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L’estetica e l’esperienza del cinema in Luigi Stefanini

Domenico Spinosa
p. 141-155

Abstract

The present contribution develops some key issues of the work of Luigi Stefanini, starting from his work on cinema dating back to 1954. The relationships between philosophical esthetics and film criticism have not been particularly fruitful in Italy (or elsewhere). However it can be surmised, following Formaggio 1961, that “cinema is a testbed for contemporary esthetics, insofar as the latter tries to provide a universal theorization of art”.

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Testo integrale

1All’inizio del settimo libro della Repubblica Platone illustra la seguente allegoria:

Immagina una caverna, e in questa caverna degli uomini incatenati dall’infanzia, incapaci di muoversi e di volgere la testa e che possono vedere solo gli oggetti posti dinanzi a loro. Dietro di essi, a una certa distanza e a una certa altezza, vi è un fuoco che li illumina. Tra il fuoco e i prigionieri vi è una ribalta nascosta da un telone analogo a quello che i ciarlatani pongono fra essi e gli spettatori per nascondere i trucchi delle loro sorprese […] Su questa ribalta passano delle figure di uomini e d’animali […] le cui ombre si perdono nel fondo della caverna […].

  • 1 Anonimo 1931: 5.

2Come vedete, con un anticipo di oltre duemila e trecento anni e con una chiaroveggenza che rasenta, se non è, la divinazione, il filosofo greco descrive una sala cinematografica come se ne fosse uscito da qualche minuto. Nulla manca nell’allegoria platonica: c’è lo schermo, c’è il fuoco del proiettore, ci sono le immagini di uomini e di animali che passano sul telone e si perdono nel fondo della scena, ci sono, soprattutto, scolpiti a meraviglia gli spettatori: incatenati fin dall’infanzia dalla magia del cinema, incapaci di muoversi (e chi conosce le procustee poltrone delle nostre sale non potrà non apprezzare l’ironia avanti lettera) e di volgere la testa; sicuro: la sala buia è il nulla, è il caos; il miracolo, la vita è su quella tela; ed essi possono vedere solo gli oggetti posti dinanzi a loro. Volete di più? E non aggiungiamo una parola al ritratto dello spettatore platonico. Qualche lettore dirà che vi sono anche degli spettatori non platonici: sicuro, ci sono, ma essi non ci riguardano, incatenati come sono non dal fascino dello schermo ma da altri fascini leciti forse, ma per noi estranei del tutto1.

 

  • 2 Sinceramente ringrazio Silvio Alovisio per avermi aiutato a cogliere meglio questo dato.
  • 3 Non molto tempo fa è tornato sull’argomento anche Carlo Sini, nella presentazione al volume Al cine (...)
  • 4 Cfr. Formaggio 1961.

3In apertura di discorso, si è ritenuto opportuno citare integralmente il precedente passo da un articolo non firmato, pubblicato nella rivista italiana di settore «Cinema Illustrazione» non oggi, né tanto meno trent’anni fa (il che sarebbe quanto meno storicamente attendibile), ma scritto appunto nel gennaio del 1931, per far notare che, nonostante la diffidenza della filosofia, e della cultura in generale dell’epoca, nei confronti del cinema, vi sono state alcune, diremo oggi, “suggestioni filosofiche” che ritroviamo persino nella pubblicistica popolare di settore2. Certamente il riferimento d’apertura al classico mito della caverna di Platone ci appare quasi d’avanguardia, o meglio ci stupisce pensando a come il cinema veniva considerato in genere dalla classe intellettuale di quell’epoca. Ci appare “chiaroveggente” pensando a quanto poi il riferimento sia ricorso di continuo nei saggi filosofici sul cinema che si sono susseguiti nel corso del Novecento al punto da diventare un classico il riferimento stesso, così come appariva allo stesso modo “chiaroveggente” al nostro ignoto autore Platone, quando senza poter essere mai andato al cinema ci offre quanto meno la suggestione del contrario3. Con ciò non si vuole chiaramente affermare che il cinema ebbe da subito una chiara e alta considerazione da parte della filosofia; sostenere infatti questo sarebbe un evidente falso storico. Si vuole invece provare a mostrare quanto i contatti tra cinema e filosofia, anche se non sempre positivi, ci furono e per di più spiegano, come bene ha notato Dino Formaggio in un saggio pubblicato nel 1961, non poche vicende teoriche e storiche dell’estetica italiana nel primo Novecento4. Non è certo questa la sede per affrontare la complessità che tali circostanze comportano (a cui rivolgeremo senz’altro un successivo intervento). Resta comunque, a nostro modo di vedere, la necessità di fare luce su queste questioni che appaiono in un primo momento secondarie, ma che in realtà nascondono temi alquanto rilevanti.

  • 5 Aristarco 1951.

4Come ha giustamente osservato nel suo volume Storia delle teoriche del cinema5 (1951) Guido Aristarco, solo il confronto delle teorie del cinema con le estetiche filosofiche ha permesso la considerazione del cinema su di un piano veramente artistico, o meglio estetico. È ovviamente superfluo ricordare che il problema essenziale verte sulla validità dell’estetica, cioè sui fondamenti teoretici, e quindi necessariamente filosofici, onde si legittima una dottrina estetica. Circa il particolare caso italiano, v’è da sottolineare che tale confronto non avvenne prima degli anni Quaranta e questo fattore, insieme a numerose altre ragioni, comporta la sostanziale non sistematicità delle prime teorie estetiche italiane sul cinema.

