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ontologia dei colori

Ontica e simbolica del colore. La prospettiva di Hedwig Conrad-Martius

Andrea Pinotti
p. 193-211

Abstract

In its first paragraphs the paper aims at presenting the key-concepts and problematic issues of the philosophy of colours developed by Hedwig Conrad-Martius (1888-1966) in her essay Farben (1929). One of the most brilliant pupils of Husserl, Conrad-Martius developed a Realontologie of colours, a sophisticated description of their ontic genesis and structure, according to the realistic interpretation of phenomenology characteristic of the circles of Munich and Göttingen. While deeply indebted to Goethe’s morphological approach, Conrad-Martius’s doctrine was able to influence the “rigorous” Kunstwissenschaft of Hans Sedlmayr and his school. The final paragraphs of the paper show how Sedlmayr, colleague of Conrad-Martius at the University of Munich in the Fifties, tried to make such a phenomenological-ontological perspective fruitful for the interpretation of images belonging to the domain of visual arts, insisting on the ontic roots of chromatic symbolism.

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Testo integrale

1. Con Goethe, oltre Goethe

  • 1  Sulla figura e il pensiero di Hedwig Conrad-Martius si veda: Hering 1959; Avé-Lallemant 1982; Pfei (...)
  • 2  Conrad-Martius 1929: d’ora in poi ci si riferirà a questo scritto indicando direttamente nel testo (...)
  • 3  Dittmann 1959: 20.
  • 4  Sul rapporto fra morfologia goethiana e fenomenologia cfr. Heinemann 1934; Paci 1968; Moiso 1992; (...)

1Risulta per certi versi paradossale che il fenomeno del colore, per così dire fenomenico quanti altri mai, non abbia attirato più di tanto l’attenzione dei fenomenologi. Fa eccezione, spiccando per ampiezza e profondità, la trattazione affidata da Hedwig Conrad-Martius1 ai paragrafi 251-289 della sua Realontologie, pubblicati separatamente sotto il titolo Farben nella Festschrift offerta a Husserl per il suo settantesimo compleanno2. Il testo, che è stato giudicato il più significativo contributo alla teoria del colore dai tempi della Farbenlehre di Goethe3, è profondamente debitore delle prospettive di ricerca da questi sviluppate intorno ai fenomeni cromatici, e può essere perciò considerato al contempo un esempio paradigmatico di confronto fra la teoria fenomenologica del fenomeno e la morfologia4.

  • 5  Goethe 1810: 188. Si veda l’abbozzo Polarità, steso nel 1805 per una serie di lezioni di fisica (G (...)

2Di impronta esplicitamente goethiana è la struttura argomentativa adottata da Conrad-Martius, improntata nei suoi tratti generali e nelle sue analisi particolari al principio della polarità, sul quale – ricorda la filosofa – Goethe ha in più occasioni insistito nella sua «geniale Farbenlehre» (§ 273) come su un fondamentale dato di fatto fenomenico. Particolarmente eloquenti sono a tal riguardo i §§ 756-757 della “Parte didattica”, in cui Goethe, richiamando l’estensione del principio della polarità dal campo degli studi sul magnetismo a quello delle ricerche sull’elettricità, propone un’ulteriore applicazione all’ambito del cromatismo: «Abbiamo anche noi auspicato da tempo l’introduzione nella teoria dei colori del termine polarità, e con quale diritto e in quale senso, può venir mostrato dal presente lavoro»5.

3Ma, a fronte di questo riconoscimento del valore pionieristico della dottrina goethiana – alla quale occorre sempre tornare per dischiudersi alla dimensione del fenomeno cromatico: «La sua teoria dei colori non “invecchierà” mai» (§ 273) –, Conrad-Martius non manca di segnare il discrimine che la separa dalla propria prospettiva. Goethe era un «naiver Naturalist» che non poteva indagare il fenomeno se non assunto nella sua concretezza naturale e, se era ben lontano dall’atteggiamento scientifico-naturalistico volto a determinare gli astratti aspetti quantitativi della natura, lo era altrettanto da quell’atteggiamento fenomenologico-ontologico impegnato a individuare nell’intuizione a priori gli essenziali rapporti costitutivi dei fenomeni stessi. In virtù del suo sforzo caratteristico di trasformare i concetti in intuizioni Goethe era sì un «autentico fenomenologo». Ma proprio la sua convinzione che i fenomeni siano bastevoli per così dire a se stessi finiva per costituire l’elemento più propriamente «unphilosophisch» della sua dottrina (§ 273, nota 1), che gli precludeva la comprensione della costituzione ontica dei colori (§ 286).

  • 6  Sui circoli di Monaco e Gottinga cfr. Kuhn, Avé-Lallemant, Gladiator 1975; Scaramuzza 1976; Sepp 1 (...)

4Già in questi rilievi critici rivolti all’approccio goethiano sta tutto il senso peculiare del metodo d’indagine di Conrad-Martius, da lei stessa designato quale «ontologia reale»: è questa la personale sua declinazione della fenomenologia, appartenente a quell’orientamento cosiddetto realistico – volto cioè ad accentuare il polo oggettuale della correlazione intenzionale soggetto-oggetto, e a prediligere la descrizione delle modalità ontiche dell’esser-dato delle cose e delle loro differenze – che ha contrassegnato le scuole di Monaco e Gottinga6, fedeli all’impostazione data da Husserl nelle Ricerche logiche e critiche nei confronti della presunta svolta idealistica del primo volume delle Ideen.

2. Colore, luce, essere

5Come si elabora, dunque, una «caratterizzazione ontologico-fenomenologica delle diverse specie cromatiche» (§ 289)? Fin dalle prime battute, il problema del colore viene saldamente ancorato alla questione della luce nei suoi rapporti costitutivi con l’essere che si manifesta. La triade colore-luce-essere rinvia allo sfondo ontologico che sostiene il discorso di Conrad-Martius intorno ai fenomeni cromatici. Il modo d’essere dell’essere luminoso sta in una relazione di corrispondenza biunivoca con il modo d’essere del fenomeno: ciò che, venendo illuminato, si manifesta, diviene evidente e visibile, è il fenomeno. «Sfera dell’illuminazione» e «piano della fenomenicità» si richiamano reciprocamente. La luce in sé e per sé, tuttavia, non è visibile, ma condizione di visibilità: per suo tramite le cose escono dall’oscurità e si manifestano, ma essa è in se stessa invisibile. Duplice è quindi il senso da attribuire al termine “oscurità”: esso designa, da un lato, la condizione in cui si trova un’esistenza chiusa in se stessa e non manifesta, non ancora divenuta fenomeno visibile (una cosa al buio); dall’altro, la cifra costitutiva di una funzione d’essere propria della luce, e cioè il fatto che in quanto pura non si può percepire, ma si può cogliere solo a partire dal suo sgorgare da una fonte di luce primaria o dal suo riflettersi su fonti di luce secondarie, e dai suoi effetti, dal fatto che dà a vedere i fenomeni (§ 252).

