• 1  http://www.english-heritage.org.uk/
• 2  http://www.c20society.org.uk/

1L’11 aprile 2006 alcuni bulldozer si sono incolonnati sulla Great West Avenue, a Londra, diretti verso l’area del distretto di Brent nota come Park Royal. La Guinness Brewery, una distilleria che per decenni aveva contribuito a produrre la celebre birra scura irlandese, sarebbe stata demolita nelle ore successive, al termine di una disputa istituzionale e culturale durata oltre quindici anni. Realtà come English Heritage1, incaricata dal 1983 dal governo britannico di censire e valutare il patrimonio culturale dell’Inghilterra, o associazioni prestigiose come la Twentieth Century Society2, costituita da esperti e amanti dell’architettura novecentesca, interessati a promuovere la sua tutela, si erano pronunciate in più occasioni affinché la fabbrica, costruita tra il 1932 e il 1936 sotto la supervisione dell’architetto Sir Giles Gilbert Scott, venisse inserita nella Lista dei beni nazionali sotto protezione statuale. Contro questo inserimento si era battuta la Guinness, proprietaria dell’immobile, che negli anni Novanta aveva deciso di trasferire la produzione e demolire la struttura per far spazio a nuovi edifici commerciali e d’affari; la presenza della distilleria al centro di Park Royal, infatti, avrebbe ostacolato i progetti e abbassato il valore economico dell’area.

• 3 Kobau 2008; Andina 2009.

3Per decenni l’ontologia ha affrontato un problema diverso eppure analogo, quello dalla definizione dell’arte3. Esiste un confine tra ciò che è arte e con ciò che non lo è? Come lo si può determinare? Negli stessi anni in cui ferveva la ricerca su questi temi le istituzioni di molti paesi, e quelle internazionali, hanno emanato leggi su un problema solo in parte differente, quello della definizione e perimetrazione dell’eredità e del patrimonio culturale; e anche se non tutte le opere d’arte finiscono con l’essere protette, e se non tutto ciò che è protetto è considerato abitualmente un’opera d’arte, non solo la nozione di bene culturale è profondamente legata a quella di oggetto artistico, ma l’attività classificatoria delle istituzioni, su questo tema, è a tutti gli effetti il prodotto di un’ontologia. Quanto le ontologie presupposte dalle Liste dei diversi stati o delle diverse organizzazioni internazionali si somiglino, quanto abbiano assunto forma esplicita e in che modo si relazionino alla speculazione critica dell’ontologia filosofica è, per molti versi, un tema inesplorato e un campo aperto per la nostra indagine. Uno dei mille punti di partenza possibili, con Park Royal in mente, è il contenuto delle carte conservate negli archivi del numero 1 di Waterhouse Square, presso la sezione londinese di English Heritage.

• 4  Ellingford 1998.
• 5  Tutte le traduzioni dei passi delle opere citate in bibliografia sono, ove non specificato diversa (...)

4Ogni documento ivi conservato, e ogni documento in genere, è al tempo stesso inizio e indizio, traccia di qualcosa e rimando a qualcos’altro, punto d’arrivo e punto di partenza di una catena di cui, probabilmente, sarebbe vano cercare un’origine ultima. All’incrocio tra una miriade di catene o collane documentali, è il risultato di procedure che hanno posto in essere i suoi precedenti dello stesso rango, ma anche, in senso verticale, le scritture che hanno creato il contesto al cui interno quelle catene sono divenute possibili, o altre meno ufficiali o informali, che ne sono state il prodotto. In questo intreccio di supporti e segni una svolta è stata segnata, nella storia di Park Royal, da un foglio firmato su carta intestata del ministero il 24 settembre 19984. Su di esso era scritto: «Con la presente le comunichiamo che i Ministri hanno deciso di non accettare le raccomandazioni di English Heritage, e non inseriranno nella Lista nessuno degli edifici che compongono la Park Royal Brewery»5. Nell’angolo in alto a sinistra si leggeva, scritto a mano: «Sylvia, per favore fanne una copia per Elain, Pete e Martin. Abbiamo fatto tutti del nostro meglio! A. 28/9».

• 6  Harwood 1990a, 1990b.
• 7  Department of Environment e Department of National Heritage 1994. Una selezione dei provvedimenti (...)