  • 6 Stefanini 1956.
  • 7 Pareyson 1956.

5Uno tra i primi filosofi italiani che si aprì al confronto per prendere in esame in modo articolato il problema del cinema fu Luigi Stefanini, e lo fece già a partire dal 1954. Egli infatti fu autore di un poco noto ma interessante saggio dal titolo Linee di un’estetica del cinematografo6, scritto nel 1955 in occasione del Convegno sull’arte cinematografica tenutosi nel luglio dello stesso anno alla Mendola, ma apparso solo postumo nel 1956 nella «Rivista di estetica» (da lui fondata e diretta poi da Luigi Pareyson). Ma procediamo per gradi. Infatti, prima di affrontare i temi che Stefanini solleva circa la questione proposta, sembra opportuno ripercorrere anche se brevemente i caratteri fondamentali della sua riflessione in ambito estetico. Per far questo, seguiremo in particolare alcune considerazioni avanzate da Pareyson nel suo saggio Caratteri originali dell’estetica di Stefanini7 (1956).

6Non essendo di per sé né semplice deduzione di conseguenze da una metafisica o da una filosofia presunta, né arte o poetica o storia, l’estetica ha tuttavia da obbedire alla duplice condizione d’essere, da un lato, pensiero schiettamente filosofico e, dall’altro, riflessione emergente dal vivo contatto con l’esperienza. A ciò che ci sembra nel suo insieme condivisibile e pacifico, Stefanini aggiungeva che

  • 8 Stefanini 1953: 6.

soltanto in una visione, che inquadri l’arte e la bellezza nel complesso delle attività dello spirito, e ne indichi esattamente le relazioni e la relativa autonomia, la considerazione estetica si libera dalla contingenza delle impressioni frammentarie e assurge alla dignità di scienza. Soltanto nella filosofia la riflessione sull’arte diventa scienza8.

  • 9 Su quanto gli estetici italiani (quelli facenti parte della scuola torinese, in particolare) siano (...)

7Bisogna tener presente che, pur accettando sostanzialmente il nucleo dell’estetica crociana9, Stefanini ripensa, in particolare, il concetto di espressione alla luce di quello che è il suo principio naturale, ovvero la persona. Ciò significa che la teoria che ne consegue espone, da un lato, come l’arte venga a essere inserita nell’atto costitutivo dell’essere come essere spirituale, appunto come persona, a cui viene attribuito un carattere più importante rispetto alla prima forma di conoscenza o all’aurora dello spirito, e, dall’altro, come il concetto stesso d’espressione riportato al suo fondamento naturale acquisti un diverso significato e appaia singolarmente rafforzato e insieme chiarificato.

  • 10 Pareyson 1956: 29-30.

Così – scrive a tal proposito Pareyson – le difficoltà che scaturiscono dalla concezione crociana dell’unità dell’universale e particolare in ogni opera e del carattere di totalità della espressione artistica si compongono in questa concezione personalistica, che, non ammettendo altra iniziativa che quella della persona, altra universalità che quella che si comunica personalmente, altra particolarità che quella investita di sensi personali, spiega a un tempo come l’opera d’arte sia insieme individuale e universale, particolare e valida, e come ciò che vi si esprime sia personalismo e insieme intersoggettivo e onniriconoscibile. Fra l’universo e l’opera – continua Pareyson – v’è la persona: è della persona l’iniziativa della concrezione per cui l’universo intero si cala nella singola forma; è della persona quella singolarità che dà luogo all’irripetibilità dell’opera; è della persona quell’universalità di valore che nella singolarità si unisce all’individuale e ne traspare; è della persona la novità e originalità che fanno dell’opera una forma unica e insostituibile10.

8La persona, quindi, non intesa crocianamente come mera individualità singola, viene a essere considerata da Stefanini come il principio formante dell’opera d’arte. Il problema non è più confutare la rilevanza artistica della vita vissuta in quanto è prima e fuori dell’opera, ma d’innestarsi in quel processo in cui la spiritualità vivente della persona trova espressione adeguata nell’opera a cui essa offre vita.

9Ciononostante, nell’estetica di Stefanini v’è un aspetto in cui l’iniziale orientamento crociano ha resistito alla svolta datale dal personalismo e, in un certo senso, ha preso il sopravvento, ed è la teoria dell’arte come “parola assoluta”, nel senso che in essa essere e dire sono tutt’uno, avendo in sé tutto ciò di cui ha bisogno per manifestarsi nella sua integrità. Ma anche nel senso di quella sua propria autonomia secondo cui la forma non significa che se stessa e non attende alcunché di eccedente alla sua definita consistenza. Infatti

  • 11 Ivi: 31-32.

per parola assoluta Stefanini intende – nota sempre Pareyson – pura attualità e creatività in cui lo spirito umano ritorna perfecta reditione su se stesso, senza avere più nulla fuori di sé, né lo spazio né il tempo né il mondo, perché piuttosto lo spazio e il tempo e il mondo li ha in sé, completamente risolti nella pura presenzialità del suo atto: atto puro, in cui lo spirito si trova nelle condizioni d’assoluta sufficienza, nel pieno e simultaneo possesso di sé e del mondo, nella propria infinita autogenerazione11.

