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esperimenti mentali

La cineteca di Babele. Per una nuova ontologia del film

Enrico Terrone
p. 97-115

Abstract

Moving from a cinematic reinterpretation of Borges’s Library of Babel, I attempt to provide a new answer to the old ontological question: “What kind of being is a film?”. This answer, which takes into account the coming of digital era, is developed through a comparison with Carroll’s philosophy of motion pictures. While discussing, criticizing and trying to complete his theory, I will examine the concept of a film under four different aspects: as a material object, as an ideal object, as a mental object, and as a social object. Finally, our ontology of film will be applied to clarify some traditional theoretical dualisms: i.e. film vs. reality, film vs. narration, film vs. discourse, film vs. art.

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Testo integrale

1La Cineteca (che qualcuno impropriamente chiama l’Universo) si compone di un numero enorme di sale di proiezione. Le sale si trovano in un edificio su più piani, sono insonorizzate e disposte lungo ampie gallerie. Ciascuna sala comprende venticinque poltrone, in ragione di cinque per fila, un proiettore e uno schermo. In ciascuna sala viene proiettato a intervalli regolari sempre il medesimo film, la cui durata massima è di tre ore. Ogni film è proiettato a 24 fotogrammi al secondo. Ciascun fotogramma è composto da 8.847.360 punti luminosi, distribuiti su 2160 righe e 4096 colonne; ciascun punto luminoso ha un colore che varia in una gamma di 68.719.476.736 valori possibili. Ogni film è sincronizzato con una colonna audio, formata da una serie di punti sonori, con una cadenza di 96.000 punti ogni secondo; ciascun punto sonoro varia in una gamma di 16.777.216 valori possibili.

 

2Tre sono le caratteristiche fondamentali della Cineteca:

  1. La Cineteca contiene un numero sterminato, ma finito e calcolabile, di film.

  2. Nella Cineteca non vi sono due film identici.

  3. Tutti i film della storia esistono nella Cineteca (sebbene i film di durata superiore alle tre ore siano suddivisi in porzioni proiettate in sale diverse) insieme a quelli che saranno girati nel futuro, nonché a tutti i film che avrebbero potuto essere prodotti ma non sono stati portati a termine. L’unione di questi insiemi, tuttavia, non è che una parte infinitesima del contenuto della Cineteca.

 

3Questi principi hanno permesso di formulare una teoria generale della Cineteca e di definire precisamente il suo problema essenziale: la natura informe e caotica di quasi tutti i film. Alcuni di questi ricordano il segnale di disturbo che si vede sul televisore quando l’antenna non è collegata. Altri sono meri labirinti di macchie e rumori, nei quali tuttavia si riescono occasionalmente a intravedere figure geometriche o ad ascoltare fonemi di linguaggi indoeuropei. Per un’immagine riconoscibile, per una parola sensata, vi sono legioni di assurdità tediose, di farragini audiovisive e di incoerenze.

4D’altra parte la Cineteca è totale, e le sue sale contengono tutte le possibili combinazioni di immagini e suoni, ovvero tutto ciò che è dato di esprimere in forma visiva e sonora. Tutto: l’intera produzione del cinema muto, dove a ogni copia effettivamente senza suono corrisponde un’ingente quantità di varianti con accompagnamenti musicali, rumori di scena, dialoghi recitati e doppiati in tutte le lingue; l’intera produzione del cinema sonoro; l’intera produzione di video amatoriali, ad alta e a bassa definizione; l’intera produzione televisiva, compresi i telegiornali, gli spot pubblicitari e le riprese in diretta di tutti gli eventi storici, anche quelli preesistenti l’invenzione del cinema.

 

5Quando si scoprì che la Cineteca comprendeva tutti i film del mondo, la prima reazione fu di straordinaria felicità. Tutti gli uomini si sentirono padroni di un tesoro intatto e segreto. A quel tempo si parlò molto delle “Vendicazioni”: film di apologia e di profezia che riproducevano per sempre gli atti di ciascun uomo dell’universo e serbavano arcani prodigiosi per il suo futuro: opere nelle quali i momenti più significativi della vita di una persona – dalla nascita alla morte, dagli istanti più felici a quelli più tragici – risultavano accuratamente selezionati e montati, racchiudendo l’esistenza in un racconto. Migliaia di ambiziosi percorsero la Cineteca, spinti dal vano proposito di trovare la propria Vendicazione. Questi pellegrini si accapigliavano nei corridoi, profferivano oscure minacce, si strangolavano per le scale, distruggevano i proiettori proiettanti film ingannevoli. Molti impazzirono… Le Vendicazioni esistono e qualcuno afferma di averne captato qualche frammento all’interno di film per il resto incomprensibili, ma la possibilità che un uomo trovi la propria Vendicazione, o qualche sua perfida variante, è sostanzialmente zero.

 

6Alla speranza smodata, com’è naturale, fece seguito un’eccessiva depressione. La certezza che una qualche sala celasse un film prezioso e che questa sala fosse inaccessibile parve quasi intollerabile. Una setta blasfema suggerì che s’interrompessero le ricerche e che tutti gli uomini si dessero a mescolare immagini e suoni, fino a costruire, per un improbabile dono del caso, questi film canonici. Altri, per contro, credettero che l’importante fosse di sbarazzarsi dei film inutili: al loro furore igienico, ascetico, si deve l’insensata devastazione di milioni di sale. Il loro nome è esecrato, ma chi si dispera per i “tesori” che la frenesia di coloro distrusse, trascura due fatti evidenti. Primo: la Cineteca è così enorme che ogni riduzione d’origine umana risulta infinitesima. Secondo: ogni esemplare è unico, insostituibile, ma (poiché la Cineteca è totale) restano sempre miliardi di varianti impercettibilmente imperfette, cioè film che non differiscono che per una sfumatura di colore in un singolo punto di un singolo fotogramma.

1. Dalla Cineteca all’ontologia del film

  • 1 Recenti pubblicità della Kodak insistono sul fatto che «la pellicola è il mezzo di ripresa per ecce (...)

7Questa impertinente parafrasi della Biblioteca di Babele di Borges si basa sui valori numerici dello standard “4K”, che costituisce attualmente la frontiera più avanzata del cinema digitale, in grado di garantire una qualità audiovisiva paragonabile, se non superiore, alle prestazioni della tradizionale pellicola a 35 millimetri, alla quale finirà per sostituirsi nel volgere di qualche anno1. Tenendo fermo come riferimento questo spazio astratto e totale della Cineteca, nel testo che segue cercherò di rispondere alla domanda: che tipo di oggetto è il film? In particolare, nel secondo paragrafo spiegherò come l’avvento del digitale, con le sue implicazioni babeliche, metta definitivamente in crisi la tradizionale (ed etimologica) identificazione del film con il supporto materiale della pellicola. Nel terzo paragrafo, avanzerò l’ipotesi che il film – in quanto elemento della Cineteca – possa essere trattato come un oggetto ideale, paragonabile alle entità astratte della matematica e della linguistica. Nel quarto paragrafo, mostrerò come una definizione più precisa, che permetta di introdurre un minimo di ordine nel caos babelico della Cineteca, debba necessariamente tenere conto della prestazione cognitiva dello spettatore, e quindi comporti una definizione del film come oggetto mentale. Nel quinto paragrafo, muoverò dalla definizione del film come oggetto mentale al suo inserimento nel campo degli oggetti sociali, che rende finalmente possibile estrarre il film dallo spazio astratto della Cineteca per riconsegnarlo al mondo storico. Infine, nel sesto paragrafo, proporrò una struttura unitaria del film che tenga conto delle sue differenti dimensioni ontologiche (materiale, ideale, mentale, sociale) e, da qui, cercherò di dedurre e discutere le quattro principali funzioni (probatoria, narrativa, discorsiva, artistica) che storicamente sono state assegnate all’oggetto filmico.