5Celato dietro la lettera “A.”, il firmatario di quell’appunto – il dottor Alastair Ward – aveva appena finito di coordinare il secondo tentativo, il primo avendo avuto luogo tra il 1990 e il 19916, di far inserire la distilleria nella Lista, impegnandosi per un anno con i suoi collaboratori in una sfida fatta di relazioni scritte e fotografie, ma soprattutto di argomentazioni logiche in favore del valore storico e architettonico di quell’oggetto, nel tentativo di mostrare – contro gli architetti assunti per fini opposti dalla Guinness – che esso soddisfaceva i “listing criteria”, cioè i criteri elencati dalla legge per poter inserire un edificio nella Lista. Questi principi di selezione, pubblicati nel 1994 sul PPG 15 (Planning Policy Guidance: Planning and the Historic Environment7), sono (6.10):

• 8  Derbyshire 1998: §§ 5-11.

6Fu nel campo circoscritto da queste frasi che si concentrarono gli sforzi dei contendenti, anzitutto nell’asserire o nel negare che esistesse un interesse architettonico associato a quell’edificio. Il punto di partenza comune era il riconoscimento che la storia della Park Royal Brewery era legata a un momento peculiare per la storia dell’architettura moderna, e in particolare di quella inglese. Mentre l’asciutta funzionalità del modernismo (in inglese noto anche come International Style) sfidava in Europa l’ornamento esibito dell’Art Deco (detta in inglese, con un’espressione che ingenera spesso ambiguità, Modern Style), che non poco aveva influenzato l’aspetto di città come Vienna, Parigi e Barcellona all’inizio del secolo, lo sviluppo urbanistico londinese poneva problemi legati proprio alla tradizione e al rapporto tra aspetto esteriore e funzione degli edifici. L’industria elettrica conosceva uno sviluppo senza precedenti, grazie a nuove tecnologie che potenziavano generatori e turbine, e la trasmissione ad alto voltaggio muoveva i suoi primi passi. A causa dei costi enormi legati a essa, le centrali dovevano essere costruite in prossimità della concentrazione della domanda, nel cuore dei centri urbani; l’architettura vittoriana e neogotica della capitale del Regno rischiava di essere inframmezzata da centrali elettriche che, lontane nel loro aspetto dai complessi circostanti, sarebbero addirittura state costruite, a causa del bisogno d’acqua, lungo il Tamigi8.

• 9  Ivi: §§ 26-36.

7Fu così che la Royal Fine Art Commission suggerì agli ingegneri di cercare l’assistenza di architetti che, concepiti come maestri dello stile, tentassero di armonizzare l’aspetto delle nuove costruzioni con il resto della città e, soprattutto, con la recente tradizione, improntata a un recupero del gotico. Uno degli esempi più eloquenti di questo sodalizio tra ingegneria e architettura fu la Battersea Power Station, la centrale elettrica edificata nel 1932 tra i ponti Chelsea e Vauxhall proprio su progetto di Scott che, con le sue “cattedrali in mattone” fu protagonista di questa vicenda; e fu proprio il giudizio positivo ottenuto dalla committenza per quella impresa che un anno più tardi indusse il direttore amministrativo della Guinness – che agiva a Park Royal, coperto dal segreto industriale, sotto lo pseudonimo di “Mr Wood” (e con la copertura di una società fantasma, la Associated Agricultural Processes Ltd.) – ad affidare all’architetto l’incarico di elaborare un disegno che abbellisse la parte esteriore dei cinque edifici che avrebbero composto la nuova distilleria9. L’interesse di quest’opera, allora, viene individuato nel suo essere esemplificazione di uno stile storicamente significativo per l’Inghilterra.

• 10  Harwood 1998: § 6.
• 11  Ferraris 2009: 335 ss.