6Sgorgare e render-manifesto sono due proprietà costitutive della luce, due momenti che appartengono per essenza alla sua natura e si coappartengono: è solo nel momento in cui la luce «estaticamente» (§ 253) sgorga, e dalla sua originaria chiusura in sé (immanenza, Selbstbeschlossenheit) trascende se stessa dando se stessa (Selbsthingabe), che essa è propriamente luce. Non un attimo prima, non un attimo dopo: essa accede alla manifestazione di sé solo in statu nascendi, per così dire nel suo luogo natale. È però in virtù del secondo momento, del manifestare gli enti in quanto visibili, che essa diviene fenomenicamente afferrabile. E pertiene al carattere di tale fenomenicità il fatto di essere «superficiale»: quel che infatti la luce rende visibile, e che rende visibile la luce stessa nel suo render-visibile, nel suo essere per essenza manifestante, è la superficie delle cose (§ 254). Da quest’ultima circostanza deriva che, in quanto manifesta le superfici dei fenomeni, la luce ha un rapporto ineludibile con il colore, colore che appunto compare sulla superficie delle cose; non però se la si considera sotto il rispetto del primo suo momento, in quanto sgorgante da sé: «La luce pura si autoglorifica e in quanto tale è priva di colore» (§ 255). Questo momento corrisponde al puro illuminare per così dire ancora intransitivo, preso di per sé, come un autotrascendersi, un puro bagliore, un puro irraggiare, il farsi del giorno. E se questo momento è privo di colore, allora ciò implica che la luce, pur dandosi in un rapporto essenziale con il colore, non si identifica senza resti con esso.

7Viceversa, v’è nella cromaticità stessa qualcosa di più che non la semplice luminosità. Nel fenomeno cromatico vi è qualcosa che non può evidentemente ridursi alla mera funzione manifestante della luce, in quanto tale acromatica. E questo “di più” è quel che Conrad-Martius chiama «carattere» della luce stessa: «È evidente che la cromaticità è un fenomeno luminoso inseparabile dalla luce. È un carattere della luminosità stessa, in cui una peculiare proprietà della luce viene di volta in volta a espressione» (§ 256). Questo o quel colore esprime dunque una caratteristica proprietà della luce, la determina in quanto tale, la declina. Allora la luce pura, presa nel suo sgorgare come autotrascendersi, è in questo senso per così dire ancora priva di carattere, manca di una positiva determinazione cromatica, è “bianca” come si suol dire per indicare appunto questa Selbstverherrlichung nella piena autonomia di sé.

8Ma, suggerisce Conrad-Martius in parte ritornando sui suoi passi, non è questo stesso momento forse anch’esso un carattere della luce, e addirittura il suo carattere più puro? Siamo dunque apparentemente in stallo, presi fra due proposizioni a prima vista contraddittorie: l’una afferma che la luce pura in quanto tale non ha colore; l’altra sostiene che la luce in quanto tale ha comunque un carattere cromatico. Ma proprio come la luce può essere “bianca” o colorata a seconda che la si consideri nel suo momento di automanifestazione intransitiva o nel suo momento di manifestazione transitiva di questo o quel fenomeno, allo stesso modo la cromaticità può darsi in senso negativo (puro, non mescolato, in sé, «semplice»: qui il carattere consiste dunque nel non avere un carattere particolare), oppure in senso positivo («complesso» e «interessante»). È in questo secondo caso che la luce fuoriesce dal suo stato di mera luminosità e assume un carattere vero e proprio (§ 256).

3. Luce e oscurità, sfondo e primo piano

  • 7  «Tutti i colori, di qualunque sorta siano, si accordano con il grigio in quanto appaiono più scuri (...)

9Ogni colore – lo ha ben rilevato Goethe7 – ha qualcosa del grigio, in quanto è più scuro del bianco e più chiaro del nero. Concordando con lui, Conrad-Martius precisa che l’esser colorato così e così comporta sempre un certo qual oscuramento della luce, o meglio «una sorta di “sposalizio” di luce e tenebre» (§ 258). Non si tratta infatti di un mero indebolimento della luminosità: ciò che darebbe semplicemente luogo alla Helligkeitsskala, cioè a quella scala che i fisici impiegano per misurare la luminanza o la chiarezza come luminanza percepita, la maggiore o minore vicinanza di un colore rispetto al bianco o al nero. Ne va qui piuttosto di una complicazione reciproca di luce e oscurità che dà origine, di volta in volta e a seconda delle modalità in cui avviene l’incontro fra i due fattori, a questo o a quel colore, per il quale si può poi parlare di un variare della luminosità (Lichhaftigkeit) secondo il più e il meno. È tale complicazione o coniugazione il vero e proprio fondamento ontico costitutivo dei colori.

10Nel cercare di comprendere come la luce, coniugandosi con l’oscurità, possa dar luogo ai diversi colori, Conrad-Martius individua un’ulteriore polarità per così dire caratterologica immanente alla luce stessa: si instaura infatti, all’interno della luce, un’opposizione fra il suo carattere di autotrascendenza, di donazione, di manifestazione, di apertura, da un lato, e dall’altro il suo carattere di autoconservazione, di ritenzione e di chiusura. È, dunque all’opera, nella luce stessa quando si precisa in questo o in quel colore, una tensione fra luce e oscurità. Non pensiamo a una luce che diventi oscurità o viceversa: con la soppressione non si darebbe quel conflitto polare fra due estremi che è invece da Conrad-Martius indicato come il vero e proprio fondamento ontico della genesi dei colori (§ 259).

11Tale conflitto polare opera all’interno dello stesso spettro cromatico: dal rosso si diparte una linea che scende attraverso l’arancio fino al giallo; in senso opposto, una linea sale dal blu attraverso l’indaco verso il viola. Nel mezzo sta il verde, colore di collegamento fra le due serie. La serie del giallo sta per così dire dalla parte della luce, la serie del blu dalla parte dell’oscurità. Ma non si può affermare tuttavia che nei colori della luce questa domini in misura maggiore che non nei colori dell’oscurità: infatti vi può essere un azzurro chiaro in cui la luce prevale sull’oscurità ben più che non in un rosso cupo; eppure ciò non fa di quell’azzurro chiaro un colore della luce, e di questo rosso cupo un colore dell’oscurità. Si tratta piuttosto di una differente relazione dei due partiti cromatici (quanto al loro proprio essere) nei confronti di luce e oscurità (§ 260).

  • 8  «Un fenomeno originario è proprio quanto siamo andati fin qui descrivendo. Da un lato vediamo la l (...)

