- 1 Per i riferimenti bibliografici delle opere di Ludwig Wittgenstein utilizzerò le sigle dei titoli c (...)
1Nel sintetizzare il pensiero del primo Wittgenstein sulla musica, è cruciale evidenziare la sua visione secondo cui la composizione musicale manca della rappresentatività tipica del linguaggio. Secondo Wittgenstein, la frase musicale non può mostrare uno stato di cose come una proposizione, né le note possono rappresentare un oggetto in modo arbitrario come fanno le parole grazie al loro status simbolico (Gargani 2010). Di conseguenza, la musica risulterebbe priva di significato alcuno (Szabados 2006: 650). In questo contesto, anche se musica e linguaggio sembrano epistemologicamente inconciliabili, Wittgenstein evidenzia come condividano una struttura comune sul piano ontologico: l’articolazione delle proprie parti. Senza un’articolazione logica, il linguaggio diventa un miscuglio insensato di parole, così come la musica diventa un miscuglio di suoni: “Der Satz ist kein Wörtergemisch”1 (TB 5.4.15); “Auch die Melodie ist kein Tongemisch, wie alle Unmusikalischen glauben” (TB 11.4.15).
2Questo isomorfismo nasconde dietro di sé la distinzione tractariana tra il piano del mostrare [zeigen] – ciò che il mondo è – e quello del dire [sagen] – il modo in cui esso è – (TLP 6.44), dove la musica occupa di fatto la sfera dell’ineffabilità: “La musique […] est quelque chose d’“ineffable”, de “mystique” (Birnbacher 2000: 579). L’idiosincrasia del medium musicale per un significato linguisticamente inteso, dunque come “immagine di”, trova la sua massima espressione nel parallelismo tra il primo Wittgenstein e il formalismo di Eduard Hanslick, il quale postula l’indipendenza e l’autonomia della musica escludendo ogni forma di valutazione extra-musicale (Szabados 2006: 656). Tuttavia, per i fini di questo studio, è la seconda fase del pensiero di Wittgenstein che assume maggiore rilevanza, essendo essenziale per un’interpretazione filosofica dell’arte di Otomo Yoshihide.
- 2 Intesa come complesso di pratiche, regole e contesto sociale che danno senso a un’attività come la (...)
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3La transizione dal Wittgenstein del Tractatus a quello delle Ricerche ha segnato un passaggio significativo verso una visione per molti versi diametralmente opposta. Secondo Szabados, Wittgenstein passa da una visione “essentialist” a una “anti-essentialist”, abbandonando l’idea che la musica fosse contenuta solo e soltanto in sé stessa: “No deep digging beneath the surface is therefore necessary, for nothing is hidden: everything is in the open” (Szabados 2014: 92). Dal 1930 in poi, l’isomorfismo logico del Wittgenstein del “Tractatus” cede gradualmente il passo a un isomorfismo basato sull’uso delle frasi linguistiche o musicali all’interno di una specifica forma di vita [Lebensform]2. In altre parole, la distinzione tra il dire [sagen] e il mostrare [zeigen], così netta nel primo Wittgenstein, viene sovrapposta nel secondo. Sia l’arte che il linguaggio mostrano non solo se stessi, ma anche la forma di vita da cui emergono. Musica e linguaggio, visti in questa luce, sono quindi comparabili come pratiche il cui significato va oltre la mera rappresentatività3; essi si manifestano come gesti che, come tali, portano un significato, ma solo nel loro contesto d’uso: “the theme is a new part of our language, it becomes incorporated in it; we learn a new gesture” (Szabados 2006: 656).
4In Wittgenstein, l’espressione di un gesto è accompagnata da un corollario di sfumature, la cui funzione è precisamente quella di determinare il gesto stesso. Egli, ad esempio, menziona la propria abitudine di battere ritmicamente i denti mentre immagina un brano musicale. Senza questo gesto, la musica non cesserebbe di esistere, né sarebbe impossibile continuare a immaginarla, ma risulterebbe meno nitida [undeutlicher]. Benché battere ritmicamente i denti possa apparire superfluo alla musica stessa, per Wittgenstein è fondamentale nel conferire ad essa forza e carattere (CV: 28). Ciò implica che comprendere ed eseguire la musica non consista semplicemente nel coglierne la melodia e/o struttura intrinseca – visione formalistica – ma riconoscerla nel suo essere concepita, eseguita e recepita in un modo e in un contesto ben precisi: “Das Verständnis der Musik hat einen gewissen Ausdruck, sowohl während des Hörens und Spielens, als auch zu andern Zeiten” (CV: 70). Secondo Wittgenstein, tuttavia, un gesto deve necessariamente rappresentare e designare qualcosa (TB 22.8.14). Cosa significa dunque la musica?
