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Mezzo opaco, mezzo trasparente – redux

Pietro Kobau
p. 195-211

Abstract

In a previous publication, I explored the work of Mimmo Paladino, attempting to show that, on one hand, his artistic creations transcend the traditional and merely representational function of painting by not subordinating it to a purely symbolic or narrative purpose. Conversely, I argued that Paladino does not naively employ one of the seemingly obvious instruments of painting – attracting visual attention to its own medium. The present paper revisits that earlier intervention with greater analytical depth, critically examining and elaborating on the fundamental theoretical problems underlying those initial assertions and endeavoring to extend their conceptual scope beyond the specific case of a single artist.

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Testo integrale

Qualunque analfabeta cretino
(ricco o meno) sa che i quadri sono arte, che sono un grosso investimento, che fanno scena sopra il divano.
Joseph Kosuth

1. Ripartire da Paladino

  • 1 In fondo, quel mio tentativo è stata una trasposizione in prospettiva estetica dei temi critici del (...)

1A suo tempo ho affermato che, per apprezzare la parabola della produzione di Paladino, è utile ritornare sulla famosa e felice formula del «ritorno alla pittura», adoperata per caratterizzare l’intero movimento della transavanguardia italiana (Kobau 2013a)1. Ho cercato dunque di analizzarla, giudicando che una sua chiarificazione sullo specifico terreno e mediante gli strumenti propri dell’estetica non è stata ancora sufficientemente fornita. Ho poi tentato di mostrare come essa valga in modo peculiare per Paladino, anche esaurita la stagione della transavanguardia e anche riferendola alla sua opera non strettamente qualificabile come pittorica.

2Innanzitutto, circa il primo elemento della formula, il «ritorno», va ribadito che non si tratta di una ripresa della tradizione, di un ritorno alle radici. Non si tratta di una restaurazione. Il ritorno alla pittura, inteso come un movimento che ha costantemente animato Paladino, appare invece l’interrogarsi in maniera sperimentale su ciò che sarebbe radicalmente pittorico, perseguire qualcosa di non ignoto alla tradizione, ma da essa non ancora pienamente esaurito. Se serve, ripetirò che si tratta di un «attraversamento» del pittorico, tanto per adoperare un’altra formula famigliare riferita alla transavanguardia – in un senso che cercherò di spiegare meglio e che non significa semplicemente il farsi carico, ritornando alla produzione figurale, degli erramenti delle avanguardie che lo avrebbero smarrito.

3Per comprendere il senso del lavoro di Paladino, ne sono ancora convinto, serve intanto una prima riflessione sulla pratica dell’applicare categorie estetiche alle immagini. Già a uno sguardo e a una riflessione superficiali risulta infatti chiaro che lo specifico delle opere di Paladino (e della pittura tradizionale come arte, più in generale) non sta semplicemente nel fatto che siano oggetti che ci fanno vedere qualcosa d’altro da sé. Della sua opera inaugurale del 1977, Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, ad esempio, non si sarà ancora detto quasi nulla, osservando che in quella superficie colorata vediamo un uomo, dei mobili, dei tappeti, un’altra superficie dipinta… Anche se fossimo capaci di spiegare sino in fondo questo intrigante fenomeno, non avremmo ancora visto il dipinto come un esempio di pittura. Paladino non produce opere che negano la propria dimensione figurale, come hanno tentato di fare in innumerevoli modi le avanguardie che lo hanno preceduto. L’autore tiene ferma, cioè, la funzione figurale come dimensione irrinunciabile del dipingere, non la cancella.

  • 2 In realtà, un’installazione permanente, godibile presso la Fonte delle Fate, un porticato del XI se (...)

4Arrivato a questo punto, ho già fatto intervenire alcune osservazioni un po’ meno banali della prima. Paladino non cancella la dimensione figurale della pittura, mentre però invita a non fermarsi a essa -- ma questo suo invito a salvare l’immagine andando oltre di essa non si offre (non solo, almeno) nelle due principali modalità di cui si è tradizionalmente servita la pittura per compiere il medesimo gesto. Per un verso, cioè, le sue opere non si accontentano di porre la funzione rappresentativa della pittura al pieno servizio di un ulteriore scopo simbolico o narrativo. Paladino non dipinge emblemi: gli animali che vediamo dipinti dentro un dipinto in Silenzioso… (ma questo vale anche per i suoi Dormienti del 2000 nel loro galleggiare)2 vogliono mostrarci qualcosa di ancora diverso da sé, si vede che raccontano una storia: però Paladino si ferma ben prima di farci capire quale esattamente sarebbe questa storia. Lo scopo simbolico/narrativo dell’immagine è evidente, ma non ci viene permesso di consumare totalmente l’immagine in un atto ermeneutico.

  • 3 Anche questa, in realtà, un’installazione, sita in maniera permanente presso il Baglio Di Stefano a (...)
  • 4 Sulla necessaria opacità del mezzo artistico, cfr. Andina (2012: 193-198). Il tema affiora compiuta (...)

5Per un altro verso, tuttavia, Paladino non si serve in maniera ingenua nemmeno dell’altro tradizionalissimo strumento di cui si serve la pittura per affermare e negare al contempo il proprio carattere di rappresentazione, ossia l’attirare lo sguardo sul proprio mezzo. La materia colorata di Silenzioso… (ma anche, e magari con maggiore efficacia, la materia bianca, generosa al tatto, sapida de La montagna di sale, del 1990)3 non ci si impone distraendoci da ciò che rappresenta per, poi, raccontare altro. L’imporsi del medium nella nostra esperienza dell’opera forza di nuovo l’immagine, ma di nuovo senza arrivare sino in fondo: la spinge, piuttosto, al di qua di se stessa, senza però lasciarcela consumare in un semplice godimento4. Così, l’immagine viene lasciata sospesa tra quello che è il mezzo materiale di cui è costituita e il fine simbolico/narrativo cui è destinata – come un mezzo a sua volta, opaca e trasparente al tempo stesso. Dunque, sarà lecito dire che il ritorno alla pittura in Paladino si manifesta come questa oscillazione dell’immagine che al nostro sguardo, guidato dal pittore, tende a svanire quando punta a significati ulteriori a quello primario, il lasciarci vedere qualcos’altro da sé, ma tende a precipitare nelle qualità estetiche del proprio lato materiale quando la ricerca di quei significati ulteriori viene frustrata.

