Abbild] ha il proprio!); grazie a questo velo luminoso i suoi contorni sono allentati, dischiusi, inafferrabili, consentendo in tal modo di far giungere a manifestazione, nonostante la percettibilità del nucleo, quel che, al suo interno, il Romanticismo aveva presagamente denominato l’“infinito”; grazie poi al mutamento di un’aura, la cui forma, colore e luminosità sono impersistenti, si trasforma anche l’immagine: piena manifestazione e al contempo pieno accadere1.

  • 2  Cfr. Moretti 2001.

3Come si vede immediatamente, la nozione di Nimbus-Aura, nel pensiero di Klages, è inscindibile da quelle di anima e di immagine, le quali, nella lunga citazione riportata, vengono indicate senz’altro come «punti focali del mondo». Senza voler qui riassumere quanto già argomentato altrove2, per inquadrare sufficientemente i termini del problema basterà rammentare che nel suo insieme la posizione di Klages può ben essere definita “materialistica”. Il suo centro non è però costituito dalla nozione di materia come insieme di forze quantitativamente misurabili e sperimentalmente verificabili, bensì da quella di materia come Mater: origine fisico-sensibile e simbolicamente significativa dalla quale il mondo, o cosmo, trae e alla quale restituisce il proprio alimento. Le virgolette che accompagnano il termine “materialistico” sono dirette perciò a evidenziarne un’accezione della parola “materia” che, nella mente del lettore, non è immediatamente presente: la materia di cui parla Klages diviene infatti materia quantificabile ed effettivamente misurata dall’esperimento scientifico, e con ciò oggetto di manipolazioni finalizzate, soltanto a conclusione di un processo di riduzione del suo originario significato essenziale cui l’intelletto umano, o, meglio, la volontà, la sottopone; nel corso di quel processo, che secondo Klages coincide perfettamente con il sorgere e l’affermarsi della civiltà occidentale, anima e immagine, da poli del mondo, vengono trasformati in soggetto e oggetto così come noi li conosciamo.

  • 3  Klages 1972: 453.

Quell’alone che riluce da sé – gli Antichi lo chiamavano “Nimbus” – e che allo sguardo erotico avvolge le immagini del mondo, trasfigurandole, evapora e si scioglie sotto il raggio corrosivo dell’intelletto dinanzi agli sguardi curiosi del ricercatore. Per trovare e trattenere quel che soltanto può essere trovato e trattenuto, il nucleo duro e separato, lo spirito ha già raspato via ciò che mai si lascia afferrare: il fiore mobile e infuso che manda luce soltanto a chi a metà notte si abbevera all’anima3.

4Coerentemente con quel fondamento materialistico, nel senso appena spiegato, non esiste per Klages materia che sia priva di “aura”. Il processo di privazione dell’“aura”, cui la volontà intellettuale sottopone la materia, procede invece a suo dire di pari passo con l’affermarsi progressivo della finalizzazione scientifico-tecnica. Dalla Mater originaria, che è “aura” allo stato puro, l’umanità transita gradualmente ma inesorabilmente all’assenza di “aura”. Una filosofia della cultura e della decadenza in senso ampio, questa di Klages. Eppure, come si diceva fin dall’inizio, un pensiero che non ha mancato di avere risonanza nell’opera di Benjamin.

  • 4  Secondo G. Scholem, «quando partì per Monaco dove intendeva ritirarsi per lavorare con tranquillit (...)
  • 5  Citato in Block 2000; è questo un interessante contributo che indaga il rapporto tra il saggio di (...)
  • 6  Cfr. i nostri studi: Moretti 2002 e 2012.