5Il secondo Wittgenstein collega la comprensione al riconoscimento di un particolare aspetto o, più genericamente, al riconoscimento di qualcosa che prima era oscuro (Arbo 2002: 358). Secondo Alessandro Arbo questo processo è per sua natura improvviso poiché è insensato pensare di discernere gradualmente una figura in un caos di suoni o immagini: o si è ciechi nei suoi confronti oppure, una volta colta, la si vedrà sempre. La comprensione, dunque, implica un’immersione in una specifica forma di vita. I vari giochi linguistici, le loro regole e gesti fungono da chiave per coloro che partecipano o vi accedono, permettendoci di rivelare il senso di tale forma di vita e delle sue pratiche. Secondo Arbo (2002: 358), immergersi in una cultura ci aiuta a concepire qualcosa nel modo appropriato poiché solo dall’interno possiamo coglierne la fisionomia con maggiore facilità.
6Cerchiamo ora di chiarire meglio il tutto attraverso un esempio musicale: per spiegare il contrappunto, dovremmo fare riferimento a un esempio che sia familiare al nostro interlocutore e che possa essere anche canticchiato o illustrato tramite una composizione conosciuta. Se il nostro interlocutore ci dichiarasse di non aver mai ascoltato un brano musicale, risulterebbe impossibile fargli comprendere alcunché. Solo ascoltando musica la si può comprendere, soltanto attraverso l’immersione in una pratica e nella sua forma di vita si possono riconoscerne i tratti: “Ich glaube, um einen Dichter zu genießen, dazu muß man auch die Kultur, zu der er gehört, gern haben. Ist die einem gleichgültig oder zuwider, so erkaltet die Bewunderung” (CV: 85). Szabados, infatti, coglie la questione, parlando di un vero e proprio ecosistema in cui la musica vibrerebbe e risuonerebbe insieme a tutti gli altri giochi linguistici di una forma di vita (Szabados 2006: 657). La musica, d’altronde, è solo una delle molteplici pratiche con cui veniamo in contatto quotidianamente (Hagberg 2011: 401), il che implica che l’arte ci mostri una Lebensform condivisa, un background culturale il cui riconoscimento è cruciale, sia nell’operato artistico che nel nostro approccio ad esso (Arbo 2002: 367).
7La musica, in quanto linguaggio autonomo con proprie specificità lessicali (Birnbacher 2000: 584), richiede metodologie altrettanto peculiari per essere pienamente compresa. Wittgenstein ci offre due possibilità a riguardo, un aut-aut che prevede un approccio più “diretto” e uno che definirei “laterale”. Il primo si concretizza nella comprensione immediata tramite l’ascolto della musica stessa – con una comparazione interna al medium, alle sue opere e regole formali –, il secondo, una comprensione mediata da elementi extra-musicali che orientino l’ascoltatore.
- 4 Anche Szabados concorda con tale visione, asserendo: “Wittgenstein puts music side by side with the (...)
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- 6 Non intesa per forza come esecuzione dal vivo. Risulta necessario che la musica venga eseguita per (...)
8In quest’ultimo caso, di nostro maggiore interesse, una composizione può essere considerata come un insieme di “comparisons, metaphors, gestures, or even dance steps, that are given in a context alien to the particular musical expression itself” (Ahonen 2005: 528)4. Secondo Arbo, è essenziale che il nostro approccio sia però consapevole e mirato alla comprensione del brano, evitando che gli elementi non musicali prevalgano sull’esperienza (Arbo 2002: 366)5. In questo contesto, il modo in cui un brano viene eseguito, e come la musica si manifesta attraverso vari gesti6, può essere considerato una delle chiavi per interpretare correttamente un’opera, secondo la filosofia del tardo Wittgenstein. La performance musicale, infatti, guida indirettamente l’ascoltatore nella corretta osservazione dei significati, specialmente nelle opere che vanno oltre le convenzioni e le tradizioni della pratica.
- 7 In questo contesto emerge chiaramente l’acuta definizione di “anti-formalista” che Szabados diede a (...)