12La descrizione delle due serie implica l’introduzione di un’ulteriore coppia polare. Dire infatti che i colori della luce stanno dalla parte della luce o emergono da essa, mentre i colori dell’oscurità affiorano dall’oscurità, significa attribuire nel primo caso alla luce e nel secondo all’oscurità il ruolo di «sfondo» (Hintergrund). A seconda del ruolo di sfondo assunto dalla luce o dall’oscurità si modulano le loro relazioni conflittuali, i reciproci rapporti di forza: la luce potrà apparire per così dire oppressa dall’oscurità che, bloccandola, vi si posa sopra come un «primo piano» (Vordergrund), esiliandola e bandendola sullo sfondo. Oppure potrà dare l’impressione di operare, pur nel suo esilio, dall’interno dello sfondo di oscurità, allentandolo e rischiarandolo. In entrambi questi casi si tratta di una differente modulazione e modificazione della libera dinamica della luce stessa: abbiamo o uno sfondo luminoso che viene oscurato da un primo piano buio, o uno sfondo buio che viene rischiarato da un primo piano luminoso. Ancora una volta equivocheremmo se confondessimo questa descrizione ontica della genesi dei colori che riguarda l’esser luce della luce, la lucentezza (Lichthaftigkeit), con una questione di intensità luminosa, di scala di chiarezza (Helligkeit). Ne va piuttosto di un differente modo di “ombreggiare” la luce (Goethe avrebbe detto Trübung, intorbidimento della luce: un fenomeno originario8), che nel primo caso – cioè nella serie dei colori della luce, dal giallo al rosso – procede dal sopra al sotto (beschatten), nel secondo caso – cioè nella serie dei colori dell’oscurità, dal blu al violetto – dal sotto al sopra (unterschatten). Dunque nessun colore può generarsi se la luce non viene, nell’un modo o nell’altro, arrestata: «Senza arresto della luce non si danno colori» (§ 261).

13Il momento dell’arresto (Bannung) puro e semplice della luce genera il colore bianco. Il momento in cui all’arresto si associa l’intervento di un primo piano di oscurità, che cala sul bianco a offuscarlo e costringe la luce a trapelare sotto, genera la serie dei colori della luce, a partire dal giallo, attraverso l’arancio, fino al rosso. Nel partito dei colori della luce è importante distinguere il momento dell’ostacolamento o arresto da quello dell’oscuramento, poiché in quel partito sostanzialmente i due momenti coincidono, in virtù del fatto che è proprio il sopraggiungere del primo piano di oscurità che sembra determinare l’arresto del libero fluire della luce. Per contro, nella serie dei colori dell’oscurità, la luce è esiliata in uno sfondo oscuro nei confronti del quale esercita una resistenza, sempre più debole man mano che dal blu si procede verso l’indaco e il viola.

14È da rilevare, a fronte delle diversità fin qui osservate, una struttura analoga condivisa da entrambe le serie: più la luce viene esiliata nell’oscurità, più aumenta la tensione conflittuale fra i due principi, più in conseguenza di tale tensione il colore assume una intrinseca potenza, divenendo – e qui però le due serie tornano a separarsi – sempre più “focoso” nel caso dei colori della luce, sempre più “cupo” nel caso dei colori dell’oscurità (§ 265).

4. Colori e materie

15Luce e oscurità, ostacolamento e oscuramento, sfondo e primo piano non sono tuttavia sufficienti a comprendere il fenomeno cromatico nella sua concretezza. Se si vuol parlare di esperienza effettiva del colore, deve essere chiamata in causa una ulteriore polarità, che riguarda la materia di cui sono costituiti quei fenomeni che ci appaiono colorati: essa può presentarsi o come aperta e disposta ad accogliere la luce, a lasciarla fluire liberamente; oppure come chiusa alla luce, rigettante la luce. Nel primo caso, in qualche modo paradossalmente, proprio perché la materia è fin troppo disponibile al passaggio della luce, essa rimane indifferente alla luce stessa, e non rivela nulla di sé a quel passaggio. È come se nemmeno esistesse, dal momento che non oppone alcuna resistenza alla luce: è «durch-sichtig» (§ 274), vi si vede letteralmente attraverso. Nel secondo caso, là dove la materia respinge la luce, si possono individuare tre possibili modalità in cui la luce si relaziona alla materia: 1) in assoluta libertà; 2) in mero esilio; 3) in una peculiare coniugazione.

16Nel caso in cui la luce venga respinta nella sua propria libertà dalla materia, tale processo dà origine alla luce stessa e a nient’altro, e la materia si comporta come se fosse «disinteressata»; non però allo stesso modo delle materie trasparenti, che mostrano un disinteresse indifferente. Qui infatti la luce viene dapprima ammessa e accolta, non però per essere lasciata passare attraverso la materia, bensì per essere rigettata. Essa non viene arrestata dalla materia, ma se ne torna per così dire intonsa da dove era venuta e come era venuta nel suo slancio originario. È questo il caso delle materie riflettenti, il cui volto che si rappresenta all’esterno dà a vedere non la materia in se stessa, ma solo ciò che vi si specchia. In questo specifico senso una materia riflettente è disinteressata: essa infatti non appare in se stessa nella propria manifestazione.

17Il secondo sotto-caso è quello del mero ostacolamento: qui la luce non viene rimbalzata via così come era caduta, viene anzi trattenuta e perfino vincolata. Ma in questo legame che la imprigiona nella materia essa rimane sostanzialmente intatta, vergine. È questo il modo in cui si genera il bianco, il colore della purezza. Il terzo sotto-caso consiste in un vero e proprio sposalizio, in cui la luce si coniuga con la materia che la riceve, venendone trasformata. Qui la materia esercita un effetto sulla luce che vi cade sopra, un effetto di oscuramento che varia a seconda del tipo di materialità in questione, e anche a seconda della figura dell’entità materiale corrispondente.

18Apparendo così come superficie colorata, l’entità nella sua materia e nella sua figura si dà a vedere come fenomeno, e assume il proprio volto. Insorge qui la fenomenicità stessa, che Hedwig Conrad-Martius chiama senza mezzi termini «Stoffekstase» (§ 277), un’estasi che viene “accesa” dalla luce stessa, la quale a sua volta diviene visibile solo nella misura in cui porta il fenomeno a visibilità.

5. Analisi realontologiche dei colori

19Poste queste premesse di carattere strutturale, relative cioè alle coppie polari fondamentali del cromatismo, possiamo passare a considerare alcune delle analisi che Conrad-Martius conduce intorno ai colori particolari, indagandoli nel loro statuto ontico.

20Il giallo (§§ 263 e 282) è il primo stadio di luce intorbidita o offuscata. Qui la luce si trova in un’amichevole congiunzione con l’oscurità, presente solo quel tanto che basta a far sì che si manifesti un colore fuori dal bianco. Questo primo manifestarsi è il primo trionfo del colore. Dal punto di vista della materia, è il suo primo incontro con la luce e con la vita: gialli infatti sono i primi germogli che spuntano dalla terra e le gemme allo stato nascente. Ma gialle sono pure le foglie che cadono, che hanno un ultimo guizzo di vita prima di appassire e morire.

21Il rosso (§§ 263 e 281) è il colore della passione, della fiamma trattenuta, della brace contenuta. Si potrebbe dire semplicemente “vampa”, dal momento che questo termine allude al fatto che il luminoso non si dispiega qui in piena e assoluta libertà, ma è al contrario posto in una sorta di esilio, trattenuto. Tutto ciò, tradotto in termini cromatici, è immediatamente il rosso. Ciò che si manifesta è al contempo velato, in quanto qui la luce è celata da, e mantenuta dietro, un primo piano di oscurità. Il rosso è magnificenza in senso proprio, autonoma, originaria, scaturente dal fondo stesso del colore.

