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ontologia del cinema

Mondi incidenti. Una soluzione ontologica al paradosso del cortocircuito rappresentazionale nei film

Enrico Terrone
p. 183-196

Résumé

If live-action fictions are photographic representations of theatrical representations, “collapsed seeing”, according to Robert Hopkins, is the experience of directly seeing in the films the narrated events, while overriding the theatrical representation. Collapsed seeing opens the door to a paradox: on the one hand, we would experience live-action films as photographic records of narrated events, on the other hand, we know that it is impossible to access directly fictional events. The paradox can be solved if we consider these events as happening in an artefactual – and not simply a possible – world, with points of view as elements of its ontological structure.

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Texte intégral

Il paradosso di Hopkins

  • 1  Hopkins 2008.

1Quando assistiamo a un film, siamo più propensi a riconoscere personaggi che agiscono anziché attori che recitano. Per Robert Hopkins1 questo fenomeno all’apparenza banale è una delle peculiarità estetiche del cinema e si può spiegare nei termini di un cortocircuito rappresentazionale, ovvero di un “collasso della struttura a due livelli”.

2Per “struttura a due livelli” Hopkins intende una struttura specifica dei film narrativi live action (cioè con riprese dal vivo): il primo livello è la messa in scena “teatrale” che ha luogo sul set; il secondo livello è la raffigurazione “fotografica” della scena recitata sul set. In tal senso il cinema “a due livelli” funziona come la rappresentazione (fotografica) di una rappresentazione (teatrale): esso è “teatro filmato” non nel senso denigratorio reso celebre da Robert Bresson (film che non sfruttano appieno le proprietà espressive del medium limitandosi a riprendere ciò che avviene sul set), ma in un’accezione più neutra e più generale, per cui ogni film narrativo live action è composto da immagini di scene recitate.

3Fin qui ci stiamo limitando a formalizzare le pratiche con cui si è finora realizzata la maggior parte dei film. Il fenomeno interessante riguarda invece la modalità di fruizione. Per Hopkins l’esperienza del film comporta infatti generalmente un “cortocircuito dei due livelli”: lo spettatore non vede nel film la rappresentazione fotografica di una messa in scena teatrale che, a sua volta, rappresenta degli eventi; vede invece direttamente la rappresentazione fotografica degli eventi narrati. Mentre nella genesi del film c’erano due livelli, nella sua ricezione si trova un unico strato nel quale si fondono il contenuto del primo livello (gli eventi narrati) e la forma del secondo (l’immagine fotografica). Ciò che normalmente vediamo sullo schermo, insomma, sono le immagini di eventi fittizi.

  • 2Ivi: 154.

4La teoria del cortocircuito dei due livelli ha importanti conseguenze, in particolare per quanto riguarda il rapporto fra il cinema narrativo live action e le altre due forme di cinema figurativo: il documentario e l’animazione. Innanzitutto il cortocircuito dei due livelli permette di spiegare perché il cinema narrativo live action risulti tutto sommato omogeneo – almeno per quanto riguarda l’esperienza dello spettatore – rispetto a queste altre forme di cinema. Il documentario e l’animazione posseggono infatti, entrambi, un solo livello di rappresentazione: nel caso del documentario si tratta di riprendere direttamente degli eventi reali, mentre nel caso dell’animazione le immagini mostrano direttamente gli eventi fittizi, senza la mediazione di una rappresentazione fotografica (questo è pienamente vero nel caso dell’animazione digitale, mentre l’animazione tradizionale si basa sulle riprese di disegni o pupazzi, e quindi può essere ricondotta al caso dei due livelli, ma con una maggiore propensione al cortocircuito, favorita dall’impressione del movimento che svia l’attenzione dai singoli disegni). In sintesi, nel caso del documentario c’è solo il livello fotografico mentre manca il livello teatrale; nel caso dell’animazione manca il livello fotografico e c’è solo la rappresentazione degli eventi narrati, che per di più non ha forma teatrale bensì grafica. Facendo collassare i due livelli del cinema narrativo live action (teatrale e fotografico) in un solo strato, il cortocircuito rappresentazionale contribuisce a uniformarne la fruizione con quella “monolivello” del documentario e dell’animazione: in tutti e tre i casi, «si mostrano allo spettatore immagini in movimento nelle quali egli vede (null’altro che) gli eventi che compongono il racconto»2.

5Ma il cortocircuito rappresentazionale ha una seconda implicazione, che spinge nella direzione opposta, differenziando il cinema narrativo live action dal documentario e dall’animazione, e prospettando un esito paradossale. Questo esito, che denominiamo “paradosso di Hopkins”, può essere schematizzato nel modo seguente:

 

  1. Al cinema lo spettatore non vede la rappresentazione fotografica di una rappresentazione teatrale di eventi narrati, ma vede direttamente la rappresentazione fotografica di eventi narrati.