8Al pregio estetico della Park Royal Brewery si allude solo in un punto della relazione stilata nel 1998 da Elain Harwood, funzionaria di English Heritage: «Giles Scott fornì un appropriato disegno per l’esterno, nobilitandolo senza renderlo sgargiante […]. Le ossature in acciaio […] furono apposte splendidamente, unite alla malta dipinta di giallo tanto amata da Scott»10. Può stupire che in una relazione sulla qualità architettonica di un edificio il valore estetico sia confinato in poche righe, ma è la legge stessa che relativizza l’importanza di questo elemento: «L’interesse specifico di un edificio non si riflette sempre nella sua qualità visiva. Edifici importanti per il portato d’innovazione tecnologica, o che illustrino particolari aspetti della storia sociale ed economica, possono avere scarsa qualità da questo punto di vista» (PPG 15: 6.14). Al contrario, l’importanza dell’oggetto nel costituire un esempio storico è esplicitamente rimarcata: «L’approccio adottato per la classificazione novecentesca consiste nell’identificare esempi chiave in modo da definire, in senso lato, uno standard» (6.12). Questa frase lascia pensare, più che a una valutazione orientata dal gusto, a un compito esemplificativo e d’inventario, a una conservazione documentale non solo nel senso che avviene grazie a documenti e a firme11, ma che gli oggetti stessi sotto tutela svolgono la funzione di documenti: qualcosa, si direbbe in questa prospettiva, dovrebbe restare a testimonianza di tutto ciò che è stato.

• 13  Harwood-Smith 1998.
• 14  Cfr. Loos 1908: «Ogni età ha avuto il suo stile, e solo alla nostra dovrà essere negato uno stile? (...)
• 15  Derbyshire 1998: § 9. Per una riflessione critica sulle trasformazioni del concetto di eleganza e (...)

11Il punto di vista di Furneaux Jordan, come quello di Derbyshire, è ispirato da un’adesione ai principi teorici del modernismo13. Il Novecento era iniziato con la questione aperta ereditata da un secolo di eclettismo, che mostrava i risultati spesso poco apprezzati di un’ossessione per l’ornamento e un rapporto subalterno con la tradizione classica o barocca. Tanto il modernismo quanto l’Art Deco intendevano emancipare l’architettura da quella subalternità, ma solo il primo teorizzava l’inutilità dell’ornamento e le vuote implicazioni retoriche di qualsiasi citazione delle poetiche passate14; e l’opera di Scott, con le sue centrali elettriche e la sua distilleria, venne da alcuni guardata con interesse, in questo quadro, proprio per la sua collocazione liminale. I suoi edifici non valorizzarono, e semmai nascosero, è vero, la bellezza e la «nuova eleganza» delle macchine15, ma non insistettero sull’aggiunta ornamentale, piuttosto riducendo al minimo anche la citazione, composta e puramente evocativa, del passato (il gotico). Proprio durante la sua realizzazione, la Park Royal Brewery venne recensita dalla rivista “The Architect and Building News” in un articolo citato a piene mani dagli esperti di English Heritage, dove, in una comparazione favorevole con la fabbrica Hoover in stile Art Deco, si legge:

• 17  Danto 1981: 240.
• 18  Ibidem.

13Che si tratti di riconoscerne un’esistenza storica o di valutarlo, il protagonista indiscusso delle argomentazioni proposte, e degli stessi principi (1) e (4) della classificazione istituzionale, è sempre, e in ogni caso, “lo stile”. Ma di che si tratta? La parola stile deriva etimologicamente dal latino stilus, «uno strumento appuntito che serve per scrivere»17. Lo stilus è un oggetto che (a) produce dei segni, e (b) lascia qualcosa del proprio carattere nella superficie che segna, dal momento che la forma dell’ente e le increspature e irregolarità della sua superficie, in prossimità della punta, determinano anche la forma del solco. A causa di questa sua seconda qualità Arthur Coleman Danto ha ritenuto di poter definire così lo stile: il modo in cui, nella sua singolarità, un segno si realizza; e soprattutto di poter proporre una contrapposizione, con un atto di astrazione «crudele ma necessario», tra stile e sostanza. Se il segno è una rappresentazione – e Danto definisce letteralmente lo stilus come «strumento di rappresentazione»18 – possiamo distinguere l’oggetto della rappresentazione – per esempio un ritratto di Giles Scott – dai diversi modi in cui essa può essere effettuata. Diversi esempi di una stessa cosa, il ritratto, realizzano diversi stili, originati tanto dalla differenza tra gli strumenti adoperati – i diversi tipi o le diverse forme di stilus – quanto dalla singolarità della mano che governa l’azione dello strumento.

• 19  Ivi: 241; cfr. Ferraris 2009: 345 ss.