6Ma è davvero tutto qui? Ho voluto, a suo tempo, azzardare un’altra considerazione. Ciò che in Paladino sospende l’immagine, ridotta a mezzo, tra opacità e trasparenza e ne fa propriamente un’opera d’arte peculiare è la riduzione a cifre stilistiche di quelli che per le avanguardie erano strumenti. In altre parole, ciò che fa dell’immagine un’opera, ciò che la distingue dall’ambiente di cui fa parte non è una qualche cornice, bensì la marca stilistica che volta per volta la segna: il fauve di Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, o il concettuale dei Dormienti o de La montagna di sale. Sicché, alla fine, quello che si dà più chiaramente a vedere nell’immagine pittorica non sono il suo materiale o il suo significato, ma è uno stile – la cifra di una corrente o di una stagione artistica, quella di un autore, quella della sua opera.

7Per rendere plausibile questa considerazione mi sono allora servito di alcuni (pochi) tecnicismi, riferendomi a due testi capitali dell’estetica analitica che toccano il tema dello stile e che sono apparsi nel giro di anni in cui maturavano le esperienze della transavanguardia. Il primo è The Artworld di Danto (1964), dove si avanza la tesi secondo cui un’opera d’arte è identificabile come tale solo all’interno di un «mondo dell’arte», ossia entro un’atmosfera fatta di idee e teorie sull’arte, storicamente data. Danto, inoltre, quando fornisce un modello del modo in cui un’opera viene identificata come tale, costruisce una «matrice» costituita da predicati artistici che vuole siano considerati come «opposti» tra di loro, ma che si comportano, in effetti, come predicati contraddittori. Così, a ogni determinato momento della storia dell’arte, un’opera va qualificata come «figurativa» o alternativamente «non figurativa», «espressiva» o «non espressiva»… in base al vocabolario disponibile al momento. Esaurendo la lista dei predicati ammessi dall’atmosfera del mondo dell’arte storicamente dato nell’attribuirli via via a un’opera, se ne otterrà la piena identificazione (Danto 1964: 583-584).

8Il dibattito successivo a questa proposta si è poi sviluppato nel solco delle discussioni cosiddette «ontologiche», riguardanti i temi della definizione dell’arte e dello statuto delle opere d’arte, e solo raramente se ne sono sottolineate le potenzialità volendo tradurlo nel differente dibattito relativo ai giudizi estetici e alle qualità estetiche. Tuttavia, per ciò che ho inteso dire della funzione dello stile nella pittura di Paladino, è proprio quest’ultimo ordine di problemi che mi è apparso più interessante – sicché dalla proposta di Danto (che quasi passa sotto silenzio il fatto che un predicato artistico viene normalmente assegnato sulla base di un riscontro estetico) sono passato a un altro testo di riferimento nell’estetica di marca analitica, ossia l’altrettanto celebre articolo di Walton Categories of Art (1970), dove l’autore sostiene la tesi che le qualità estetiche di un’opera dipendano dalle sue proprietà percettive e che possano però venire apprezzate solo quando l’opera risulti categorizzata in modo corretto.

  • 5 Laetz (2010) accentua questo elemento della proposta di Walton, distinguendo al suo interno una tes (...)
  • 6 Rispetto all’articolo del 1964, Danto ha poi notoriamente introdotto un altro fattore a suo parere (...)

9Ora, per i miei scopi, della proposta di Walton avevo a suo tempo rilevato principalmente tre aspetti: innanzitutto, è cruciale che la correttezza di una categorizzazione dipenda dalla presenza e dalla discriminazione di qualità percettive5. In secondo luogo, ammette categorizzazioni multiple e variabili (Walton 1970: 341-342). Infine, può, a mio avviso, essere resa compatibile (e può, anzi, integrare) l’argomento della matrice avanzato da Danto nel 1964. Intendevo dire, cioè, che mentre il modello originario di Danto6 prevedeva semplicemente la presenza o l’assenza di determinate qualità artistiche a un momento storico dato sulla cui base è possibile identificare un’opera come opera d’arte, la proposta teorica di Walton risulta assai più flessibile rispetto al compito di descrivere il processo dell’apprezzamento estetico di un’opera – inteso come una pratica che va di pari passo con quella della sua categorizzazione. Più sotto ritornerò meglio su questo punto, per ora ci si accontenti di un esempio.

Le forme di un dipinto o di un’istantanea di un atleta che esegue un salto in alto sono statiche, ma queste immagini non ci appaiono come quelle di un saltatore il cui movimento è congelato a mezz’aria. E, certo, per le proprietà dell’immagine che per noi sono variabili (ad esempio, l’esatta posizione delle figure, le pennellate ricurve del dipinto, alcune lievi indefinitezze della fotografia) l’atleta può apparire preso in un’attività frenetica: le immagini possono trasmettere nitidamente un senso di movimento. Ma se delle immagini statiche esattamente uguali a quelle del dipinto o dell’istantanea compaiono in un film, e noi vediamo quest’ultimo come un film, probabilmente ci colpiranno in quanto rassomiglianti a un atleta statico (Walton 1970: 345-346).

  • 7 Percepibili, ma non necessariamente soltanto visibili.