5Forse4 conosciuto personalmente a Monaco nel 1914, Benjamin attesta in una lettera a Scholem del 20 luglio 1934 l’importanza fino ad allora rivestita da Klages per il suo percorso: «Penso di averti scritto di aver messo mano a un saggio su Bachofen per la “Nouvelle Revue Française”. L’ho perciò dovuto leggere direttamente per la prima volta; finora avevo fatto in gran parte riferimento a Bernoulli e Klages»5. Bernoulli aveva in effetti curato nel 1924 un’antologia bachofeniana espressamente ispirata alle posizioni teoriche di Klages, il cui pensiero non soltanto “si occupa” di Bachofen, quanto piuttosto poggia direttamente ed esplicitamente sulla prospettiva aperta dal filologo svizzero nei confronti dell’antichità in generale e del matriarcato in particolare6. Com’è possibile che una linea di pensiero certamente non “progressiva” quale quella che, da Bachofen, attraverso una certa lettura del romanticismo tedesco, conduce a Klages, abbia assunto rilevanza non secondaria per Benjamin? Non si risponde a questa domanda soltanto con le ricostruzioni storiografico-filologiche più o meno avvertite e approfondite. La risposta sembra invece strettamente connessa al carattere universale della nozione di materia come “materia auratica”, che Benjamin individua in Klages e che questi aveva a sua volta ricavato da Bachofen. Ancora più precisamente: intravediamo un’affinità di fondo, neppure poi tanto segreta, tra la concezione di un’universale aura che spontaneamente avvolgerebbe (non: si aggiungerebbe) ogni materia, e che secondo Klages l’anima umana avverte percependola in immagine, e l’ipotesi di un universale comunismo originario, secondo la linea che da Engels conduce (tra l’altro) a Benjamin. Per quanto poi divaricate e distanti possano essere state le strade percorse dai protagonisti di questo appuntamento così singolare nella storia spirituale tedesca di quegli anni, e diversissimi naturalmente i loro esiti teorici, pure, quell’affinità iniziale non può e non deve essere sottovalutata dall’interprete. Interrogandoci con stringenza ancora maggiore sul significato profondo di tale affinità di orizzonte, giungiamo a quello che potrebbe forse rivelarsi come il nucleo della questione: tanto Klages quanto Benjamin hanno probabilmente “condiviso” l’idea che la storia dell’umanità si apra a, ovvero si radichi in, qualcosa che possiamo chiamare: mito, la cui realtà sfiora l’essenza della verità. Se per Klages quella radice trae linfa ininterrotta dalla simbolicità universale della materia, sempre e comunque originariamente “auratica”, per quel che concerne Benjamin essa diviene invece il punto di partenza di un percorso di affrancamento dell’umano dal “mitico” che non casualmente assume valenze estetico-artistiche. Nel momento in cui Benjamin riconosce e inserisce la problematica dell’originaria “universalità” della materia, della sua realtà e verità (certo a suo avviso più allegoriche che simboliche, ma non perciò fittizie, non meramente convenzionali), nel percorso emancipativo dell’arte dall’aura, ecco che quel percorso acquisisce e conserva, probabilmente ben al di là delle intenzioni del filosofo, un proprio, peculiare carattere di emancipazione da una condizione esistenziale e originaria reale, non presunta, non (ancora) culturalmente costituita, strutturata e articolata. L’accento che Benjamin pone sugli aspetti politico-emancipatori della sua tesi sulla progressiva scomparsa dell’“aura” dalla vita dell’opera d’arte, sia o meno quest’ultima intesa esclusivamente in relazione al genere “film”, e dunque alla questione della riproducibilità dell’oggetto artistico in questione, non muta, anche se effettivamente talvolta vela, la questione di fondo: l’“aura” della materia universale e originaria non è, né per Benjamin né per Klages, come ci rivela l’affinità sopra rilevata, il frutto di un’invenzione o l’esito di una costruzione culturale, ma la constatazione, la “rilevazione” ontologica dell’umano nel mentre attraversa la soglia tra mito e storia. Un “dato di fatto”, per così dire. Se lo strato mitico-originario dell’esistenza umana non fosse “reale”, sembra infatti voler implicitamente avvertire Benjamin, anche il percorso emancipativo compiuto dall’umanità rischierebbe di essere affetto dalla medesima irrealtà, o, il che per certi verso è lo stesso, costantemente soggetto a pericolosissime “ricadute”. La dottrina klagesiana della “realtà delle immagini” potrebbe anche per ciò aver interessato Benjamin.

6Con quest’ultima affermazione siamo ricondotti a Bachofen, l’autore che Benjamin, come comunica nel 1934 a Scholem, vuole leggere senza più la mediazione del duo Klages-Bernoulli. Klages aveva individuato anche cronologicamente negli anni intorno al 1890 lo scenario di quella che gli era apparsa, e che aveva definito, come una vera e propria «svolta tellurica». La Romantik, nel suo complesso e fino a Bachofen compreso, avrebbe contribuito appieno a quella svolta:

  • 7  Klages 1972: 918. Ancora: «E se in precedenza abbiamo affermato che le opere più importanti del co (...)