14Sembrerebbe quindi che nella realizzazione di un’opera siano coinvolti tre elementi: la mano, lo strumento e l’oggetto; e che lo stile abbia a che fare con una differenza tra gli oggetti, causata dall’uso della mano e dalle caratteristiche dello strumento. Per restare all’esempio del ritratto, il problema è come discriminare non tanto ciò che è identico da ciò che è del tutto differente ma, con una distinzione di grado, ciò che risulta evidentemente diverso e ciò che, tra i diversi dipinti, appare somigliante. Supponiamo che vi siano tre ritratti, due d’ispirazione realista e uno d’ispirazione surrealista: una prima differenza consisterebbe in questo, e tuttavia non necessariamente i primi due quadri esibirebbero un’identità di stile, e anzi le differenze evidenti che possono sussistere tra essi non esaurirebbero la ricerca dello stile particolare di ciascuno; poiché lo stile, in fondo, è ben più di un diverso modo di rappresentare lo stesso oggetto. Esso si insinua nel tratto e nella pennellata, nella forza o nella leggerezza di essa, nel controllo più o meno estenuato che l’autore riesce a esercitare sul polso e sulle dita: lo stile di un autore è ciò che, a ben vedere, lo rende riconoscibile di fianco a tutti gli altri; è il ricettacolo della singolarità assoluta, se essa esiste. Per questo si è diffuso il detto secondo cui lo stile “è l’uomo stesso”19.

• 20  Danto 1964: 580-581.
• 21  Danto 1981: 244-248.

15Questa nozione, piuttosto lontana da quella in uso quando ci si riferisce agli stili dell’architettura o della pittura, o alla critica di un particolare stile architettonico o pittorico – dal momento che essi presuppongono comunque, ben lungi dall’esprimere assoluta singolarità, un certo grado di generalizzazione – introduce al rapporto ambivalente tra ciò che è inteso come architettura e ciò che si può intendere col termine “arte”. Secondo Danto è il riferimento allo stile singolare che permette di dare una definizione dell’arte, o quantomeno di comprendere perché, di fronte al Brillo Box di Andy Warhol – un oggetto apparentemente indistinguibile da una scatola di detersivo prodotta in serie – ci rendiamo conto di osservare un’opera20. Ciò che definisce l’opera d’arte è la possibilità di riconoscervi uno stile, di poter commettere quell’atto di crudeltà che consiste nell’astrarlo dalla sostanza; nell’opera c’è un singolo (“un uomo”), che è assente nella produzione seriale, perché quest’ultima è ripetizione meccanica dell’identico, applicazione automatica di una regola uguale a se stessa, mentre la prima è frutto di un processo in un modo o in un altro manuale, là dove una mano, e perciò un essere umano, sono rintracciabili all’inizio del processo di creazione. Lo stile è altro dalla maniera, nella misura in cui anche quest’ultima è, in un certo senso, applicazione di principi ereditati socialmente; e l’originale di un’opera è altro dalla copia, poiché anche la produzione di quest’ultima ripropone, sia pur in grado differente dall’automazione, l’impersonalità della riproduzione seriale21.

• 22  Platone, Ione, 532c.
• 23  Tatarkiewicz 1975: 41-43, 98-101, 255-260.

16Ciò che discrimina quel che è arte è quindi la possibilità di fare qualcosa originalmente, con uno stile assolutamente proprio e prescindendo da una ripetizione, ovvero «senza alcuna conoscenza o arte», come si espresse Socrate a proposito di Ione22. Può esservi opera d’arte a patto che non si eserciti un’arte: il paradosso è dovuto allo slittamento semantico tra la prima e la seconda occorrenza della parola, reso possibile da un’allusione al significato che il termine aveva prima dell’età moderna, quello di produzione secondo regole23. È l’opposto dello stile inteso come tratto singolare, ed è piuttosto il prevalere di una connotazione sociale su quella individuale, della concezione per cui esiste un debito – e deve esistere un debito – tra l’artista e il mondo che lo circonda, ossia la sua città o società: è il concetto antico di arte come techne, che riporta ancora alla sfida della tecnica moderna e dell’industria all’architettura e alla sua artisticità, di cui tanto Scott quanto i suoi detrattori sono stati protagonisti.

• 24  Cfr. Malevič 1962: «È compito dell’artista guidare l’arte alla sua supremazia e non all’“arte” fon (...)
• 25  Cfr. Tatarkiewicz 1975: 49. Il termine “rappresentazione” può essere usato con significati diversi (...)