10Ci ritorneremo. A ogni modo, categorizzare qualcosa come un esempio di pittura è un gioco complesso, che non può rimanere privo di effetti sul suo apprezzamento estetico e, comunque, dipenderà sempre da sue caratteristiche percepibili7. Qui giunto ritenevo, a suo tempo, di avere indicato la strada per spiegare ciò in cui consiste il «ritorno alla pittura» espresso dallo stile di Paladino. Questo stile non consiste semplicemente nell’esibire delle qualità visibili (come ad esempio il carattere figurativo) che permettono di categorizzare facilmente delle opere come dipinti; né consiste nella semplice eliminazione di qualsiasi elemento che possa disturbare una simile categorizzazione. Consiste, invece, nell’assimilare ad altrettante cifre stilistiche, utilizzabili in pittura, quelli che per le avanguardie erano strumenti utilizzati per negare la «banale» pittura. Così, diventata medium – nel senso dell’offrirsi come supporto allo stile, prima ancora che funzionare come una figura –, l’immagine è preservata dal collassare nella propria opacità o nella propria trasparenza. Giungevo allora a tale conclusione; desidero ora ripartire da essa e proseguire almeno per un tratto.

2. Ontologia del mondo visivo

  • 8 Per un’introduzione, rimane ancora da raccomandare Voltolini 2013. Sull’approdo dell’autore a una p (...)

11Prima di rivolgermi, necessariamente, in modo più diretto alle teorie della rappresentazione pittorica8 per affrontare il problema della trasparenza/opacità del mezzo in pittura, credo siano necessarie un paio di precisazioni.

  • 9 Cfr. in particolare la Appendice intitolata Vedere-come, vedere-in e rappresentazione pittorica (Wo (...)
  • 10 Ricorderò almeno Van Gelder, Westgeest (2011) e Muzzarelli (2014).
  • 11 Il termine, come adoperato nel contesto della pesca ovvero delle tecniche di pesca sportiva, si rif (...)

12Innanzitutto, osservo che esistono immagini che non sono da considerarsi aproblematicamente pittoriche. Basterà segnalare, da un lato, quanto frequentemente le teorie della rappresentazione pittorica basate sulla formula del «vedere in» (formula introdotta da Wollheim nel 1980 come alternativa a quella wittgensteiniana del «vedere come» e poi divenuta standard nel dibattito sulla depiction)9 si trovino in imbarazzo nel definire con precisione il carattere del «pittorico». D’altro lato, si danno tipi di immagine che palesemente resistono alla qualificazione di pittoriche. Dovrebbero bastare solo un paio di esempi. Il primo che adduco è quello dell’immagine fotografica, dove appunto l’indagine sul cosiddetto «fotografico», cioè le caratteristiche che distinguono specificamente una fotografia da (ad esempio) un dipinto ha generato ormai una letteratura più che abbondante10. Un altro, è il caso delle immagini fatte non per vedere cose diverse da ciò che tali immagini sono nella loro materialità, bensì per vedere (meglio: visualizzare) cose (talvolta addirittura in linea di diritto) mai percepibili visivamente. Circa queste, accennerò solo a come il fenomeno della differenza tra visione e visualizzazione per immagini è stato giudicato degno di attenzione e lungamente indagato da J.J. Gibson, come si può ricavare dai suoi cosiddetti «Purple Perils»11 (autore che ritornerà prestissimo in queste pagine), e poi, più specificamente, da Massironi (1982; 2002) che lo ha considerato caratteristico di alcuni tipi di immagini grafiche.

  • 12 Per i lavori che su questa linea procedono ancora in anni recenti, cfr. come ottimo esempio Michels (...)

13In secondo luogo, raramente le teorie della depiction si sono adeguatamente soffermate sulla ineludibile duplicità del «vedere in». Tale duplicità può essere intanto intesa in termini (solo apparentemente) banali, ma suscettibili di indagine sperimentale: ad esempio, il problema della differenza tra la percezione del supporto delle immagini e la percezione del loro soggetto, come ad esempio la loro distanza dall’osservatore, è un tema centrale nella psicologia sperimentale della percezione, già all’interno della teoria della Gestalt12. Una delle ragioni, probabilmente, per cui la formula del «vedere come» nelle discussioni sulla rappresentazioni pittoriche ha pressoché soppiantato quella del «vedere come» è che la prima meglio si accorda con il dato di fatto che dinanzi alle immagini pittoriche non abbiamo a che fare con la visione di immagini bistabili, bensì proprio con un fenomeno di visione duplice: possiamo cioè sempre scegliere di rivolgere la nostra attenzione e il nostro sguardo al loro mezzo o al loro soggetto. Semplificando: quando osserviamo un’immagine pittorica, percepiamo insieme l’oggetto-immagine e ciò che questa rappresenta – ma non in un loro alternarsi indipendentemente dall’attenzione che vi rivolgiamo, né in una sorta di fusione che mi è difficile immaginare. A questo proposito mi piace tornare a citare J.J. Gibson, che descrive tale circostanza in quanto ineludibile fatto psicologico. Nel quindicesimo capitolo intitolato Raffigurare del suo libro del 1986, Gibson afferma che «Qualunque cosa possa comunque fare l’artista, non potrà evitare di mostrare la sua superficie nel mezzo di altre superfici dell’ambiente. Un figura potrà essere vista solo nel contesto di altre superfici che figure non sono» (Gibson 1986: 408).

14Su queste parole converrà soffermarsi prima di proseguire. Primo: Gibson si colloca qui pienamente all’interno del dibatto sulla depiction, problema che nella formulazione standard prevede che di immagine pittorica si possa parlare solo se questa è intesa come superficie bidimensionale trattata in modo tale da dare origine al fenomeno del «vedere in». Secondo: anche se (o proprio perché) Gibson non prosegue cercando di spiegare un simile fenomeno, mette in luce il perché le teorie della depiction non sono fatte per rispondere a problemi ulteriori che possono sorgere una volta arrivati fin qui. Detto altrimenti: simili teorie, diventate un programma di ricerca centrale nella filosofia della mente, non sono fatte per rispondere a problemi genuinamente estetici riguardanti le rappresentazioni «visive», pittoriche o meno. Detto altrimenti ancora: anche la migliore tra le teorie della depiction è fatta per rispondere alla domanda su come funzioni, poniamo, la fototessera presente pressoché in ogni nostro documento di identità, ma non, specificamente, su come funzioni un quadro (poniamo) di Paladino, affetto ulteriormente (ad esempio) dal problema della opacità/trasparenza del medium adoperato dall’artista.