A paragone di tutti gli autori classici (anche Schiller e Goethe!), che ci appaiono relativamente privi di atmosfera, tutti i romantici sembrano invece circondati da un eccesso di atmosfera. Nel primo caso, in una parola, manca proporzionalmente l’aura, nel secondo, ve n’è quasi troppa. Nessuna aura, naturalmente, è uguale a un’altra: quella di Hölderlin la potremmo chiamare un etere trasparente, quella di Görres un vapore che si addensa nuvoloso, quella di Eichendorff un azzurro lontano, ma si tratta però sempre di “Aura”, qualitativamente pochissimo dipendente dall’età dell’autore […]. In primo luogo l’aura non è in rapporto con l’evoluzione degli stili e ancor di meno con il significato spirituale. E infatti nessun romantico ha mai raggiunto l’ampiezza e la potenza spirituali di un Goethe, mentre ben pochi la forza spirituale di Schiller! […]. Con l’aura, e soltanto con essa (e proporzionalmente alla sua forza) si dà a vedere quella pressione verso l’esterno propria dell’essenza terrena (Erdessenz) che è tipica soltanto delle epoche di una svolta tellurica7.

7Al Benjamin appassionato e acuto studioso del Barocco, non poté poi certamente sfuggire l’affermazione klagesiana secondo cui

  • 8  Klages 1979: 103.
  • 9  Klages 1972: 838; «Il passato vive grazie al presente oppure muore al presente; in un caso come ne (...)

non su tutti, certamente però su alcuni spazi immaginali di dipinti barocchi riposa perciò quel Nimbus della distanza spaziale, a proposito della cui identità essenziale con il Nimbus della distanza temporale ci informano le seguenti parole [tratte da L. Klages, Dell’Eros cosmogonico8]: il lettore immagini di essere sulla riva del mare a riposare, abbandonato senza altri pensieri all’estremo orlo dell’orizzonte, indicato da una nebbiolina di vapore: e ora, nella successiva riflessione, confronti il sentimento che accompagna la profondità spaziale che ha vissuto con l’esser sprofondato nelle immagini del ricordo di una gioventù che non può tornare: se egli ha il dono di saper scrutare nei regni dell’interno, li troverà simili tanto da poter essere scambiati. Ciò con cui, irraggiungibile, il profumo di lontananza dell’orizzonte colma il cuore di tormentosa nostalgia, eccitando dolorosamente e allo stesso tempo dolcemente placando, è la non più tangibile realtà di ciò che è passato; e ciò per cui, nell’immagine interiore, una cosa trascorsa da lungo tempo si distacca, come fuggita lontano, da ciò che è appena accaduto ed è ancora vicino nel tempo, è l’incomparabile azzurro di lontananza della profondità dello spazio. Simile a nuvole che vagano attorno a cime innevate, e con lo splendore illusoriamente lontano delle stelle, l’età originaria [Vorzeit] scorre eternamente davanti allo sguardo di chi involontariamente si è trovato prigioniero di tali immagini9.

  • 10  Non è perciò casuale l’interesse di Benjamin per il film, che ha nella dissolvenza un momento esse (...)
  • 11  È quel “prima”, il cui “dopo” troverà la propria piena e definitiva consacrazione nella concezione (...)

