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HomeNumerisupplemento al n. 58Contributi storici, critici e let...La fugace vita dei fotogrammi

Contributi storici, critici e letterari

La fugace vita dei fotogrammi

Vittorio Fagone
p. 27-32

Abstract

Game has a central role in Nespolo’s art. Irony and caricature are the main stylistic features decisive for his film. Nespolo’s experimental cinema absorbs the avant-gardist idea of film as a creative game stricty related with life, the analytical approach toward visual image typical of Bauhaus’ searches and the autonomy of “cinematographic eye” as a linguistic expression. Nespolo’s film produced between 1966 and 1977 can be grouped in four series: first, explorations and analysis of cinematographic image; second, surrealistic and bizarre theatre; third, film about avant-gardist searches of artists in Turin during the 60s; fourth, eccentric narratives in film of the 70s, definable as very representative of Nespolo’s cinema.

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Note della redazione

Testo originariamente pubblicato sul volume Ugo Nespolo La fugace vita dei fotogrammi, a c. di V. Fagone, Padova, Mastrogiacomo, Image 70, 1978, pp. 2-9.

Testo integrale

1Quando Jean Vigo scriveva per Zéro de conduite, “Frapper la balle, n’importe où, n’importe comment, n’importe quand” indicava, attraverso una massima sportiva, il ritmo che doveva animare lo scenario scandaloso, il veloce movimento del gioco delle situazioni, l’attacco continuo all’ovvietà dell’immagine, a ogni risvolto patetico.

2Il riferimento a Jean Vigo, nel caso di Ugo Nespolo vale in due direzioni. Tutto il lavoro di artista di Nespolo, cinema compreso, frappe la balle: freneticamente, da ogni angolazione, con ogni possibile tecnica. Il colpo, e l’attacco, è portato alla immobilità delle vecchie e “novissime” vedute, all’arte come luogo di private devozioni, all’esoterismo dei gesti stereotipi di un’avanguardia “comodamente seduta” che non ha più ironia e scatto, capace ormai solo di compiaciute occhiate dentro specchi generosi. La strategia che Nespolo mette in atto in questa operazione è la messa a nudo dei meccanismi del gioco, la proposta di una serie di mosse aperte verso possibili contromosse, la valutazione degli scarti tra le due condotte di gara come componenti ineliminabili di una partita a due. Per Nespolo il gioco è ancora immagine del mondo, secondo la nota tesi di Fink, e anche tentativo di spostare l’irreversibilità di ogni operazione estetica dentro un campo di più vive, e precarie, sollecitazioni sociali.

3La seconda possibilità di riferimento a Vigo riguarda più propriamente il cinema. Nespolo ama trattare i personaggi dei suoi film con una evidenza paradossale sino al limite della caricatura, gioca su miti ed emblemi con una ironia acuta e violenta, ama provocare situazioni imbarazzanti, contravvenire all’ovvietà in ogni forma codificata, e anche, elemento stilistico non secondario, mimare con un ricalco intelligente un modo particolare di far cinema per azzardi e verifiche simultanee che è stato proprio della prima avanguardia: un’avanguardia nella quale risulta oggi impossibile distinguere quanto appartiene al solo cinema, quanto alla rapida evoluzione ed espansione delle arti visive.

4Superata la metà degli anni Settanta, le distinzioni dentro lo spazio e la pratica del cinema hanno un senso diverso. Esiste un cinema industriale, d’“intrattenimento”, destinato a una platea vastissima, che privilegia lo spettacolo e si sviluppa nei modi e nei tempi di un “racconto per immagini” e che ha i suoi autori e prodotti “eccellenti”, ed esiste un cinema di ricerca per il quale lo spazio, e l’utenza, del cinema è ogni volta da formulare, l’obbligo dei “cento minuti” di spettacolo non vincolante, la mimesi realistica di una evidenza credibile, per tranches o sequenze congruenti, non da rispettare come norma assoluta, come unico criterio di significazione. L’altro cinema sperimenta la possibilità di produrre immagini in espansione non rettilinea, come sosteneva più di cinquant’anni fa Jean Cocteau, di stabilire criteri di ordinamento delle immagini nel tempo che consentano altri, non chiusi, modelli di lettura: letture trasversali, di “senso”.