3. Utensili fatti per vedere (in un certo modo)

15Occorre allora prendere in considerazione qualcosa che quasi necessariamente viene trascurato dalle teorie della rappresentazione pittorica. Mirando a una fenomenologia del vedere nel caso delle immagini, anche partendo dalla formulazione standard del problema della depiction, occorrerà cogliere la doppiezza di una simile fenomenologia. Un risultato, adottando la formula condivisa del «vedere in», lo si otterrà qualora si ponga l’accento sul «vedere», altro risultato si avrà ponendo l’accento sul termine «in». In che cosa avviene che possiamo «vedere» qualcosa di altro?

  • 13 Viene da aggiungere a questa lista, cosa che Gibson non fa, i profili, differenti fenomenicamente d (...)

16A questo punto, sarà utile porre una domanda forse impertinente. Qual è l’ontologia del mondo visivo per Gibson? Certo a Gibson non è mai passato per la testa di porsi una simile questione (almeno non in questi termini), comunque, dinanzi alla sua opera fin qui considerata (e specialmente andando alla «Appendice I» dedicata ai «principali termini usati nell’ottica ecologica» (1986:461-465) non sembra del tutto peregrina. Intanto, non è un’ontologia costituita da oggetti fisici che, secondo leggi fisiche e fisiologiche, stimolano la genesi di percezioni intese come entità o stati mentali mediante stimoli – il che notoriamente genera problemi metafisici assai difficili da trattare, almeno da Cartesio e sino alla filosofia della mente contemporanea, dinanzi ai quali intendo anch’io «avvalermi del privilegio dello scettico» (Hume 1739-40: 1245). Invece, secondo la prospettiva «ecologica» pienamente sviluppata e adottata da Gibson nell’altra sua opera capitale della maturità (1966), è un mondo (più precisamente: un ambiente, «distinto dal mondo fisico», Gibson 1986: 461) costituito fenomenologicamente da elementi come linee, bordi, superfici…13 E in cui trovano posto quelle peculiari «sostanze» che chiamiamo artefatti.

  • 14 Lo stesso fa, ancora più esplicitamente, il già citato Massironi trattando di quel tipo speciale di (...)

17L’importanza degli artefatti in questa ontologia ecologica del mondo visivo (almeno per i miei scopi attuali) è tale proprio perché l’autore, nella intera «Parte quarta» della sua ultima opera capitale intitolata complessivamente al tema «Figure e consapevolezza visiva» (significativamente successiva a quella intitolata «La teoria della raccolta delle informazioni e le sue conseguenze») tratta le «figure» proprio in quanto artefatti o, più esattamente, come appartenenti a quella classe di artefatti (per noi esseri umani importantissima) che sono gli utensili, strumenti con cui realizziamo degli scopi14.

  • 15 Oltre al contributo di Levinson appena citato, nell’ormai vasta letteratura sull’ontologia degli ar (...)

18Ciò che innanzitutto suggerisco proponendo di riconsiderare e (almeno) problematizzare la posizione standard del problema della rappresentazione pittorica, è allora di partire dalla collocazione delle immagini pittoriche (prima di compiere ogni ulteriore mossa teorica) entro la categoria ontologica degli artefatti, ovvero degli utensili. Questo perché potrebbe costruire proprio quel ponte oggi mancante tra le teorie della depiction e l’estetica (Levinson 2007)15 – offrendo un primo traguardo allo spunto da cui sono partito.

19L’ulteriore mio suggerimento in tale senso parte, invece, da una prospettiva differente da quella fin qui adottata, che non è quella di partire da un’ontologia degli artefatti utile a rivedere il problema della rappresentazione pittorica come classicamente posto. Ne va, tuttavia, di una prospettiva legata alla precedente. Se considerata come un utensile e volendo ricercarne una fenomenologia, l’immagine è, verso della stessa medaglia, un’opera che non può prescindere dall’essere realizzata in un medium. Adoperando termini meno ostici di quelli correnti nello stile analitico, si potrebbe citare Pareyson circa la necessità di una materia per lo specificarsi di quella generale «formatività» che caratterizza ogni attività umana (1996: 21-27). Parrebbe sensato e direttamente applicabile al problema qui affrontato, ma, al di là di sostenere l’intuizione secondo questo problema va riformulato a partire che produrre un’immagine pittorica può (non necessariamente) equivalere a trasformare una materia in un mezzo capace di sostenere (anche) una funzione estetica, non basterebbe. Per andare oltre, occorrerebbe almeno riformulare una simile affermazione dicendo che le rappresentazioni pittoriche sono utensili fatti per «vedere in» (e «vedere» in un certo modo) cui si possono accompagnare altre funzioni, quale sarebbe quella di suscitare un’esperienza estetica. E dico «suscitare un’esperienza estetica» per non scivolare (non ora, non qui, almeno) in una discussione sulla definizione dell’arte, o (peggio) sul problema del bello «in assoluto».

20Per offrire il secondo suggerimento, conclusivo di queste poche pagine, mi terrò allora su un campo più ristretto e offrirò qualche riflessione sulla possibilità di connettere il problema della depiction a quello del valore specificamente estetico di un’immagine – entrando in un altro terreno ancora, quello del giudizio estetico, come normalmente affrontato nella tradizione analitica.

  • 16 Cfr. ad esempio, Dickie (1962; 1964) che, dopo un’iniziale produzione di saggi polemici di questo t (...)