8Il rinvio di Klages alla “presenza riattinta” della Vorzeit è qui, come in moltissimi altri luoghi dei suoi scritti, tanto esplicito quanto arduo da comprendere appieno. La prima cosa che va sottolineata è che l’azione di “riattingimento rituale” di quella lontananza, realizzata dall’opera d’arte, costituisce certo per Klages un segnale del potere dell’arte, come potere residuo però. Il suo interesse teorico ed esistenziale è infatti quasi completamente rivolto a quel che nell’opera d’arte si manifesta come aura, non all’aura come caratteristica del fenomeno artistico o alla riflessione sul fenomeno del suo attenuarsi e scomparire: e quel fenomeno rinvia ancora una volta al nucleo “invisibile” e perennemente “lontano”. La lontananza, irraggiungibile e però sfiorabile nel suo accomiatarsi sentimentale che continuamente accompagna il sentire dell’uomo, profondamente sperimentato, una sorta di continua e inevitabile dissolvenza10, assurta a cifra inesauribile dell’esistenza umana: questo è il piano sul quale Klages vuole porre se stesso e il proprio lettore. L’opera d’arte, ai suoi occhi, è dunque soltanto uno dei mezzi per suscitare, ammesso che le riesca, tale Erlebnis. Che perciò il termine Vorzeit lo si traduca con “preistoria” o con “età originaria”, il senso ultimo non cambia: uno spazio-tempo che precede il tempo come serie di “ora”, inanellati a formare quel che infine si configura come “storia”, ma che da quest’ultima non è mai del tutto superabile né abbandonabile. In tal senso, Vorzeit è anche Vorraum11. La lontananza del mito non è per Klages dialettizzabile attraverso la riflessione, e il mito non è dunque mai un “materiale” sul quale sia possibile “lavorare”.

9Qualcosa di simile accade peraltro anche con la nozione di atmosfera, che qua e là compare in Klages e cui ricorre lo stesso Adorno, riprendendo proprio Benjamin; per Klages avevamo già trovato un riferimento esplicito, ora ne aggiungiamo un altro, ancora più circostanziato:

  • 12  Klages 1972: 1103.

Gli Antichi conoscevano il genius loci, il Nimbus, l’Aura, e ancora noi parliamo dell’“atmosfera” di un uomo, di una casa, di una regione. Ora quest’“atmosfera”, intercettata da nature cosiddette sensitive, avvertita da persone sensibili e ignota ad animi più robusti, è una realtà effettiva, capace di dare e arricchire oppure sottrarre e indebolire, di sollecitare ed eccitare oppure di frenare e smorzare, di ampliare o restringere, di mettere le ali o fiaccare, un’efficacia essenzialmente diversa dal reciproco sfiorarsi dei corpi. Il concetto fisico di induzione non tocca un problema risolvibile fisicamente bensì un mistero della vita. Ogni creatura vivente produce in altre creature invisibili “effetti induttivi”, così come, d’altra parte, essa costituisce il centro di invisibili “effetti induttivi” dei suoi simili. I “raggi mitogenetici” ne offrono la prima dimostrazione ottenuta in maniera fisica su creature viventi12.

10L’atmosfera è dunque una traccia, una memoria, la riproposizione su di un piano diverso dell’aura? Stando ad Adorno, sembrerebbe di sì. Anzi, egli tende a interpretare quel che Benjamin, in un suo passaggio “klagesiano”, chiama aura, come “atmosfera” tout court, e a ricondurlo al momento o elemento tecnico dell’opera d’arte. Egli scrive, citando espressamente Benjamin:

  • 13  Adorno 1977: 457-458. Cfr. altresì Böhme 2010, testo del pari indirizzato a studiare gli effetti d (...)

Va ricordato il concetto benjaminiano di aura: «È il caso di illustrare il concetto di aura sopra proposto per oggetti storici mediante il concetto di un’aura di oggetti naturali. Definiamo quest’ultima come unica ed eccezionale apparizione di una lontananza, per quanto vicino questa possa essere. Nel riposo estivo pomeridiano seguire una catena di monti all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra su chi riposa, significa respirare l’aura di quelle montagne, di questo ramo». Ciò che qui si chiama aura è ben noto all’esperienza artistica sotto il nome di atmosfera dell’opera d’arte, come ciò attraverso cui il nesso dei momenti dell’opera rinvia al di là di questi e ogni singolo momento permette il rinvio oltre di sé. Proprio questo “constituens” dell’arte, che il termine esistenzial-ontologico di “disposizione” coglie solo in maniera deformata, è nell’opera d’arte ciò che si sottrae alla sua realità, all’accoglimento dello stato di fatto; come manifesta qualsiasi tentativo di descrivere l’atmosfera nell’opera d’arte esso è un elemento involantesi, fuggevole, che tuttavia – e ciò difficilmente si poteva pensare al tempo di Hegel – va obbiettivato, e precisamente sotto la forma assunta dalla tecnica artistica. Perciò il momento auratico non merita l’anatema hegeliano poiché un’analisi più insistente può dimostrare che esso è una determinazione obbiettiva dell’opera d’arte […]. L’esser posto in lontananza, cui Benjamin nel concetto di aura dà così grande valore, è modello rudimentale del distanziarsi dagli oggetti naturali visti quali mezzi potenziali per scopi pratici13.