2. Il declino del film come oggetto materiale

8L’implicazione teorica più immediata della rivoluzione digitale è il passaggio del cinema dal dominio autografico al dominio allografico. Secondo la tassonomia delle pratiche artistiche introdotta da Nelson Goodman (1968: 91-110), sono autografiche le arti come la pittura e la scultura, le cui opere si possono considerare alla stregua di “autografi” dell’autore, inestricabili dalla singolarità del momento creativo, e per la quali dunque hanno senso le nozioni di firma, di autenticità e di falsificazione. Sono invece allografiche le arti come la musica e la letteratura, dotate di una notazione che permette di codificare l’opera svincolandola dalle contingenze materiali e vanificando la distinzione fra originale e falso (il falso è infatti un oggetto che finge di avere la medesima genesi produttiva dell’originale, mentre la notazione emancipa l’opera dalla sua genesi produttiva). Goodman introduce poi una seconda distinzione – trasversale alla precedente – fra arti a uno stadio, dove l’opera è conclusa direttamente dall’autore, e arti a due stadi, dove invece interviene un’ulteriore elaborazione (esecuzione per la musica, performance per il teatro, stampa per l’incisione). Ne risulta uno schema di questo tipo:

  • 2 Il passaggio dell’opera autografica dallo “stadio singolo” allo “stadio doppio” è implicitamente tr (...)

9Goodman non tratta esplicitamente del cinema, che però – nella sua forma analogica tradizionale – si riconduce agevolmente al caso delle incisioni, considerando il negativo originale come primo stadio (cliché) e le copie distribuite come secondo stadio (stampe). Il cinema analogico è dunque un’arte autografica a due stadi, che contempla la volontà dell’autore di firmare un’opera (si pensi all’abitudine di Hitchcock di apparire in ciascuno dei suoi film) e la possibilità dell’impostore di falsificarla (nulla vieta di girare un falso Notorious con dei sosia di Cary Grant e Ingrid Bergman, ed è provata l’esistenza di falsi «Viaggi nella Luna» di Méliès che circolarono negli Stati Uniti dopo il 1902). Resta da notare che la riproducibilità tecnica2 implicata dai “due stadi” rende l’opera meno vincolata alla singolarità e alla contingenza materiale della sua genesi: un’opera cinematografica continua a esistere anche se il negativo originale va distrutto, così come una stampa sopravvive nonostante il cliché possa essere stato distrutto (a condizione ovviamente che sopravviva almeno una copia), mentre un dipinto distrutto è perduto definitivamente.

10L’avvento delle tecnologie digitali porta al limite estremo l’emancipazione dell’opera dalle determinazioni materiali, e realizza ciò che Goodman chiama «il superamento dell’originario stadio autografico dell’arte» (1968: 190), fornendo al cinema una notazione che svincola il film dalla sua particolare storia di produzione. Con il digitale non ha più senso parlare di firme e di falsi: se infatti riesco a realizzare un film digitale composto dalla medesima serie di cifre della versione 4K di Notorious, non ho ottenuto un “falso Notorious”, ma ho rifatto proprio Notorious, esattamente come Pierre Menard aveva riscritto il Chisciotte, cioè l’aveva ritrovato nella Biblioteca di Babele nella stessa posizione in cui l’aveva trovato Cervantes.

  • 3 Al imite l’artista usa delle istruzioni di alto livello, simili a quelle che si trovano nel linguag (...)

11La notazione che fa migrare il cinema dal villaggio autografico alla metropoli allografica ha una peculiarità in rapporto alle corrispondenti notazioni della musica e della letteratura: il codice digitale è completamente estraneo tanto alla prassi dell’artista quanto all’esperienza dello spettatore. Se in letteratura la conoscenza della notazione è condizione necessaria sia per la creazione sia per la fruizione dell’opera, mentre nella musica può giovare significativamente all’una e all’altra, per quanto riguarda il cinema digitale non è contemplata la possibilità che un regista crei l’intero film mettendo in sequenza dei numeri3, né tanto meno l’evenienza che uno spettatore possa capire qualcosa di un film leggendolo cifra per cifra. La codifica numerica riguarda la registrazione, la trasmissione e la preservazione del film, mentre ha poco da spartire con l’atto creativo e non ha nulla a che fare con il momento percettivo.

  • 4 La concezione linguistica del cinema è stata vigorosamente avversata da George M. Wilson (2006: 91- (...)

12La notazione della letteratura è il linguaggio della letteratura così come la notazione della musica è il “linguaggio” della musica (dove le virgolette sono imposte dall’indeterminatezza della dimensione semantica), mentre il codice digitale non è il linguaggio del cinema, né con né senza virgolette. Il cinema infatti non ha un proprio linguaggio specifico, ma soltanto un repertorio di pratiche espressive4.

3. L’ascesa del film come oggetto ideale

13La sussistenza di una notazione approssima le arti allografiche al dominio degli enti matematici, che per le filosofie realiste costituiscono il paradigma degli oggetti ideali. La classica distinzione goodmaniana si può dunque leggere – come fa Peter Kivy (2002: 243-269) – nei termini di una distinzione fra opere che consistono in oggetti materiali (le autografiche) e opere che consistono in oggetti ideali (le allografiche): «la ragione per cui si può rubare la Monna Lisa e non la Quinta Sinfonia di Beethoven è che la Monna Lisa è un oggetto fisico e la Quinta Sinfonia di Beethoven è un… Che cos’è? Questo è il problema» (2002: 244). La risposta di Kivy si basa sulla «impressionante analogia fra i numeri e le opere musicali» (2002: 253), cioè sull’evidenza che «l’analogia fra il numero due e la Quinta Sinfonia di Beethoven regge perfettamente, per lo meno così come l’abbiamo intesa noi: nessuno dei due può essere rubato o venduto; e, ovviamente, ci sono moltissime altre cose che non possiamo fare con il numero due e con la Quinta Sinfonia di Beethoven: e questo è evidentemente dovuto al fatto che nessuno dei due è un oggetto fisico, situabile nello spazio e nel tempo» (2002: 252).

14Dove siano allora situabili questi oggetti Kivy non lo spiega esplicitamente, ma ne trae una conseguenza molto originale: se le opere musicali sono oggetti ideali che esistono fuori dallo spazio-tempo e dunque «sono sempre esistiti ed esisteranno sempre» (2002: 255), allora non è possibile crearle ma soltanto scoprirle. Ciò che il senso comune chiama “creazione” è semplicemente «la prima esemplificazione, che rivela al mondo l’opera, la scoperta» (2002: 259).

15Il discorso di Kivy si può estendere dalla musica a tutte le arti allografiche, e la biblioteca di Babele funziona proprio come individuazione di questo “spazio astratto” dove tutte le opere esistono da sempre e per sempre, e all’interno del quale l’artista effettua le sue scoperte (in tal senso, Pierre Menard sarebbe semplicemente un esploratore arrivato dopo Cervantes, proprio come Vespucci arrivò dopo Colombo).