  2. La rappresentazione fotografica fornisce un’esperienza unica rispetto alle altre forme di rappresentazione mettendoci direttamente in contatto con ciò che essa rappresenta.

  3. Dunque lo spettatore di film narrativi live action, avendo un’esperienza fotografica degli eventi del mondo narrativo, accede direttamente agli eventi fittizi.

  4. Gli eventi fittizi non hanno luogo nello spazio-tempo del mondo reale, e quindi non è possibile per lo spettatore avere un accesso diretto a essi.

 

  • 3  Currie e Ravenscroft 2002: 30-31.

6Il paradosso risiede dunque nel fatto che – in base al ragionamento dei punti (1), (2) e (3) – il film narrativo diventa una forma di documentario: non però un documentario sulla sua realizzazione, come affermava provocatoriamente Jean-Luc Godard, bensì un documentario sul mondo narrativo rappresentato. È una tesi difficile da sostenere, e Hopkins è il primo a riconoscerlo. Si tratterebbe infatti di ipotizzare che, all’interno del mondo narrativo, c’è una cinepresa perennemente in azione, dalla cui presenza discenderebbe una quantità di interrogativi insolubili; per esempio: chi filma il naufrago in Cast Away? Chi filma la corsa delle bighe in Ben Hur? Chi filma gli scimmioni in 2001: Odissea nello spazio? E ancora – è l’esempio su cui insistono Currie e Ravenscroft3 – chi filma la slitta di Kane che brucia nel finale di Quarto potere se si tratta di un evento che nessuno al mondo potrà mai conoscere?

7Tuttavia per confutare questa conclusione paradossale occorre confutare uno dei tre punti del ragionamento che ci conduce a essa, il che è tutt’altro che immediato. Il primo punto, infatti, descrive adeguatamente l’esperienza tipica dello spettatore; il secondo punto corrisponde a ciò che intendiamo normalmente per rappresentazione fotografica e il terzo punto è la concatenazione logica dei due. Come si può uscire da questa impasse?

8La soluzione che propongo è di tipo ontologico. Assumo che tutti e tre i punti siano veri e che invece il problema stia nel punto (4): il mondo narrativo a cui la rappresentazione fotografica dà accesso ha delle caratteristiche speciali che ci permettono accedere direttamente a esso e quindi di risolvere il paradosso. O, simmetricamente, proprio l’esigenza di risolvere il paradosso ci permette di individuare le caratteristiche peculiari dei mondi narrativi costruiti dai film live action.

Il paradigma artefattualista di Thomasson

  • 4  Thomasson 1999.

9Il paradigma teorico a cui intendo riferirmi è l’ontologia artefattualista delle entità fittizie proposta da Amie Thomasson in Fiction and Metaphysics4. Thomasson – di contro alle tesi eliminativiste che rifiutano alle finzioni qualsiasi forma di esistenza – propone una metafisica in cui le entità fittizie hanno dignità ontologica, in quanto artefatti la cui esistenza è determinata da un supporto (l’opera o una sua copia), da un autore reale (che ha creato l’entità fittizia in un certo luogo e tempo) e da un fruitore potenziale (che è in grado di riconoscere l’entità fittizia nel supporto). Decisiva nel discorso di Thomasson è la nozione di “dipendenza ontologica”: un’entità x dipende ontologicamente da un’entità y se x per esistere necessita dell’esistenza di y. In quanto artefatti, le entità fittizie esistono sì, ma in forma ontologicamente dipendente dal supporto, dall’autore e dal fruitore: per esempio, perché esista l’entità fittizia Emma Bovary occorre: a) che sia esistito un autore che l’ha creata scrivendo un romanzo; b) che esista da qualche parte almeno una copia del romanzo; c) che esista da qualche altra parte almeno un lettore in grado di leggere e comprendere il romanzo.

10Fin qui, in estrema sintesi, le tesi di Thomasson, che si occupa esclusivamente di personaggi della letteratura. Provando ad applicare il paradigma artefattualista al cinema, tuttavia, ci rendiamo conto che non basta attenersi alle creature fittizie: in un film i personaggi sono sempre incontrati dallo spettatore all’interno di un setting, che può comprendere ambienti e oggetti a loro volta fittizi (per esempio la città eponima in Metropolis o il pianeta Pandora in Avatar), oppure sfondi reali (New York in Manhattan o in Taxi Driver). Ma anche quando ha parvenze reali, il setting subisce comunque un “contagio” da parte delle creature fittizie che ospita. Un mondo nel quale agisce un’entità fittizia non può che essere un mondo fittizio. Se l’entità fittiza entra nel mondo reale (per esempio l’ambientazione newyorchese di Taxi Driver), il mondo reale si riduce a una propria controparte fittizia (in nessun quotidiano della New York reale si è mai trovata infatti notizia della carneficina compiuta da Travis Bickle); analogamente la persona reale importata nel mondo fittizio (per esempio Bill Clinton in Contact) si riduce a sua volta a una controparte fittizia (in nessuna biografia di Clinton si leggerà mai che ha dialogato con gli extraterrestri).