  • 14  Così operando, è come se Adorno ricordasse esplicitamente a Benjamin che il suo orizzonte, anche p (...)
  • 15  Adorno 1977: 459.

11Nella posizione benjaminiana sull’“aura” Adorno sottolinea come fondamentale la questione della lontananza. In quest’esempio di chiosa adorniana a Benjamin possiamo cogliere agevolmente sia il tentativo di dialettizzare in maniera (secondo Adorno) più corretta il rapporto natura-arte (oggetto naturale-oggetto artistico) a partire dalla posizione di Benjamin sull’“aura”, sia un gesto protettivo di Adorno nei confronti di Benjamin: considerare infatti rudimentale, rozzo (come Adorno si esprime qui a proposito di alcuni passaggi benjaminiani), il modello proposto di relazione dialettica natura-arte, non è tanto una critica a Benjamin, quanto piuttosto a Klages in Benjamin. In maniera postuma, e tuttavia protettiva (qui Klages non viene neppure nominato), Adorno, che all’apparenza lo critica, procede invece a liberare Benjamin dal suo “resto klagesiano”, indicando come il procedimento dialettico, applicato all’“aura”, dovrebbe agire. E l’azione è la seguente: dialettizzare il movimento dell’arte in direzione della presunta “origine”, in maniera tale che l’origine stessa, così dialetticamente raggiunta dalla riflessione, venga sperimentata come una finzione, un miraggio nella nebbia di un passato mai realmente esistito14. Urbilder, in altre parole, possono per Adorno darsi solo e soltanto come elaborazioni di tracce, memorie e lontananze, in cui e per cui il soggetto, attraverso la tecnica messa a punto nell’opera d’arte che egli produce o contempla, agisce come se essi (gli Urbilder) fossero effettivamente indipendenti e autonomi; ma così non è (e la dialettica correttamente applicata, insiste Adorno, lo chiarisce). Kant e Hegel convergono qui (in Adorno cioè) in un’affermazione antiromantica per eccellenza, sulla quale non siamo sicuri che Benjamin sarebbe stato completamente d’accordo, benché non vada neppure trascurato che Adorno respinga l’idea dell’“atmosfera” come qualcosa di meramente soggettivo, attivo soltanto sul piano degli effetti dell’opera d’arte sull’osservatore15.

12Torniamo, in conclusione, a Klages, e in particolare al suo ragionamento sull’“aura”, che è tanto lineare quanto (spesso) sconcertante. La componente “materna” che accompagna ogni e qualsiasi apparire fenomenico (il “mondo”) della materia, è già sempre “aura”. Essa diviene l’“aura” della singola cosa nel momento in cui la materia viene dall’anima dell’uomo recepita e percepita come immagine intuìta. Da Urbild (la materia materna che appare) ad Anschauungsbild (la cosa). Ecco come egli si esprime in proposito:

  • 16  Klages 1972: 1207-1208.

Se il senso dell’accadere cosmico è quello di apparire, allora esso si compie in primo luogo agendo su anime contemplanti. Solo attraverso l’accoppiamento con la passività del polo animico le immagini originarie vengono liberate dall’accadere del polo attivo, mentre al contrario l’accadere resterebbe per sé quella vampa sì originariamente potente, però isolata, che gli Antichi chiamarono “caotica”, un termine facilmente equivocabile. In rapporto alle immagini dell’intuizione (Anschauungsbilder) e in relazione con esse, le immagini originarie (Urbilder) sono immagini intuitive (Anschauungsbilder) nel “Nimbus” o nell’“Aura”, o anche: apparizioni della lontananza. […] E come senza l’anima di chi contempla il cosmo non giungerebbe a manifestarsi, del pari senza il corpo di quest’anima non lo potrebbe l’opera di sostegno della realtà, la costante condizione dell’incessante rinnovamento delle immagini originarie. E poiché in tal modo la terra viene essa stessa trasformata, abbiamo in ciò un’inattaccabile dimostrazione delle conseguenze oggettive dell’accadere cosmico, che verrebbero a mancare qualora esso cessasse di accoppiarsi con microcosmi capaci di contemplare la lontananza16.