16Le arti allografiche producono dunque opere che, in virtù della loro riducibilità a una notazione formale, si prestano a essere interpretate come oggetti ideali, situabili all’interno di una X-teca di Babele, ovvero in uno spazio astratto totalizzante, al cui interno la creazione artistica si spiega nei termini di una scoperta. L’allografia comporta la presenza di una notazione, e ogni notazione tende alla proliferazione babelica. Con questo, si precisano meglio le implicazioni della rivoluzione digitale: il cinema passa dal dominio autografico a quello allografico, il film transita dal campo degli oggetti materiali a quello degli oggetti ideali, e la sua realizzazione si riduce alla scoperta di un’entità da sempre esistente all’interno della cineteca di Babele.

4. La definizione del film come oggetto mentale

17Il problema di ogni X-teca di Babele è la natura “informe e caotica” di quasi tutti i suoi membri. Il teorico che voglia dare una definizione più appropriata alla disciplina artistica di cui si occupa è costretto a comportarsi come la setta di integralisti che dei testi inutili sfrondano con ascetico zelo le sale della biblioteca, nella speranza di ricavarne un sottoinsieme composto soltanto da opere “ben formate”.

  • 5 La linguistica computazionale riconduce questa totalità alla nozione algebrica di monoide, che alcu (...)
  • 6 È una differenza che si può cogliere nel celebre verso di Miss Potter Lullaby dei Counting Crows: « (...)
  • 7 Nel sostenere la sua tesi, Carroll evidenzia la natura autografica a due stadi del cinema e la sua (...)

18In ambito linguistico, una prima significativa riduzione della biblioteca è imposta dalle regole grammaticali, che permettono di selezionare le sequenze “ben formate” estraendole dalla totalità delle possibili combinazioni di simboli5. In ambito musicologico, l’esempio classico di sfrondamento della combinatoria babelica è il sistema tonale, che infatti si presta a essere schematizzato attraverso le regole della linguistica generativa (Jackendoff e Lerdahl 1983). In ambito cinematografico, molte teorie affermatesi storicamente si possono interpretare come tentativi impliciti di ridurre la complessità della cineteca di Babele. Fra questi, il contributo più consapevole della svolta teorica imposta dalla prassi digitale viene da Noël Carroll (2006: 113-134 e 2008: 53-79). La mossa decisiva di Carroll è il riconoscimento dell’indipendenza dell’oggetto d’esperienza dalla specificità del medium che lo supporta. Insistendo sulla rilevanza ontologica della differenza lessicale – peculiare della lingua inglese – tra film (il supporto della registrazione) e movie (l’esito della proiezione)6, Carroll imputa alle ontologie classiche del cinema (Bazin, Kracauer, Cavell) il tentativo di definire il cinema tramite il film quando invece si sarebbe dovuto definirlo tramite il movie, dal momento che il supporto materiale è storicamente determinato e in quanto tale transitorio7.

19Se il film è un’iscrizione registrabile in una pluralità eterogenea di supporti, non è nel supporto che bisogna cercare i suoi tratti peculiari, ma nell’iscrizione medesima e soprattutto nell’esperienza che essa rende possibile. Su questa base, Carroll individua cinque condizioni necessarie per la definizione di film come «moving image»:

 

  1. la «visione scorporata (detached display)», per cui lo spazio dello spettacolo è sconnesso dallo spazio dello spettatore;

  2. la possibilità dell’impressione di movimento;

  3. i performance-token (proiezioni) dell’opera-type sono generati da un template (il supporto) che è a sua volta un token (cioè una copia);

  4. il performance-token (la proiezione) non è di per sé un’opera d’arte;

  5. la bidimensionalità.

 

20In quale misura queste cinque condizioni necessarie ci permettono di sfrondare la cineteca di Babele?

  • 8 Anche i film muti non musicati hanno una loro colonna sonora che è il silenzio, come dimostra il fa (...)

21La (1) e la (5) sono caratteristiche essenziali di qualunque film della Cineteca, che indipendentemente dal suo essere “ben formato” oppure “mal formato” sarà sempre “scorporato” e “bidimensionale” (si potrebbe aggiungere: rettangolare o comunque inscritto in un rettangolo, delimitato da un inizio e da una fine, e sincronizzato con una colonna sonora)8.

  • 9 Nelle dirette televisive, a differenza che nel caso delle ombre cinesi, si può comunque parlare se (...)

22La (3) e la (4), basate sulla coppia type/token, servono a Carroll per distinguere il cinema dal teatro e significano che la rappresentazione teatrale dà un valore aggiunto rispetto al testo originario mentre la proiezione cinematografica no (ma che dire del proverbiale pianista del muto?). All’obiezione che per distinguere il cinema dal teatro basterebbe la bidimensionalità, Carroll risponde con il controesempio delle ombre cinesi, che sono bidimensionali eppure appartengono al teatro e non al cinema; in questo caso, tuttavia, ciò che risulta davvero dirimente non è la coppia type/token, ma il fatto che il film sia una registrazione (composta da un determinato numero di fotogrammi al secondo) mentre le ombre cinesi sono rappresentate dal vivo; la sostituzione delle condizioni (3) e (4) con il postulato della registrazione permette inoltre di escludere dal novero dei film le dirette televisive9, che contraddirebbero la condizione (1) della visione scorporata nel caso in cui lo spettatore sia proprio la persona che viene ripresa. Tuttavia, nemmeno il postulato della registrazione diminuisce il caos della Cineteca, dove ogni film è registrato, indipendentemente dalla sua correttezza formale. L’unica condizione davvero utile per discriminare i film “ben formati” è quella che si trova al punto (2) e che Carroll riprende esplicitamente da Moving Pictures di Arthur C. Danto: «la possibilità dell’impressione di movimento».

  • 10 Questa problematicità è messa a fuoco in Goodbye, Kant (Ferraris 2004: 102-106).

23La condizione di Danto si basa sul significato letterale del termine movie: «le immagini in movimento sono semplicemente questo: immagini che si muovono, non solo (e non necessariamente) immagini di cose che si muovono» (2006: 108). Ma che cosa significa precisamente che un’immagine si muove? Se per immagine intendiamo il rettangolo proiettato sullo schermo, il movimento dell’immagine comporterebbe lo spostamento di questo rettangolo sulle pareti della sala, che non è propriamente lo spettacolo al quale ci si aspetta di assistere quando si va al cinema (se capita, è per un guasto del proiettore o per l’imperizia del proiezionista). Il movimento non riguarda dunque né il referente dell’immagine (se così fosse, nota Danto, sarebbero film anche i quadri di Bruegel), né l’immagine nella sua totalità: a muoversi sono invece le forme contenute nell’immagine, da cui il presupposto basilare che il film mostri «immagini della stessa cosa in differenti momenti dello stesso movimento». L’impressione di movimento è dunque il combinato disposto di una caratteristica del film («immagini della stessa cosa in differenti momenti») e di una prestazione cognitiva dello spettatore, che dalle immagini successive della stessa cosa in differenti momenti ricava il movimento. Si tratta di una sintesi che mobilita le categorie kantiane della sostanza («la stessa cosa») e della causa («in momenti differenti»: post hoc ergo propter hoc), con pertinenza maggiore rispetto al caso originale: al cinema infatti è indubbiamente il soggetto a finalizzare la sostanzialità e la causalità (si pensi al caso emblematico dei cartoni animati), mentre la dipendenza dell’esperienza reale dalle facoltà trascendentali risulta più problematica10.

  • 11 Gli algoritmi di compressione video Mpeg. che sono alla base dei formati Dvd e DivX, si basano prop (...)