21L’esperienza estetica può apparire un oggetto di indagine alquanto sfuggente, al punto che più volte, nella filosofia dell’arte, se ne è messa in questione la stessa esistenza, spesso tacciando la maniera di porre tale questione come psicologistica, ovvero indebitamente naturalistica16. Tuttavia, il quadro appare diverso risalendo a tempi alquanto anteriori al costituirsi della tradizione analitica, spostando cioè la prospettiva sui giudizi estetici, ovvero «di gusto». Questa è la via aperta all’estetica analitica da Sibley nel suo famoso saggio del 1959, dove sono prese in esame le circostanze in cui adoperiamo almeno una parola «tale da rendere necessari gusto o perspicacia per essere impiegata», ossia un «termine estetico (o espressione estetica)» cui vanno fatti corrispondere «concetti estetici ovvero […] concetti di gusto» (Sibley 1959: 178). Sarebbero questi i casi in cui affermiamo «che una poesia è saldamente compatta o profondamente toccante; che un quadro manca di equilibrio, o ha una certa serenità e quiete, o che l’insieme delle figure determina una tensione stimolante» (Sibley 1959: 178-179). Sono casi che per l’autore non chiedono di essere affrontati in chiave psicologistica, indirizzando l’indagine su una peculiare «facoltà» (il «gusto») che permetterebbe di avanzare simili affermazioni. Ma nemmeno, d’altro canto, pretendono di essere affrontati in chiave tradizionalmente metafisica, chiedendosi cioè se l’oggetto di giudizio possieda peculiari qualità -- delle «proprietà estetiche» -- che ne vengono predicate e di quale natura esse siano. Invece, occorrerà chiedersi quale nesso si dia, una volta sollecitati al giudizio, tra l’impiego di termini «non estetici» e «termini estetici. A un primo livello, l’osservazione di un oggetto naturale o di un artefatto si esplicita in termini non estetici, riferibili a una sua qualità «“naturale”, “osservabile”, “percettiva”, “fisica”, “oggettiva”», ovvero facendo uso di un linguaggio «“neutro”, “descrittivo”» (Sibley 1959: 178-179, nota). Questo avviene quando, ad esempio, affermiamo «che un quadro utilizza colori tenui, in prevalenza azzurri e verdi, e presenta figure inginocchiate in primo piano; che il tema di una fuga si inverte nel tal punto e c’è uno stretto nel finale; che l’azione di una commedia si svolge nell’arco di un giorno e c’è una scena di riconciliazione nel quinto atto» (Sibley 1959: 178). A un ulteriore livello, l’osservazione del medesimo oggetto sollecita però l’impiego di «termini estetici»: espressioni come «unificato, bilanciato, integrato, inanimato, sereno, fosco, dinamico, potente, vivace, delicato, commovente, vieto, sentimentale, tragico» (ivi).

  • 17 Per indicazioni bibliografiche più dettagliate rinvio a Kobau (2013).

22Nei decenni successivi la materia si è ramificata. Da una parte, ha dato origine a discussioni sull’opportunità di depurarla ulteriormente di ogni psicologismo cui tuttavia inclinerebbe. Per converso, si è tentato di recuperare l’utilità di un approccio psicologico, ad esempio parlando di qualità gestaltiche come motivi dell’uso delle espressioni estetiche. O, ancora, si è voluto trasferire l’intero problema sul piano metafisico, sfruttando i suggerimenti dello stesso Sibley circa la possibilità di considerare le proprietà estetiche come reali ed emergenti rispetto a quelle non estetiche, oppure andando oltre e insistendo sul carattere non meramente descrittivo, ma inevitabilmente valutativo delle espressioni estetiche17. Tuttavia, al di là della fortuna di questi diversi indirizzi presi dal dibattito, è riemerso periodicamente, senza trovare soluzione, quello che per Sibley costituiva il nucleo del suo problema: quello del nesso tra l’impiego di espressioni estetiche e non estetiche. Si tratta, cioè, di capire come e perché si invochino qualità non estetiche per giustificare l’uso di un termine estetico. Rispetto a questo problema, la risposta di Sibley è che l’utilizzo di termini estetici, peculiare dei giudizi di gusto, non è vincolato da condizioni necessarie e sufficienti come lo è l’impiego delle espressioni non estetiche: «Non ci sono condizioni sufficienti, né aspetti non-estetici tali per cui la presenza di un certo insieme o numero di essi giustificherà o garantirà indubitabilmente l’utilizzo di un termine estetico» (1959: 183). Se si può parlare di concetti, i concetti estetici sono cioè «governati» dall’applicabilità di concetti non estetici solo in senso negativo. Si tratta cioè di predicati di cui, al verificarsi di determinate condizioni sul piano non estetico, si può argomentare (al più) la non applicabilità. Con un esempio di Sibley: «Se mi viene detto che un dipinto nella sala successiva consiste esclusivamente di una o due strisce di un azzurro molto tenue, disposte ad angolo retto su uno sfondo fulvo tenue, posso essere sicuro non sarà né acceso, né vistoso, né sgargiante, né fiammeggiante» (ivi).

  • 18 Come si è visto nell’esempio appena citato, questa è per Sibley una caratterizzazione fondamentale (...)
  • 19 Non azzardo avventurarmi adesso sul terreno di una possibile spiegazione del perché le cose stiano (...)
  • 20 Ritengo, per inciso, che stia qui una ragione della non fortunata ricezione di questo articolo, alm (...)