9L’Io, dunque, deve essere visto simultaneamente coinvolto nella creazione della musica, ma anche capace di distaccarsi per apprezzarla in modo critico, combinando quindi il ruolo di partecipante attivo e di osservatore esterno. L’ascoltatore è difatti scosso da una performance dal vivo, è influenzato dal contesto esterno che instaura nuove esperienze di ascolto, ampliando gli orizzonti ben oltre quelli puramente interni e privati7. Questo riflette una dialettica compositore-ascoltatore affine a quella proposta da Masato Yako in “Recognition of Music and Beauty by the Language Game”:
Fig. 1
Yako 2007: 18
10Secondo Yako, ascoltare e comprendere la musica corrispondono a due giochi linguistici distinti: la composizione come primario e la ricezione come secondario, con la performance che funge da anello intermedio. La musica si manifesta non solo all’orecchio ma, come nel caso di Otomo Yoshihide, anche agli occhi.
- 8 Nel primo Wittgenstein l’artista era colui che poneva una fetta di realtà in una prospettiva sub sp (...)
- 9 Tanto quanto a un uomo europeo potrebbe apparire incomprensibile una proposizione in lingua cinese (...)
11Di conseguenza, l’arte può ovviamente essere considerata un binomio inscindibile tra artista e fruitore, in cui l’artista assume un ruolo “pedagogico”. Egli deve guidare l’ascoltatore verso un coinvolgimento emotivo e una piena comprensione del gioco linguistico creato8. Tale compito non è accessorio, bensì costituisce l’unico percorso possibile per evitare che gli sviluppi musicali recenti vengano ridotti a semplice rumore privo di significato9.
- 10 Per meglio comprendere le motivazioni di questo decadimento, riferito alla prevalenza della forma d (...)
- 11 Questa fu, non a caso, la più grande accusa che Wittgenstein mosse nei confronti di Mahler. Quest’u (...)
12Mi ricollego ora alle riflessioni di Wittgenstein sulla musica del suo tempo, considerata un riflesso della profonda decadenza culturale che egli individuava nell’Europa del XX secolo10. Secondo Wittgenstein, la musica è intimamente legata alla Lebensform da cui emerge. Per cui, se questa è in crisi, anche le sue espressioni artistiche risultano compromesse qualitativamente (Guter 2015: 429-430). In particolare, Wittgenstein manifesta un atteggiamento critico e radicale verso lo spirito europeo e la “civilizzazione americana”, lamentando non solo un semplice decadimento, ma addirittura la scomparsa delle arti e della musica stessa. Gli artisti, secondo il filosofo, sembrano incapaci di reagire a una situazione così ostile, dedicandosi a un’arte priva di valore contenutistico e formale11:
Like the fly, the modern composer is attracted into the narrow bottle by scraps of food, a promise of nourishment the tradition offers. Like the fly, she is frustrated, buzzing and bumping against the sides of the bottle, missing the narrow opening that would restore her freedom of movement in nature (Szabados 2014: 206).
- 12 All’epoca anche la musica che non nasceva politicizzata veniva resa tale, l’esempio della nona sinf (...)
13In questo contesto e con questo approccio, l’arte è stata ridotta a un mero intrattenimento vuoto, considerata qualcosa di “borghese” e “cosmopolita” che Wittgenstein non poteva in alcun modo apprezzare: “Every defilement I can [121] tolerate except the one that is bourgeois” (PPO 2003: 129). Il predominio della melodia e dell’ascolto superficiale della musica ha rivelato pertanto un impoverimento culturale, ancor prima che musicale, portando alla decadenza di intere forme artistiche, ridotte a semplici occasioni di svago (Szabados 2014: 127). L’artista autentico, dotato di buoni propositi e grande talento, ha perso il contatto con un pubblico colto ormai prossimo alla sparizione, ritirandosi così in sé stesso per creare un’arte “privata” e inaccessibile. In altre parole, la declinante Lebensform borghese ha posto l’artista di fronte alla scelta tra partecipare al decadimento attraverso vuoto intrattenimento o, nel meritevole tentativo di oltrepassare i problemi culturali del proprio tempo, restringere ulteriormente il terreno dell’esperienza condivisibile proponendo qualcosa di autentico ma, al contempo, incomprensibile nel contesto di quella forma di vita (Szabados 2014: 166). E pur considerando l’artista intenzionato a rimanere nel campo della condivisione comune, questo rischiava però di essere strumentalizzato dalla pesante propaganda politica dell’epoca12.