24Una siffatta definizione della “impressione di movimento”, con la sua determinante componente oggettiva («immagini della stessa cosa in differenti momenti»), fornisce uno strumento efficace per procedere alla bonifica della cineteca di Babele. I film “ben formati” conterrebbero infatti successioni di fotogrammi con gradi significativi di persistenza (“immagini della stessa cosa…”) e di differenza (“… in momenti differenti”), mentre gli altri elementi della Cineteca potrebbero essere scartati in quanto “farragini audiovisive”11. Qui va precisato innanzitutto che l’impressione di movimento, così definita, non riguarda necessariamente l’intero film, ma soltanto i segmenti (inquadrature) che lo compongono, dal che consegue una proprietà complementare: la possibilità del montaggio, cioè dell’accostamento di due segmenti ciascuno con una propria impressione di movimento. Il montaggio è dunque, a sua volta, una proprietà essenziale del film inteso come oggetto mentale: anche in un’opera composta da un unico piano sequenza, infatti, lo spettatore può lecitamente aspettarsi uno stacco in qualsiasi momento, e quindi la sua esperienza del film è sempre determinata al tempo stesso dall’impressione di movimento e dalla possibilità del montaggio.

  • 12 La storia del cinema contempla anche l’esistenza di un film puramente sonoro: Weekend (1930) di Wal (...)
  • 13 Cioè escludendo le opere di durata o dimensioni abnormi, limitandoci agli oggetti «di taglia media» (...)

25Vi sono poi due casi limite che hanno attirato l’attenzione sia di Carroll sia di Danto: da una parte i film composti di immagini fisse (il proverbiale La jetéé di Marker, ma pensiamo anche a monocromi quali Blue di Jarman e Branca de neve di Monteiro); dall’altra, i film astratti come per esempio Mothlight di Brakhage oppure Begone Dull Care di McLaren. Nel primo caso sembrerebbe esserci soltanto invarianza (c’è “la stessa cosa” ma mancano i “momenti differenti”), nel secondo soltanto differenza (ci sono i “momenti differenti” ma manca “la stessa cosa”). Entrambe queste anomalie sembrano comunque recuperabili alla causa del film “ben formato”: nel caso della mera invarianza la differenza è assicurata dal suono12, mentre nel caso della mera differenza si possono comunque riconoscere delle invarianze al livello elementare delle linee e dei colori. Queste concessioni rischiano tuttavia di aumentare i margini di incertezza e di soggettività nella selezione dei film “ben formati” (fino a che punto le variazioni del suono devono essere significative per compensare la fissità dell’immagine? fino a che punto si possono considerare “cose” dei piccoli segmenti colorati?), ma a ben vedere c’è un problema ancora più generale. In un sistema culturale dove ricevono lo status di opere d’arte il pissoir di Duchamp, il Brillo Box di Warhol e le merde di Manzoni, come escludere che in un contesto opportuno possa essere investito dei medesimi crismi un film che mostra per un paio d’ore uno schermo nero e silente, oppure la registrazione di un segnale di interferenza, oppure il risultato della funzione random del computer? Se si accetta l’assioma per cui “ogni oggetto può essere un’opera d’arte” – poniamo anche in una forma debole, circoscritta e mesoscopica13– se ne deduce, per quanto riguarda il cinema, che ogni elemento della cineteca di Babele può essere un film.

5. La spiegazione del film come oggetto sociale

26La distinzione goodmaniana tra autografico e allografico – nella formulazione che abbiamo ricavato dall’ontologia di Kivy – porta a distinguere tra opere che consistono in oggetti materiali (i prodotti delle arti autografiche) e opere che consistono in oggetti ideali (i prodotti delle arti allografiche). Dopo aver visto come il film si sia evoluto storicamente da oggetto materiale a oggetto ideale – cioè a elemento della cineteca di Babele – si è imposta la necessità di bonificare il caos della Cineteca utilizzando la definizione di “immagine in movimento”, che impone di ridefinire il film in quanto oggetto di un’esperienza mentale.

27Come è possibile assicurare l’unità dell’oggetto filmico quando le sue istanze si trovano ripartite fra categorie ontologiche così eterogenee? La soluzione più plausibile sembra richiedere la collocazione dell’arte nella terra di mezzo tra idealità e materialità, in quell’evoluzione dell’oggetto d’esperienza dal campo individuale al dominio collettivo, che conduce al regno dell’ontologia sociale. Per Searle (2006: 38) l’oggetto sociale è un’entità X che in virtù di un riconoscimento collettivo svolge una funzione Y in un determinato contesto C, mentre nella variante di Ferraris gli oggetti sociali sono atti iscritti, che coinvolgono almeno due persone, persistono registrati su un supporto materiale (al limite anche solo nella testa delle persone), e «sembrano porsi a metà strada fra la materialità degli oggetti fisici e l’immaterialità degli oggetti ideali» (2007a: 67).

28Il passaggio all’ontologia sociale impone all’attenzione una strada che né Danto né Carroll hanno provato a percorrere: la possibilità di considerare il film un’entità ontologicamente ragguardevole a prescindere dal suo status di opera d’arte. Se per film intendiamo i corrispettivi esistenti degli elementi “ben formati” (cioè basati sull’impressione di movimento) della cineteca di Babele, allora gli oggetti che soddisfano la definizione non sono soltanto le opere cinematografiche presentate nei festival o nelle sale d’essai, ma anche i campioni d’incassi delle multisale, i programmi televisivi, gli spot pubblicitari, le registrazioni dei circuiti di sorveglianza e i video amatoriali, sia quelli consumati privatamente sia quelli pubblicati su Youtube: tutte cose che nella maggior parte dei casi hanno consapevolmente poco a che spartire con il mondo dell’arte. Di che tipo di entità si tratta, allora? Qual è la loro struttura? Quali sono le loro peculiarità?

29Proviamo a percorrere lo schema ad albero in cui consiste la «tassonomia gerarchica dei fatti» su cui si basa l’ontologia sociale di Searle (2006: 139). Al primo livello, si tratta di scegliere tra “fatti fisici bruti” e “fatti mentali”: il film è un fatto mentale, dal momento che abbiamo dimostrato la dipendenza dell’impressione di movimento da una prestazione soggettiva. Al secondo livello si distingue tra “fatti intenzionali” e “non-intenzionali”: il film rientra tra i fatti intenzionali perché la prestazione soggettiva fa riferimento a un oggetto costituito da immagini e suoni. Al terzo livello, la scelta è tra “fatti singolari” e “fatti collettivi”: il film è un “fatto collettivo” perché l’intenzionalità può riguardare più individui contemporaneamente (l’asserzione “gli spettatori stanno guardando un film” corrisponde sotto questo riguardo all’esempio di Searle “le iene stanno cacciando un leone”). Al quarto livello, si ha la discriminazione tra “fatti funzionali” (dove l’intenzionalità collettiva assegna una funzione all’oggetto) e “fatti non funzionali”: il film è un fatto funzionale perché ha la funzione primaria di rappresentare il movimento (al netto degli scopi secondari, gli spettatori guardano un film anzitutto per assistere alla rappresentazione del movimento, non per vedere una serie di quadri proiettati al ritmo di ventiquattro ogni secondo). Al quinto livello, l’alternativa è tra “funzioni non agentive” (insite nell’oggetto) e “funzioni agentive” (imposte dal soggetto): il film è una “funzione agentiva” perché la rappresentazione del movimento dipende dall’apparato percettivo umano (una creatura con un diverso sistema di percezione, per esempio Ireneo Funes, potrebbe effettivamente fruire il film come una successione di immagini distinte). Al sesto livello, la funzione agentiva si biforca in “funzioni causali” (determinate dall’oggetto) e “funzioni istituzionali” (stabilite convenzionalmente dall’intenzionalità collettiva): il film è una “funzione causale” perché la rappresentazione del movimento dipende dalla configurazione interna dell’oggetto, che non si riduce a un contrassegno convenzionale. Dunque, il film è un fatto sociale in senso lato, in quanto munito di intenzionalità collettiva e funzione agentiva, ma non è un fatto sociale in senso stretto (cioè un fatto istituzionale), dal momento che la sua funzione agentiva ha natura causale. La formula “X = serie-di-immagini-e-suoni conta come Y = rappresentazione-del-movimento in C = contesto-di-proiezione” rende ragione dell’inserimento del film nel dominio dell’ontologia sociale, ma lo colloca in un’area periferica che la teoria di Searle – imperniata sul paradigma del linguaggio e, di conseguenza, centrata sulla convenzionalità e sull’istituzionalità – rende difficile da circoscrivere.