22Il marrone (§ 283) è un colore adiacente al giallo, proprio come il rosso, però per così dire dall’altro lato: se nel rosso la forza che ostacola la luce incontra una resistenza che aumenta proporzionalmente, nel caso del marrone, invece, l’energia luminosa rimane la medesima a fronte di un’intensificazione dell’ostacolamento. È perciò il colore più “materiale” e più “caldo”, chiuso in se stesso e avvolto in una quieta ascosità: è il colore della madre terra, del legno che custodisce le linfe, del bocciolo richiuso.

  • 9  Goethe 1810: 193.

23Il blu (§ 280) è il primo stadio di oscurità illuminata. Già Goethe9 aveva riconosciuto che questo colore manifesta una peculiare energia, nella sua purezza è come un nulla che stimola, è un colore toccante. In quanto dominato dal fondo di oscurità, è il colore della fedeltà poiché riflette fedelmente, e restituisce umilmente, ciò che ha ricevuto e che non gli appartiene: la luce. Comprendiamo allora perché il colore del manto di Maria è blu, perché è blu il cielo, che nella sua oscura e vuota infinitezza vive di luce prestata (un cielo rosso esprimerebbe una vita luminosa propria). Quando però il blu perde la sua purezza, può o procedere verso l’azzurro (che, indebolendosi, diventa così chiaro da scambiarsi con il rosa) o incupirsi verso l’indaco e il viola, colore in cui finalmente l’oscurità celebra il proprio trionfo.

24Il verde (§§ 284-288), che Goethe giustamente ha definito un colore originario (Urfarbe) alla stregua di tutti gli altri colori elementari e a differenza dei veri e propri colori composti (indaco e arancio), riveste un ruolo affatto particolare nello spettro cromatico. Questo infatti, lungi dall’essere un continuum, è interrotto da alcuni punti di cesura: se dal rosso si va al giallo attraverso l’arancio in modo continuo, e se dal giallo si va al verde in modo parimenti continuo, così accade nel processo dal verde al blu e dal blu al viola via indaco. Si vengono pertanto a individuare tre triadi: rosso-arancio-giallo; giallo-verde-blu; blu-indaco-viola. Il colore intermedio in tutte e tre le triadi appare come una commistione dei colori collocati agli estremi. Da questo punto di vista, il verde, nonostante quel suo carattere originario, può senz’altro essere considerato come una sintesi e una mescolanza di giallo e blu, di positivo e negativo. Ma non è semplicemente il termine medio fra giallo e blu: esso rappresenta il punto di cesura centrale del continuum cromatico. Nel verde la bilancia cromatica si trova in equilibrio: non è possibile individuarvi un primo piano di luce e uno sfondo di oscurità, o viceversa. Non che non sia operante anche nel verde un ostacolamento della luce da parte dell’oscurità – non potrebbe insorgere come colore se così non fosse –, ma qui il loro matrimonio è perfettamente equilibrato, e nessuno dei due principi prevale sull’altro.

25La speciale posizione del verde contribuisce a chiarire anche il suo statuto di colore complementare al rosso: se il rosso è costituito dalla massima tensione conflittuale possibile fra luce e oscurità, il verde ne è la massima sintesi. Questo suo speciale statuto sintetico ci aiuta a comprendere il fatto che il verde è il colore dell’essere puramente vegetativo: se vegetare significa configurare una materia, trasformarla – metabolismo, Stoffwechsel, è letteralmente “ricambio di materia” –, ecco allora che il processo vegetativo ci apparirà come una incessante compenetrazione costitutiva di vita e morte, di luce e oscurità, proprio quella coniugazione che il verde sa esprimere al massimo grado.

6. Colori non-colori

26Nel trattare della luce pura, considerata nel momento sorgivo del suo sgorgare e quindi ancora priva di colore, avevamo sentito Conrad-Martius designarla come “bianca”, tra virgolette. Nel § 262 si ammette però che identificare la bianchezza con l’assenza di colore non è del tutto corretto. Il colore bianco – proprio alla stregua di qualsiasi altro colore – può generarsi solo in presenza di un’azione di ostacolamento della luce, azione che ancora manca nella donazione di sé perfettamente libera della luce pura. Ma nel bianco questo momento di esilio opera come mero arresto senza alcun primo piano di oscurità: «Nel bianco non si dà alcun momento di oscurità» (§ 262). Dunque l’azione di ostacolamento della luce è indispensabile per la genesi del colore, ma in sé da sola non comporta alcuna positiva cromaticità; per quest’ultima è necessario altresì il gioco dialettico di luce e oscurità.

27Lo statuto speciale che Conrad-Martius è disposta ad assegnare al bianco risulta piuttosto problematico. Pur riconoscendo che sarebbe scorretto identificarlo eo ipso con la luce pura, continua a pensarlo come un colore non colore. Dei due momenti onticamente costitutivi dell’insorgenza del colore – «una sorta di “sposalizio” di luce e tenebre» (§ 258) e «senza arresto della luce non si danno colori» (§ 261) – nel caso del bianco Conrad-Martius abbandona il primo e mantiene solo il secondo.

28A questo punto occorre domandarsi se, nel contesto della sua prospettiva realontologica, si possa legittimamente continuare a parlare di colore riguardo al bianco; e se, nel quadro di una prospettiva fenomenologica, tale statuto speciale concesso al bianco sia in qualche modo giustificato. Sembra per di più fare problema il fatto che Conrad-Martius accolga, sia dalla tradizione delle teorie del colore sia dalla fisica del colore, lo statuto speciale del bianco in quanto esso non compare nel cosiddetto “spettro cromatico”. Ma che ne sappiamo, fenomenologicamente parlando, dello spettro? L’esperienza, peraltro non frequente e non sempre nitida sotto il profilo squisitamente visivo, dell’arcobaleno sarebbe sufficiente a fondarne l’intuitività? O non si tratta piuttosto di un residuo di ottica naturalistica (contro la quale peraltro la stessa Conrad-Martius polemizza, per esempio criticando l’analisi spettrale nel § 270) che permane per così dire clandestinamente nel quadro di un tentativo di descrizione eidetica della genesi dei colori?

29Lo stesso vale evidentemente per il nero, perlopiù trascurato da Conrad-Martius, e per il grigio, che tende a liquidare come nemmeno in grado di assurgere allo statuto di colore («soltanto un grigio»: § 285), e che viene menzionato solo nella misura in cui sembra rappresentare il grado zero della cromaticità in quanto più scuro del bianco e più chiaro del nero, cioè il grado zero della coniugazione di luce e oscurità: non però nel senso della cromaticità e della luminosità (Lichthaftigkeit), ma nel senso della chiarezza o luminanza percepita (Helligkeit). Eppure Conrad-Martius, come si è visto, non ha alcuna difficoltà a trattare quali colori a pieno titolo tinte che non si rinvengono nello spettro cromatico: per esempio il marrone che, pur individuato come «di fianco» (neben) al giallo, «non compare nello spettro cromatico, proprio come il porpora. Eppure, considerato in senso fenomenico, esso è di per sé un colore caratterizzato in modo determinato» (§ 283).