10Questo, più che crociano, sembra decisamente linguaggio gentiliano, come lo stesso Pareyson chiarisce e argomenta filologicamente citando nel suo saggio un passo dall’Estetica (1953) di Stefanini che non lascia alcun dubbio. Questo aspetto del pensiero estetico di Stefanini appare forse quello più debole e certamente meno attuale, visto che oramai si è da tempo andato ad affermare in modo alquanto convincente il concetto di “partecipazione emotiva” o “empatia” (Einfühlung) che indica, come si sa, la trasposizione nell’oggetto estetico di sensazioni organiche. V’è un rapporto empatico indiscusso oggi che si viene a realizzare come percezione dell’attività emotiva in un oggetto estetico. L’opera d’arte è così diventata l’oggetto che in massimo grado permette questo tipo di ricezione, di esperienza, perché già predisposto intenzionalmente a stimolare la partecipazione emotiva dello spettatore. Bisogna ricordare che questa concezione fonda le sue radici almeno nell’estetica anglosassone della seconda metà del Settecento che costituì un tentativo di offrire un fondamento empiristico al mondo dell’arte e di analizzare, tenendo conto anche del punto di vista dell’associazionismo, i principi e le categorie del razionalismo al fine, decisamente antimetafisico, di ricercare i fondamenti psicologici del giudizio estetico. Scrive, in particolare, Hume nel suo Of the standard of taste (1757):

  • 12 Hume 1757: 28 (tr. it. 31).

La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla, e ogni mente percepisce una diversa bellezza. È persino possibile che – continua il filosofo scozzese – una persona percepisca una bruttezza là dove un’altra prova un senso di bellezza: ogni individuo dovrebbe accontentarsi del suo sentimento personale, senza pretendere di regolare quello degli altri12.

11Ciò che ci sembra essere la peculiarità più propria e distintiva dell’estetica di Stefanini è dunque quel ripensamento delle dottrine idealistiche riportate al loro intrinseco fondamento personalistico che a esse attribuisce, come si è cercato di far vedere, un significato profondamente diverso da quello originario. Questo ci pare ancora evidente se rivolgiamo la nostra attenzione a ulteriori due argomenti che appaiono in questo senso abbastanza indicativi. E questi sono: la creatività del processo artistico e l’interpretazione dell’opera d’arte. Se dalla prospettiva attualistica non può esserci spiritualità che come attualità, allora si potrà affermare che non v’è novità o innovazione se non intesa come creazione e frattura, né interpretazione o riapertura se non intesa come rielaborazione e traduzione. Tanto è vero che Stefanini suole concepire l’opera d’arte come un “cominciamento assoluto” e la lettura di essa come rinnovamento e incremento. È evidente che uno dei problemi di tale teoria risulta risiedere appunto nel chiarire, personalisticamente, come sia possibile che quell’incondizionato che è l’opera d’arte abbia in realtà condizioni, e una fra le sue preoccupazioni è proprio di mantenere, sempre personalisticamente, la validità dell’opera d’arte nelle multiformi interpretazioni che se ne compiono.

12Stefanini ha sempre definito il “cominciamento assoluto” nell’arte come quel salto inventivo che ha consistenza tra ciò che c’è prima e ciò che c’è dopo l’atto creativo dell’artista. Tuttavia, accanto a questa che possiamo chiamare “incondizionata originalità” che pone inevitabilmente l’arte fuori dalla storia, il nostro autore riconosce all’arte una storica condizionatezza, che viene rappresentata dalla scuola, dalla disciplina, dalla tecnica e risolve l’antinomia con la concezione della scuola e della tecnica come “propedeutica di libertà o strumento di liberazione”. In questo

  • 13 Pareyson 1956: 34.

v’è una condizione dell’incondizionato – sottolinea Pareyson – un “prima” di ciò che non conosce antecedenti: “è il momento dello studio che precede l’invenzione, dell’obbedienza che predispone alla sovranità, della ripetizione che provoca l’originalità”: in una parola, il momento dell’attitudine che disimpegna la libertà13.

13Vale la pena qui ricordare che Croce, d’accordo col suo maestro De Sanctis, tende a considerare che nell’opera d’arte gli elementi contingenti sono ininfluenti rispetto all’effetto estetico, il quale sopravvive per forza propria. Tanto è vero che il contenuto è sottoposto a tutte le vicende della storia mentre la forma è ritenuta immortale. V’è da dire che in Croce questa fiducia è una variante estetica della credenza hegeliana secondo cui, quando la “sostanza” si è perfettamente risolta nello “spirito”, tutti i rapporti esterni diventano interni.

14Per chiarire il rinnovarsi e l’interpretazione dell’opera d’arte, Stefanini adotta la dialettica, di stampo profondamente gentiliano, di fatto e atto, per cui l’oggetto si rinnova soltanto nell’atto che lo ricrea. Ciò che è stato creato da un atto spirituale ha necessità di un atto spirituale che lo ricrei, altrimenti sprofonda nell’insignificanza, nell’inerzia, nell’assenza; e quest’atto che prende nuovamente l’oggetto e lo riproduce, ma anche lo rigenera, lo estende e lo valorizza nel corso della storia. Tale necessità di interpretazione e questo continuo “rinascimento” dell’opera d’arte, secondo Stefanini, non cancellano la fondatezza dell’opera. Infatti, nell’interpretazione dell’opera d’arte si evidenzia il paradosso di un fatto che resiste e persiste pur rinnovandosi in una perenne ricreazione. Ciò è possibile proprio perché il fondo delle opere d’arte è inesauribile. Esso non smette mai di essere profondo. Ed è così che

  • 14 Pareyson 1956: 35.

in una visione personalistica – scrive non a caso Pareyson – persistenza dell’opera e diversità di esecuzioni si alleano senza difficoltà; e infatti Stefanini giunge a dire per un verso che «anche l’arte è un colloquio e gran parte del suo fascino deriva dalla possibilità ch’essa concede ai singoli di rivivere il sentimento di altri singoli», e per l’altro che l’esecuzione ha la sua norma nell’oggettività dell’opera e che «il rispetto dell’oggettività dell’opera è imposto dal termine sacro che divide persona da persona»14.