  • 14 Un altro caso problematico può essere quello in cui autore e spettatore coincidono. Si consideri il (...)

30Nell’ontologia di Ferraris – si è detto – gli oggetti sociali sono definiti come atti iscritti che coinvolgono almeno due persone. Proviamo ad applicare questa definizione al caso del film: l’atto qui è costituito dal processo di realizzazione dell’opera, in tutte le sue possibili fasi (dalla sceneggiatura alla messa in scena, dalle riprese al montaggio), mentre l’iscrizione consiste nella registrazione di questo atto su un supporto (sia la pellicola, sia il nastro magnetico, sia una memoria digitale); per quanto riguarda il coinvolgimento di almeno due persone, queste corrispondono alle due figure necessariamente implicate dal film: l’autore (colui che compie l’atto) e lo spettatore (colui che si avvale, o potrà avvalersi, dell’iscrizione). Un caso problematico in tal senso potrebbero essere le videocamere di sorveglianza, che producono registrazioni all’apparenza senza autore (non ci sono né sceneggiatura, né messa in scena, né montaggio, ma soltanto riprese effettuate automaticamente) e senza spettatore (la maggior parte di queste riprese non sono viste né saranno mai viste da nessuno). Eppure anche in questo caso l’atto si può ricondurre all’intenzionalità di almeno un autore (colui che ha installato, o ha fatto installare, l’impianto), mentre l’iscrizione, anche quando di fatto non è vista da nessuno, esiste comunque in funzione di uno spettatore potenziale che ne fruisca all’occorrenza (se si scopre che è sparito un diamante da una gioielleria, per esempio, si andranno a esaminare i video archiviati)14.

31La concezione del film come atto iscritto che coinvolge almeno un autore e uno spettatore potenziale ci permette di spiegare aristotelicamente il nostro oggetto attribuendogli una causa efficiente (l’autore), una causa materiale (la registrazione), una causa formale (la rappresentazione del movimento) e una causa finale (lo spettatore). Ma nell’ontologia di Ferraris (2008: 255-259) l’atto iscritto, per quanto determinante, non esaurisce la struttura dell’oggetto sociale, che comprende anche un Archetipo (il modello) e un Ectipo (le occorrenze concrete in cui l’Archetipo si realizza), nel collegamento fra i quali l’atto iscritto svolge una mediazione decisiva. Nel caso del cinema, la terna Archetipo/Iscrizione/Ectipo ci conduce a una visione d’insieme dell’oggetto che si è progressivamente delineato nel corso della nostra ricognizione: l’Archetipo è il film come elemento della cineteca di Babele; l’Iscrizione è l’atto che “tira giù” il film dalla Cineteca inserendolo nello spazio e nel tempo; l’Ectipo sono le copie che diffondono e preservano l’iscrizione originaria, rendendola disponibile per l’esperienza collettiva. In quanto Archetipo, il film esiste da sempre e per sempre come oggetto ideale; in quanto Iscrizione, il film inizia a esistere come oggetto materiale; in quanto Ectipo, il film continua a esistere come oggetto sociale.

6. Struttura e funzioni del film

32Componendo le definizioni complementari ricavate dalle ontologie sociali di Ferraris (film = “Iscrizione che converte l’Archetipo nell’Ectipo”) e di Searle (“X = Ectipo conta come Y = rappresentazione-del-movimento in C = contesto-di-proiezione”), possiamo finalmente affrontare le principali questioni che, nel corso del tempo, hanno animato il dibattito teorico sul cinema: i dualismi film/realtà, film/narrazione, film/discorso, film/arte.

33Tutti questi dualismi si possono ricondurre all’attribuzione di una funzione secondaria all’oggetto sociale film: “Y = rappresentazione-del-movimento conta come Z in C = contesto-di-visione”. La domanda decisiva alla quale rispondere sarà dunque: che cos’è Z?

34Per alcuni teorici (Bazin, Kracauer, Cavell) Z è la realtà, per altri (Balazs, Metz, Casetti) è la narrazione, per altri ancora (Bellour, Wilson, Livingston) è il discorso di un autore, per altri (Bordwell, Caroll, Danto) è l’arte. Nel discutere queste possibili determinazioni della funzione Z, faremo riferimento alla tassonomia delle funzioni simboliche ricavabile da Goodman: rappresentazione (A si riferisce intenzionalmente a B ma non lo possiede: la Venere d’Urbino rappresenta Venere, un letto, un cane, una stanza); esemplificazione (A si riferisce a B e lo possiede concretamente: la Venere d’Urbino esemplifica il rosso, il bianco, il rosa, la perpendicolarità e l’obliquità); espressione (A si riferisce a B e lo possiede metaforicamente: la Venere d’Urbino esprime sensualità e intimità, ma anche equilibrio compositivo e delicatezza luministica).

 

351) Film/realtà

  • 15 Si tratta di una forma speciale di esemplificazione, dal momento che a essere esemplificato non è u (...)
  • 16 Gli scandali periodici per i video diffusi attraverso siti come Youtube violando la privacy della p (...)

36Un film è probatorio se le immagini e i suoni dell’Archetipo corrispondono – in tutto o in parte – a tracce luminose e sonore rilevabili nello spazio-tempo dove avviene l’Iscrizione. Vale a dire che queste immagini e questi suoni si riferiscono a ciò che accade in concomitanza con l’atto iscritto, attraverso il possesso concreto delle sue tracce: dunque non si limitano a rappresentare un evento, ma lo esemplificano, lo documentano15. La funzione probatoria del film può essere paragonata – con la dovuta cautela – alla definizione di verità come adaequatio delle proposizioni alle cose. Il passaggio dall’analogico al digitale complica (ma non annulla) la veridicità della funzione probatoria, la cui verifica peraltro già agli albori dell’era analogica dipendeva fortemente dalle informazioni contestuali16.

  • 17 Il “quasi” dipende dal fatto che un film d’animazione attualmente documenta ancora le voci dei dopp (...)

37La formula del film probatorio è la seguente: “Y = rappresentazione-del-movimento conta come Z = esemplificazione-di-un-evento in C = contesto-di-visione”. Il Filmato Zapruder documenta l’assassinio di Kennedy; il film di propaganda Il trionfo della volontà documenta il congresso del Partito Nazionalsocialista svoltosi a Norimberga nel 1934; il film narrativo Roma città aperta documenta l’esistenza dei luoghi e degli attori coinvolti nelle riprese; il cartone animato tradizionale Biancaneve e i sette nani documenta soltanto l’esistenza di una serie di disegni eseguiti a mano; il film d’animazione computerizzata Ratatouille non documenta quasi nulla17.