30Un ulteriore esempio di oscillazione fra considerazione spettrografica e approccio ontico-fenomenologico (e delle reciproche interferenze) è dato dall’analisi condotta da Conrad-Martius intorno alla complementarietà di verde e rosso (§ 287). Sotto il profilo spettrografico, essendo il rosso uno degli estremi dello spettro, occorrerebbe chiarire come mai il verde – il punto mediano – non sia complementare anche dell’altro estremo, il viola. Conrad-Martius tenta di chiarire questa non-complementarietà non facendo ricorso a considerazioni spettrografiche pertinenti a un problema che viene sollevato in una prospettiva parimenti spettrografica, ma al contrario chiamando in causa il carattere “negativo” della serie dei colori dell’oscurità cui appartiene il viola, facendo cioè appello alla costituzione ontica dello stesso.

7. Luce e oscurità: fu vera polarità?

31Non meno problematica risulta essere la polarità fondamentale di luce o oscurità, dalla quale abbiamo preso le mosse. Da un lato, Conrad-Martius sembra attribuire alla luce il ruolo positivo e attivo del fattore dinamico che si sprigiona liberamente, e all’oscurità il ruolo negativo e passivo del fattore che ostacola quello sprigionarsi e che deve essere vinto dalla luce. Nel § 261 l’avevamo sentita parlare, nel caso dei colori della luce, di uno sfondo luminoso che oppone resistenza a una coltre di oscurità che vi cala sopra; nel caso dei colori dell’oscurità, di un operare della luce sul fondo oscuro al fine di rischiararlo. In entrambi i casi era la luce a essere presentata come il soggetto attivo. Ma qua e là questa apparentemente salda convinzione risulta vacillare: nel § 265, per esempio, i colori dell’oscurità sono descritti in modo tale che il fattore dell’oscurità appare come l’elemento attivo, che viene persino designato quale «principio primariamente dominante, dinamicamente fondamentale». Salvo poi, nel paragrafo immediatamente successivo, tornare a parlare della luce come dell’unico principio che ritrova quel dualismo all’interno di se stesso, nel momento dell’autochiusura (Selbstbeschließung) e nel momento dell’autotrascendenza (Selbsttranszendenz). Qui il fattore dell’oscurità, identificato con l’autochiusura, è riassorbito monisticamente all’interno delle dinamiche immanenti alla luce stessa, e descritto come operante in due possibili direzioni: o nella direzione opposta rispetto al flusso della luce (e allora si generano i colori luminosi) o nella stessa direzione del flusso (e allora si generano i colori oscuri).

  • 10  Goethe 1810: 5.

32Coerente con questa inclinazione al monismo fotologico è peraltro anche la decisa presa di posizione di Conrad-Martius contro l’idea che il mondo dei colori continui a sussistere anche al buio, che questo cioè si limiti a nascondere e a rendere invisibile un fenomeno che pur tuttavia continuerebbe a essere presente. Ammettere questa possibilità oggettivistica radicale (che assume i colori come “dati”) significherebbe disattendere totalmente le condizioni di possibilità che l’analisi ontologico-fenomenologica ha individuato per l’insorgenza del fenomeno cromatico: «Voler porre i colori senza la luce è un’assurdità». E ancora: «Datità cromatica è datità luminosa» (§ 289), che suona come un commento alla celebre affermazione goethiana secondo cui «i colori sono azioni della luce, azioni e passioni»10.

33Sembra qui profilarsi una tensione, nella Farbenlehre di Conrad-Martius (come del resto già in quella di Goethe), fra due paradigmi teoretici non perfettamente sovrapponibili. Da un lato, la tradizione neoplatonica di una metafisica della luce, che non può concepire l’oscurità come principio positivo, ma solo ed esclusivamente come un venir progressivamente meno della luminosità, nel quadro di una visione rigorosamente monistica in virtù della quale l’unico principio è la luce, la plotiniana «luce da luce» (phos ek photos: Enneadi, IV, 3, 17). Dall’altro, un approccio che potremmo definire morfologico-fenomenologico, in cui la polarità di luce e oscurità non può che essere compresa come la tensione conflittuale e dialettica fra due principi a pari titolo “positivi” (nel senso di attivi ed effettivi ed efficaci), che vengono per così dire solo per comodità terminologica designati quale polo positivo e polo negativo.

8. Fisicalismo, fenomenismo, fenomenologia

34Si è dunque visto che colori al buio non ci sono. Ma ciò evidentemente non significa che il mondo reale che essi manifestano visibilmente scompaia. L’in sé rimane, solo non è in condizione di comunicarsi alla vista. La sfera sensoriale è dunque l’ambito della comunicazione dell’essere all’essere umano: «I fenomeni sensibili sono fenomeni comunicativi», in cui la realtà in sé si manifesta e si comunica a noi, assumendo un «volto» (§ 257). Il volto non si riduce alla manifestazione di una mera superficie colorata. È l’entità nel suo complesso che viene alla luce, e nel colore si annunciano anche le sue proprietà sostanziali; non vediamo cioè solo se questo burro è giallo o bianco, ma anche se è duro o molle, solido o liquido (§ 278): «Il fenomeno mostra se stesso – fenomenicamente – in quanto onticamente così e così fondato» (§ 267).

35La concentrazione sul fenomeno, se da un lato implica il rigetto di un approccio, quale quello fisicalistico-oggettivistico, che non tiene conto delle modalità del darsi dell’oggetto al soggetto, non significa dall’altro l’assunzione di un approccio radicalmente soggettivistico e sensistico quale quello propugnato dal fenomenismo, che al contrario risolve il mondo in una serie di mere superfici fenomeniche ridotte da ultimo a sensazioni individuali. Equidistante da quei due estremi (e riecheggiando la polemica husserliana tanto contro l’atteggiamento oggettivistico proprio delle scienze moderne quanto contro il fenomenismo à la Mach), la fenomenologia di Conrad-Martius nella sua declinazione realistica afferma che nella stessa superficie fenomenica «sta immediatamente – in quanto fenomeno – la dimensione profonda di un “mondo fondato realiter”, un ontico “in sé”, che non si può liquidare. Scoprire questo ontico in sé dato fenomenicamente è il compito dell’ontologia reale» (§ 267).

  • 11  Questa argomentazione ricorda da vicino quanto affermava Geiger (con il quale Conrad-Martius aveva (...)

