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ontologia del cinema

Lo sguardo del cinema. Nota sull'ontologia dell'immagine filmica nel pensiero di Jean-Luc Nancy

Domenico Spinosa
p. 177-182

Abstract

The present essay seeks to analyze the reflections on cinematographic art proposed by Jean-Luc Nancy, referring in particular to his L’Évidence du film. Abbas Kiarostami (2001) as well as to other studies where the author reconsiders the concepts of image and gaze. The specifity of films lies in “evidence”, which is a way to affirm the finite character of existence-presence. Cinema addresses the world without any form of realism. It is reality itself to open out to the image. What results is a possible gaze which is no longer on representation and nor can it be a representative gaze. This gaze does not look at any object; the very act of seeing can be seen through it.

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Testo integrale

  • 1  Nancy 2004: 103.

Non sono io a sperimentare con il cinema, ma è piuttosto il cinema che fa una specie di sperimentazione su di me, venendomi incontro; sovente si pensa ai filosofi come persone che devono sperimentare delle cose, prendere certi oggetti… ma no… piuttosto i filosofi percepiscono delle domande, degli appelli, delle violenze. Poco fa, nel pomeriggio un iraniano mi ha intervistato per telefono, in merito al mio testo su Kiarostami, e la sua domanda è stata: «Perché un filosofo si occupa di cinema?». E io gli ho risposto che la filosofia si può occupare di tutto perché non ha un oggetto particolare di ricerca e poi gli ho ancora detto che è piuttosto il cinema che si occupa di filosofia, ponendosi le domande…
Jean-Luc Nancy1

1Il presente contributo intende prendere in esame le riflessioni sull’arte cinematografica avanzate da Jean-Luc Nancy, riferendoci in particolare al suo L’Évidence du film. Abbas Kiarostami del 2001, ma anche ad altri studi dove l’autore ripensa soprattutto i concetti di immagine e di sguardo.

2Punto centrale di tutta la speculazione intorno al cinema del filosofo francese risulta essere quella secondo cui il film viene essenzialmente inteso da un lato come apertura dell’essere, dall’altro come pensiero che si rileva spontanea relazione con il mondo. Non si dà né si cerca quindi una filosofia del cinema, ma dall’indagine di Nancy il cinema (di Kiarostami, ma non solo) viene interpretato come una forma di quell’ontologia che, purificata dalle sue componenti più idealistiche e finalistiche, fa i conti con la fragilità della vita, la quale viene a essere paragonata alla alta sensibilità di quella “pelle” tecnologica che è la pellicola, che a sua volta risulta, per dirla con Pier Paolo Pasolini, poco più spessa dell’ala di una farfalla.

3Primo fra i concetti fondativi intorno cui ruota tutto il lavoro di Nancy appare chiaramente essere quello dell’evidenza. Questa non viene intesa come ciò che si trova sotto il dominio dei sensi, ma “evidente” è ciò che coglie nel segno e spiana un sentiero al senso. L’evidenza si presenta come una verità che non è corrispondenza di un dogma, ma risultanza di un “coglimento”. Né svelamento, né rischiaramento, dunque, anche perché nell’evidenzia vi è sempre un segreto. Ma quindi, cosa avviene quando il regista inquadra “spazi di cose”, ovvero collina, auto, pietra, volto ecc.? Avviene che l’indistinto, il confuso, l’ampio si rende distinto e si presenta reale al nostro sguardo di spettatori. E tutto ciò avviene istantaneamente. Non a caso Nancy ricorda che il termine evidentia traduceva in latino la parola enargeia, ovvero ciò che allo stesso modo è potente e celere come l’argos, insieme lampo e velocità. L’evidenza del cinema, questa “forma delle immagini” rende capace uno sguardo tramite cui un mondo “in movimento su se stesso” è capace di dare ancora una volta il proprio reale e l’autenticità del suo mistero. E così il film diventa una “metafisica cinematografica”, non nel senso di un’opera d’arte che ospita temi ultraterreni (Nancy pensa qui al mondo poetico di Ingmar Bergman e, in particolare, al capolavoro Det sjunde inseglet [Il settimo sigillo], 1956), ma piuttosto nel senso di uno spazio di attenta considerazione di un rapporto con il senso del mondo. Questa evidenza del film si fonda sull’occhio e fa sì che una forma del mondo si metta in risalto. Essa consiste soprattutto nel preludio (ouverture) a uno sguardo che spinge (presse) a guardare, che fa pressione (pression). Questa certezza di uno sguardo cinematografico si rivela per il filosofo francese come “riguardo” per il mondo e per la sua verità.