14Significativamente, quando Wittgenstein affermava di non comprendere il linguaggio della musica moderna, non confessava la propria ignoranza o scarsa immersione in essa, ma esprimeva una sincera perplessità filosofica sulla possibilità della comunicazione musicale in un contesto segnato dalle ideologie estreme di destra e sinistra che soffocavano la creatività più autentica. Spesso, era proprio il pubblico, come mostrato precedentemente, a frenare gli artisti. Il risultato fu una significativa interruzione del potenziale umano espressivo nella musica (Szabados 2014: 160). È chiaro quindi perché Wittgenstein definisse la musica moderna come “bad (nonsensical)” e “vacuous (timid)”, come ricorda anche Eran Guter (2015: 427). È da questa prospettiva di musica insensata e timida che possiamo ora introdurre un personaggio come Otomo Yoshihide, evidenziando come il musicista giapponese abbia aperto nuovi orizzonti durante la crisi lamentata da Wittgenstein.
- 13 In italiano tale termine è pressocché intraducibile. Il suo significato si riferisce comunque alla (...)
- 14 La parola è composta dall’unione di due kanji sinonimi tra loro nella lingua giapponese: “suono” e (...)
15Le origini della musica sperimentale, in particolare del noise e del turntablism13, risalgono al primo Novecento in Germania, in concomitanza con la diffusione del grammofono e grazie all’opera di due musicisti dell’epoca: Ernst Toch e Paul Hindemith. Questi ultimi rivalutarono il ruolo del grammofono, trasformandolo da semplice lettore audio a vero e proprio strumento musicale. Il Neue Musik festival del 1930, tenutosi a Berlino, rappresentò un banco di prova significativo, segnando “the beginning of Grammophonmusik, the roots of turntablism” (Holmes 1985: 43-44). Da quel momento, la Grammophonmusik, la più moderna elektronische Musik e il turntablism giunsero in Giappone, “forming an active interchange of ideas” (Holmes 1985: 108), un amalgama di sonorità che raggiunse il suo apice negli anni ‘90, sviluppandosi in uno stile ben definito: l’Onkyō14, movimento di improvvisazione acustica ed elettronica (Cox & Warner 2017: 610).
16Di solito, gli improvvisatori prediligono esibirsi in piccole gallerie o stanze, concentrandosi sulla propria esibizione e su un elemento fondamentale per le loro performance: il pubblico [chōshū]. I musicisti Onkyō vogliono offrire all’ascoltatore un’esperienza percettiva che vada oltre la musica stessa e, tra questi, Yoshihide Otomo è certamente una figura centrale (Plourde 2008: 270-271, 274).
- 15 Il progetto è durato dal 1990 al 1998 e gli unici membri fissi erano il bassista Hideki Kato e il b (...)
17Otomo iniziò la sua carriera negli anni ’80 come chitarrista free jazz e free noise, prima di dedicarsi al turntablism. Attraverso il giradischi, Otomo esplora suoni astratti e caotici, creando una musica nuova e oltraggiosa anche per i più avvezzi alla sperimentazione (Kelly 2009: 194). Gli esempi migliori sono i lavori con la band “Ground Zero”15 e la sua produzione solista, culminata nel disco “Anode” (Kelly 2009: 189). Il suono dei Ground Zero è un mix virtuoso di free jazz, improvvisazione, rock, pop e noise sperimentale, con Otomo che utilizza il giradischi per decostruire ferocemente la mentalità del jazz classico (Young 2009, tr. it.: 117). Come nota Paul Hegarty, le cover/remix dell’opera pechinese di Goebbels e Harth – 革命京劇 (Revolutionary Pekinese Opera) Ver.1.28 –, dimostrano come la cultura pop televisiva, la sperimentazione musicale, il turntablism e il noise possano confluire in un remix di “other musicality” (Hegarty 2021: 219) unico nel suo genere.
18Questa dimensione è stata ulteriormente esplorata, approfondita e distorta con i lavori “equally extreme” (Kelly 2009, tr. it.: 192) dell’Otomo post 1998, ossia quando l’artista ha cominciato a generare rumori posizionando il vinile fuori dal perno o sostituendo il disco con un charleston per batteria. Insomma, se già lo scratching e i remix misero in crisi le regole musicali e quelle del diritto d’autore, sostiene Rob Young, si può asserire che in queste due fasi “le potenzialità del turntablism come affronto alla sacralità dell’opera d’arte sono state sperimentate più di chiunque altro dal giapponese Otomo Yoshihide” (Young 2009, tr. it.: 117).