 

382) Film/narrazione

  • 18 Per Peter Kivy, «sembra appropriato descrivere le opere d’arte contenutistiche, per lo meno quelle (...)
  • 19 L’istituzione delle entità narrative tramite la struttura di rinvio è più evidente nel cinema che i (...)
  • 20 Se gli eroi dei romanzi e dei film esistessero nel mondo reale, li potremmo incontrare per strada; (...)

39Un film è narrativo se le immagini e i suoni dell’Ectipo non sono riferiti direttamente agli eventi di cui serbano traccia, e sono invece reindirizzati su un mondo possibile, che può essere una versione del mondo reale (film storici e biografici), una sua variante plausibile (commedia, dramma), una sua riformulazione eccentrica (fantascienza, fantastico)18. La formula del film narrativo che ne risulta è: “Y = rappresentazione-del-movimento conta come Z = rappresentazione-di-un-mondo-possibile in C = contesto-di-visione”. Le entità fittizie, in questa prospettiva, sono istituite con una struttura di rinvio affine a quella con cui si creano gli oggetti sociali, come si può intuire confrontando la formula cinematografica “H = attore conta come K = personaggio in C = narrazione” con la formula accademica “H = persona conta come K = professore in C = università”19. Ma fra le due formule resta una differenza decisiva: il professore esiste anch’esso nel mondo reale, nella stessa porzione di spazio-tempo della persona che lo supporta, mentre il personaggio, per esistere, ha bisogno di uno spazio-tempo apposito, che può essere soltanto quello del mondo possibile20.

40La distinzione tra funzione probatoria e funzione narrativa è indipendente dalla forma dell’Archetipo, mentre risulta determinata dalla contingenza dell’Iscrizione. Questo significa che prendendo un elemento qualsiasi della Cineteca non siamo in grado di stabilire se si tratta di un film probatorio o narrativo: in teoria potrebbe corrispondere benissimo tanto all’una quanto all’altra funzione. Un film fantascientifico potrebbe apparire una prima volta come rappresentazione di un mondo possibile, e poi riapparire dopo qualche secolo come riproduzione del mondo reale; un film storico potrebbe percorrere la traiettoria opposta. Si tratta di una problema riconducibile al “paradosso degli indiscernibili” la cui soluzione è uno dei punti cruciali dell’estetica di Danto: due opere percettivamente identiche si possono tuttavia differenziare in termini contestuali e relazionali. Per stabilire se un film è probatorio o narrativo, occorre conoscere lo sfondo dell’Iscrizione, cioè il contesto in cui il film è stato prodotto e di conseguenza il tipo di riferimento (al mondo reale o al mondo possibile) che i suoi spettatori sono chiamati a compiere.

 

413) Film/discorso

42Si è sostenuto in precedenza che non è appropriato parlare di linguaggio cinematografico, se non in riferimento alla notazione numerica che codifica la registrazione dei film risultando però estranea alla natura dell’atto creativo. L’Iscrizione che trasforma l’Archetipo della Cineteca nell’Ectipo del film non è dunque un atto linguistico, ma è comunque un atto espressivo che comporta una serie di scelte intenzionali. Anziché di linguaggio possiamo parlare di discorso nel senso di esposizione di un pensiero, di un’idea, di una tesi, o più in generale nel senso di una linea di condotta, di un orientamento che presiede all’atto. Più precisamente, il discorso del film comprende tutto ciò che nell’Ectipo si può riconoscere come determinato da un’intenzionalità sottesa all’atto dell’iscrizione. La formula generale che ne risulta è: “Y = rappresentazione-del-movimento conta come Z = espressione-di-pensieri-e-scelte in C = contesto-di-visione”. Ogni film in tal senso ha un proprio discorso: anche il posizionamento di una videocamera di sorveglianza risponde a una strategia e comporta la determinazione di alcuni parametri formali; quel che cambia nel passare da un video di sorveglianza a uno spot pubblicitario, oppure da un film pornografico a un film di Bergman, è la quantità, la densità e la rilevanza espressiva di questi parametri.

43In maniera simile a quanto accadeva con la distinzione fra probatorio e narrativo, la determinazione della funzione discorsiva richiede di uscire dalla Cineteca e di considerare il film in quanto oggetto sociale, cioè come Iscrizione storicamente collocata. Un elemento della Cineteca, infatti, rappresenta indifferentemente il risultato di un atto intenzionale o di un processo casuale, e in teoria potrebbe essere prodotto due volte, in due frangenti differenti, una volta per caso e l’altra per intenzione. Soltanto dopo aver collocato il film nell’orizzonte storico in cui ha avuto luogo l’Iscrizione, lo spettatore ha il diritto di interrogarsi sul discorso che l’opera esprime.

 

444) Film/arte

45Fin qui, abbiamo individuato tre funzioni secondarie del film: quella probatoria (esemplificazione), quella narrativa (rappresentazione) e quella discorsiva (espressione). Un film combina generalmente queste tre funzioni in dosi differenti: per esempio, i video di sorveglianza si concentrano sulla funzione probatoria escludendo la narrazione e minimizzando l’espressione; i cartoni animati si concentrano sulla funzione narrativa limitando la componente discorsiva e soprattutto quella esemplificativa; gli effetti speciali usano la funzione discorsiva per integrare rappresentazione ed esemplificazione; i film astratti d’avanguardia riducono l’esemplificazione e annullano la rappresentazione a tutto vantaggio dell’espressione.

  • 21 Ho sostenuto e argomentato questa tesi nel saggio Fidanzate in esubero. L’opera d’arte come oggetto (...)

46Con questo, propongo di considerare l’artisticità del film una funzione terziaria che dipende dalle suddette funzioni secondarie (esemplificazione probatoria, rappresentazione narrativa, espressione discorsiva), così come queste dipendono a loro volta dalla funzione primaria (rappresentazione del movimento). Tra le funzioni secondarie, l’espressione discorsiva individua una condizione necessaria dell’artisticità di un film (l’opera d’arte per essere tale deve essere riconducibile a un’intenzionalità espressiva), ma non sufficiente (anche gli spot pubblicitari, per esempio, esprimono sentimenti e concetti). Il tratto che ritengo più rilevante per l’attribuzione dello status artistico è la rilevanza del nesso tra l’espressione da una parte e l’esemplificazione o la rappresentazione dall’altra, cioè la possibilità di riconoscere un supplemento di senso nella dialettica tra discorso espressivo e apparenza mondana (sia questa esemplificativa o rappresentativa)21.

47Posta la formula “U = nesso-di-discorso-e-apparenza-nel-film conta come V = opera-d’arte in C = contesto-che-ne-riconosce-la-rilevanza”, resta da stabilire se il dualismo si imponga di per sé al contesto o, all’opposto, sia il contesto a imporre la rilevanza del dualismo. È un problema simile a quello che avevamo incontrato al “sesto livello” dell’albero di Searle, dove ci si trovava al bivio tra “funzioni causali” (determinate dall’oggetto) e “funzioni istituzionali” (stabilite convenzionalmente dall’intenzionalità collettiva). Mentre la rappresentazione del movimento risultava in tutta evidenza una funzione causale dell’oggetto filmico, l’artisticità è un caso molto più controverso. Spesso la scelta tra causalità e convenzionalità dipende dalla funzione ulteriore di senso assegnata all’oggetto artistico: propendono per la convenzionalità le teorie che assegnano all’opera d’arte una funzione di candidatura all’apprezzamento (Dickie) oppure di distinzione sociale (Bourdieu), mentre propendono per la causalità le teorie che colgono nell’arte una funzione affettiva (la “fidanzata automatica” di Ferraris) o cognitiva (i “sintomi dell’estetico” in Goodman). Ciascuna di queste proposte ha un peculiare potere esplicativo: la teoria istituzionale di Dickie rende ragione dei video sperimentali e del found footage (equivalente cinematografico del ready-made), mentre quella di Bourdieu spiega come possano piacere i film noiosi e persino come possano piacere i film che non piacciono; la teoria causale di Ferraris dimostra la plausibilità della sindrome di Stendhal (anche nella sua forma ridotta per cui gli spettatori piangono durante un film), mentre quella di Goodman risolve elegantemente il “paradosso del terrore” (accetto di provare paura vedendo un horror perché così posso conoscere la paura). Apparentemente le funzioni convenzionali spiegano meglio le avanguardie artistiche, mentre le funzioni causali si applicano più agevolmente ai classici e all’arte popolare; tuttavia, nella maggior parte dei casi, le differenti teorie forniscono viste differenti e complementari sul medesimo oggetto.