36Se ho preventivamente e pregiudizialmente stabilito che il fenomeno reale non è nient’altro che quel che del fenomeno può essere misurato sotto il profilo numerico e quantitativo (è la prospettiva naturalistico-fisicalistica), o che non è nient’altro che11 quel che del fenomeno può essere ricondotto ai fasci soggettivi di sensazioni (è la prospettiva sensistico-fenomenistica), mi ritroverò ad avere a che fare non con il fenomeno nella sua pienezza e completa datità (Vollphänomen), bensì solo con uno «Pseudo- oder Torsophänomen» (§ 268). Ma è appunto al Vollphänomen che vuole rivolgersi l’ontologia reale, assumendosi anche il rischio di trovarsi non solo su un piano diverso, ma addirittura in esplicito contrasto con i risultati sperimentali della scienza fisica.

9. Realontologia e «scienza dell’arte rigorosa»

  • 12  Dittmann, nato nel 1928, si è formato a Monaco sotto Sedlmayr e Conrad-Martius per poi insegnare S (...)

37Per ricostruire la storia degli effetti dello scritto di Conrad-Martius sui colori occorre volgersi non tanto agli sviluppi successivi del movimento fenomenologico (che, come si è accennato, non sembra curiosamente aver nutrito particolari interessi per i fenomeni cromatici), quanto piuttosto alla Kunstwissenschaft, e in particolare a Hans Sedlmayr e ai suoi allievi come Lorenz Dittmann12.

38Hedwig Conrad-Martius e Hans Sedlmayr si incontrano nella Monaco del secondo dopoguerra. Per entrambi il periodo è, per motivi differenti, cruciale. Conrad-Martius ottiene dalla Ludwig-Maximilians-Universität il tardivo coronamento accademico di una vita filosofica fino ad allora ostacolata dalla sua condizione di donna per di più con ascendenze ebraiche. Lo stesso ateneo offre una seconda chance accademica a Sedlmayr, che, compromessosi con il regime nazista, non aveva potuto mantenere la cattedra a Vienna.

  • 13  Conrad-Martius 1962.
  • 14  Sedlmayr 1925-26.

39L’incontro fra i due colleghi produce una serie di risultati degni di nota: la Conrad-Martius, che fino ad allora non aveva manifestato particolari interessi estetologici, contribuirà alla Festschrift in omaggio allo storico dell’arte con uno scritto (risalente al 1938) dedicato alla questione dell’irrealtà dell’opera d’arte13. Ma sarà soprattutto Sedlmayr a subire una profonda influenza dalla più anziana collega, al punto da spostare l’accento, nella riflessione metodologica e teoretica che da sempre accompagna le sue ricerche storico-artistiche, dalla psicologia della Gestalt (che ne aveva costituito il principale quadro concettuale di riferimento negli scritti precedenti il conflitto: si veda, uno per tutti, lo scritto programmatico Gestaltetes Sehen14) alla fenomenologia.

10. Ontica e simbolica del colore nell’immagine artistica

  • 15  Sedlmayr 1958a: 94, nota 1.
  • 16  Ricordiamo lo scritto programmatico, dal titolo di sapore husserliano, che rappresentò il manifest (...)
  • 17  Fin da subito, come egli stesso testimonia, Farben di Conrad-Martius diventò oggetto di discussion (...)

40«Sono particolarmente soddisfatto – confessa Sedlmayr nel 1958 nel suo contributo alla Festschrift offerta a Conrad-Martius per il suo settantesimo compleanno – per aver potuto introdurre tali idee nell’ambito della mia disciplina, la storia dell’arte: non dubito che una simile concezione farà epoca, almeno per la storia del colore»15. Che cosa in specifico della cromatologia realontologica sviluppata dalla fenomenologa interessa allo storico dell’arte che aspira a consolidare un metodo “rigoroso”16 di interpretazione dei fenomeni figurativi? Sono soprattutto due aspetti di quella teoria, tra loro intimamente correlati anche se sviluppati in misura differente (più ampia per il primo, solo accennata per il secondo), a risultargli particolarmente attraenti fin dal 1951, anno del suo arrivo a Monaco17: l’ontica e la simbolica del colore.

41Quanto all’ontica, Sedlmayr ravvisa nella trattazione di Conrad-Martius la possibilità di ancorare l’interpretazione del fenomeno cromatico nelle arti figurative a un piano di oggettività, al modo dell’esser-dato così e così dell’ente colore, che prescinde dalle impressioni soggettive del singolo produttore o fruitore dell’immagine artistica e dalla loro congiunturale arbitrarietà. È, a ben vedere, la messa fuori gioco della psicologia e dell’antropologia dell’arte, a tutto vantaggio di un’opzione strutturale fondata sul carattere ontico del fenomeno cromatico.

  • 18  Sedlmayr 1958a: 88.

42Quanto alla simbolica, richiamandosi al § 269 di Farben, in cui Conrad-Martius aveva rilevato «un fattore di massimo valore simbolico» del colore implicato dal suo stesso senso eidetico, Sedlmayr intravede la possibilità di elaborare una teoria del simbolo artistico (innanzitutto cromatico, ma anche tout court) parimenti oggettivistica, non declinata cioè in senso antropologico o culturologico, bensì fondata sulle strutture ontiche del colore stesso: «Vi è anche una simbolica ontica non convenzionale, che certamente rappresenta una fra le altre simboliche storicamente esistite o solo possibili, ma che fra tutte è l’unica di rango particolare a non essere stata determinata dall’uomo»18.

43Sedlmayr è però storico dell’arte, non fenomenologo: gli sta di fronte non “il rosso” da descrivere nella sua struttura eidetica, ma questo rosso di questo manto o di questo tramonto, in questo dipinto differente dagli altri innumerevoli dipinti che hanno raffigurato un tramonto rosso o un manto rosso, che di volta in volta vengono ad assumere significati differenti. Come è possibile conciliare la descrizione eidetica di una struttura ontica oggettiva e universale (il rosso come vampa trattenuta) con l’esigenza di interpretare potenzialmente infiniti fenomeni particolari quali sono i rossi particolari che compaiono nelle opere d’arte figurativa? Come può un medesimo colore simboleggiare sensi differenti? È un’esperienza assai comune per lo storico dell’arte, e tuttavia, se va compresa in modo “rigoroso”, deve essere ricondotta alla sua radice ontica nel fenomeno cromatico stesso.

  • 19  Considerando il rosso come tema di una pluralità di variazioni di senso, Merleau-Ponty (1964: 148- (...)

44Il problema della pluralità di senso (peraltro sollevato, e proprio in riferimento al rosso, anche in ambito fenomenologico da Merleau-Ponty19), quel che Sedlmayr chiama Polyvalenz del colore, non va ricondotto a una diversa impressione psicologica suscitata dal colore nel soggetto (produttore o fruitore dell’immagine), né va compreso come declinazione antropologico-culturale, ma deve essere indagato ancora una volta considerandone il fondamento sul piano ontico. Se prendiamo appunto l’esempio del medesimo rosso, il piano di oscurità che ostacola lo sfondo luminoso può essere avvertito come decrescente e in ritirata (come nel caso dell’alba), oppure come crescente e in procinto di sopraffare il principio luminoso (come nel caso del tramonto). Il carattere del colore risulterà nel primo caso recessivo, nel secondo dominante.