17Proprio l’architettura, con le sue caratteristiche specifiche ed essenziali, appare messa ai margini dalla concezione dello stile che propone Danto, e per varie ragioni. Già la primitiva definizione di stilus pone dei problemi: se esso è puro strumento di rappresentazione resta da chiarire perché non tutte le tracce, i graffi e i segni che si possono marcare con un oggetto appuntito siano rappresentazioni di qualcosa, e proprio l’uso dei pennelli nel Novecento dovrebbe sconsigliare questa sovrapposizione, se è vero che lo sforzo dell’invenzione grafica e pittorica è stato proprio quello di affrancarsi dall’imposizione tradizionale di rappresentare, in senso mimetico, degli oggetti24. Certo anche i quadri di Mondrian o di Larionov rappresentano qualcosa, anche se non oggetti in senso ingenuo e quotidiano; si tratta pur sempre di punti, linee e superfici, oggetti in senso fenomenologico. In ogni caso non siamo di fronte a un caso di mimesi, poiché quelli non rappresentano propriamente, piuttosto sono punti, linee, superfici. Lo stesso vale per le sculture ready made o, ben prima dell’avanguardia storica, per le lettere dell’alfabeto. In questo senso anche l’opera architettonica che, per altri versi, condivide poco con le opere dada o con i simboli grafici è, come essi, un’entità non imitativa, ossia non rappresentativa in senso mimetico e, a differenza della pittura, della scultura o del simbolo (che può essere geroglifico o pittografico) sembra esserlo costitutivamente25.

• 26  Kobau 2008: 533. Per un tentativo pionieristico di circoscrivere un settore più specifico di inter (...)
• 27  Cfr. Garroni 2006. Due studi classici sul rapporto tra originale e copia, origine di due diversi s (...)

21Il disegno architettonico ripropone il problema fondamentale dell’ontologia dell’arte in senso proprio, così come distinta, con un accorgimento lessicale, dalla teoria generale dell’arte26. Se quest’ultima cerca di tracciare i confini dell’arte, quella tenta di individuare le opere, affrontando il problema del rapporto tra originale e copia, e quello, a esso intimamente legato, del rapporto tra tipo astratto e occorrenza concreta dell’opera. Mentre l’arte pittorica sembra connettere immediatamente la mano dell’autore con l’oggetto artistico, con la mediazione dello stilus, identificando subito la presenza di un originale da cui potranno eventualmente essere ricavate delle copie, il progetto architettonico è rappresentazione di un’entità ambigua: concreta perché si riferisce a quell’opera, a quell’edificio e non a un altro, ma astratta perché diverse istanziazioni di quell’edificio sono possibili, in diversi punti dello spazio o in diversi momenti del tempo, senza che, a ben vedere, esista un criterio per associare con più verità questa o quella occorrenza alla mano dell’ideatore, e farne dunque, in senso autografico, un originale27. Questa entità astratta, nel momento in cui è rappresentata nel progetto, esibisce lo stile dell’autore in un senso diverso da quello pittorico: a rendere riconoscibile “la mano” non è la linea intagliata nella materia, ma la forma cui essa dà luogo.

• 28  Sul significato e sulle implicazioni della distinzione tra type e token cfr. Peirce 1931-60: 4.537 (...)

22Sembra questa un’accezione strana e astratta dello stile, che appare metaforicamente a metà strada tra lo stile come conditio sine qua non della singolarità all’opera e gli stili come tipi di opere. Come il disegno tra la mano e l’oggetto – in una sorta di quadriade dell’architettura, dove lo stilus è però irrilevante – lo stile che in esso si esprime appare un type di primo livello, rispetto al token dell’edificio realizzato e al tipo più generale che accomuna in una classe una serie di esempi selezionati secondo un criterio storiografico28. Eppure, abbiamo visto, tanto l’opera dello storico quanto l’intervento delle istituzioni faticano a proporre criteri di classificazione e selezione – tanto nel porre in essere i types di secondo livello, gli stili, quanto nell’individuare token “chiave”, di essi rappresentativi o esemplificativi – che non evidenzino in modo conclamato la soggettività epistemica dei giudizi che li pongono in essere.

• 29  Il progetto è un concetto, o un insieme di concetti, poiché non si identifica, né si può identific (...)