11In Fiction and Metaphysics Thomasson rifiuta le ontologie delle entità fittizie basate sulla nozione di mondo possibile – nozione intesa in accordo con la tradizione metafisica che va da Leibniz a Kripke – notando giustamente che nessuna narrazione potrà mai soddisfare i requisiti di completezza della teoria dei mondi possibili. Un mondo possibile, in logica modale, è infatti anzitutto un insieme di variazioni “controfattuali” stipulate a partire da una situazione reale (Kripke fa l’esempio delle sei possibili uscite del lancio di un dado): sono modi diversi in cui il mondo potrebbe essere. Questa nozione logica ha una ricaduta ontologica nel momento in cui si cerca di comprendere in che cosa consiste esattamente l’esistenza di un mondo possibile: per il “realismo estremo” (Lewis) i mondi possibili hanno lo stesso tipo di realtà del mondo attuale, mentre per il “realismo moderato” (Stalnaker, Platinga, Hintikka) i mondi possibili esistono come costruzioni insiemistiche a partire da stati di cose (Platinga) oppure a partire da enunciati (Hintikka). In ogni caso, il mondo possibile deve essere completamente determinato (alcuni filosofi parlano a questo proposito di “insiemi massimali”), mentre invece i mondi narrativi sono sempre, necessariamente, incompleti.

12Dimostrare che il mondo narrativo non è un mondo possibile, tuttavia, non significa dimostrare che i mondi narrativi non esistono. Resta infatti percorribile l’ipotesi di un mondo ontologicamente distinto dalla nozione di mondo possibile e invece costruito a partire dal medesimo paradigma artefattualista con cui si definiscono le entità fittizie: il mondo narrativo non più come mondo possibile controfattuale, bensì come mondo fittizio artefattuale. Dunque un mondo che dipende ontologicamente da un supporto (nella fattispecie, una copia del film), da un autore reale (l’équipe dei realizzatori e in particolare il regista) e da un fruitore potenziale (gli spettatori, il pubblico). Questa caratterizzazione del mondo narrativo come mondo artefattuale ha una conseguenza che sarà decisiva per risolvere il paradosso di Hopkins: proprio in virtù delle sue dipendenze ontologiche (dipendenza dalla creazione da parte dell’autore, dipendenza dalla visione da parte dello spettatore), il mondo narrativo comprende al suo interno una serie di punti di accesso, che permettono ad autore e spettatore di entrare in contatto con la realtà fittizia.

  • 5  Cfr. Morato 2008: 650.

13Questi punti di accesso non sono tanto punti di vista sul mondo narrativo, come è stato tradizionalmente considerato, quanto piuttosto punti del mondo narrativo, cioè punti che fanno parte della struttura ontologica dell’universo della storia. Il conferimento di dignità ontologica ai punti di vista ci aiuta a chiarire definitivamente la differenza fra mondi possibili controfattuali e mondi narrativi artefattuali. I mondi possibili sono completamente inaccessibili dal mondo reale: nei termini di D.K. Lewis, un mondo possibile è spaziotemporalmente e causalmente sconnesso da ogni altro5. In questo senso un mondo possibile si può anche concepire come un mondo parallelo, senza punti di contatto con il mondo reale. Invece il mondo narrativo ha dei punti di contatto, che sono i punti di accesso; riprendendo la metafora geometrica, non si tratta più di un mondo parallelo, ma di un mondo incidente.

La soluzione ontologica del paradosso di Hopkins

14Il mondo narrativo cinematografico è un mondo incidente che ha come tratto essenziale la possibilità di essere percepito da un altro mondo, quello reale, attraverso il punto di vista. La percepibilità indotta dal punto di vista non è supplemento, una caratteristica secondaria che si aggiunge al mondo narrativo, bensì un suo tratto essenziale. Il mondo narrativo – essendo un mondo incidente e non un mondo parallelo – per esistere necessita di un punto di contatto con il mondo reale e questo punto di contatto è il punto di vista.

15L’esperienza del film si può allora descrivere come un’esperienza di “collisione” fra due mondi: il mondo fittizio artefattuale e il mondo reale. Le interfacce coinvolte in questa collisione sono di due tipi: dal lato del mondo reale si ha il supporto materiale, che sorregge il mondo narrativo permettendogli l’esistenza; dal lato del mondo fittizio si hanno i punti di vista, che connettono il mondo narrativo con le figure di autore e spettatore.