19Una musica come quella avanguardistica dell’ultima fase di Otomo – caratterizzata da suoni cacofonici e scollegati – risulta quasi impossibile da comparare con la musica precedente o con i fondamenti tradizionali del medium. La pratica musicale si basa su regole ben precise (LA: 6) che, seppur in continua evoluzione, non possono venir completamente sovvertite, pena l’impossibilità di riconoscere un brano come tale (Ahonen 2005: 522-523).
20Tra gli elementi costitutivi che caratterizzano la musica tradizionale troviamo la melodia, il ritmo, l’armonia e la ripetizione, seppur con margini di “disobbedienza”. Nonostante i cambiamenti e le innovazioni teoriche dateci, ad esempio, dalle avanguardie, questi elementi sono pilastri che conferiscono forza e identità a un brano: ““Die Wiederholung ist notwendig.” Inwiefern ist sie notwendig? Nun singe es, so wirst Du sehen, daß ihm erst die Wiederholung seine ungeheure Kraft gibt” (CV: 52).
- 16 Nei Ground Zero poi, le melodie e le ripetizioni non possono neanche essere attribuite interamente (...)
21La musica di Otomo, d’altro canto, è per sua natura estrema e radicale, priva di melodie precise e di ripetizioni sensate, escludendo ipso facto la possibilità di darle un carattere musicale secondo l’approccio “formalista”16. In questo contesto, si può però sostenere un fallimento parziale anche dell’approccio “laterale” anti-formalista del secondo Wittgenstein, basato su metafore, gesti e modalità extra-musicali. La musica di Otomo trascende ogni contatto con altre pratiche e arti, rendendo inapplicabile questo metodo di comprensione. In tale scenario, è solo la performance a fornirci uno spiraglio per la comprensione di questo tipo di musica.
22In una sua intervista del 2001, Otomo Yoshihide affermò di voler usare l’improvvisazione come banco di prova per scoprire nuovi sensi dell’udito nell’ascoltatore e nel pubblico (Otomo 2001b). La causa del mancato riconoscimento dell’ascoltatore di fronte alla musica di Otomo non risiede semplicemente in una mancanza di immersione nella pratica musicale, quanto piuttosto nella Lebensform nel suo complesso; si tratta di un contatto idiosincratico tra due giochi linguistici talmente differenti tra loro da mettere a rischio persino la definizione stessa di musica, almeno nella concezione comune del termine.
23In breve, così come non potremmo capire una frase giapponese applicando schemi sintattici italiani, così non potremmo comprendere l’avanguardia musicale di Otomo basandoci su schemi musicali applicati alle sinfonie di Beethoven. In tal senso, sostengo la proposta di Alessandro Arbo di auspicare in un netto ma efficace “Gestalt Switch” (cfr. Arbo 2012) ossia un cambio totale di prospettiva che sappia vedere, in questo caso nella performance, nell’improvvisazione, nei silenzi e nella cacofonia, il predominio di un nuovo modo di fare musica che Otomo incarnerebbe alla perfezione, accompagnandoci in un percorso culturale ancor prima che musicale.
24Le produzioni di Otomo Yoshihide richiedono infatti un approccio alla pratica musicale completamente nuovo, il quale deve inevitabilmente includere un cambio nella nostra comprensione, nel nostro vivere e riconoscere la musica. Come asserisce Scott Gleason a proposito del disco Anode, l’analisi tradizionale rischia di fallire di fronte a Otomo, salvo un notevole cambiamento interno: “Music analysis is designed for music, after all, not sounds. Confronted with improvised sounds, perhaps then it is analysis that must change, not the sounds” (Gleason 2015: 137). L’ascoltatore, colui che valuterebbe la musica, è centrale nelle performance di Otomo proprio perché, come afferma l’artista stesso, “la musica non si crea suonando, ma diventa musica quando l’ascoltatore sente che è tale, non importa quale sia il suono” (Otomo 2004, trad. mia). Il “vedere come” wittgensteiniano rientra nella teoria di Otomo come capacità dell’individuo di riunire le somiglianze di famiglia dinanzi ai suoi occhi – o in questo caso, alle sue orecchie – facendo sì che il brano performato venga “sentito come” qualcosa di ulteriore dal mero rumore prodotto dall’artista: “According to Otomo […] the musician is not the medium of emotion or individuality expressed in sound but an “impotent someone who makes sound” (Shūhei 2013: 15, corsivo mio).