5In questo secondo spazio del cinema il lavoro degli operatori visivi, degli artisti, ha una particolare rilevanza. Una linea si può dire ininterrotta lega le esperienze del cinema futurista e surrealista a quelle realizzate dagli artisti concettuali e del comportamento. Il cinema come una realtà linguistica aperta e specifica sollecita gli artisti degli anni Sessanta che forzano il limite della superficie dipinta; alla fine degli anni Sessanta, dopo il 1968, acquista anche una connotazione sociale: il cinema degli artisti esalta la virtualità e la duplicabilità dell’immagine, contraddice il feticismo dell’opera-merce.

6Nespolo ha nel suo cinema ripercorso molti luoghi storici di queste ricerche e non sarà perciò inutile segnare alcuni sommari caratteri. Il cinema futurista e il cinema surrealista ( Vie futuriste e i film di Man Ray e Picabia) considerarono essenziale la partecipazione degli artisti stessi tra le figure del film: da qui un potenziamento dell’azione del film come gioco creativo e anche un più stretto rapporto arte-vita secondo uno degli assiomi fondamentali di tutte le avanguardie storiche. Nel cinema che viene invece dal Bauhaus è la qualità ottica dell’immagine che è analizzata e potenziata (Eggeling, Richter, Moholy-Nagy).

7Altre componenti giocano nel cinema del dopoguerra. La lezione del New American Cinema nasce in un’area che gli artisti frequentano (Maya Deren, Willerd Maas e Marie Menken, Kenneth Anger). É un cinema che recupera la verità dell’occhio cinematografico, la sua immensa capacità espressiva e linguistica. Film-makers e artisti per anni lavorano nella stessa area: con la stessa libertà esplorano i confini e la possibilità del mezzo cinematografico. Nella situazione italiana degli anni Sessanta si riproduce la stessa condizione: una stessa cooperativa tiene artisti e film-makers, cerca spazi di diffusione nuovi, propone nuove metodiche di scritture cinematografiche, incisive e dirette. Per gli artisti però il cinema è uno spazio complesso da verificare: qualcuno lo considera un prolungamento del proprio campo di lavoro sull’immagine; i più attenti (Loffredo, Patella, Baruchello, Schifano) ne saggiano l’autonoma consistenza, la diretta capacità di definizione.

8Così quando, nei primi anni Settanta, il cinema dei cineasti indipendenti si trincea dentro una difensiva asserzione di luoghi politici come segnali e immagini non più trasferibili, il cinema degli artisti — e non solo a livello italiano — acquista coscienza di poter operare secondo una specificità che non lo distanzia dal campo delle ricerche visuali. Questa specificità consente di superare una doppia serie di equivoci: una condizione di cinema minore, di cinema derivato, non di progetto e definizione; e all’opposto, un cinema come appendice a una opera diversamente e più propriamente formulata nella determinazione del campo delle arti visive.

9Finalmente ci si rende conto che la virtualità dell’immagine cinematografica non è un limite, essa può acquistare spessore e trasparenza di significati oltre che movimento e durata. Il cinema non è più fuori dal campo dell’operatore visivo: è una pratica specifica nella quale è possibile investire azione, immagine, progetto dentro la stessa misura.

10Ugo Nespolo ha realizzato tra il 1966 e il 1977 undici film. Questi possono essere raggruppati, cronologicamente e per modelli linguistici, in quattro serie progressive.

11La prima, di esplorazione, comprende i primi film realizzati (Grazie Mamma Kodak, 1966; Le gote in fiamme, 1967). In queste opere Nespolo s’impegna in un’analisi dell’immagine cinematografica, degli effetti dell’ordinamento di due immagini (somma, sottrazione, rafforzamento, esclusione, senso e mutamento di senso), delle accelerazioni, delle accumulazioni di reperti visivi dentro una unica immagine risultante. È una esercitazione che conduce a risultati di buona efficacia, a un cinema di rapide effuse suggestioni dove è difficile stabilire un confine tra l’occhio malizioso dell’artista e l’ingenuità (presunta) della macchina da presa, delle sue veloci rincorse.