4La peculiarità del cinema viene quindi a divenire quella di far vedere, di mettere in evidenza, di far apparire il mondo in tutte le sue pieghe. Il mondo in pellicola viene riscritto, ridisegnato, non rappresentato, non riprodotto, dove le cose acquistano significanti e non significati. Afferma, infatti, il filosofo francese:

  • 2  Nancy-Roberti 2007: 12.

L’idea che nella vita quotidiana, nel mondo dell’uso io non conosco veramente le cose, conosco bene a cosa serve la caffettiera, il suo uso, ma se comincio a guardarla bene e la distacco dal mondo del suo uso, la rimetto, la ricolloco in un altro mondo, che è un mondo in cui ciascuna cosa si mostra per se stessa […]. Quando faccio una mimesis di questa caffettiera, ciò mi fa conoscere una caffettiera che non conoscevo, ciò si vede in tutte le nature morte della storia della pittura. Allora il cinema, in rapporto a ciò, è nella posizione più interessante, perché da un lato esso è un dispositivo di registrazione, un grosso apparecchio che regista tutto e che riproduce, identicamente, tutto. D’altro lato non bisogna sforzarsi molto per capire che è anche un dispositivo che non riproduce né registra affatto, ma mostra come un mondo, un momento del mondo è nel suo farsi2.

  • 3  Nancy 2002b.

5Il cinema realizza tutto questo grazie al montaggio, a quell’insieme di “inquadratura, ripresa, montaggio”, a quella che Nancy chiama la “concatenazione dell’immagine”. E qui il problema va a piegarsi sulla questione ontologica dell’immagine. Cosa è, dunque, un’immagine? Sostiene il filosofo francese che l’immagine sarebbe come un furto (vol), ovvero rapisce al reale la sua realtà per restituirgliela rinnovata, chiarita, suggellata nella sua potenza. L’immagine allora determina un mondo in cui ciò che viene dato deve essere restituito: esso deve essere ricevuto e creato nuovamente per essere ciò che è. In Image et violence3 Nancy in modo alquanto chiaro nota:

  • 4  Nancy 2007: 19.

L’immagine è l’imitazione di una cosa, solo nel senso in cui l’imitazione è l’emulazione della cosa: essa rivaleggia con la cosa, e la rivalità non riguarda tanto la riproduzione quanto la competizione per la presenza. L’immagine contende alla cosa la presenza. Se la cosa si accontenta di essere, l’immagine mostra che la cosa è, e come essa è. L’immagine fa uscire la cosa dalla sua semplice presenza per metterla in presenza, in praes-entia, in essere-davanti-a-sé, rivolta verso il fuori (in tedesco uscita dalla Vorhandenheit, accesso alla Gegenwärtigkeit). Non è una presenza “per un soggetto” (non è una “rappresentazione” nel senso ordinario e mimetico della parola), è invece, per così dire, “la presenza in soggetto”. Nell’immagine o come immagine, e soltanto così, la cosa – sia essa una cosa inerte o una persona – è posta in soggetto: essa si presenta4.

  • 5  Meazza 2010: 135 e passim.

6Ogni immagine possiede, quindi, un principio “mostrativo” o mostrante; essa è una “mostranza” ed è fuori del comune della presenza, perché ne è l’“ostensione”, l’espressione diretta, non l’apparenza, ma l’esibizione. L’immagine viene a essere interpretata come una metamorfosi dinamica o energetica e il suo darsi avviene in un’apertura che ne costituisce la presenza. Esporre l’essere in quanto tale può convertirsi nell’esporre l’esposizione stessa di un evento: ecco cosa fa un’immagine5.

7Entrano in gioco così altri due concetti fondanti attorno a cui si sviluppano le riflessioni sul cinema di Nancy: lo sguardo e il riguardo (o anche rispetto).