16Queste premesse ci permettono di riformulare il paradosso di Hopkins nei seguenti termini:

 

  1. 1’) Al cinema lo spettatore non vede la rappresentazione fotografica di una rappresentazione teatrale di un mondo narrativo, ma vede direttamente la rappresentazione fotografica di un mondo narrativo.

  2. 2’) La rappresentazione fotografica fornisce un’esperienza unica rispetto alle altre forme di rappresentazione mettendoci direttamente in contatto con il mondo che essa rappresenta.

  3. 3’) Dunque lo spettatore di film narrativi live action, avendo un’esperienza fotografica del mondo narrativo, accede direttamente al mondo narrativo.

  4. Gli eventi fittizi non hanno luogo nello spazio-tempo del mondo reale, ma il mondo narrativo in cui essi hanno luogo è munito di punti di accesso che lo interfacciano con lo spazio-tempo del mondo reale.

 

17Nella nuova versione (1’), (2’), (3’), (4’), il paradosso si risolve considerando che il mondo narrativo è ontologicamente costituito non solo da spazio, tempo, oggetti ed eventi, ma anche da una serie di punti di vista. Per cui lo spettatore accede sì direttamente al mondo narrativo, ma lo fa accedendo a quelle sue peculiari interfacce con il mondo reale che sono i punti di vista.

18Torniamo all’esempio degli scimmioni di 2001: Odissea nello spazio: non è necessario ipotizzare che ci sia una cinepresa nascosta nel monolito che filma i nostri progenitori antropoidi e ce ne restituisce le immagini a distanza di millenni. È molto più logico considerare che il mondo narrativo di 2001: Odissea nello spazio, in quanto mondo fittizio artefattuale, è costituito non solo da oggetti ed eventi ma anche da una serie di punti di vista che rendono possibile, per uno spettatore collocato nel mondo reale, un’esperienza fotografica delle vicende. Proprio questa natura duplice del mondo narrativo – da una parte munito di spazialità e temporalità come il mondo reale, ma dall’altra “infiltrato” dai punti di vista – spiega bene due situazioni all’apparenza inconciliabili dell’esperienza del film. Durante la visione infatti ci interessiamo e ci appassioniamo alle vicende dei personaggi fittizi e all’occorrenza ci emozioniamo per i loro destini, ma anche poniamo dei limiti a questo coinvolgimento e in particolare evitiamo di offrire un fazzoletto a un personaggio che sta piangendo oppure di fuggire se sta per avvenire un’esplosione. Questo perché il mondo narrativo è sì un mondo, e quindi proviamo nei suoi confronti sensazioni ed emozioni affini a quelle che proviamo verso le creature del nostro mondo; ma è un mondo artefattuale, per cui sappiamo che l’interfaccia fra mondo reale e mondo fittizio non è un varco fisicamente oltrepassabile, bensì un “cordone” di punti di accesso che fanno parte della sostanza ontologica del mondo fittizio e che permettono al mondo reale di averne esperienza.

  • 6  Hopkins 2008: 31.
  • 7  Metz 1980: 67.
  • 8  Derrida 1997: 134.
  • 9  Carroll 2008: 134.

19Nel risolvere il paradosso di Hopkins, la teoria dei mondi artefattuali fa leva su un aspetto del dispositivo cinematografico – la frontiera fra mondo reale e mondo artefattuale – la cui essenzialità è stata intuita in modi differenti da differenti studiosi: per esempio da Benjamin, quando nel confrontare la recitazione cinematografica con quella teatrale nota che al cinema «il pubblico viene così a trovarsi nella posizione di chi è chiamato a esprimere una valutazione senza poter essere turbato da alcun contatto personale con l’interprete»6; oppure da Metz, quando parla del cinema come di «qualcosa che si lascia vedere senza farsi vedere»7; o ancora da Derrida che, nel rievocare la sua esperienza di attore e spettatore del film Ghostdance, parla di “effetto visiera”8: guardare senza essere visti qualcuno che ci guarda senza essere visto. Infine questo aspetto essenziale del cinema è stato formalizzato da Noël Carroll attraverso la nozione di detached display9: uno spazio percepibile ma fenomenologicamente sconnesso dallo spazio reale dello spettatore.

Interpellazioni

20Il paradosso di Hopkins è stato risolto notando che: a) i punti di vista sono componenti ontologiche del mondo narrativo in quanto artefatto; b) l’oggetto della rappresentazione fotografica sono questi stessi punti di vista; c) l’accesso diretto che l’esperienza fotografica garantisce è un accesso ai punti di vista. Alla base di tutto c’è la constatazione che i punti di vista non sono metafore, ma proprio punti del mondo narrativo: sono i punti limite del mondo narrativo, le colonne d’Ercole oltre le quali i personaggi non possono spingersi. L’interpellazione è il raggiungimento di queste colonne d’Ercole.