48Questo pluralismo epistemologico conferma il carattere poliedrico e problematico della funzione artistica del cinema, di contro alla linearità delle funzioni secondarie (esemplificazione probatoria, rappresentazione narrativa, espressione discorsiva) e della funzione primaria (la rappresentazione del movimento). È su queste funzioni basilari che il cinema come arte si fonda, è da queste che emerge gradualmente, ed è al loro interno che in ogni caso va collocato. Le opere cinematografiche sono infatti una piccola provincia dell’insieme dei film, che è a sua volta una minuscola regione della cineteca di Babele; similmente, il mondo dell’arte è una piccola provincia della realtà sociale, che è a sua volta una minuscola regione dell’universo.

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Note

1 Recenti pubblicità della Kodak insistono sul fatto che «la pellicola è il mezzo di ripresa per eccellenza dei contenuti destinati all’alta definizione digitale». A posteriori, l’analogico diventa un sottocaso del digitale così come il muto era diventato un sottocaso del sonoro.

2 Il passaggio dell’opera autografica dallo “stadio singolo” allo “stadio doppio” è implicitamente trattato nel celebre saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, basato sul rovesciamento della domanda tradizionale “Il cinema è arte?” nel suo contrario: “L’arte è cinema?” (ovvero, l’arte rientra in un quadro più ampio di produzione di oggetti sociali, al cui interno la funzione artistica può coesistere con altre?). Nell’argomentare a favore di questo rovesciamento, Benjamin si serve di due citazioni da Paul Valéry che sembrano essere state scritte stamattina. La prima: «Né la materia né lo spazio, né il tempo non sono più, da vent’anni in qua, ciò che erano da sempre. C’è da aspettarsi che novità di una simile portata trasformino tutta la tecnica artistica, e che così agiscano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare meravigliosamente la nozione stessa di Arte» (1955: 18). La seconda: «Come l’acqua, il gas o la corrente elettrica, entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni, per rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi subito ci lasciano» (1955: 21).

3 Al imite l’artista usa delle istruzioni di alto livello, simili a quelle che si trovano nel linguaggio di programmazione per creare e animare «mondi visivi» (Cooper e Dann, 2006); ma queste istruzioni si basano a loro volta su delle immagini “primitive” la cui concezione non è riducibile al codice.

4 La concezione linguistica del cinema è stata vigorosamente avversata da George M. Wilson (2006: 91-99) e rigorosamente confutata da Gregory Currie (2006: 287-298) e da Noël Carroll (2008: 102-108). Il cinema usa il linguaggio (sia parlato sia scritto) ma non è di per sé un linguaggio, a meno che non si vogliano trattare le cose e le immagini delle cose alla stregua delle parole, seguendo l’esempio degli Accademici di Lagado dei quali si narra ne I viaggi di Gulliver.

5 La linguistica computazionale riconduce questa totalità alla nozione algebrica di monoide, che alcuni linguisti paragonano esplicitamente alla biblioteca di Babele (Ausiello, D’Amore, Gambosi: 2003).

6 È una differenza che si può cogliere nel celebre verso di Miss Potter Lullaby dei Counting Crows: «If dreams are like movies, then memories are films about ghosts» («se i sogni sono come proiezioni, allora i ricordi sono registrazioni che riguardano fantasmi»). In italiano il supporto materiale è invece tradizionalmente indicato dalla parola “pellicola”, spostando il termine inglese film (che letteralmente significa proprio “pellicola”) a designare l’oggetto estetico (per cui si dice “un film su dvd” mentre in inglese la dizione più corretta è “a movie on dvd”): è il motivo per cui ho usato e continuerò a usare la parola “film” – anziché “movie” – in questo scritto.

7 Nel sostenere la sua tesi, Carroll evidenzia la natura autografica a due stadi del cinema e la sua transizione all’allografia: «Uno può pensare che il negativo originario sia privilegiato. Ma il negativo del Nosferatu di Murnau fu distrutto […] e tuttavia Nosferatu […] sopravvisse. Invero tutte le stampe possono essere distrutte e il film sopravvivrà se rimane un laser disk, o una collezione di fotografie di tutti i fotogrammi, o un codice informatico salvato su disco, su nastro, su carta, o anche nella memoria umana» (2006: 128). Per chiarire il concetto, Carroll (2006: 133) si richiama al finale di Fahrenheit 451, immaginando una comunità al cui interno, anziché le parole dei libri, si imparano a memoria i codici numerici dei film.

8 Anche i film muti non musicati hanno una loro colonna sonora che è il silenzio, come dimostra il fatto che se in sala si chiacchiera durante la proiezione di un film muto gli altri spettatori si arrabbiano.

9 Nelle dirette televisive, a differenza che nel caso delle ombre cinesi, si può comunque parlare se non di registrazione, almeno di trascrizione: i suoni e le immagini, per poter essere inviati in un altro luogo, devono essere trascritti (cioè trasformati in una serie di fotogrammi sincronizzati con un segnale audio, con una codifica riconducibile alla cineteca di Babele).

10 Questa problematicità è messa a fuoco in Goodbye, Kant (Ferraris 2004: 102-106).

11 Gli algoritmi di compressione video Mpeg. che sono alla base dei formati Dvd e DivX, si basano proprio sulla codifica delle differenze fra fotogrammi (e sulla non codifica delle persistenze), al posto della codifica di tutti i fotogrammi. Un film “ben formato”, in tal senso, è un film comprimibile. Se ne deduce la concepibilità, almeno teorica, di un programma informatico in grado di bonificare la cineteca di Babele. In termini di grammatiche generative, una rappresentazione minimale del “film ben formato” è la seguente: S→sF (inizio film); F→fG (fotogramma di inizio inquadratura); GhG (fotogramma di proseguimento inquadratura); G→F (stacco di montaggio); G→Ge (fine film).

12 La storia del cinema contempla anche l’esistenza di un film puramente sonoro: Weekend (1930) di Walter Ruttmann, un «fono-film, privo di immagini e con voci, rumori e musica registrati su pellicola sonora ottica, utilizzando solo la banda audio» (Bandirali 2004: 30). Del resto, nella cineteca di Babele ci sono anche tutti i dischi del mondo, e la musica registrata si riduce a una sottospecie del film.

13 Cioè escludendo le opere di durata o dimensioni abnormi, limitandoci agli oggetti «di taglia media», come suggerito ne La fidanzata automatica (Ferraris 2007b: 78-79, 105-111). Per Benjamin (1955: 56), la trasformazione arbitraria di un qualsiasi oggetto in opera d’arte deriva storicamente dall’avvento della fotografia e del cinema, che fanno entrare le cose così come sono nel dominio artistico: se può essere un’opera la fotografia di un orinatoio, perché non può esserlo la sua esposizione? L’assunto per cui “qualunque cosa può essere un’opera d’arte” ha una discutibile ricaduta sulla critica, generando la tesi speculare: “di un’opera d’arte si può dire qualunque cosa”.