  • 20  Allesch 1925.
  • 21  Sedlmayr 1958a: 93.

45Coniugando le ricerche di Conrad-Martius con quelle di Gustav Johannes von Allesch20, Sedlmayr introduce dunque una «dinamica secondaria», vettoriale (un muoversi-verso e un allontanarsi-da) a fianco della dinamica primaria luce-oscurità su cui la fenomenologa aveva insistito nel suo saggio. Allesch aveva osservato che uno stesso verde-giallo può essere visto come un verde in cui il giallo sia in aumento, o viceversa: il colore che aumenta è il fattore attivo e dominante, che opera sulla base dell’altro colore passivo e recessivo. Fondamentale è qui non solo la categoria cromatica e la dominante, ma anche il livello dal quale guardo il fenomeno cromatico: un conto è avvicinarsi al rosso puro dal lato dell’arancio, un altro è arrivare a quel medesimo rosso provenendo dal porpora: nel primo caso avvertiremo un oscuramento, nel secondo un rischiaramento. Se esemplifichiamo con l’esempio del sorgere e tramontare del sole, troveremo che all’alba «spunta la luce, il porpora viene “infiammato” fino a diventare rosso. Al tramonto lo stesso rosso succede a colori luminosi caratterizzati da un oscuramento minore, la luce indietreggia, il giallo e l’arancione vengono “smorzati” fino a diventare rosso»21.

  • 22  Dittmann 1959: 21.

46La variazione del fenomeno cromatico in base alle polarità descritte da Conrad-Martius viene dunque a complicarsi ulteriormente con le dinamiche di avvicinamento e allontanamento a partire da un livello cromatico dato: con dinamiche spaziali – Raumbewegungen, le chiama esplicitamente Dittmann22 –, che però sono a ben vedere anche temporali.

11. Fisiognomica e analogica del colore

  • 23  “Azione sensibile-morale del colore” è il titolo della Sezione sesta della Parte didattica della F (...)
  • 24  Sedlmayr 1958a: 87.

47A variare qui non è soltanto una componente fisica del colore, ma quel fattore che Goethe aveva chiamato «morale»23 e che Sedlmayr designa quale «intuitivo» o «fisiognomico»24: aggettivo quest’ultimo quanto mai pertinente, se ricordiamo l’insistenza con cui Conrad-Martius (§§ 257 e 277-278) aveva riflettuto sul colore come «volto» delle cose. Volto, viso, faccia, espressione, aspetto: “dasGesicht, termine che, rimandando all’area semantica del vedere (“dieGesicht è la vista, la visione), richiama inevitabilmente la sfera della visibilità e della luminosità, ciò che fa sì che la fenomenologia ontologica dei colori così come la sviluppa Conrad-Martius si presenti come una vera e propria fisiognomica del reale.

48È proprio in virtù del carattere fisiognomico proprio del colore che viene messa fuori gioco la possibilità di ridurre naturalisticamente il fenomeno cromatico a un dato fisico o fisiologico, e che viene al contrario dischiuso l’accesso alla comprensione della sua complessa stratificazione di senso, fondata innanzitutto – nel campo stesso dell’aisthesis – sulle connessioni della vista con le altre sfere sensoriali, e quindi sulle relazioni fra l’ambito della sensibilità e i superiori ambiti psichici e spirituali, estetici e morali.

  • 25  Goethe 1810: 214-215.
  • 26  Sedlmayr 1958b: 81.

49Quell’«impiego» simbolico o allegorico (il primo immediato, il secondo mediato e convenzionale) di cui già aveva parlato Goethe25 non deve essere dunque inteso, alla luce delle indagini realontologiche di Conrad-Martius, come un’applicazione ex post, ma va al contrario concepito come scaturente dalla stessa struttura ontica di questo o quel colore. Sempre per rimanere sull’esempio del rosso, questo colore, eideticamente strutturato come dialettica di luminosità e oscurità che lo caratterizza come luce smorzata o vampa trattenuta, è nel campo emotivo passione e in quello politico rivoluzione in procinto di scoppiare, ma non ancora scoppiata: «L’equazione analogica “rosso-vampa-passione-rivoluzione” è dunque un’analogia ontica, non creata dall’uomo, ma fondata nell’essenza stessa di questi fenomeni, indipendentemente dall’uomo e immutabilmente»26.

  • 27  Przywara 1932.
  • 28  Sedlmayr 1958b: 81.

50Si profila qui un affascinante campo di indagine che, sulla scia della dottrina aristotelica e poi scolastica dell’analogia entis, Sedlmayr tenta di rendere accessibile anche a una prospettiva storico-artistica (come già Erich Przywara aveva fatto, in affine disposizione fenomenologica, per la teologia)27: un’analogica come indagine della «quasi-identità: un presentarsi del “medesimo” su piani d’essere diversi e in modalità differenti»28. Colori, ma anche posture (per esempio lo stare dritto, del corpo umano come della colonna, dell’anima recta e dello spirito retto), movimenti (per esempio l’ascesa, in senso tanto fisico quanto mistico e metafisico), determinazioni spaziali (la profondità, l’alto e il basso, il centro), caratteri materiali, e così via. Per citare a questo ultimo riguardo un caso illuminante non cromatico, possiamo citare per esteso l’esempio del “morbido”, che Sedlmayr prende in considerazione nello scritto del 1955 esplicitamente dedicato ad Analogia, storia dell’arte e arte:

  • 29  Sedlmayr 1955: 72.

“Morbido” […] può essere un materiale (per esempio l’argilla), un modo di lavorarlo (per esempio con dita morbide o con una spatola morbida), una forma o un colore (per esempio un blu morbido), un ritmo, la “melodia” di una linea, un corpo umano, il carattere di una materia (una morbida stoffa), una piega, l’espressione di un volto, un gesto, un che di psichico (una morbida tristezza), persino un che di spirituale. In ciascuna di queste amalgame il carattere del morbido viene modificato in modo specifico: la morbidezza dell’acqua morbida è non identica, bensì soltanto analoga alla morbidezza di un blu morbido29.

  • 30  «Ciò che corrisponde o non corrisponde in un mezzo figurativo, relativamente alla totalità dell’im (...)

51Entità assai differenti e sotto altri rispetti irriducibili vengono qui a compartecipare analogicamente al carattere della morbidezza, e la loro relazione analogica non è proiezione di un osservatore soggettivo, ma ha piuttosto un solido fundamentum in re. Ed è appunto a questo fondamento che deve informarsi tanto chi produce l’opera d’arte quanto chi poi dovrà interpretarla30.

  • 31  Si vedano, per menzionare solo un esempio, i riferimenti al “coriaceo” e al “guardare in alto” nel (...)

52Acclimatando nella Kunstwissenschaft quella logica dell’analogia che era stata la cifra caratteristica del circolo fenomenologico monacense31, Sedlmayr ha offerto allo storico e al critico delle arti visive uno strumentario metodologico onticamente fondato che a tutt’oggi ancora attende di venire adeguatamente accolto e sviluppato in tutte le sue potenzialità.