21Negli studi sul cinema si parla di interpellazione quando un personaggio si rivolge direttamente allo spettatore, sia “guardando in macchina” sia “parlando in macchina” (quest’ultima figura è la trasposizione cinematografica dell’a parte teatrale). Nel cinema narrativo canonico l’interpellazione è un interdetto: il divieto di guardare in macchina è una delle norme basilari che l’attore deve rispettare durante le riprese. Questo interdetto si spiega ontologicamente considerando che l’interpellazione consiste in un affacciarsi sul punto limite che congiunge il mondo narrativo al mondo reale, rispecchiando il gesto dello spettatore che, dal versante del mondo reale, si affaccia costantemente sul mondo narrativo.

22Attraverso l’interpellazione, il personaggio ricambia lo sguardo dello spettatore collocandosi sullo stesso punto di vista, ma sul versante opposto: è lo sguardo reciproco fra due creature metafisicamente eterogenee, appartenenti a mondi differenti. Diverso è invece il caso della soggettiva, la figura cinematografica che colloca lo spettatore nello stesso punto di vista del personaggio: in questo caso infatti i due si trovano sullo stesso versante, e il personaggio non accede al punto di vista, che si trova per così dire nella sua testa, senza che lui lo sappia; ontologicamente qui non c’è nulla di eccezionale, perché la testa del personaggio è un punto fra i tanti all’interno del mondo narrativo.

23Proviamo a ricapitolare. I punti di accesso sono componenti del mondo fittizio artefattuale che lo congiungono e al tempo stesso lo separano dal mondo reale; questi punti hanno la proprietà di essere accessibili costantemente agli spettatori ma soltanto eccezionalmente ai personaggi, nel qual caso si parla di interpellazione. Attraverso questi punti lo spettatore accede al mondo fittizio osservandone gli accadimenti ma senza poter interagire con questi. Insomma, i punti di accesso formano una membrana asimmetrica che protegge il mondo fittizio dal mondo reale. Nel verso che va dal fittizio al reale, cioè dal personaggio allo spettatore, la membrana è invisibile e lascia passare soltanto le immagini e i suoni. Nel verso che va dal reale al fittizio, cioè dallo spettatore al personaggio, la membrana è visibile ma non lascia passare nulla.

24Affacciandosi eccezionalmente al punto di accesso, attraverso l’interpellazione, il personaggio manifesta la consapevolezza che uno sguardo – lo sguardo dello spettatore – si sta affacciando sul mondo narrativo. Il personaggio non può vedere questo sguardo, ma lo può comunque incrociare, se ha maturato la consapevolezza del punto da cui tale sguardo proviene.

25La questione dell’interpellazione ha importanti precedenti letterari e teatrali, in particolare nelle opere di Pirandello e Brecht. I critici usano spesso gli aggettivi “pirandelliano” e “brechtiano” per significare situazioni narrative nelle quali i personaggi sono consapevoli della propria sostanza fittizia e intendono condividere questa consapevolezza con l’autore (la condizione pirandelliana) e con lo spettatore (l’intenzione brechtiana). Tuttavia l’interpellazione letteraria e quella teatrale differiscono dall’interpellazione cinematografica, perché i mondi fittizi della letteratura e del teatro non contengono al loro interno dei punti di accesso nel senso specifico che abbiamo sopra definito. L’interpellazione letteraria è mediata dalla scrittura e può avvenire soltanto sul piano verbale (non esiste lo sguardo in macchina e si può parlare di punto di vista solo in senso figurato). L’interpellazione teatrale è sì mediata dallo sguardo, ma personaggio e spettatore condividono lo stesso spazio fisico e quindi si possono vedere e ascoltare reciprocamente, senza bisogno di passare per un punto di vista. Soltanto al cinema il punto di vista funziona letteralmente come una membrana fra mondi; soltanto al cinema l’interpellazione è l’accesso del personaggio alla stessa soglia sulla quale lo spettatore è affacciato, ma sul versante opposto, e senza possibilità di attraversamento. È la mediazione della rappresentazione fotografica, primariamente nella forma dell’inquadratura, che costruisce il punto di vista (inteso letteralmente come punto di accesso facente parte del mondo narrativo), e che gli conferisce la proprietà ontologica di separare e congiungere al tempo stesso il mondo fittizio e il mondo reale.

26Nell’interpellazione letteraria il personaggio non accede al punto di vista, ma si limita a parlare rivolgendosi al lettore; nell’interpellazione teatrale il personaggio non accede al punto di vista, ma rivolge il proprio sguardo e il proprio discorso direttamente allo spettatore che è lì di fronte a lui. Al cinema invece l’interpellazione consiste essenzialmente nell’accesso al punto di vista: nulla di meno (come il mero rivolgere la parola della letteratura, che separa senza congiungere) e nulla di più (come il vero rivolgere lo sguardo del teatro, che congiunge senza separare).