15Come si può notare, la peculiarità idealistica del concetto di creazione artistica inteso come “cominciamento assoluto” e della dialettica di fatto e atto non si va dissolvendo, piuttosto si va correggendo nel duplice riconoscimento di una recettività che attenua la pura fantasia dello spirito umano e di una continuità e validità delle forme nella varietà e nella diversità delle interpretazioni, e appare subito chiaro quale significato pienamente diverso prendano quelle affermazioni una volta sistemate su un fondamento così evidentemente personalistico. Il significato complessivo delle concezioni di Stefanini appare mutato, eppure dall’iniziale orientamento attualistico è derivata una particolare impostazione allo stesso principio personalistico nel senso che, reso conto del carattere finito, singolo e personale dell’attività umana, la quale non può mai essere attualità una e assoluta, l’accento permane sull’atto spirituale, considerato come quello che determina e stempera in sé, nella propria attività creatrice e attualità, tutto ciò con e in cui si imbatte. Pareyson, in un sintetico passo alquanto felice, sostiene che

  • 15 Ibidem.

questa nota “intimistica” del personalismo di Stefanini mi pare quella che completa e definisce più da vicino la caratterizzazione del suo pensiero estetico […] giacché l’intimismo vi appare tanto nel concepire l’originalità come tale che, pur avendo condizioni, tuttavia le dissolve completamente in sé, quanto nel considerare l’esecuzione dell’opera d’arte come una vera e propria animazione15.

16Per quanto concerne l’esecuzione, come si è cercato di mostrare in precedenza, per Stefanini l’opera d’arte, da un lato, richiede d’essere compiuta ed è rinnovata e incrementata dalla varietà molteplice dei remake (diremo oggi) e, dall’altro, perdura nella continua rimodulazione, senza fine nel suo profondo. Ma, in particolare, v’è da sottolineare che l’attenzione viene posta da Stefanini, in modo intimistico, sull’autenticità del suo essere originale e sull’attitudine stimolatrice della realizzazione: infatti, sia che si tratti di creazione, sia che si tratti di interpretazione, l’atto poetico è sempre interiore come anche interiorizzante. Questo medesimo aspetto intimistico viene da noi riscontrato in quei passaggi dell’estetica di Stefanini in cui egli maggiormente esamina gli aspetti, per così dire, autonomi e fisici dell’opera d’arte. Stefanini infatti propone un’analogia fra l’opera e la creazione divina per mostrare che l’arte è un’attività produttiva, dove il “fatto” si distacca dal “facente” per vivere a sua volta di vita propria, senza però tralasciare il facente, dal momento che egli rimane presente nel manufatto per mezzo di cui egli si è espresso. Qui siamo di fronte a una chiara e ben definita teoria dell’espressione e della produzione che, sempre secondo Pareyson, non solo rappresenta uno dei punti più coinvolgenti dell’estetica di Stefanini, ma ne costituisce anche il suo nucleo centrale. Seguendo tale teoria giungiamo ad apprendere che fra l’autore e l’opera v’è un duplice rapporto: un rapporto di alterità secondo cui, per mezzo del processo della produzione, l’opera vive oramai autonomamente rispetto al suo artefice, e un rapporto di immedesimazione secondo cui, per mezzo dell’espressione, l’artista è sempre presente nell’opera di modo che i concetti di “produzione” e di “espressione” coincidono nella “creazione” considerata come “presenza produttiva all’oggetto”.

17In questo noi comprendiamo il rapporto fra l’autore e l’opera che per Stefanini viene a definirsi come “vincolo formativo”,

  • 16 Ivi: 38.

per il quale – nota opportunamente Pareyson – la strettissima relazione non solo non sottrae nulla alla realtà di ciascuno dei due termini, ma li mantiene entrambi nella loro indipendenza, sì che per un verso l’opera è tutta contenuta nell’attività produttiva che pure la stacca dal suo autore, e per l’altro l’autore s’individua nell’opera e concresce con essa nell’atto in cui ne emerge costruendola fuori di sé, definendo la propria soggettività nell’atto di generare l’oggettività: persona e opera – continua Pareyson – si trascendono a vicenda, ma son legate da un “rapporto dinamico”, poiché si tratta di un «processo spirituale che si compie e si risolve nell’opera, presupposta a essa e presupponendola», e cioè che presuppone la persona alla forma per l’attività produttiva della prima e insieme la forma della persona perché questa ha bisogno di quella per definirvisi16.

18Una volta ricostruiti, anche se in modo sintetico, gli argomenti fondamentali della riflessione in ambito estetico di Stefanini, risulta adesso possibile prendere in esame le specifiche considerazioni che l’autore propone circa l’arte cinematografica.

  • 17 Stefanini 1954.