12La seconda serie potrebbe definirsi del teatro bizzarro e stravagante.

13Il film più significativo di questa serie è La galante avventura del cavaliere dal lieto volto (1966-67). Girato nella campagna lombarda il film mima un racconto dissacrante che spiazza in direzioni imprevedibili “la piccola vedetta lombarda” deamicisiana, mette in scena Baj, Fontana, Volpini in atteggiamenti che ricordano le situazioni dei film surrealisti. L’artista è qui nel gioco, è persona del gioco, il cinema si muove per immagini taglienti, accostate con brusca tensione: figuratività e operatività risultano bilanciate dentro immagini vistose nelle quali Baj e Fontana sono compiutamente riconoscibili. Alla stessa matrice surrealista è da riportarsi Tucci-Ucci (1968). La preparazione di una frittella diventa occasione di una catena di eventi magici, operazione che si dissolve in gesti irrealizzabili, in un lungo rituale alchemico casalingo. Nello stile surrealista è l’apparizione del personaggio stravagante, l’araba, la dissoluzione del gioco: la frittella divorata un attimo prima di essere servita. Il ritmo del gioco e il ritmo dell’assurdo si compongono in questo teatro filmico: il movimento delle immagini, ma più il significato che queste assumono, può interpretarsi come un mobile e continuamente aggregante puzzle.

14Una terza serie di notevole interesse è costituita dai film dedicati all’opera e all’ambiente degli artisti d’avanguardia a Torino. Si sa che Torino è stata la capitale del boom economico italiano e che insieme alla più grande industria nazionale ha coltivato, negli anni d’oro, l’avanguardia artistica più vivace e aggressiva.

15Ovviamente fra i due termini esiste una relazione non causale. Nespolo ama riprendere le opere dell’avanguardia torinese nei luoghi deputati al “piccolo consumo”, nelle gallerie. Le immagini sono documento di opere interessanti e registrazioni di un ambiente non solo fisico ma sociale, con i suoi personaggi, le figure obbligate di una società chiusa. A questa serie possono ricondursi Neonmerzare, 1967, Boettinbiacoenero, dedicati a Merz e a Boetti, e, con una più ampia autonomia, anche A.G. 1968, una lunga registrazione cinematografica di Allen Ginsberg che parla, suona, vive. Questo film, raccolto come documento di un periodo di grandi mutamenti, Nespolo non si è mai deciso a montarlo. Ancora nella serie può considerarsi, ma solo per una certa parte, Buongiorno Michelangelo, 1968, dove in un caffè di via Roma artisti e critici del 1968 (Trini, Palazzoli, Pistoletto, Zorio, Sperone) si muovono come dentro uno strano balletto.

16E da questo film che inizia in effetti la narrazione eccentrica, una serie che si andrà definendo con una incisività sempre più marcata nei film degli anni Settanta e alla quale sono da ricondurre i tre film Concerto rituale, 1972-1973, Un supermaschio, 1976, Andare a Roma, 1977. Su questi ultimi film conviene dare qualche indicazione più dettagliata perché essi forniscono un ritratto riconoscibile dell’opera in cinema di Nespolo.

17L’ultimo dei film girati da Nespolo negli anni sessanta, Buongiorno Michelangelo contiene un racconto obliquo. Pistoletto che si è sbarbato di fronte a una lamiera specchiante - la specificità del manufatto artistico è ricondotta a una dimensione quotidiana - porta a spasso per Torino un’enorme palla. Questo personaggio “fuori norma” mette in crisi una serie di percorsi e di relazioni ovvie. I percorsi consueti del quotidiano. L’enorme palla schiaccia abitudini mentali, comportamenti prigionieri contro i muri ordinati di Torino, irrita le automobili. Anche quando è ferma, fa scandalo. Quando scompare dentro un autobus la città ritrova il suo passo, il racconto di Nespolo è anche una parabola rivolta al lavoro dell’artista come gioco e scoperta di nuove relazioni.