L’interpellazione dissimulata

  • 10 Cfr. Casetti 1986: 35-36.

27«Si deve vedere Monika non fosse che per quegli straordinari minuti nei quali Harriet Andersson, prima di andare di nuovo a letto con un uomo che in precedenza aveva abbandonato, guarda fisso in macchina, con i suoi occhi ridenti velati di sgomento, prendendo lo spettatore a testimone del disprezzo che ha per se stessa per aver scelto involontariamente l’inferno al posto del paradiso. È l’inquadratura più triste della storia del cinema». Nelle parole con cui Jean-Luc Godard (in “Arts”, n. 680, 1958) analizza Monica e il desiderio di Bergman, si coglie la specificità dell’interpellazione cinematografica: guardare verso il punto di accesso per prendere lo spettatore a testimone. Cioè guardare lo sguardo dello spettatore, o meglio: guardare quel medesimo punto di accesso che egli sta guardando, ma dal lato opposto. Da regista Godard farà a sua volta uso dell’interpellazione, ad esempio in Due o tre cose che so di lei e in Vent d’est10. Dopo di che, lungo la linea Bergman-Godard, l’interpellazione cinematografica giunge a Woody Allen che la sfrutta occasionalmente in Io e Annie, la rende tema centrale del film ne La rosa purpurea del Cairo e infine la promuove a tratto distintivo del personaggio in Basta che funzioni, il cui protagonista è così intelligente da avere il privilegio – unico fra tutti gli abitanti del mondo narrativo – di accedere al punto di accesso e di rivolgersi agli spettatori in sala.

28Ma le invenzioni di Bergman, Godard e Allen sono soltanto eccezioni che confermano la regola: il punto di accesso è il confine estremo del mondo narrativo e può talvolta essere approssimato, ma di norma i personaggi non ne hanno consapevolezza e quindi non hanno la possibilità di raggiungerlo per rivolgersi allo spettatore. Eppure l’interpellazione, che è normalmente negata ai personaggi, resta latente come possibilità dell’attore, e anzi si può dire che costituisca la dimensione essenziale della sua performance. Lo stile dell’attore cinematografico si definisce proprio nella consapevolezza dell’esistenza del punto di accesso come frontiera fra mondi, e nell’accettazione dell’interdetto di approdare a questo punto guardando in macchina. L’attore cinematografico deve riuscire a interpellare lo spettatore senza che il suo personaggio lo faccia a sua volta: deve contrabbandare espressioni attraverso la frontiera ontologica del punto di accesso. Un analogo procedimento di “contrabbando espressivo”, riguarda altre proprietà stilistiche legate alla scena, come la costruzione della luce (direzione della fotografia), il suono in presa diretta, la scenografia, la coreografia e la regia. Ma più in generale è lo stile del film narrativo nel suo complesso a definirsi come “interpellazione dissimulata”, ovvero come “contrabbando espressivo” in rapporto al punto di accesso. In tal senso, inquadratura, movimenti di macchina e montaggio non solo contribuiscono a costruire il punto di vista, ma possono anche, all’occorrenza, servirsene per “commentare” espressivamente le vicende narrate; mentre altri artifici stilistici, come la voce narrante o la partitura musicale, permettono ai realizzatori del film di rivolgersi direttamente al punto di accesso – e attraverso questo allo spettatore – senza passare per la porzione di mondo fittizio abitata dai personaggi.

Oltre il cinema narrativo “live action”: documentario, animazione, cinema astratto

29Fra le principali conseguenze del “collasso della struttura a due livelli” descritto da Hopkins, c’era l’omogeneizzazione del cinema narrativo live action alle strutture “mono-livello” specifiche del documentario e dell’animazione. La riformulazione del discorso, in termini di mondi artefattuali e di punti di accesso, ci permette di precisare i rapporti fra queste differenti forme di cinema.

  • 11  Derrida 1997: 3.

30Il documentario produce a sua volta un mondo artefattuale “infiltrato” dai punti di accesso, ma questa volta si tratta di un mondo il cui spazio, il cui tempo, i cui oggetti ed eventi, appartengono al mondo reale: in sintesi, il documentario produce un mondo artefattuale non fittizio, ovvero una rappresentazione della realtà attraverso un mondo artefattuale la cui artefattualità consiste essenzialmente nella presenza dei punti di accesso all’interno della tessitura ontologica. Derrida11 insiste a tale proposito sul gioco di parole “artef-attualità”: attualità trasformata in artefatto audiovisivo.