14 Un altro caso problematico può essere quello in cui autore e spettatore coincidono. Si consideri il seguente titolo del «Corriere della Sera» (24 luglio 2008): «Riprese osé al supermercato, denunciato. Un pensionato di Treviglio riprendeva le parti intime delle clienti con una microtelecamera su un cestino per la spesa». Il pensionato in questione è l’autore dell’atto iscritto ed è anche l’unico spettatore originariamente destinato a fruire dell’iscrizione. Eppure il suo film alla fine è stato visto anche dai carabinieri che hanno sequestrato i materiali del voyeur: la socialità del film non dipende soltanto dall’uso che se ne fa o che se ne intende fare, ma dall’uso che se ne può fare. Resta da aggiungere che l’uomo è stato incastrato grazie alle riprese delle videocamere di sorveglianza del supermercato, che sono state in seguito pubblicate su Internet risultando fra i video più gettonati dell’estate 2008.

15 Si tratta di una forma speciale di esemplificazione, dal momento che a essere esemplificato non è un universale attraverso una sua occorrenza, ma un particolare (un evento) attraverso una visuale su di esso. Tuttavia, almeno in una prospettiva nominalistica di matrice goodmaniana, l’evento si può considerare come la classe delle visuali che lo esemplificano esattamente come l’universale è la classe dei particolari che lo esemplificano.

16 Gli scandali periodici per i video diffusi attraverso siti come Youtube violando la privacy della persona filmata dimostrano che il film continua a svolgere il suo ruolo di testimonianza anche nell’era digitale: non risulta infatti che nessun autore di questi video a tradimento si sia mai difeso sostenendo che quelle immagini e quei suoni non erano ripresi dal vivo ma interamente generati al computer. Tuttavia, in una società tecnologicamente più avanzata dove si potranno sintetizzare artificialmente immagini e suoni di ogni tipo, non è da escludere che la veridicità della funzione probatoria risulti drasticamente depotenziata (cfr. Manovich 2001).

17 Il “quasi” dipende dal fatto che un film d’animazione attualmente documenta ancora le voci dei doppiatori e l’esecuzione delle musiche, e anche in presenza di voci e musiche generate al computer esso esemplificherebbe comunque l’estensione dello spazio (dunque anche la presenza del colore) e lo scorrere del tempo.

18 Per Peter Kivy, «sembra appropriato descrivere le opere d’arte contenutistiche, per lo meno quelle di tipo più importante ed elaborato, come opere che ci presentano ‘mondi’ da abitare o, forse, osservare con l’immaginazione» (2002: 308). Per Noël Carroll, lo spettatore riceve dal film “il mandato di immaginare” il mondo narrativo; così, per esempio «Buster Keaton ci presenta immagini – immagini di attori e di arredi – che noi usiamo per immaginare ciò che accade narrativamente nel mondo di The General» (2006: 184). Nel riconoscere la rappresentazione di mondi come funzione basilare dei film narrativi, Kivy e soprattutto Carroll enfatizzano la facoltà dell’immaginazione. Ma un film non ci chiede soltanto di immaginare un mondo: ce lo fa vedere e ce lo fa ascoltare. Mentre in letteratura il ruolo dell’immaginazione è centrale, nel cinema si limita a due aspetti secondari: da una parte, una funzione di reindirizzamento – tradizionalmente designata come “sospensione dell’incredulità” – per cui riferiamo le immagini e i suoni percepiti al mondo narrativo anziché al mondo reale; dall’altra, una funzione di completamento, nel senso che dobbiamo immaginare tutto ciò che sta fuori dall’inquadratura (necessità che d’altronde si riscontra anche nell’esperienza del mondo reale, di cui abbiamo soltanto delle visioni parziali che integriamo con una prestazione immaginativa).

19 L’istituzione delle entità narrative tramite la struttura di rinvio è più evidente nel cinema che in letteratura: lo si coglie considerando che nel cinema è usuale distinguere fra genere documentario (dove l’attore rimanda a sé stesso in quanto persona reale) e genere biografico (dove l’attore rimanda a un personaggio che è accidentalmente una persona reale), mentre in letteratura i due generi rientrano senza differenze nella categoria della saggistica.

20 Se gli eroi dei romanzi e dei film esistessero nel mondo reale, li potremmo incontrare per strada; se non esistessero nemmeno nel mondo possibile, non si spiegherebbe come mai lettori e spettatori attribuiscono loro proprietà concrete e si interessano alle loro sorti. Nei termini dell’ontologia di Meinong (cfr. Barbero 2005), il personaggio sussiste (ha delle proprietà discorsive astratte, ma non occupa una porzione di spazio-tempo) nel mondo reale, mentre esiste (ha delle proprietà storiche concrete, cioè occupa una porzione di spazio tempo) nel mondo possibile. In accordo con l’indicazione di Kripke (1971: 274), alla locuzione “mondo possibile” andrebbe preferita la formula “mondo controfattuale”, in quanto l’universo fittizio viene edificato con le strutture di rinvio a partire dall’esperienza della realtà fattuale e viene integrato attraverso un “principio di completamento” – introdotto da Pavel (1986) e precisato da Carroll (2006), per cui «riceviamo mandato di immaginare le cose che sono presupposte o implicate dalla narrazione; questa immaginazione supplementare è governata da un’assunzione di default: fino ad avviso contrario, assumiamo che il mondo narrativo funzioni come il nostro e immaginiamo di conseguenza» (Carroll 2006: 181).

21 Ho sostenuto e argomentato questa tesi nel saggio Fidanzate in esubero. L’opera d’arte come oggetto meta-sociale, («Rivista di Estetica», 2007, n. 37, Neurofenomenologia: 274-278). Ritengo che questa definizione di opera d’arte, centrata sulla rilevanza del nesso fra quel che appare e quel che l’ha fatto apparire, possa rendere ragione della distinzione giuridica fra “forma esterna” (apparenza mondana) e “forma interna” (intenzionalità discorsiva) su cui si basa il diritto d’autore. Ritengo inoltre che questo nesso sottenda implicitamente alcune fra le più interessanti concezioni dell’opera d’arte: per esempio per Roger Scruton, «l’arte è un pensiero incarnato in una forma percepibile» (2006: 21); per Arthur Danto: «un film diventa qualcosa di spettacolare, non soltanto mostrando ciò che mostra, ma mostrando il fatto che esso è mostrato; dandoci non soltanto un oggetto ma una percezione di questo oggetto, un mondo e un modo di vedere il mondo al tempo stesso» (2006: 111); per Chatman (1978) l’opera è contrassegnata dal dualismo fra storia e discorso; per Doležel (1998), dalla dialettica fra un mondo e la sua “texture” discorsiva. Ritengo infine che questa posizione teorica contribuisca a spiegare l’ontologia bifronte delle entità fittizie (cfr. Barbero: 2005), che si rivelano al tempo stesso concrete (in quanto capaci di apparenza mondana) e astratte (in quanto determinate da un’intenzionalità discorsiva).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Enrico Terrone, «La cineteca di Babele. Per una nuova ontologia del film»Rivista di estetica, 42 | 2009, 97-115.

Notizia bibliografica digitale

Enrico Terrone, «La cineteca di Babele. Per una nuova ontologia del film»Rivista di estetica [Online], 42 | 2009, online dal 30 novembre 2015, consultato il 25 juillet 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1841; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1841

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Enrico Terrone

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