19Nel suo Educazione estetica e artistica17 (1954), in particolare nel quinto paragrafo dal titolo «Pedagogia e insegnamento dell’arte», Stefanini fa, affrontando in generale la questione della tecnica in riferimento al mondo dell’arte, un chiaro e preciso accenno al cinema. Lontano dall’essere la tecnica per l’arte un fatto irrilevante, essa le è fondamentale e costitutiva. Stefanini infatti individua in particolare tre essenzialità in quanto la tecnica è addestramento, è esecuzione, è stile. In più, con la tecnica sembra entri nell’arte un coefficiente meccanico. E, per questo, per la pedagogia sorge difficile conciliare la macchina con la libertà di cui vive l’arte. Il cinema viene considerato per individuare il limite cui giunge l’arte prima di “scivolare” nel virtuosismo o, meglio, nel manierismo della tecnica, e quindi negarsi, in una messa in opera meramente esteriore, nella sua fondativa spiritualità.

  • 18 Ivi: 73.

Quando l’intenzione di servire alle regole di Aristotele è palese e dichiarata – scrive infatti Stefanini – come nella Sofonisba del Tressino, la tragedia è finita prima di cominciare. Quando il violinista fa sentire, invece del suo sentimento, una sua conseguita abilità ardua di trilli e di arpeggi, è finita la musica prima di cominciare. Non si vede la macchina da presa nel cinematografo, non si vede la cura per predisporre lo scenario e inquadrare la visione, non si vedono le macchine acustiche e i procedimenti chimici attraverso i quali l’imagine diventa voce, e imagine e voce diventano colore: se si vedono è finito il film. Il cinematografo è l’arte al limite, la più difficile delle arti – e quindi la più rara a trovarsi nei vari films – per la difficoltà di “ployer la machine”. Ma – precisa l’autore – il cinematografo esaspera la difficoltà che è propria di tutte le arti18.

20Il cinema qui è “l’arte al limite”, la più problematica fra le arti, per il fatto che l’essenziale uso della tecnica e della macchina concede una costruzione della realtà che, nell’ambito se non altro dell’esperienza, non sembra riuscire a differenziarsi dalla determinata realtà di cui e in cui esistiamo.

21Ma è nel saggio Linee di un’estetica del cinematografo (1955), già precedentemente ricordato, che Stefanini affronta in maniera sistematica il problema del cinema.

22Partendo dall’assunto secondo il quale la riflessione teorica rimane l’unico espediente permesso all’uomo per approfondire ciò che gli è immediato e quindi provare a comprenderlo, senza in questo modo adeguarsi alla debolezza dell’“istintivo puro”, il nostro autore perviene a sostenere che

  • 19 Stefanini 1956: 3 (corsivi miei).

capire l’arte non vuol dire renderne l’equivalente con qualche equazione logica o con qualche sillogismo, come la botanica non vuol essere l’equivalente dei fiori del campo e le leggi fisiche della rifrazione della luce non sono l’equivalente dell’impressione prodotta in noi dalla gamma dei colori. Capire l’arte vuol dire farla rientrare in tutto l’umano, per stringerla più intimamente a una vita che tanto più è umana quanto più illuminata dal pensiero19.

  • 20 Balázs 1949.

23Tener viva quindi la riflessione sull’arte non significa sopprimerla, ma al contrario ampliarne la portata, dato che l’arte stessa viene a dimostrarsi “curiosa” di sé, aspetto che rientra a pieno titolo nella sua natura. Per supportare tale osservazione che riguarda anche l’arte cinematografica, Stefanini fa riferimento al teorico del cinema ungherese Béla Balázs (che il filosofo italiano considera uno fra i «primi e più intelligenti interpreti del cinema») che nel suo Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst20 (1949) inizia proprio con un capitolo dal titolo «Elogio della teoria», seguendo il quale è l’estetica che, attraverso il pensiero che riflette sull’opera d’arte, definisce, suggestiona e orienta l’opera stessa.

24Una riflessione che concentra, secondo Stefanini, tutte le esperienze dell’arte risulta essere quella che ha come suo fondamento il concetto di “parola”, che rimanda poi al concetto di “linguaggio” su cui necessariamente si fonda ogni tipo di considerazione sull’“espressione artistica”. Sia che si parli di poesia o di prosa, di pittura o di architettura, di musica o di cinema, ogni parte dell’opera d’arte è per Stefanini linguaggio. Infatti,

  • 21 Stefanini 1956: 4. A questo proposito, Stefanini fa riferimento alla seguente osservazione di J. L. (...)

affinché codesta varia fisicità sostenga l’arte, condizione necessaria, se non sufficiente, è che il mezzo sensibile possa esser visto come parola. La lingua e il palato, ha scritto un glottologo, non sono organo essenziale della parola, come il ginocchio piegato e le mani giunte non sono l’organo essenziale della preghiera […]. Anche il film muto – precisa il filosofo – poteva essere parlante, più parlante dell’altro che ora parla, nel quale le molte parole possono soverchiare l’intima e delicata espressività dell’immagine. Ciò spiega la nostalgia, talvolta accorata, che i maggiori interpreti della nuova arte hanno sempre manifestato verso il muto21.

25Per confermare la legittimità del vincolo che congiunge l’arte alla parola Stefanini si rifà, oltre che al discorso del pontefice Pio XII in occasione dell’inaugurazione di una mostra sul Beato Angelico, in cui Pio XII parla di «linguaggio estetico dello spirito umano», soprattutto all’estetica di Croce, in particolare al suo Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale del 1902. Ma v’è da fare una precisazione di carattere storico. Stefanini infatti propone una “reivindicatio” da parte della filosofia del cristianesimo circa il concetto di espressione. Bisogna spingersi oltre il romanticismo e Vico fino al punto in cui, nella storia della filosofia occidentale, il logos dei Greci, «mero rispecchiamento d’idealità», si trasforma nel logos cristiano «espressivo d’idealità nell’atto dello Spirito assoluto».