8Ciò che si esprime con il termine “sguardo” nel discorso del filosofo francese non sussiste nel significato dello sguardo come rappresentazione (spettacolarizzazione in generale). Uno sguardo (un regard) è “fare ingresso in uno spazio”, un’acutezza che anticipa e si separa da ogni osservazione o contemplazione. Di conseguenza uno sguardo non si riferisce a una rappresentazione né a uno “spettacolo”, ma esso prima di tutto “si innesta” (s’emboîte) in uno sguardo, che è quello del regista, che non bisogna intendere come primato nei confronti di quello dello spettatore. Non vi è, dunque, inattività o “cattività” (captivé) da parte dello spettatore, ma si tratta per lui di intonarsi a uno sguardo per poi guardare a sua volta. Il nostro sguardo, i nostri sguardi di spettatori non sono prigionieri (captivés). Vi è inevitabilmente una certa pressione che costringe, ma che si dimostra essere un ethos, una “disposizione” e un contegno nei riguardi del mondo. Il cinema (di Kiarostami, ma non solo) non fa che impegnare lo sguardo, lo rende vigile nei confronti del reale, altro da rappresentazione. L’immagine, dunque, non è la proiezione di un soggetto, essa non è né la sua “rappresentazione” né il suo “fantasma”

9Non è opportuno parlare, secondo Nancy, di “visione” quando si discute intorno al cinema – la visione intesa come ideativa o intuitiva – ma solamente dello sguardo: ovvero di questo inizio di un vedere il reale che si dà e si lascia così portare fino a esso. Non vi è una visione che “visiona” appena, che osserva per “vedere”. Se uno sguardo si prende cura di ciò che guarda, allora esso terrà a cuore il reale. Per “ciò che è reale” l’autore intende ciò che precisamente non si lascia consumare nelle visioni ovvero nelle Weltanschauungen, nelle rappresentazioni (Darstellungen), nelle immaginazioni. In un passo alquanto significativo il filosofo infatti afferma:

  • 6  Nancy 2004: 12-13.

Il cinema diventa qui e ora un’altra forma di presentazione, come certamente lo era fin dall’inizio […]. Più precisamente, il cinema diventa arte dello sguardo che rende possibile e domanda un mondo non rinviante che a se stesso e al proprio reale […]. Il cinema presenta – ossia condivide (comunica) – un’intensità dello sguardo su di un mondo di cui esso stesso fa parte integrante (come cinema propriamente detto e come video, come televisione, ma anche come foto e come musica […]). Esso ne fa parte precisamente nel senso che ha contribuito a strutturarlo così com’è: come un mondo in cui lo sguardo sul reale si è risolutamente sostituito alle visioni di ogni specie, alle previsioni e alle veggenze6.

10Si concretizza un’intensità dello sguardo su di un mondo di cui lo sguardo stesso partecipa. Alle visioni, alle intuizioni e alle astrazioni di ogni tipo sul reale si sostituisce uno sguardo che contribuisce a ordinare il reale così come esso è.

11Siamo così giunti a porci di fronte a una configurazione dell’esperienza che il filosofo francese definisce con il termine “pregnanza”, ovvero una forma e una forza che viene prima e promuove una “messa al mondo”. La macchina da presa non investiga e non “comprende”. Attraverso il suo artificio, il cinema si sforza di liberare ciò che è reale dalle gabbie dell’elaborazione concettuale, ri-aprendo su di esso uno sguardo. Il cinema diventa in questo modo “movimento del reale”, al di là di ogni intenzione rappresentativa. Per movimento, Nancy intende l’“apertura dell’immobile”, e seguendo il Deleuze de L’image-mouvement: cinéma 1 (1983), si può sostenere più limpidamente che il movimento è ciò che «si fa soltanto se il tutto non è né dato né può essere dato». Il cinema, per dirla con Nietzsche, fa diventare ciò che è reale quello che è.

12Per quanto concerne il concetto di “riguardo”, l’autore nota che tra sguardo e riguardo vi è una chiara assonanza di significato. Le due parole sono all’incirca medesime. Precisamente il riguardo (regard) indica l’arretramento opportuno al rafforzamento della custodia (gard). In effetti, ci si prende cura di ciò che si trova davanti e si lascia che questo si presenti. Lo sguardo è quindi anche un riguardo, come pure un rispetto (respect). L’esatto sguardo viene a identificarsi con un rispetto per il reale che viene guardato, vale a dire una diligenza alla forza propria del reale. Senza intercettare questa forza, lo sguardo permetterà che essa gli si presenti. In tutta chiarezza, guardare vuol dire pensare e rispettare il reale.