- 17 “The reason why I insist on making music with the general public is because I think that music is n (...)
- 18 Cercando dunque di innescare il Gestalt Switch citato poc’anzi.
25La musica nascerebbe dunque da una visione d’insieme, una sintesi degli elementi messi in gioco dall’artista, realizzata dallo spettatore. È evidente la concordanza con i pensieri espressi da Wittgenstein nel corso degli anni, il quale auspicava una dimensione dialettica tra artista e fruitore che fosse né propagandistica né privata, ma pienamente accessibile e apolitica. In questo senso, per Otomo è centrale portare i propri fan davanti a una performance live17, creando un nuovo modo di ascoltare la musica18 la quale si struttura in corso d’opera e in maniera collettiva: “to find out what can be realized in the improvisation by introducing this ‘new’ sense of hearing” (Otomo 2001b). Scott Gleason comprende perfettamente questa visione di Otomo, affermando che la sua musica venga compresa durante e dopo l’ascolto: le bizzarrie ascoltate durante il disco o il live non sono tutto, subentra anche un insieme di giochi linguistici, di esperienze e dialoghi tra critica e pubblico che, discutendo dell’esperienza vissuta, creano il senso stesso di quanto ascoltato (Gleason 2015: 122-123). Tali sono i motivi per cui la performance di Otomo porta lo spettatore sia “beyond the music”, ma anche “thoroughly processean, within, created during, by, listening” (Gleason 2015: 123), e tali sono i motivi per cui la gestualità della performance Otomiana è centrale nel processo di comprensione. L’approccio “laterale” funge allora come primo passo, come anello di collegamento tra il nostro vecchio modo di comprendere e produrre la musica, e il nuovo. Proprio in quanto primo goffo tentativo verso la realizzazione del cambio prospettico richiesto e auspicato, è stato definito un fallimento soltanto parziale, e non totale.
26Passando ora a un altro aspetto di notevole interesse per il rapporto tra i due autori, la musica “tradizionale” si basa sul concetto di armonia e ordine, mentre le avanguardie contemporanee su quello di caos. Ordine e caos diventano invece la medesima entità nella filosofia di Otomo, il quale li concepisce in modo unitario e non più come binomio distinto. Anche qui la proposta è pienamente wittgensteiniana poiché, come Wittgenstein nella sua seconda fase appiattì i due piani del “dire” e del “mostrare”, così Otomo ha compiuto un similare appiattimento tra il piano della classicità armoniosa e dell’avanguardia più caotica, sovrapponendo e generando un connubio dai tratti ancora piuttosto sconosciuti (Sasaki 1999), in cui l’ordine e il disordine cooperano attivamente così come l’effabile e l’ineffabile nel secondo Wittgenstein. Di fronte a una proposta così innovativa, è necessario uno sforzo di cambiamento nei metodi valutativi. La valutazione musicale ha sempre saputo rinnovarsi, come afferma Masato Yako: “The discourse of evaluating music greatly changes within cultural spheres or times” (Yako 2007: 14). Ora più che mai, senza un opportuno cambiamento, si rischia di considerare artisti come Otomo assurdi e insensati (PPO: 69); saremmo nel torto o nella ragione a farlo? La questione diventa capire fino a che punto “Things can be called anything, depending on the angle they’re viewed from” ignorando quasi interamente la volontà dell’artista (Otomo 2001b) e dove invece subentri l’impegno del musicista di porre il pubblico nella giusta prospettiva, come sosteneva Wittgenstein: “Das Kunstwerk zwingt uns – sozusagen – zu der richtigen Perspektive” (CV: 4).
27Il confine tra queste due visioni è evanescente. Abbiamo visto come Otomo volesse attivamente portare un nuovo modo di ascoltare la musica (Otomo 2001b), non limitandosi a pura passività. Allo stesso modo, Wittgenstein, nelle Ricerche Filosofiche, sottolinea l’importanza del riconoscimento da parte dell’osservatore di ciò che ha davanti tramite il suo “vedere come”, facendo sì che l’arte diventi ciò che viene riconosciuto come tale, e non solo ciò che l’artista vuole che si riconosca. Tuttavia, questa problematica del labile confine richiederebbe un’ulteriore chiarificazione in un apposito studio, qui non possibile.