23Rispetto alle mole di questioni sollevate da questo saggio non azzarderò risposte. Non solo per la gamma di voci che ha sollecitato e ancora sollecita, ma anche perché, forse, non sono ancora venute a galla tutte le implicazioni della sua questione cardinale, quella del nesso tra termini estetici e non estetici. Tra le filiazioni teoriche del dibattito originato da Sibley, desidero registrare una discussione affine: strettamente imparentata, ma comunque distinta. È stata sollevata dal già invocato saggio di Walton del 1970 dedicato a quelle che l’autore chiama «categorie dell’arte», ovvero «artistiche». Questo scritto si apre con il richiamo a un punto fermo delle ricerche di Sibley, nonché in generale della letteratura sui giudizi estetici che ne è scaturita: l’idea che tali giudizi vengano emessi in presenza dell’oggetto giudicato, ovvero ne richiedano un’esperienza in prima persona e non possano basarsi su una semplice descrizione, per quanto accurata18. Poco dopo, l’argomentazione si focalizza sull’idea che le «opere d’arte sono semplicemente oggetti con diverse proprietà, delle quali ci interessano innanzitutto quelle percettive – le proprietà visive dei dipinti, quelle uditive della musica e così via», laddove va precisato che «le proprietà percettive comprendono sia quelle “estetiche”, sia quelle “non estetiche”», come avviene per «il senso di mistero e di tensione di un dipinto insieme ai suoi colori scuri e la composizione diagonale; l’energia, l’esuberanza e la coerenza di una sonata, insieme con i suoi metri, ritmi, altezze, timbri» (Walton 1970: 335). Fin qui, ci si trova ancora del tutto nel solco tracciato da Sibley. Ma, di seguito, Walton avanza una tesi innovativa: le proprietà estetiche di un’opera non dipendono in modo semplice da quelle non estetiche, ma possono venire apprezzate solo dopo che l’opera risulti «categorizzata» in modo corretto19. L’autore non si ferma mai a definire le sue «categorie artistiche», salvo fissare (più o meno esplicitamente) il presupposto che tali categorie possano venire utilizzate nella critica d’arte, ovvero nella formulazione di giudizi estetici, sulla base non soltanto di un bagaglio concettuale (eminentemente provveduto dalla storia dell’arte), ma soprattutto di acquisizioni percettive da parte del critico. Quanto all’indispensabilità del primo, riferito a categorie come ad esempio «gotico», «appartenente al genere della sonata», appartenente alla pittura paesaggistica…, come è facile attendersi, il suo atteggiamento diffidente è abbondantemente argomentato nel seguito dell’articolo del 1970. Quanto alle seconde, però, si accontenta di citare come casi principe (e assai scivolosi) «mezzi […], stili, forme»…, sottolineando che tali «categorie» possono venire individuate soltanto se «sono interpretate in modo tale che l’appartenenza a esse sia determinata unicamente in base a proprietà che possono venire percepite in un’opera quando questa è esperita in maniera normale» (Walton 1970: 338-339, corsivo mio)20. Saggiamente (almeno in apparenza, come spero di fare presto notare) l’autore rinuncia a fornire criteri rigidi per elencare le «categorie artistiche» (e si può bene immaginare che queste possano, o addirittura debbano, corrispondere a un elenco aperto e storico) limitandosi a fornirne degli esempi. Ma tra questi non sorprenderà trovare la categoria di «dipinto», dove l’appartenervi, o meno, dipende da caratteristiche percepibili quali l’essere una superficie piana e variamente trattata con pigmenti. Articolando questa tesi, Walton distingue poi tra proprietà percettive «standard», «variabili» e «contro-standard» relativamente a una data categoria – che a questo punto preferirei chiamare estetiche. Una proprietà percettiva sarà per l’autore standard rispetto a una categoria artistica quando la sua presenza (anche insieme ad altre) determina la categorizzazione di un’opera in quella categoria; sarà variabile quando la sua presenza risulterà ininfluente per quella categorizzazione; sarà contro-standard quando consisterà nell’assenza di una proprietà standard, ovvero nella presenza di una proprietà che vale a escludere un’opera da una categoria determinata (Walton 1970: 339). Ecco alcuni esempi addotti dall’autore:

  • 21 Riferito alla grafica contemporanea, il termine si riferisce ai disegni che rappresentano esseri um (...)

Relativamente alla categoria “pittura”, la piattezza di un dipinto e l’immobilità dei suoi tratti di colore sono standard, mentre le forme e i colori particolari che contiene sono proprietà variabili. La presenza di un oggetto tridimensionale che sporge da esso o una contrazione della tela provocata da qualche dispositivo elettromeccanico sarebbero contro-standard rispetto a quella categoria. Le linee rette di una stick-figure21 e le forme squadrate dei dipinti cubisti sono standard rispetto a tali categorie, mentre sono variabili rispetto a quelle di disegno e dipinto (Walton 1970: 340).