  • 17  In tal senso, depotenziandolo e mettendolo in condizione di “non nuocere”.

13Ingenua quanto vogliamo, e però lineare, è l’idea di una fenomenicità a senso unico del cosmo e tra il cosmo e l’umano; sconcertante, almeno a tratti, è l’assenza di ogni dialettica in questa duplice direzionalità (cosmo-uomo-cosmo), che a ben vedere si presenta nei termini di un trascorre immediato, diretto, di senso. Benjamin resta probabilmente avvinto dalla nozione-esperienza di lontananza da cui è pervasa l’argomentazione klagesiana; egli tenta sì di dialettizzarla storicamente, secondo un procedimento però della cui riuscita Adorno non riesce a convincersi, e che critica anzi espressamente, poiché la nozione klagesiana di “lontananza” gli appare presupporre inevitabilmente un’idea di “origine” come spazio-tempo sottratto al movimento dialettico della soggettività, a quel “come se” che rende al contempo attivo ma anche fittizio17 il mondo della realtà delle immagini prima ancora che quello delle immagini artistiche. Che sia una volta esistita, e perciò stesso sempre possa risorgere, una Vorzeit, un tempo-prima, questo dato di fatto, per Klages, viene attestato nell’esperienza artistica, ed erotica, della lontananza: la “lontananza” che appare, tuttavia, esiste come realtà delle immagini, benché certo la sua “origine” sia altrove. Cos’è allora questo altrove, il suo “dove-quando”? È la vita stessa del cosmo, che viene sperimentata dall’anima nell’estasi della lontananza come irraggiungibilità e impossedibilità della “cosa”. L’essere-fuori-di-sé dell’estasi è perciò uno stato, uno Zustand, che ha senso soltanto se quella Vorzeit a sua volta preesiste. In quello “stato-condizione” la lontananza è origine, e l’“aura” ne è la testimonianza nonché la traccia. Una traccia-testimone che secondo Klages indica con chiarezza verso una Vorzeit che non è preistoria come animalità dell’uomo, piuttosto come elementarità dell’anima. Tale elementarità viene sperimentata soltanto inizialmente come (attrazione) dialettica, poiché la (contemplazione della) lontananza impedisce pur sempre la “mescolanza” dei poli che si attraggono. In ambito artistico, questo significa che l’immagine mai appartiene all’anima di chi contemplandola la fa apparire, poiché mai quest’anima a quell’immagine può dialetticamente congiungersi. Scrive ancora Klages:

  • 18  Klages 1972: 1212.

Ci resta ancora solo un passo da fare, e lo facciamo subito, per mettere in chiaro il nesso tra anima e realtà delle immagini. Che la forza della contemplazione venga meno poiché l’aura si estingue, oppure che l’aura si estingua poiché la forza della contemplazione viene meno, può variare di caso in caso e ha più poco significato se sappiamo che, grazie alla polarità dei processi, non possono aver luogo modificazioni dell’una senza che anche l’altra si modifichi. La volontà nemica della vita può installarsi soltanto perché, nel procedimento percettivo la contemplazione, alla quale si dischiude la realtà delle immagini, è venuta meno; e anche se ciò accadesse a causa di meri disturbi della vitalità nel portatore della percezione, allora l’accadere stesso in conseguenza dell’interruzione della sua linea d’azione, lungo la quale in primo luogo quest’ultima troverebbe il proprio compimento in immagini, perderebbe perciò stesso in potenziale capacità animica. […] Potremmo del pari parlare di scomparsa di essenze. Queste ultime sono effettivamente presenti, poiché possono erompere come aura, e però non sono mai oggettivamente presenti, poiché la realtà assume la forma spirituale dell’oggettività e in particolare della cosalità proprio nella misura in cui esse, nel medio vitale del portatore della percezione, sono divenute prive di essenza. Se poniamo il significato delle essenze nell’unità simbolico-significativa del fuoco originario, possiamo affermare che attraverso l’accoppiamento del fuoco originario con le potenze effettive nel sangue del contemplante viene partorito l’originario fuoco dell’accadere, giungendo con ciò persino ad aprirci una porta sulla dottrina delle essenze della realtà, al giorno d’oggi quasi soltanto esoterica18.