28Un punto cruciale da esplorare sono invece gli approcci che dimostrano come i propositi artistici di Otomo Yoshihide siano in linea con quelli di Ludwig Wittgenstein e che specificano come mai l’autore giapponese possa incarnare le raccomandazioni filosofiche più di altri improvvisatori. In prima istanza, l’operato di Otomo (2001b) rispecchia la richiesta del filosofo viennese di una musica che non voglia rappresentare qualcosa del mondo: “I’m not interested in using music in order to send the kinds of explicit messages that can be put into words. Secondo Otomo, ciò non implica l’assenza di un pensiero ben preciso o che questo non sia espresso in qualche modo nella propria musica. Al contrario, le proprie opinioni vengono già espresse indirettamente durante l’atto creativo, senza la presunzione di voler parlare la lingua proposizionale tramite i suoni. Otomo stesso afferma:
Of course, my personal opinions are implied in the ways in which I make and sell my music, and in the way I live [nella sua Lebensform direbbe Wittgenstein]. But I don’t think I should explain my opinions in words. I think musicians should confine themselves to making music (Otomo 2001b).
29Un altro aspetto interessante è anche il disinteresse di Otomo Yoshihide per qualsivoglia sottotesto politico. Dal momento che il suo approccio alla musica è sin da subito non-linguistico ma puramente musicale e per giunta improvvisato tramite il noise – Otomo si esprime attraverso le sue composizioni –, emerge l’impossibilità di produrre una musica propagandistica, contaminata da ideali sociali che, come sosteneva Wittgenstein, degradavano inesorabilmente l’arte a bisogni squisitamente politici e linguistici: “I have absolutely no intention of making propaganda about the consumer society with music” (Otomo 2001b). Questa visione non può essere considerata “borghese” o “cosmopolita” nel senso wittgensteiniano, evidenziando invece un’eccentricità nelle composizioni di Otomo che rimarca una visione similare a quella del filosofo austriaco a riguardo all’arte decadente a loro contemporanea. Sarebbe infatti arduo paragonare le produzioni di Otomo a un mero passatempo conviviale (Szabados 2014: 127); le sue performance sono ben lungi dall’essere lo sfondo per altre attività o per passare il tempo. Al contrario, esse costituiscono un’esperienza a tratti oltraggiosa e provocatoria da comprendere attraverso un’immersione totale, in parte guidata dal compositore stesso.
- 19 Otomo usa curiosamente una metafora linguistica ponendo arte e linguaggio su di uno stesso piano, o (...)
- 20 Seppur questa posizione possa essere messa in discussione dalla genesi eterocromatica e multicultur (...)
30Inoltre, nell’intervista del 2001 già citata, Otomo sembrava sostenere un discorso di matrice similare a quello proposto dal secondo Wittgenstein in relazione alla Lebensform. Come abbiamo visto, un uomo che non si immerge in una determinata forma di vita rischia di esserne estraneo e di non poterla comprendere; Otomo (2001b) aderì perfettamente a questo concetto quando spiegò il motivo per cui, in alcuni suoi remix, aggiunse a brani jazz degli elementi noise: “I might say that I was born in Japan and grew up in the Japanese culture, so jazz is not my mother tongue and I will never use the language like a native”. In sostanza, Otomo afferma di non possedere un vocabolario jazz19 nonostante fosse nato come chitarrista del genere, poiché appartenente a una forma di vita completamente differente, fondata su suoni e immagini di altra natura. Questo sottolinea come la provenienza culturale sia fondamentale anche per l’esperienza compositiva di Otomo, molto più importante nel processo creativo di qualsiasi forma appresa a posteriori. In sintesi, è impossibile utilizzare propriamente uno stile musicale senza appartenere ai giochi linguistici e alla forma di vita che lo caratterizzano20.
31Giunti a questo punto, è fondamentale sollevare due dubbi di rilevanza cruciale. In primo luogo, Wittgenstein sosteneva che l’arte e la musica del futuro dovessero essere trasparenti, chiare e in certo senso “naked” (PPO 7.10.[30]); in secondo luogo, come sottolinea Szabados, sia per il primo che per il secondo Wittgenstein non c’è modo per cui una successione confusa e casuale di suoni possa essere considerata arte (Szabados 2014: 79).
- 21 In questa sede non vi è stato modo di approfondire la questione dell’esperienza estetica come conte (...)