24Ora, della proposta di Walton vanno notati per i mei scopi due aspetti. Il primo: è cruciale che la correttezza di una categorizzazione dipenda dalla presenza e dalla discriminazione di qualità genuinamente percettive. In secondo luogo, come già accennato, l’autore ammette la possibilità di categorizzazioni multiple e variabili di uno stesso oggetto, ossia che una medesima opera, o una sua parte, possa venire categorizzata (e apprezzata esteticamente) in più maniere, allo stesso tempo o in luoghi e momenti diversi: ne abbiamo visto sopra l’esempio relativo a un dipinto o un’istantanea di un atleta in azione che sono valutati esteticamente come «statici», giacché queste immagini non ci appaiono come quelle di una persona il cui movimento è congelato a mezz’aria. E, certo, per le proprietà dell’immagine che sono variabili (ad esempio, l’esatta collocazione delle figure, le pennellate ricurve del dipinto, alcune lievi indefinitezze della fotografia…) l’atleta può apparirci preso in un’attività «frenetica». Invece, se delle immagini statiche esattamente uguali a quelle del dipinto o dell’istantanea compaiono per il fermo-immagine di un film, probabilmente ci colpiranno (e magari ci stupiranno) esteticamente per la loro staticità in quanto rassomiglianti a un atleta statico. Però, a questo punto, l’idea fondamentale di Walton risulta parecchio diversa da quella di Sibley, proprio perché per il primo i giudizi estetici che si tratta di indagare dipendono da una corretta categorizzazione artistica, ciò che per Sibley non ha alcun ruolo particolare. A questo proposito, mi spingo a osservare che nella prospettiva di Walton l’espressione di un giudizio «puramente» estetico può risultare addirittura favorita quando la categorizzazione dell’oggetto giudicato è debole, come avviene quando l’oggetto è in qualche modo posto come non astratto dal mezzo scelto per rappresentarlo, ad esempio quando una forma d’arte pone al centro le peculiarità percettive del mezzo che le è specifico. Avanzo qui un esempio, per chiarire brevemente il punto. È plausibile che una fotografia in bianco e nero di un dato soggetto, perché possa essere adeguatamente apprezzata sotto il profilo estetico, vada innanzitutto categorizzata come una fotografia: una fotografia in bianco e nero, ossia appartenente al genere fotografico delle fotografie BN (e non a colori); una fotografia ascrivibile a un dato genere (un’istantanea, poniamo, genere fotografico diverso; oppure, caso ancora più specifico, un esemplare di street photography BN); e, magari, una fotografia palesemente realizzata con determinati accorgimenti tecnici (uso di un teleobiettivo o di un grandangolo, realizzazione di una data profondità di campo…) e non altri ecc. Ma se ci si sofferma sul caso della cosiddetta fotografia «astratta» si osserverà che una corretta categorizzazione aiuta qui l’osservatore a saltare, per così dire, diversi passaggi e lo invita a giudicare e apprezzare prevalentemente le caratteristiche visibili che possono essere tecnicamente prodotte con il mezzo fotografico. Si prenda uno degli esemplari di nudo preso di scorcio in una foto di Man Ray: per essere apprezzato esteticamente, tale esemplare andrà riferito alla sua categoria o alle sue diverse categorie di appartenenza – fotografia astratta, beauty, pornografia… – e saranno così soggette a giudizi estetici diversamente giustificabili le caratteristiche puramente visive dell’immagine. Lo stesso, ad esempio, non dovrebbe accadere a chi osservi uno dei polivinili iperrealistici di John De Andrea, che sarà rinviato a un’esperienza il più possibile trasparente del soggetto.

  • 22 Su questa formula, da intendersi come termine tecnico, introdotta da Beardsley, e sul destino che l (...)
  • 23 Cfr. a mio supporto Nanay 2019: 45-47. Facile è intuire la mia consonanza con le posizioni di quest (...)

25Mi si consenta di rinnovare qui un’osservazione ripetuta fino a diventare quasi scontata anche nei nostri discorsi quotidiani, magari tra non esperti. Che cosa troviamo, nell’universo degli «oggetti estetici»22, una volta distinti dalle cosiddette opere d’arte? Moltissimi oggetti naturali: bei panorami, albe e tramonti suggestivi, vegetali interessanti, persino minerali in qualche modo espressivi, bellissimi corpi animali (umani e non). Ma anche, ad esempio, oggetti di artigianato o di design industriale (sobri, divertenti…) o prodotti dell’industria culturale che non dobbiamo per forza considerare artistici. E ancora, per fare altri esempi: i prodotti dell’industria della moda, i corpi umani modificati dalla chirurgia estetica, molta della cosiddetta body art, diverse creazioni di giardinaggio o architettura o urbanistica… In breve: oggetti naturali e, insieme a questi, artefatti. E se non conta che siano artefatti, conta molto, invece, che abbiano (al di là di altre loro funzioni o utilità) un rilievo, un interesse, un valore estetico. Invece, se ci rivolgiamo al territorio dell’arte, troviamo che quelle che si chiamano opere in senso stretto sono cose di altro genere rispetto agli oggetti estetici. Oltre all’arte figurativa, conosciamo i poemi, le sinfonie, i ready made e le varie produzioni dell’arte concettuale, installazioni e performance, nonché creazioni che sfidano in modo ancora più ardito i canoni vigenti nel sistema premoderno delle arti: l’art brut, per esempio, o addirittura la animal art. Hanno qualcosa in comune? Lo si può sostenere, a patto di tenerne ferme le differenze rispetto agli oggetti estetici, non cercando cioè di annoverare tra questi anche le opere d’arte. In breve: per entrambe queste meta-categorie estetiche (che per le ragioni appena addotte preferisco non denominare «artistiche», differenziandomi da Walton) non sempre è decisivo che si tratti di artefatti. Decisivo è, invece, che i loro esemplari suscitino un’esperienza estetica – prima ancora di rendere possibile un giudizio estetico23 che, inoltre, potrà essere positivo come negativo. Inoltre e in conclusione (almeno provvisoria) l’indicazione di Walton è (almeno) compatibile con i suggerimenti da me proposti in questa sede: è possibile (e forse necessario) categorizzare le immagini come utensili fatti per vedere (in un certo modo qualcosa in qualcosa d’altro dal loro soggetto); è possibile (e forse sempre necessario) categorizzare ogni immagine in base al mezzo che impiega, considerato come questo influisce sulla sua fenomenologia e, dunque, sull’esperienza estetica cui dà luogo.

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Note

1 In fondo, quel mio tentativo è stata una trasposizione in prospettiva estetica dei temi critici dell’ormai classico lavoro di Oliva (1980). Spero qui di superare quell’obiettivo.

2 In realtà, un’installazione permanente, godibile presso la Fonte delle Fate, un porticato del XI secolo che ricopre una sorgente e una vasca, a Poggibonsi.

3 Anche questa, in realtà, un’installazione, sita in maniera permanente presso il Baglio Di Stefano a Gibellina.

4 Sulla necessaria opacità del mezzo artistico, cfr. Andina (2012: 193-198). Il tema affiora compiutamente già in Goodman, riferito ai casi in cui “non possiamo semplicemente guardare, attraverso il simbolo, ciò cui esso si riferisce così come facciamo quando osserviamo i segnali stradali o leggiamo testi scientifici, ma dobbiamo prestare attenzione al simbolo stesso” (1978: 81). Su quanto esso pesi nella linea di pensiero incentrata sulla nozione di «esperienza estetica», avviata da Dewey (1934) e attualmente al centro dei lavori, ad es., di un Nanay, vedremo meglio più avanti.