26Inoltre, Stefanini rivolge la sua attenzione a San Tommaso quando afferma che (seguendo Agostino lì dove nel De Trinitate considera la perfetta bellezza come insita nel Verbo di Dio) la bellezza si riferisce specificamente al Figlio, in quanto egli è la Parola di Dio, e

  • 22 Ivi: 5-6. Il passo citato da Stefanini è tratto dalla Summa Theologica di S. Tommaso.

l’expressio, che nell’intimità di Dio è assimilatio, contiene la ragione della productio per cui dalla potenza divina, attraverso il suo verbo, hanno origine le creature […]. Il processo artistico, più che fondarsi sull’imitazione della natura, si fonda sul processo operativo della natura, il quale a sua volta si fonda sulla creazione: operatio artis fundatur super operationem naturae et haec super creationem22.

  • 23 Ivi: 6.

27Questa estetica della parola, che fonda le sue radici dunque nella patristica, comporta, secondo Stefanini, la duplice riflessione dell’atto nell’ordine soggettivo e oggettivo: “atto e fatto”, “energeia ed ergon” (a questo proposito Stefanini fa anche un chiaro riferimento a Humboldt), «principio formante e instaurazione formante», trascendenza, in definitiva, che incide il suo marchio sulla materialità. Seguendo pertanto tale itinerario, «l’arte cinematografica è un emblema evidente dell’integrarsi dei due elementi indissociabili: proiezione e proiettore, schermo e luce, scena e “camera”, panorama e obiettivo, cosa e anima»23.

28Il ritenere l’arte come parola è, secondo Stefanini, condizione necessaria ma non sufficiente a comprenderne l’essenzialità. Diversamente, egli sottolinea, ha concepito l’estetica idealista (il riferimento qui è in particolare nuovamente a Croce), lì dove ha reso sufficiente ciò che pur è necessario. Al contrario, il raggio della parola si protrae oltre il margine dell’arte, tanto è vero che l’identificazione dell’estetica con la linguistica comporta quel “depotenziamento” dell’atto umano che risulta essere l’“estetismo”, ovvero la riproduzione della vita nella forma dell’arte: dall’estetismo non si salva l’idealismo, in quanto “totalizzando” l’atto umano non può dar ragione di quest’ultimo come esso è nelle sue varietà, ma viene considerato per mezzo del meraviglioso fascino dell’atto poetico.

29È opportuno tener presente che la parola viene qui considerata in quanto forma della prassi umana. È parola il pensiero, il volere, la storia e così via. Il problema diviene adesso quello di distinguere i casi, in particolare quello che ci riguarda da vicino, ovvero quello dell’arte.

  • 24 Ivi: 7 (il primo corsivo è mio). A proposito del concetto di “instaurazione”, v’è da ricordare in p (...)

Si risponde che là, nel dominio dell’arte, la parola è un valore in sé, qui, cioè in ogni altro dominio dell’attività umana, essa è un valore di meditazione. Lì la parola è termine, qui è tramite; lì finale e conclusiva, qui ulteriore, semantica e intenzionale. La parola dell’arte ferma l’intuizione in un momento di estasi contemplativa, mentre ogni altra parola umana è aperta indefinitamente su altre parole o su altro dalla parola. Quella è oggetto di compiacenza diretta (aliquid ultimum et delectabile), questa è sfiorata dallo sguardo che l’oltrepassa […]. La parola – continua Stefanini – nello stato consueto dell’esperire, del ricercare, dell’operare, assume la trasparenza del segno, mentre nel momento della poesia si conclude in se medesima a custodire il suo puro valore espressivo e quindi, invece di lasciare che la luce l’oltrepassi, riverbera sul parlante tutta la luce di cui è stata investita e ne rifugge: splendor formae. È un momento privilegiato, quello della poesia, ma non abnorme, perché se l’atto è sempre espressivo, anche nella sua aridità speculativa e razionale, un riverbero di poesia accompagna l’atto, che sia veramente tale, pur nel tormento della ricerca, nell’esecuzione del calcolo astratto, e lampeggia più vivo nel momento della scoperta scientifica, nella coscienza soddisfatta del bene compiuto, nel trepido amore dell’anima che adora24.

  • 25 Cfr. Rilke 1903: 193.

30Per Stefanini, l’instaurazione è di tipo formale e risulta essere la chiusura di un mondo nell’attimo lirico che lo racchiude, senza richiami e senza rimandi. Qui, l’autore fa riferimento a quel concetto estetico della condizione di “isolamento” in cui abita l’opera d’arte, che Rilke apprese da Rodin, ovvero il ritornare della forma a se stessa25. In particolare, Stefanini avanza alcune riflessioni su specifici mezzi tecnici dell’espressione cinematografica come il taglio, come l’inquadratura e come il montaggio. Egli infatti scrive:

  • 26 Stefanini 1956: 9.