23Nel momento in cui, passeggiando a Park Royal, avessimo osservato la fabbrica con in mano i progetti originali, il nostro occhio si sarebbe rivolto a un type e a un token identici in tutto – la forma che emerge dal disegno e l’opera realizzata sul territorio – salvo il loro essere rispettivamente un concetto (un’entità ontologicamente soggettiva, situata nella mente) e un oggetto (entità ontologicamente oggettiva, presente di fronte a noi)29. Se tentiamo un’analogia con il rapporto che sussiste tra l’oggetto che ho di fronte e un ipotetico type di secondo livello quale “il modello cattedrale in mattone”, per seguire la suggestione di Furneaux Jordan, ci rendiamo conto che non potremmo stringere in mano la rappresentazione grafica di questo modello, dal momento che le caratteristiche che accomunano i concreti esemplari si possono sì, confusamente, stilizzare nell’immaginazione, ma non certo nella precisione geometrica di un disegno. La relazione tra tipo astratto e occorrenza concreta appare rovesciata nella sua genesi: nel primo caso, quello del rapporto progetto/oggetto, dove il secondo è dedotto dal primo, tutte le proprietà dell’uno sono, con buona approssimazione, presenti nell’altro (salvo l’esistenza esterna al mentale), mentre nel secondo – quello dell’esemplare e dello stile accostati come particolare e universale – il secondo è risultato dell’astrazione e selezione di alcune proprietà presenti nei diversi oggetti concreti.

• 30  Benjamin 1955.

24Per questo l’orientamento dell’istituzione, così come dello storico, è rivolto in realtà, molto spesso – nell’impossibilità di fissare su un supporto, in enunciati o in immagini, il riferimento oggettivo del concetto puro di un certo stile – alla personalità dell’autore, alla sua storia artistica e produttiva singola, in qualche modo al valore della sua mano. Ciò avviene tanto più paradossalmente, e in modo conclamato, proprio in quel territorio architettonico che si era rivelato accidentato per la giustificazione di un simile atteggiamento. Ancor più che una polemica sugli stili la controversia sulla Park Royal Brewery è stata infatti una discussione sul ruolo e sul coinvolgimento di Scott nella sua progettazione, con il sottointeso che tanto più la sua mano avesse inciso sull’aspetto dell’edificio quanto più, in un’ottica dominata da una concezione auratica del valore30, esso sarebbe stato meritevole di protezione.

• 31  Cfr. Harwood 1998: «Per un architetto del suo livello mantenere un coinvolgimento attivo nella sce (...)
• 32  Derbyshire 1998: §§ 41, 49c.
• 33  Ivi: §§ 9, 15, 16, 31, 55.
• 34  Ivi: §§ 5, 6, 8, 30, 34, 37, 42, 46d, 47d, 48d, 49d, 53c.
• 35  Derbyshire afferma che «mentre […] ogni pietra della Cattedrale di Liverpool fu ragione di profond (...)

25Elain Harwood precisa come rilevante l’apporto dell’architetto31; per Derby-shire, all’opposto, l’argomento in favore di un irrilevante apporto di Scott è strategico. Osservazioni sul pregio estetico dell’opera ricorrono in due passi della sua relazione32, e notazioni di ordine teorico e stilistico in cinque punti33, ma troviamo ben dodici riferimenti, circostanziati e documentati, al carattere poco rilevante del coinvolgimento della mano di Scott34, la quale viene allontanata dall’oggetto di cui si consiglia la demolizione in tre mosse: (a) asserendo uno scarso interesse da parte di Scott; (b) circoscrivendo le parti del complesso su cui influì il suo lavoro, limitate per scelta della committenza; e (c) insistendo sulle modifiche da cui il complesso è stato interessato dal 1936, data del completamento. Si vuole così riportare l’attenzione su uno schema diadico, dove tanto lo strumento di scrittura quanto il disegno ottenuto grazie a esso sono irrilevanti, per qualificare (a) le intenzioni del soggetto, (b) la porzione dell’oggetto investita dalla sua azione, e (c) la parte di questa porzione che è sopravvissuta alle trasformazioni successive. Come si vede la fabbrica è trattata esattamente come una scultura o un dipinto, in una logica dove il contatto con un autore riconoscibile è associato al concetto di autenticità dell’opera35.