5 Laetz (2010) accentua questo elemento della proposta di Walton, distinguendo al suo interno una tesi epistemica e una tesi ontologica.

6 Rispetto all’articolo del 1964, Danto ha poi notoriamente introdotto un altro fattore a suo parere decisivo per una teoria generale dell’arte, quello della «aboutness», con una formulazione sistematica nel suo lavoro del 1981. Non è necessario in questa sede approfondire la storia di tale sviluppo, né impegnarsi in una critica di questa mossa teorica.

7 Percepibili, ma non necessariamente soltanto visibili.

8 Per un’introduzione, rimane ancora da raccomandare Voltolini 2013. Sull’approdo dell’autore a una propria teoria in questo ambito, cfr. Voltolini 2015.

9 Cfr. in particolare la Appendice intitolata Vedere-come, vedere-in e rappresentazione pittorica (Wollheim 1980: 131-146).

10 Ricorderò almeno Van Gelder, Westgeest (2011) e Muzzarelli (2014).

11 Il termine, come adoperato nel contesto della pesca ovvero delle tecniche di pesca sportiva, si riferisce ai tipi di esca particolarmente sgargianti e caratterizzati da una vivace mobilità.

12 Per i lavori che su questa linea procedono ancora in anni recenti, cfr. come ottimo esempio Michels, Schubert 2013.

13 Viene da aggiungere a questa lista, cosa che Gibson non fa, i profili, differenti fenomenicamente dai «bordi» e riferiti a quelli che chiama «oggetti staccati», cioè ogni «sostanza con una superficie che è topologicamente chiusa ed è suscettibile di spostamento» (Gibson 1986: 462). Ma è un’intuizione cui non darò qui seguito.

14 Lo stesso fa, ancora più esplicitamente, il già citato Massironi trattando di quel tipo speciale di raffigurazioni non pittoriche che sono le immagini grafiche responsabili del fenomeno della visualizzazione in quanto distinto da quello del “vedere in”.

15 Oltre al contributo di Levinson appena citato, nell’ormai vasta letteratura sull’ontologia degli artefatti utile al mio attuale scopo, rinvio almeno, oltre al testo in cui il testo di Levinson è presente (Margolis – Laurence 2007), in maniera da dare un’idea della vastità dell’orizzonte entro cui questa proposta si colloca, almeno a Malt, Sloman (2007) e Thomasson (2021).

16 Cfr. ad esempio, Dickie (1962; 1964) che, dopo un’iniziale produzione di saggi polemici di questo tenore è poi approdato alla sua famosa proposta di indirizzo del tutto opposto, ossia quella di una teoria radicalmente «istituzionale» dell’arte (1974); in merito, cfr. Andina (2012). Un testo ormai storicamente centrale in questo dibattito è Mitias (1986).

17 Per indicazioni bibliografiche più dettagliate rinvio a Kobau (2013).

18 Come si è visto nell’esempio appena citato, questa è per Sibley una caratterizzazione fondamentale dell’utilizzo di termini non estetici, di essere cioè adoperabili (in modo corretto, o meno, si noti) nel riportare una descrizione in terza persona.

19 Non azzardo avventurarmi adesso sul terreno di una possibile spiegazione del perché le cose stiano in questo modo – né del resto lo fa Walton. Mi limito a dichiarare problematicamente una mia intuizione in merito: è la categorizzazione che decide quali siano le proprietà estetiche rilevanti per il giudizio estetico espresso relativamente a un oggetto.

20 Ritengo, per inciso, che stia qui una ragione della non fortunata ricezione di questo articolo, almeno fino a tempi recenti e nello specifico ambito del dibattito circa i generi artistici: da una parte, appunto, per la carente definizione delle «categorie estetiche» (quasi un ossimoro, per chi fosse avvezzo a un vocabolario kantiano, ancora oggi pervasivo nel linguaggio filosofico), dall’altra per un inadeguato approfondimento del problema della loro percettibilità e della loro fenomenologia, specie in anni in cui il dominante cognitivismo ostacolava anche il solo porsi del problema dell’apprendimento percettivo, richiamandosi al quale Walton credo si sarebbe potuto giovare, cui assistiamo appena in questi ultimi anni (cfr. Connolly 2019 come punto di riferimento).

21 Riferito alla grafica contemporanea, il termine si riferisce ai disegni che rappresentano esseri umani o animali rendendone le teste con una forma circolare e il resto del corpo con delle linee rette. Da allora a oggi, si è visto, l’uso di stick-figure è dilagato nella comunicazione tramite dispositivi informatici mobili collegati a internet.

22 Su questa formula, da intendersi come termine tecnico, introdotta da Beardsley, e sul destino che l’ha portata a stemperarsi nel nostro parlare comune rinvio a Kobau (2013: 227-229).

23 Cfr. a mio supporto Nanay 2019: 45-47. Facile è intuire la mia consonanza con le posizioni di questo autore, con cui tuttavia non concordo sul modo di ricorrere alla psicologia dell’attenzione per porre al centro della sua estetica la nozione di esperienza, invece di quella di opera d’arte (cfr. Nanay 2016; 2021).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pietro Kobau, «Mezzo opaco, mezzo trasparente – redux»Rivista di estetica, 87 | 2024, 195-211.

Notizia bibliografica digitale

Pietro Kobau, «Mezzo opaco, mezzo trasparente – redux»Rivista di estetica [Online], 87 | 2024, online dal 01 mars 2025, consultato il 06 juillet 2025. URL: http://journals.openedition.org/estetica/17981; DOI: https://doi.org/10.4000/13tuu

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Pietro Kobau

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