Tanto il cinematografo è arte […] che esso presta le sue esperienze specifiche a ogni arte. Non c’è arte che non abbia bisogno del taglio: taglio alla necessità, al determinismo, alla passività, a tutto ciò che rapisce l’imagine all’atto che la suscita e la regge nella sua libertà. Taglio che non fa vedere o sentire le forbici e non lascia il margine sanguinante, ma incide il confine schietto di una vita centrata in se stessa. L’inquadratura, altro termine tecnico con cui il cinematografo ha caratterizzato la sua specifica attività, distinguendosi dall’arte teatrale, non appartiene in proprio al cinematografo se non per un suo modo particolare di applicarla, in conseguenza dei mezzi tecnici di cui dispone. Ma, nel suo carattere generale e nell’esigenza a cui obbedisce, l’inquadratura è un universale artistico, perché è null’altro che la creazione d’un recinto entro il quale è interrotta la determinazione fisica dell’imagine e sostituita dalla sua determinazione spirituale26.

31Ma l’arte, ricorda l’autore, non inquadra soltanto lo spazio, ma anche il tempo. E quindi il montaggio può essere definito con la terminologia di “inquadratura temporale”, che, lungi dall’essere considerato come meccanico mezzo d’espressione con cui si monta il film fotogramma per fotogramma, è invece «germe iniziale» che vive di e per una forza interna, pur permanendo se stesso nella sua determinazione dinamica. Infatti

  • 27 Ivi: 10. Si noti che il riferimento fatto in questo passo da Stefanini è rivolto ad Alain, cfr. Ala (...)

se il film è tenuto insieme da segmenti di pellicola incollati l’uno dopo l’altro […], allora il costruito soppianta il vivente e l’arte lascia il posto all’industria. L’arte esige competenza delle parti nel tutto e del tutto nelle parti, sia nella coesistenza sia nella successione la fine è compresente nel principio e viceversa: “chi comincia dalla fine non sa più cominciare”. Perciò, come l’armonia richiama all’unità le note coesistenti, così ritmo e melodia richiamano all’unità suoni e note succedentisi, e un motivo-guida congiunge l’ultima battuta alla prima, e l’accento e la rima trascorrono nel verso a mantenere il predominio dell’invariabile sulla varietà e sul contrappunto. Una sinfonia musicale è un quadro di suoni, come il quadro pittorico è una sinfonia di motivi esecutivi, che deve ripercorrere chiunque voglia intensificare la contemplazione conclusiva27.

32C’è qualcuno dietro ogni opera d’arte (ovvero l’artista) che mantiene il suo compito quanto più essa (ovvero l’opera d’arte) è centrata in se stessa e sufficiente. L’avere creato un’opera non significa estenuazione nel manufatto, ma costituzione di sé d’altro simile a sé. Nel film il regista non passeggia sullo schermo, sebbene la sua presenza sia sempre percepita dallo spettatore. Difatti

  • 28 Ivi: 11. Il riferimento di Stefanini è di nuovo a Béla Balázs, cfr. Balázs 1949: 185 (tr. it. 188).

l’arte adèspota è – scrive a tal proposito Stefanini – soltanto un caso d’ignoranza filologica: ma l’occhio esperto e l’anima educata scorgono una fisionomia anche dove non è possibile sapere un nome. I così detti film realistici «sono la forma più soggettiva dell’arte cinematografica […] L’artista apparentemente si abbandona al flusso delle impressioni obiettive senza cercare le connessioni che intercorrono fra di esse, ma in realtà egli stesso rappresenta la connessione. Il principio creativo risiede nella sua soggettività28.

33Il nostro autore coglie l’occasione qui di ribadire le sue riflessioni sul concetto di personalità applicato al mondo dell’arte. Di nuovo possiamo sostenere che la singolarità dell’espressione è tutt’uno con il carattere personale. Per questo l’arte è per Stefanini l’esaltazione della persona. Creazione, e quindi spirito che realizza l’opera, onde si deve parlare piuttosto che di spiritualità formata, di spiritualità formante. E così il vincolo fra l’artista e la sua opera non è trascendentale, ma generativo, non formale, ma formativo. Nel mondo dell’arte non si può parlare di panteismo, ma più opportunamente di creazionismo.

34A questo punto l’autore affronta da vicino seppure in modo breve il problema della tecnica applicato al mondo dell’arte e quindi anche al cinema. Tale questione è da risolversi sul piano, di nuovo, dell’integralità umana, dove l’artista s’incontra con la salda legge del valore e della dignità che, per l’uomo, non si conseguono se non per mezzo della preoccupazione e della fatica. In particolare,

  • 29 Ivi: 14.

la ricchezza tecnica del cinematografo costituisce la sua maggiore difficoltà a raggiungere il livello dell’arte, per il rischio che nel cimento con la macchina le forze agili dell’invenzione riescano sopraffatte. L’ultima delle Muse tarda a entrare nel corteggio di Apollo per la complessità ingombrante delle attrezzature – dalle “camere” ai microfoni, dalla scenografia al vestiario, dal trucco al mordente degli acidi – che resistono all’atto che deve coordinarle e sottometterle docili a un’unica intenzione: tanto più che l’apparato costoso è legato a un gusto da servire, ancorché superficiale o malsano. Ma difficoltà non significa impossibilità. La presenza del mezzo tecnico non costituisce, di per sé, un impedimento all’arte, basti pensare all’architettura che, in base al preconcetto atecnicismo, dovrebbe essere esclusa dal campo delle arti per i suoi caratteri pratici funzionali e per la soverchianza della tecnica attuativa29.

  • 30 Cfr. Pasinetti 1950: 87-93.