• 36  Ivi: §§ 46d, 47d; corsivi miei.

26La difficoltà con cui Scott poteva riuscire a intervenire sull’edificio, che era già stato progettato dagli ingegneri – «i veri architetti» secondo Derbyshire – fa contrasto, in questa prospettiva, con la quantità di aggiunte, danneggiamenti e sostituzioni che esso ha patito nel corso dei decenni, sempre per scopi tecnici o per innovazioni nel lavoro di distillazione. L’oggetto che si vorrebbe conservare è testimonianza dell’avvenuta alterazione del contributo di Scott più che dell’alterazione da lui apportata sui progetti già esistenti; la mano del maestro ha agito poco e, quel che è peggio, di ciò che ha lasciato resta ormai una testimonianza sbiadita. Il consulente della Guinness scrive consapevole dell’importanza della traccia di un autore sull’opera nella cultura europea e dello sguardo mosso da un interesse tipicamente storico che tanto gli esperti quanto i profani rivolgono agli oggetti, in cerca di una testimonianza in senso lato autografica sulle loro superfici. Così, in modo apparentemente contraddittorio, se l’impegno di Scott era stato bollato come “di superficie” e ne veniva sottolineato il risvolto cosmetico, di appearance, si insiste proprio sulle trasformazioni che hanno interessato la superficie e l’aspetto esterno del complesso, perché è qui che, dell’architetto, si trova la firma: le aggiunte successive sono qualificate come di volta in volta esprimenti «a foreign idiom to Scott», o per esser state effettuate «not in a Scott style»36.

• 37  Ivi: § 51.
• 38  Grasso 2009: 110-114.
• 39  Austin 1962.

30Il grado di soggettività dei giudizi resi necessari da questo genere di selezione è elevato, come riconosciuto esplicitamente tanto dal legislatore quanto dagli esperti: Derbyshire afferma che i principi di selezione pubblicati nel 1994 servono a «razionalizzare i giudizi fortemente soggettivi sottesi a queste distinzioni»37, ma è lo stesso testo che ha istituito quei principi ad ammettere che «l’enfasi, in questi criteri, è posta sull’importanza (significance) per la nazione, sebbene essa non possa essere definita con precisione» (PPG 15: 6.16). L’atto della classificazione è basato su contenuti intenzionali che non possono aspirare a oggettività epistemica e non descrivono uno stato di cose: consistono, in ultima analisi, in valutazioni, anche se le argomentazioni che le giustificano possono comprendere riferimenti più o meno obiettivi a stati di cose fisici o sociali preesistenti38. L’atto, che è un atto scritto – un documento firmato e timbrato, contenente la formulazione linguistica della decisione presa – è d’altra parte qualcosa di diverso dalla valutazione che ne costituisce il contenuto, e non è né una descrizione, né una valutazione, ponendo in essere uno stato di cose nuovo. Nel mondo sociale di cui la Lista fa parte la realtà non è semplicemente, come nel mondo naturale, ciò che può essere descritto o valutato da enunciati ma, là dove a essi viene assegnata una funzione performativa, ne è il prodotto: il giudizio è reso vero o falso dalla sussistenza di uno stato di cose che è, del tutto o in parte, prodotto dall’autorità o forza perlocutiva39 dell’atto linguistico che contribuisce a descriverlo. Per questo la differenza essenziale nel mondo dei beni culturali non è quella tra affermazioni vere o false rispetto al valore dell’oggetto, ma quelle tra i contesti in cui l’affermazione è inserita: diverso è se l’affermazione è quella di un singolo o di un soggetto sociale privo del potere di emanare l’atto o del rappresentante dell’istituzione preposta a creare o modificare la Lista. Confrontiamo l’enunciato intorno alla cui asserzione o negazione si esprime la controversia:

• 40  Grasso 2007: 158-159. La circolarità del mondo sociale, anche in relazione al caso specifico del m (...)