14Mentre dunque l’interesse e l’attenzione di Klages, con riferimento al fenomeno dell’“aura”, sono rivolti decisamente alla realtà a suo avviso inconfutabile di quella Vorzeit, Benjamin imposta la propria ricerca mettendo invece a fuoco il crinale della riproducibilità come processo di progressivo distanziamento-depotenziamento di una Vorzeit, la cui realtà egli tuttavia sembra “ammettere”; proprio contro tale possibile (implicita o esplicita) ammissione si muove infine Adorno. La Vorzeit che viene resa presente dall’anima dell’uomo elementare (dell’arte in epoca successiva) è il senso del mondo, per Klages. Esso si fa avanti come lontananza, erotica naturalmente ma al contempo solitaria; cercare di impadronirsene è azione spirituale che l’arte spesso compie e che la volontà non può non compiere. Resta aperta la domanda di fondo, che il pensiero illuministico-dialettico-emancipativo non può ignorare: la liberazione del soggetto umano dalle potenze mitiche è maggiormente effettiva se si dialettizza anche l’origine, finendo però in tal modo inevitabilmente per evidenziarne l’illusorietà intrinseca, un’illusorietà che rischia di contagiare il processo emancipativo nel suo insieme (Adorno), oppure se il carattere mitico dell’origine viene realmente ammesso come urbildlich, così da trasmettere verità e per certi versi fondamento (ma non definitività) anche a tutto il processo emancipativo (Benjamin)?

Torna su

Bibliografia

Adorno, T.W.

– 1977, Teoria estetica, a c. di G. Adorno e R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis, Torino, Einaudi

Block, R.

– 2000, Selective affinities: Walter Benjamin and Ludwig Klages, “Arcadia”, 35: 117-136 Boffi, G.

– 1999, Nero con bambino. L’antropologia impolitica di Walter Benjamin, Milano, Mimesis Böhme, G.

– 2010, Atmosfere, estasi, messe in scena, a c. di T. Griffero, Milano, Marinotti Bratu Hansen, M.

– 2008, Benjamin’s aura, “Critical Inquiry”, 34: 336-375

Desideri, F.

– 2012, I Modern Times di Benjamin, in W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-1939), Roma, Donzelli: VII-XLV

Di Giacomo, G.

– 1999, Icona e arte astratta, Palermo, Aesthetica

Gurisatti, G.

– 2010, Costellazioni. Storia, arte e tecnica in Walter Benjamin, Macerata, Quodlibet Klages, L.

– 19725, Der Geist als Widersacher der Seele, Bonn, Bouvier

– 1979, Dell’Eros cosmogonico, a c. di U. Colla, Milano, Multhipla Moretti, G.

– 2001, Anima e immagine. Studi su Ludwig Klages, Milano, Mimesis

– 20023, Heidelberg romantica. Romanticismo tedesco e nichilismo europeo, Napoli, Guida

– 2012, Per immagini. Esercizi di ermeneutica sensibile, Bergamo, Moretti&Vitali Recki, B.

– 1988, Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Würzburg, Königshausen und Neumann

Scholem, G.

– 1992, Walter Benjamin, storia di un’amicizia [1975], tr. it. e note di E. Castellani e C.A. Bonadies, Milano, Adelphi

Spangerber, P.M.

– 2000, “Aura”, in K. Barck et al. (a c. di), Æsthetische Grundbegriffe, Stuttgart-Weimar, Metzler, vol. I: 400-416

Stössel, M.

– 1983, Aura. Das vergessene Menschliche. Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, München-Wien, Hansel

Tiedemann, R.

– 1971, “Aura”, in J. Ritter (a c. di), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel-Stuttgart, Schwabe, vol. I: 652-653

Torna su

Note

1  Klages 1972: 844. Il ben più agile alla lettura, e per tanti aspetti più noto, Vom kosmogonischen Eros, è del 1922 (Klages 1979).