35Stefanini vede nel montaggio ciò che determina il concetto da lui formulato di «composizione a posteriori» o anche di «regía creativa» (che riprende in verità una felice intuizione di Francesco Pasinetti)30, ovvero della regia in quanto tale che, senza sottomettersi al dispositivo tecnico e senza dissolversi nella accidentalità, stimola la creazione e quasi la inventa al momento nella spontaneità esecutiva.

36In conclusione, si vuole fare una precisazione che intende chiarire meglio ciò che ha animato tutto il lavoro fin qui svolto. In questa, come nelle altre estetiche italiane post-crociane (si pensi a Baratono, Banfi, Spirito, Calogero, Assunto ecc.), è chiara la necessità di aprire nuovamente alcuni problemi che in Croce venivano forse troppo in fretta dati per risolti. A partire, cioè, dalla oscillante coincidenza di conoscenza sensitiva e totalità dell’arte, per giungere alla estrinsecità o essenzialità della tecnica artistica nei confronti dell’atto creativo, al rapporto di unità-distinzione tra l’arte e le numerose arti, alla fondazione della caratterizzante molteplicità delle arti o dei generi letterari, alla giustificazione delle connessioni oggettive tra arte e morale, tra arte e società, tra arte e industria, per non dire della forma, delle sostanziali diversificazioni da rinnovare tra estetica e poetica, tra estetica e critica, e via dicendo. In sostanza, era chiara la necessità di riconsiderare in termini critici e scientifici queste ma anche altre questioni. Per molti fra i post-crociani, il cinema diviene storicamente un’occasione concreta anche e soprattutto per dare vita a questo ripensamento complessivo dell’estetica. Con il presente intervento si è cercato proprio di dare ragione a tutto questo che ha sì moventi storici, ma contiene in sé pieghe, come è giusto e necessario che sia, squisitamente teoretiche.

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Note

1 Anonimo 1931: 5.

2 Sinceramente ringrazio Silvio Alovisio per avermi aiutato a cogliere meglio questo dato.

3 Non molto tempo fa è tornato sull’argomento anche Carlo Sini, nella presentazione al volume Al cinema con Platone (1996) di Aldo Castelpietra. Scrive infatti Sini: «[l’autore] ha costruito un percorso che ha al centro il riferimento all’arte per eccellenza delle immagini, quale è per noi il cinematografo: mimesi dei corpi in movimento e simulazione allucinatoria della realtà che, con l’ausilio delle voci, dei suoni e dei rumori, aspira alla realizzazione dell’arte totale nell’epoca, direbbe Benjamin, della riproducibilità tecnica del mondo. Si scopre così che il rapporto tra il cinema e Platone è tutt’altro che una stravaganza, ma anzi una via di comprensione straordinariamente suggestiva e feconda», C. Sini, in ivi: 8-9.

4 Cfr. Formaggio 1961.

5 Aristarco 1951.

6 Stefanini 1956.

7 Pareyson 1956.

8 Stefanini 1953: 6.

9 Su quanto gli estetici italiani (quelli facenti parte della scuola torinese, in particolare) siano o non siano crociani, si veda ciò che sostiene Maurizio Ferraris nel suo recente studio: Ferraris 2006: 439-452.

10 Pareyson 1956: 29-30.

11 Ivi: 31-32.

12 Hume 1757: 28 (tr. it. 31).

13 Pareyson 1956: 34.

14 Pareyson 1956: 35.

15 Ibidem.

16 Ivi: 38.

17 Stefanini 1954.

18 Ivi: 73.

19 Stefanini 1956: 3 (corsivi miei).

20 Balázs 1949.

21 Stefanini 1956: 4. A questo proposito, Stefanini fa riferimento alla seguente osservazione di J. L. Lasky: «Il cinema parlato al cento per cento è une bêtise» (citata in Aristarco 1953: 81).

22 Ivi: 5-6. Il passo citato da Stefanini è tratto dalla Summa Theologica di S. Tommaso.

23 Ivi: 6.

24 Ivi: 7 (il primo corsivo è mio). A proposito del concetto di “instaurazione”, v’è da ricordare in particolare la posizione del filosofo francese Etienne Souriau. Nella direzione anche quest’ultimo di una filosofia personalistica, Souriau elaborò il concetto di instaurazione inteso come quel processo dialettico secondo cui l’individuo giunge, per mezzo di un progressivo perfezionamento, al compimento di ciò che è. Tale concetto è per Souriau di natura squisitamente estetica, in quanto la progettualità che plasma la vita e il pensiero individuale si configura sulla base di “forme ideali di vita”, conformi alla progettualità che induce l’artista verso la creazione delle sue opere. Si veda, in particolare: Souriau 1939.

25 Cfr. Rilke 1903: 193.

26 Stefanini 1956: 9.

27 Ivi: 10. Si noti che il riferimento fatto in questo passo da Stefanini è rivolto ad Alain, cfr. Alain 1939: 97.

28 Ivi: 11. Il riferimento di Stefanini è di nuovo a Béla Balázs, cfr. Balázs 1949: 185 (tr. it. 188).

29 Ivi: 14.

30 Cfr. Pasinetti 1950: 87-93.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Domenico Spinosa, «L’estetica e l’esperienza del cinema in Luigi Stefanini»Rivista di estetica, 42 | 2009, 141-155.

Notizia bibliografica digitale

Domenico Spinosa, «L’estetica e l’esperienza del cinema in Luigi Stefanini»Rivista di estetica [Online], 42 | 2009, online dal 30 novembre 2015, consultato il 26 octobre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/1850; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.1850

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Domenico Spinosa

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