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Note

1  Sulla figura e il pensiero di Hedwig Conrad-Martius si veda: Hering 1959; Avé-Lallemant 1982; Pfeiffer 2005; Ales Bello 2007; l’Introduzione di Caputo in Conrad-Martius 1921: 13-44. Ricordiamo anche la Festschrift a lei dedicata dalla Görres-Gesellschaft (Wenzel 1958) e il recente numero monografico di “Axiomathes” (Ales Bello 2008). Per una bibliografia dei suoi scritti: Avé-Lallemant 1977; per un quadro del Nachlaß: Avé-Lallemant 1975: 191-256.

2  Conrad-Martius 1929: d’ora in poi ci si riferirà a questo scritto indicando direttamente nel testo, fra parentesi tonde, il § di volta in volta citato o richiamato. La Realontologie (Conrad-Martius 1923) era uscita sei anni prima sullo “Jahrbuch” husserliano, che aveva già ospitato uno dei primi saggi della fenomenologa, dedicato all’ontologia e alla dottrina dell’apparenza del mondo esterno (Conrad-Martius 1916).

3  Dittmann 1959: 20.

4  Sul rapporto fra morfologia goethiana e fenomenologia cfr. Heinemann 1934; Paci 1968; Moiso 1992; Petitot 2004.

5  Goethe 1810: 188. Si veda l’abbozzo Polarità, steso nel 1805 per una serie di lezioni di fisica (Goethe 1805: 158).

6  Sui circoli di Monaco e Gottinga cfr. Kuhn, Avé-Lallemant, Gladiator 1975; Scaramuzza 1976; Sepp 1998; Besoli e Guidetti 2000.

7  «Tutti i colori, di qualunque sorta siano, si accordano con il grigio in quanto appaiono più scuri del bianco e più chiari del nero» (Goethe 1810: 81). Chiaro e scuro sono – come aveva affermato nel § 38 – polarità al pari di inspirazione ed espirazione, sistole e diastole: «È l’eterna formula della vita che, anche qui, si svela. Non appena all’occhio si presenta lo scuro ecco che esso richiama il chiaro, mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro, nel che esso mostra la sua vitalità e il suo diritto a cogliere l’oggetto nel momento in cui, traendolo da sé, ne produce l’opposto» (Goethe 1810: 30).

8  «Un fenomeno originario è proprio quanto siamo andati fin qui descrivendo. Da un lato vediamo la luce, il chiaro, dall’altro la tenebra, lo scuro: poniamo tra le due la torbidezza, e da questi opposti – con l’aiuto della mediazione di cui abbiamo detto e ancora in un’opposizione – si sviluppano i colori» (Goethe 1810: 61).

9  Goethe 1810: 193.

10  Goethe 1810: 5.

11  Questa argomentazione ricorda da vicino quanto affermava Geiger (con il quale Conrad-Martius aveva mosso i primi passi nella fenomenologia) riguardo alla possibilità di ribaltare il rasoio di Ockham: «Entia praeter necessitatem non esse diminuenda» (Geiger 1933: 8).

12  Dittmann, nato nel 1928, si è formato a Monaco sotto Sedlmayr e Conrad-Martius per poi insegnare Storia dell’arte all’Universität des Saarlandes. È stato, nel secondo Novecento, fra gli storici dell’arte che più hanno contribuito a una ricostruzione delle teorie del colore nella cultura figurativa occidentale. Ci limitiamo qui a menzionare, fra i molti titoli, Dittmann 1987. Nel Nachlaß di Conrad-Martius, custodito alla Staatsbibliothek di Monaco di Baviera, sono conservati, oltre al loro epistolario, alcuni appunti risalenti al marzo 1957 relativi a una relazione tenuta da Dittmann su Cézanne (alla sigla A XX, 6; cfr. Avé-Lallemant 1975: 223). Recentemente le analisi di Conrad-Martius e Dittmann sono state richiamate da Gage 2000.

13  Conrad-Martius 1962.

14  Sedlmayr 1925-26.

15  Sedlmayr 1958a: 94, nota 1.

16  Ricordiamo lo scritto programmatico, dal titolo di sapore husserliano, che rappresentò il manifesto metodologico della seconda Scuola di Vienna di storia dell’arte: Zu einer strengen Kunstwissenschaft (Sedlmayr 1931).

17  Fin da subito, come egli stesso testimonia, Farben di Conrad-Martius diventò oggetto di discussione con i suoi allievi (Sedlmayr 1959: 29).

18  Sedlmayr 1958a: 88.

19  Considerando il rosso come tema di una pluralità di variazioni di senso, Merleau-Ponty (1964: 148-149) osserva: «Punteggiatura nel campo delle cose rosse, che comprende le tegole dei tetti, la bandiera dei casellanti e della Rivoluzione, alcune terre vicino ad Aix o nel Madagascar, esso lo è anche in quello dei vestiti rossi – che, oltre a vestiti femminili, comprende toghe da professore, da magistrato, abiti da cardinale – e anche in quello degli ornamenti e in quello delle uniformi. E, alla lettera, il suo rosso non è il medesimo, a seconda che appaia in una costellazione o nell’altra, a seconda che precipiti in esso la pura essenza della Rivoluzione del 1917, o quella dell’eterno femminino, o quella del pubblico ministero, o quella degli zigani, vestiti alla ussara, che venticinque anni fa regnavano in una birreria dei Champs-élysées».

20  Allesch 1925.

21  Sedlmayr 1958a: 93.

22  Dittmann 1959: 21.

23  “Azione sensibile-morale del colore” è il titolo della Sezione sesta della Parte didattica della Farbenlehre (Goethe 1810: 189-215).

24  Sedlmayr 1958a: 87.

25  Goethe 1810: 214-215.

26  Sedlmayr 1958b: 81.

27  Przywara 1932.

28  Sedlmayr 1958b: 81.

29  Sedlmayr 1955: 72.

30  «Ciò che corrisponde o non corrisponde in un mezzo figurativo, relativamente alla totalità dell’immagine e al significato che essa intende, è fondato nella cosa stessa, e cioè in determinate analogie che si possono constatare e che dunque sono sottratte all’arbitrio di una qualsivoglia decisione a piacere del singolo artista. In queste corrispondenze si imbatte l’interprete nel tentativo di comprendere le opere d’arte come totalità di natura specifica nella loro connessione di senso» (Sedlmayr 1955: 70).

31  Si vedano, per menzionare solo un esempio, i riferimenti al “coriaceo” e al “guardare in alto” nel già citato saggio di Geiger (1933: 228) dedicato al metodo di Pfänder. Sull’analogica come tratto caratteristico del circolo monacense cfr. Smid 1983.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Pinotti, «Ontica e simbolica del colore. La prospettiva di Hedwig Conrad-Martius»Rivista di estetica, 43 | 2010, 193-211.

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Andrea Pinotti, «Ontica e simbolica del colore. La prospettiva di Hedwig Conrad-Martius»Rivista di estetica [Online], 43 | 2010, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1806; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1806

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Andrea Pinotti

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