31Questa caratteristica è essenziale per distinguere la fruizione del documentario da quella del cinema narrativo: in quest’ultimo caso, il punto di accesso è parte della tessitura di un mondo fittizio e dunque può essere collocato pressoché ovunque; nel caso del documentario invece il punto di accesso deve essere collocato in una posizione compatibile con la realtà degli eventi rappresentati. Nel mondo artefattuale del documentario, il punto di accesso corrisponde al punto in cui si trova, all’interno dello stesso mondo artefattuale, la macchina da presa. La domanda, “chi sta guardando?”, che abbiamo visto essere pretestuosa se riferita ai mondi d’invenzione, è invece imprescindibile per quanto riguarda il documentario, che non potrà mai mostrarci immagini di scimmioni preistorici o di naufraghi solitari su un isola deserta (a meno che questi ultimi non abbiano con sé una cinepresa).

32Per quanto riguarda l’animazione, ci troviamo nel caso opposto: qui il punto di accesso fa parte di un mondo artefattuale la cui artefattualità non concerne soltanto l’inserimento di punti di accesso nella tessitura ontologica (come nel caso del documentario), né si ferma alla rappresentazione di spazi, tempi, oggetti ed eventi fittizi attraverso enti reali (come nel caso del cinema narrativo live action): nel cinema d’animazione l’artefattualità determina la sostanza stessa degli enti attraverso i quali avviene la rappresentazione. Un caso limite in tal senso è quello del cinema astratto, dove l’artefattualità si spinge a costituire questi enti anche per quanto riguarda la loro forma, che non consegue più da pratiche di raffigurazione o ricombinazione delle forme degli enti mondani, ma soltanto da una libera creazione grafica.

Il problema dell’“imagining seeing”

  • 12  Currie 1995: 170-175.
  • 13Ivi: 170.

33Fra le possibili obiezioni che si possono rivolgere all’ontologia dei mondi artefattuali, una delle più insidiose viene dalla teoria della “Immaginazione cinematografica” di Currie12. Per Currie lo spettatore cinematografico assiste al film immaginando che gli eventi fittizi accadano, e questa attività cognitiva procede secondo le stesse modalità con cui il lettore immagina durante la lettura di un libro. Cambiano gli “spunti di immaginazione” (immagini e suoni in un caso, parole nell’altro), ma la prestazione cognitiva resta la medesima. Currie contesta dunque l’ipotesi che il cinema attivi una sua forma specifica di immaginazione – definita da Currie imagining seeing13 – per cui lo spettatore guardando un film immaginerebbe innanzitutto di assistere agli eventi fittizi narrati. Se per esempio in una pellicola c’è una scena di assassinio, allora il teorico dell’imagining seeing la descrive dicendo; “immagino di assistere a un assassinio”; mentre per Currie la descrizione corretta è: “vedo una rappresentazione che immagino essere un assassinio”. La critica di Currie all’imagining seeing mette in discussione l’ipotesi dei mondi artefattuali perché suggerisce che il mondo narrativo non sia visto dallo spettatore, ma soltanto immaginato, e quindi non occorra munire il mondo narrativo di punti di accesso che funzionino come interfaccia, ma anzi esso vada concepito esattamente con le stesse proprietà strutturali del mondo reale (cioè con le proprietà con cui immagineremmo un mondo alternativo se ci chiedessero di farlo). La difesa dell’ipotesi dei mondi artefattuali da questa obiezione si può articolare in quattro fasi.

34Innanzitutto, possiamo anche ammettere che lo spettatore veda il film nella modalità suggerita da Currie, e che il mondo da lui immaginato non sia infiltrato dai punti di accesso; tuttavia se ci si interroga sullo statuto ontologico di questo mondo, si riconosce la sua dipendenza da autore e spettatore e quindi la necessità di punti di accesso che permettano ad autore e spettatore di interagire con la realtà fittizia. Se poi prendiamo direttamente in considerazione il paradosso di Hopkins (per cui attraverso il cortocircuito rappresentazionale lo spettatore entra in contatto diretto con gli eventi fittizi), esso risulta arduo da spiegare nella prospettiva di Currie (perché mai le immagini a partire dalle quali immagino mi dovrebbero mettere in contatto diretto con il mondo che immagino?), mentre è spiegato abbastanza agevolmente dall’ontologia dei mondi artefattuali (il contatto diretto con gli eventi fittizi è invero un contatto diretto con i punti di accesso che fanno parte del mondo artefattuale). Analogamente, la figura stilistica dell’interpellazione, con il suo effetto perturbante, risulta inspiegabile nella prospettiva di Currie: perché mai abbiamo la strana sensazione che qualcuno dallo schermo ci stia davvero guardando, se stiamo soltanto vedendo delle immagini a partire dalla quali immaginiamo dei mondi? Ancora una volta, la teoria dei mondi artefattuali sembra offrire spiegazioni più soddisfacenti di un fenomeno empiricamente constatabile.