13La seconda parte del volume ricordato in apertura L’Évidence du film. Abbas Kiarostami – che contiene, oltre a una conversazione tra il regista iraniano e il filosofo francese, anche due interviste singole per la rivista italiana “Filmcritica” – è dedicata interamente al film Et la vie continue (E la vita continua) girato da Kiarostami nel 1992. Il senso della vita, afferma Nancy, viene inteso in un “continuare” che non è direzione, cammino, percorso, ma un passaggio che non fa che continuare. Questa perseveranza, questo proseguimento, questa continuazione – che non viene percepita evidentemente come una continuità – non è poi cosa diversa dall’essere stesso. In questo senso l’essere non può essere interpretato come un qualche cosa: l’essere è ciò che continua. E questa continuazione non è per niente qualcosa di meccanico né di sconcertante. Non risulta essere neanche l’azione brutale immanente della specie che continua a vivere. Scrive infatti l’autore:

  • 7Ivi: 50.

È ognuno – ogni uno – che va capo dell’uno […]. Non c’è resurrezione: non c’è che una vita e nient’altro che vita, e il fatto che essa continua e discontinua continuamente. La vecchiaia è la continuazione per la quale la giovinezza è ciò che è, una giovinezza. La morte è la continuità sospesa per la quale la vita è ciò che è: una vita che continua fino alla fine. L’arte altera la realtà immediata, ma per far vedere l’evidenza – o più esattamente (poiché il film non è la vita), per fare vedere che c’è questa evidenza7.

14La vita non fa sconti, essa va fino in fondo. E come la vita, anche il cinema continua. A esso spetta proprio, oltre che la narrazione e il montaggio, la sceneggiatura e la scenografia, i registi e gli attori, il modo particolare di presentare il passare di un reale da una sequenza all’altra (enchaînement): l’evidenza.

15Il film – il suo tessuto, la sua pellicola sensibile – è aperto e in bilico tra un mondo in cui la rappresentazione si accollerebbe i caratteri di una verità, della promessa di un senso o delle conferme di una presenza a venire, e un altro mondo che si distende sulla propria presenza attraverso uno “svuotamento” (évidement) in cui ci concretizza la sua evidenza pensosa. In fondo, la forza dell’evidenza nel cinema impone e travolge ciò che è più di una verità: un’esistenza. È ciò in cui consiste l’evidenza più celebre – sostiene Nancy – della filosofia occidentale, quella di Descartes, che consiste in un ego sum con il quale non è data, come talvolta si dice, una coscienza di sé (intesa mai da un punto di psicologico né introspettivo), ma un’esistenza. Che poi questa esistenza si vada a distinguere come pensiero (cogito, sum) evidenzia che questa esistenza è in relazione con un mondo: che essa si mette e si sperimenta, si accoglie come un punto peculiare di apertura in un movimento di senso.

16Concatenare lo sterminato flusso di film nel mondo: questo per Nancy è il compito del cinema.

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Bibliografia

Deleuze, G

– 1983, L’image-mouvement: cinéma 1, Paris, Minuit

Meazza, C.

– 2010, La comunità svelata. Questioni per Jean-Luc Nancy, Napoli, Guida

Nancy, J.

– 2002a, Il ritratto e il suo sguardo (2000), Milano, Cortina

– 2002b, Image et violence, Paris, Éditions Galilée

– 2004, Abbas Kiarostami. L’evidenza del film (2001), ed. it. a c. di A. Cariolato, Roma, Donzelli

– 2006, Le Muse (1994), tr. it. di C. Tartarini, Reggio Emilia, Diabasis

– 2007, Tre saggi sull’immagine (2002), tr. it. di A. Moscati, Napoli, Cronopio

Nancy, J., Roberti, B.

– 2007, “Forse perché il cinema è esso stesso contemporaneità?”. Conversazione con Jean-Luc Nancy, “Fata Morgana”, 1, pp. 7-26

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Note

1  Nancy 2004: 103.

2  Nancy-Roberti 2007: 12.

3  Nancy 2002b.

4  Nancy 2007: 19.

5  Meazza 2010: 135 e passim.

6  Nancy 2004: 12-13.

7Ivi: 50.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Domenico Spinosa, «Lo sguardo del cinema. Nota sull'ontologia dell'immagine filmica nel pensiero di Jean-Luc Nancy»Rivista di estetica, 46 | 2011, 177-182.

Notizia bibliografica digitale

Domenico Spinosa, «Lo sguardo del cinema. Nota sull'ontologia dell'immagine filmica nel pensiero di Jean-Luc Nancy»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 16 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1651; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1651

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Domenico Spinosa

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