32Per quanto riguarda il primo punto, la chiarezza di cui Wittgenstein parla non si riferisce alla struttura interna o formale della musica, come intendeva il primo Wittgenstein, ma piuttosto al contesto di vita nel quale la musica si manifesta. In altre parole, non è tanto il brano musicale ad essere chiaro, quanto piuttosto lo sfondo (Hintergrund) da cui esso emerge. Nonostante la sua natura criptica, Otomo emerge sorprendentemente chiaro nel suo approccio musicale. I suoi silenzi minimalisti e la sua spontaneità compositiva incarnano una chiarezza quasi naïf che ben si contrappone ai superflui orpelli barocchi, privi di anima, che caratterizzavano l’arte e, richiamando esempi più noti, nell’architettura criticata da Wittgenstein (Macarthur 2014: 91). Per quanto riguarda il secondo dubbio, ritengo che Otomo sia perfettamente capace di “mostrare” (zeigen) qualcosa di significativo. La sua musica non è semplicemente una successione caotica di suoni, ma piuttosto un’invocazione a una forma di vita condivisa e vibrante, nella quale egli: “encourages listeners to become co-creators: listening is improvising, composing” (Gleason 2015: 121). Il significato della sua musica, pertanto, risiede nell’essere un’esperienza significativa prima ancora che musicale, un’esperienza estetica contemplativa, simile a quella della stufa menzionata nell’annotazione datata 8.10.18 dei Tagebücher21.
33Wittgenstein riteneva che Gustav Mahler fosse un genio mancante di sufficiente coraggio per “scendere in sé stesso”, accettare la sua epoca e il declino che ne derivava, rimanendo su un piano superficiale di creazione che non sfruttava pienamente il suo immenso talento (Nach. 120: 72v). Contrariamente, l’opera di Otomo Yoshihide incarna un coraggioso rifiuto delle convenzioni musicali e, attraverso un approccio wittgensteiniano, offre una nuova prospettiva sull’arte. Lontana dall’essere definita semplicemente musica, la sua pratica ridefinisce il nostro modo di ascoltare e comprendere, coinvolgendo attivamente l’ascoltatore e sfidando le convenzioni estetico-culturali. L’approccio di Otomo sembra sfidare la timida Lebensform della modernità, la quale continua a produrre una musica a tratti priva di convinzione. Una situazione che Otomo ha cercato di rivoluzionare, proponendo una sorta di “medicina alternativa”. Nella società contemporanea, l’uso acritico del termine “musica” nel contesto postmoderno potrebbe limitare l’espressione artistica, anziché favorirla. Riflettendo sulle opere di Otomo attraverso la prospettiva di Wittgenstein, ci si potrebbe allora chiedere se sia necessario cambiare la definizione stessa di una pratica artistica drasticamente mutata.
- 22 Di fatto, anche Mahler introdusse novità nella musica popolare. Qui però è di nostro interesse la b (...)
34Da una prospettiva wittgensteiniana e riferendoci alle opinioni su Mahler22, sarebbe poco coraggioso rimanere attaccati al passato e continuare a riproporre ciò che è già “morto” nel “vivo” della contemporaneità. Wittgenstein potrebbe invece aver preferito un’arte che smettesse di essere solo “musica”, ma che fosse quantomeno capace di far sperare in un’arte più autentica [Echtes] (ibid.), in grado di rinnovare il presente con dignità anziché appesantirlo ulteriormente con superficialità. Paradossalmente, se ciò che conta è il risultato appena riportato, l’autore nipponico ha indubbiamente centrato l’obiettivo di evitare di rimanere confinato in una definizione preconfezionata di “musica” (Szabados 2014: 206).
35Otomo ha introdotto una visione musicale che, pur trasgredendo le norme convenzionali, è riuscita a concretizzare gli auspici di Wittgenstein per evitare l’inerzia e il banalizzarsi delle arti. Pertanto, seppur non si ha traccia che Otomo segua volontariamente le direttive di Wittgenstein, il suo approccio innovativo alla musica offre spunti che possono essere letti in chiave wittgensteiniana e darci strumenti per l’arte del futuro. Si può affermare che egli rappresenti ipso facto l’antitesi di Mahler, un anti-Mahler capace di fornirci nuovi spunti per innovare la nostra esperienza musicale e illuminare le falle della nostra forma di vita. In una ricerca di artisti capaci di incarnare una Lebensform audace, si può considerare Otomo un significativo “innovatore wittgensteiniano”, ancor prima che un musicista nel senso tradizionale del termine.
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