35Infine, la teoria dei mondi artefattuali permette di coordinare la modalità di visione del cinema narrativo live action con altre esperienze di visione come per esempio quelle di un documentario o di una partita di calcio in diretta tv. Si pensi in particolare al caso del mockumentary, il documentario che si rivela infine una finzione (per esempio Le ragioni dell’aragosta di Sabina Guzzanti): nella prospettiva cognitivista di Currie, si tratterebbe di riconoscere che lo spettatore ha adottato una modalità scorretta di visione (immaginava di assistere a degli eventi mentre avrebbe dovuto immaginarli); tuttavia in una prospettiva ontologica è inaccettabile sostenere che un mondo può avere due conformazioni differenti (mondo osservabile da punti di vista per lo spettatore che crede al documentario versus mondo immaginato a partire da spunti visivi per lo spettatore che è consapevole della finzione) a seconda degli stati mentali del soggetto che lo sta guardando. L’ipotesi del mondo artefattuale comprensivo dei punti di accesso ai propri eventi fornisce invece un’unica struttura ontologica compatibile con entrambe le attitudini spettatoriali.

Conclusione: la letteralizzazione del punto di vista

36Quest’ultimo argomento suggerisce che la prospettiva cognitivista e la prospettiva ontologica possano essere integrate come spiegazioni su piani differenti del fenomeno cinematografico. In effetti la posizione di Currie riguarda la presunta descrizione corretta dei processi mentali standard che sono all’opera quando lo spettatore assiste a un film: l’idea è che il modo standard di vedere un film consista nell’immaginare un mondo a partire dagli indizi visivi e sonori forniti dalla pellicola (per cui il soggetto che immagina di vedere direttamente il mondo narrativo costituirebbe una deviazione patologica dallo standard). Invece la posizione dell’ontologia artefattuale riguarda l’essere del mondo narrativo, che non può essere equiparato né al mondo reale né ai mondi possibili, e risulta caratterizzato proprio dalla possibilità di percepirlo attraverso dei punti di accesso. Con questo, l’atteggiamento dello spettatore che non immagina vedendo, ma immagina di vedere, si può finalmente spiegare non tanto come una patologia o come una forma di ingenuità rispetto alla procedura standard, quanto piuttosto come un grado di maggiore consapevolezza riguardo alla struttura ontologica del mondo narrativo medesimo. Sembra insomma più ragionevole ipotizzare, anche restando in una prospettiva meramente cognitivista, che l’esperienza della visione di un film comporti un’oscillazione fra due modalità: da una parte una visione “pro-Currie” per cui vediamo immagini e suoni a partire dai quali immaginiamo un mondo; dall’altra una visione “anti-Currie” per cui immaginiamo di vedere direttamente un mondo che però sappiamo essere artefattuale e quindi infiltrato dai punti di accesso.

37Ma se attiviamo la modalità “anti-Currie”, che cosa vediamo nel film? Vediamo innanzitutto una serie di punti di vista che non sono metafore di una Weltanschauung o di un’enunciazione: sono invece dei punti di accesso che fanno parte del mondo artefattuale che il film ci propone. In tal senso la letteralizzazione dei punti di vista, che vengono trasformati in frontiere ontologiche, può permettere di superare la tradizionale dicotomia fra realismo e costruttivismo, ovvero fra concezioni antagoniste del film considerato da una parte come manifestazione di un mondo e dall’altra come costruzione di un discorso. La nozione di mondo artefattuale, integrando il punto di vista nella struttura ontologica, conduce infatti a una nuova ontologia dei mondi fittizi cinematografici al cui interno sono già comprese, a titolo costitutivo, le istanze discorsive e stilistiche. Il film costruisce un mondo che porta in sé i segni degli atti che l’hanno generato e degli sguardi che dovranno osservarlo. Al cinema, le style c’est le monde même.

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Notes

1  Hopkins 2008.

2Ivi: 154.

3  Currie e Ravenscroft 2002: 30-31.

4  Thomasson 1999.

5  Cfr. Morato 2008: 650.

6  Hopkins 2008: 31.

7  Metz 1980: 67.

8  Derrida 1997: 134.

9  Carroll 2008: 134.

10 Cfr. Casetti 1986: 35-36.

11  Derrida 1997: 3.

12  Currie 1995: 170-175.

13Ivi: 170.

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Pour citer cet article

Référence papier

Enrico Terrone, « Mondi incidenti. Una soluzione ontologica al paradosso del cortocircuito rappresentazionale nei film »Rivista di estetica, 46 | 2011, 183-196.

Référence électronique

Enrico Terrone, « Mondi incidenti. Una soluzione ontologica al paradosso del cortocircuito rappresentazionale nei film »Rivista di estetica [En ligne], 46 | 2011, mis en ligne le 30 novembre 2015, consulté le 24 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/estetica/1652 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.1652

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Enrico Terrone

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