18In Concerto rituale il gioco delle immagini per sommatoria e brusche sottrazioni stabilisce un ritmo narrativo veloce e trasmutante come in una sorta di movimento circolare. In questa giostra sfrenata si muovono riconoscibili i personaggi di una avanguardia internazionale ormai ridotti a stereotipi. Il gioco di Nespolo si è incattivito, diventa tagliente, ogni personaggio è colto in un attimo di riconoscibile fragilità e personale failure. Ideologie ed emblemi diventano giocattoli. Un erotismo ambiguo e sfrenato lega i diversi personaggi. La dinamica del film che si muove per rapide associazioni, più che per sequenza, ricorda il sogno e del sogno ha - non si dimentichi l’equazione che Robert Desnos stabiliva tra sogno e film nel 1926 - l’affiorante ambiguità erotica.

19Un supermaschio spinge ancora questa tensione erotica verso un culmine paradossale: anche la trasgressione ha il suo codice. É impossibile sposare l’oggetto di un amore feticistico (una enorme testa di Beuys), riportarlo a una dimensione domestica. Nespolo parte dall’analisi di una giornata banale per arrivare alla elaborazione di una fantasia ossessiva che supera la pratica di una perversione ormai normalizzata e socializzata. Oscillando tra le immagini patetiche e desideri sfrenati, il racconto eccentrico di Nespolo segna i luoghi di una realtà violenta anche contro l’immaginazione, contro i più liberi fantasmi.

20La qualità ottica della scena del supermaschio sottolinea il carattere onirico di una fantasticheria, che non è solo desiderio, ma anche paura e rivolta.

21L’ultimo film di Nespolo Andare a Roma è certamente il più complesso. Esso conserva una capacità acuta di definizione delle immagini, e i continui ribaltamenti tra immagini lette dalla realtà e immagini lette da un cinescopio televisivo ne accentuano la fluidità. Il film è la storia di un atto gratuito, proprio nel senso di Gide, che si risolve in un atto mancato (nel senso di Freud). Un artista sogna di riscattare una vita senza traguardi, senza risposta, attraverso un gesto clamoroso e assurdo ma liberatorio: andare a Roma, uccidere il papa. Nespolo racconta nel film come nella pigra estate di una grande città del Nord, quell’idea assurda coaguli, diventi un progetto da preparare con cura in tutti i dettagli, da coltivare in un segreto assoluto. Il film si carica di questa tensione. Si popola di oggetti minacciosi, di prove, di rimandi simbolici. Il personaggio vive questa sua attesa accanto a una donna incinta. Anche la donna sformata appare come un’immagine dilatata di cui è difficile cogliere il senso: diventa un enigma, una sfinge domestica, impenetrabile.

22In questo percorso il tempo ossessionato si espande, moltiplica i suoi rinvii. Quando scatta la decisione, un ritardo, un atto mancato, manda in fumo il progetto. L’artista che ha sognato il grande colpo arriva tardi all’aeroporto. Nel rumore che lo soverchia scopre che a Roma “fa troppo caldo”, che non è un gesto che può dare senso a una esistenza.

23La dimensione visiva nella quale si incrociano senza mai entrare in dissolvenza, persone, immagini rinviate o immagini dipinte, opere-immagini, costituisce un continuum precario e mobile. Il tempo che Nespolo registra si dilata fino a provocare la distorsione di ogni evidenza.

24La narrazione sembra bloccare un prima e un dopo: ogni gesto per quanto chiuso acquista alone, non ha contorni, non ha risoluzione. Chi guarda il film si sente coinvolto in una partita difficile. É chiaro che Nespolo con questo film è a una svolta.

25Egli vive come diceva Artaud “au deça des images" con la capacità di trasformare un ricalco della realtà in un discorso. Per i semeiologi del cinema questo vuol dire la capacità di dar significato.

26Il cinema di Nespolo è oggi lì. Non ha rinunciato alle accumulazioni di una storia d’artista, mette a profitto una grammatica visiva sottile e determinata per dar corpo a sfuggenti e oblique narrazioni (o moderne iconologie).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Vittorio Fagone, «La fugace vita dei fotogrammi»Rivista di estetica, supplemento al n. 58 | 2015, 27-32.

Notizia bibliografica digitale

Vittorio Fagone, «La fugace vita dei fotogrammi»Rivista di estetica [Online], supplemento al n. 58 | 2015, online dal 30 novembre 2015, consultato il 22 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2266; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2266

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