2  Cfr. Moretti 2001.

3  Klages 1972: 453.

4  Secondo G. Scholem, «quando partì per Monaco dove intendeva ritirarsi per lavorare con tranquillità, Benjamin si proponeva anche di entrare in contatto con Ludwig Klages, del quale, come mi disse en passant, lo avevano fortemente attratto gli scritti di grafologia. Ma Klages, come Benjamin dovette venire a sapere, non era a Monaco» (Scholem 1992: 44); in quanto ostile alla guerra, era infatti riparato in Svizzera.

5  Citato in Block 2000; è questo un interessante contributo che indaga il rapporto tra il saggio di Benjamin sulle Affinità elettive e alcune posizioni di Klages. Più in generale, cfr. Bratu Hansen 2008, contributo molto attento e ricco di riferimenti bibliografici fino ai più recenti. Vanno però ricordati qui esplicitamente almeno i due seguenti volumi: Stössel 1983 e Recki 1988. In italiano, oltre naturalmente ai molti e importanti contributi di F. Desideri (l’ultimo dei quali è Desideri 2012), cfr. i volumi Boffi 1999 e Gurisatti 2010.

6  Cfr. i nostri studi: Moretti 2002 e 2012.

7  Klages 1972: 918. Ancora: «E se in precedenza abbiamo affermato che le opere più importanti del cosiddetto Romanticismo supererebbero quelle equivalenti del Classicismo quanto a forza d’aura, ora potremmo persino dire che esse sono provviste di un contenuto di realtà maggiore e perciò appartengono a un livello superiore, capace di immetterci, di caso in caso, in mondi irripetibili» (ivi: 1184).

8  Klages 1979: 103.

9  Klages 1972: 838; «Il passato vive grazie al presente oppure muore al presente; in un caso come nell’altro, determina il contenuto del presente. Tutto quel che più sopra abbiamo detto a proposito della scomparsa delle essenze manifestative e delle aure, e sulle conseguenze di ciò nell’ambito dei dati di fatto, può del pari correttamente descriversi come una scomparsa di essenze del passato» (ivi: 1220). Per una ricostruzione del tema “aura”, anche rispetto ai mutamenti di prospettiva cui il tema stesso va incontro nelle opere di Benjamin, si veda Di Giacomo 1999: 19-20, nonché Tiedemann 1971 e Spangerber 2000.

10  Non è perciò casuale l’interesse di Benjamin per il film, che ha nella dissolvenza un momento essenziale dal punto di vista significativo.

11  È quel “prima”, il cui “dopo” troverà la propria piena e definitiva consacrazione nella concezione kantiana dello spazio e del tempo nella prima Critica. Non è affatto detto che il “contenuto” del prima, nella “forma” del dopo, sia il medesimo. Probabilmente no, anzi: certamente, poiché quel che in maniera approssimativa abbiamo appena definito “forma” è a suo modo un “contenuto”. E tuttavia, per quel che concerne l’“aura”, è innegabile che anche il semplice “ricordo” di essa, una sua traccia, divenga immediatamente preziosa.

12  Klages 1972: 1103.

13  Adorno 1977: 457-458. Cfr. altresì Böhme 2010, testo del pari indirizzato a studiare gli effetti dell’atmosfera, anche artistici ed estetici dunque, non la loro “origine”.

14  Così operando, è come se Adorno ricordasse esplicitamente a Benjamin che il suo orizzonte, anche per la questione dell’“aura”, deve rimanere il portato teorico del Romanticismo di Jena, non quello di Heidelberg.

15  Adorno 1977: 459.

16  Klages 1972: 1207-1208.

17  In tal senso, depotenziandolo e mettendolo in condizione di “non nuocere”.

18  Klages 1972: 1212.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giampiero Moretti, «Nimbus. Nota sulla questione dell’«aura» in Ludwig Klages»Rivista di estetica, 52 | 2013, 149-159.

Notizia bibliografica digitale

Giampiero Moretti, «Nimbus. Nota sulla questione dell’«aura» in Ludwig Klages»Rivista di estetica [Online], 52 | 2013, online dal 01 mars 2013, consultato il 14 avril 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1613; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1613

Torna su

Diritti d’autore

Licenza Creative Commons
Rivista di Estetica è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Torna su
  • Logo Rosenberg & Sellier
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search