33A partire da un confronto tra i due enunciati e la loro semantica è possibile individuare i fattori di verità delle proposizioni giuridiche sulla tutela, ovvero le entità sociali che ne costituiscono lo sfondo oggettivo. Consideriamo un caso di ambiguità: le credenze di Gavin Stamp, critico e associato della Twentieth Century Society, in un particolare istante temporale, che collochiamo dopo la decisione definitiva da parte del governo, nel 2003, di non inserire la Park Royal Brewery nella Lista. Egli asserisce p, e tuttavia non metterebbe in discussione la verità della negazione di w; la distilleria è per lui un edificio di particolare interesse, eppure non compare, di fatto, nella Lista. Come si colloca il contenuto di una tale credenza nel contesto delineato dal PPG 15, il cui valore giuridico indubbiamente Stamp riconosce? Il bicondizionale è valido solo se si riconosce un certo senso di p che, a differenza di w, contiene un’espressione dall’estensione ambigua: “particolare interesse”. Nel contesto descritto dalla legge la sussistenza di “particolare interesse” è appurata attraverso procedure, ed esse costituiscono riscontro necessario e sufficiente: se all’oggetto è stata applicata l’etichetta di “bene particolare” è perché è particolare, ed è particolare in virtù di quell’etichetta, secondo un circolo semantico tipico dei mondi delle opere, degli oggetti artefattuali e di ogni applicazione di funzione40.

• 41  L’accezione qui in uso del termine “istituzionale” è quella, filosoficamente pregnante, del lingua (...)

34“Particolare interesse” significa qui “ciò cui il governo ha riconosciuto particolare interesse”; “patrimonio” indica “ciò che è stato riconosciuto dal governo come patrimonio”, e così via. Non tutte le frasi concretamente pronunciate a questo proposito fanno però riferimento a questa accezione del termine: un ente può essere interessante o importante anche soltanto nell’opinione o nelle credenze di soggetti individuali (o collettivi) non qualificabili come “istituzionali”41. Per questo è possibile precisare l’estensione di F in relazione alle credenze che possiedono nei suoi confronti i diversi soggetti, per esempio Gavin Stamp da un lato e il governo inglese dall’altro:

• 42  La definizione storica dell’arte è stata proposta da Levinson 1979 ed è più articolata di come app (...)

36Tanto F⁽¹⁾(x) quanto F ⁽²⁾(x) sono fatti che troviamo nel mondo, indipendentemente dalla nostra volontà, ma il contesto che circoscrive l’estensione di F(x) in F ⁽²⁾(x) è caratterizzato da una maggiore forza deontica, poiché l’esecutore dell’atto linguistico o scritturale che lo produce possiede strumenti per imporlo diversi dal soggetto che asserisce la verità di F⁽¹⁾(x). La differenza tra carattere meramente sociale delle diverse attribuzioni di valore e accezione istituzionale della definizione di bene, dove un giudizio produce uno stato di cose che pretende di essere riconosciuto da tutti i soggetti, è quindi in parte analoga a quella tra definizione storica e istituzionale dell’arte42, dove l’oggetto x è un’opera, rispettivamente:

• 43  Grasso 2009: 119.
• 44  Smith 2001.
• 45  Cfr. Di Lucia 2003; Ferraris 2009; Searle 2010.

37Come nel caso del mondo dell’arte, riconoscere oggettività a una regione dell’essere sulla base delle relazioni che intercorrono tra gli oggetti fisici e i soggetti che ne fanno parte impone chiarezza nella distinzione tra la soggettività delle valutazioni che inducono ad attribuire un valore e l’oggettività di tale attribuzione, una volta avvenuta. Tale oggettività è assicurata dall’esistenza di tutte le entità sociali connesse all’ente, le quali, oltre a depositarsi nello spazio del mondo fisico grazie a supporti (carte, documenti informatici, onde sonore), si depositano nel tempo come fatti storici, divenendo inemendabili43. Ciò che si affaccia sulla spianata di Park Royal, e ciò cui in qualche modo fa segno il vuoto lasciato dall’antica fabbrica, è la consapevolezza che il valore culturale non è intrinseco agli oggetti, e che le entità bona fide44 sono, in quanto tali, insignificanti: prive di funzioni, finalità e rimandi, se non per intervento di soggetti portatori di contenuti intenzionali a esse diretti. In una regione della realtà dove, dai timbri sui documenti del ministero alla mancanza di decorazioni sulle pareti di un’opera architettonica, nulla esiste fuori dalla decifrazione e dal riconoscimento di indici e tracce, il mondo istituzionale ricava persistenza e forza dal riconoscimento collettivo, più o meno esteso, del contesto deontico stabilito dalle sue leggi45.