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Contributi storici, critici e letterari

Un’immaginazione ludicamente decostruttiva

Enrico Crispolti
p. 47-51

Abstract

Avant-gardist but at the same time critic toward Arte Povera and Conceptual Art, Nespolo express a ludic attitude in his works based on an intensive production of images and forms. Playing with imagination and languages, calling to mind some visual solutions from Futurism and Pop Art Nespolo with his poetics and his postmodernist attitude emphasize communication making a publicity art.

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Note della redazione

Testo originariamente pubblicato sul catalogo della mostra tutto Nespolo dipinti, oggetti, film, manifesti, in occasione della XVII Biennale d’Arte Contemporanea, Città di Alatri, Chiostro San Francesco, Alatri, 3 ottobre - 15 novembre 1998, Milano, Skira, pp. 11-16.

Testo integrale

  • 1 L’autore si riferisce a Ugo Nespolo, Porte girevoli. Una collezione di polemiche, Torino, Plurivers (...)

1Non so se Ugo ricordi quel suo apologo sull’artista d’avanguardia raccontato a Roma alla fine dell’aprile 1973, in un’aula dell’Accademia di Belle Arti, a conclusione d’un seminario sul suo lavoro entro il mio corso di storia dell’arte (e se tempestivamente trascritto l’avremmo — chissà — potuto ritrovare fra le pagine di Porte girevoli — una collezione di polemiche, la raccolta trasversale di suoi scritti apparsa quattro anni fa a Torino, edita da Pluriverso)1. Un’esilarante, assai acuta e beffarda, breve lecture sull’identità di un verisimile campione dell’avanguardia allora più emergente, fra “arte povera” e “concettuale”, con la quale a Torino aveva allora a che fare da vicino. Ma non si trattava d’una contrapposizione critica quanto d’una complice parodia, sul piano dei modi e dei comportamenti, di una particolare sofisticata tipologia d’artista pertinente quella che appena cinque anni prima era stata sbandierata — su un passo sessantottino — per pretesa “guerriglia” contro mercato, collezionismo e quant’altro facesse sistema dell’arte (nel quale, invece, si stava allora di fatto ben proficuamente già assestando). Mi torna ora in mente perché il senso del lavoro di Nespolo in effetti si è manifestato, prima e tanto più dopo di allora, sempre sostanzialmente sotto il segno di una scanzonata decostruzione di linguaggi, comportamenti, formule, convenzioni istituiti sulla scena più ufficializzata dell’avanguardia artistica. E proprio spiazzando subito nel dominio smaliziato del gioco intellettuale e nell’induzione disinvoltamente fantastica di possibilità ludiche ma appunto decostruttive, non mirati tanto dunque a una mera liberazione immaginativa, assoluta, irrefrenata, sconfinata, e unilateralmente sperimentale, quanto a un insinuante dialogo di “messa in gioco”, di demolizione ludica, appunto di linguaggi, comportamenti, convenzioni, dei quali fare insomma il verso con competente complicità.

2Il lavoro di Nespolo si è posto, infatti, sotto il segno di una disponibilità ludica mirata sempre a una felice e incantante decostruzione di modi e costumi del sistema dell’arte, fin dall’inizio della sua avventura creativa. Da quando — giovanissimo lui (venticinquenne), giovane io (con appena otto anni di più) — lo conobbi a Torino impegnato a inventare singolarissimi dipinti cartacei, configurati in lembi ripiegati e altrimenti oggetti pittorico-plastici effimeri che ordivano — gli uni e gli altri — sottili parodie di movenze formali non-figurative, con un estro di levità inventiva da farmi pensare subito a qualche, tutt’altro che improbabile, suggestione formativa dal comportamento liberamente immaginativo di un Balla (la cui creatività del resto aveva potuto rincorrere in lungo e in largo nella memorabile retrospettiva da me proposta a Torino nella Galleria d’Arte Moderna, nel 1963).

3La componente ludica risulta, insomma, ben presto fondante nel suo immaginare, intimamente vocato al dialogo invitante e certo alla spettacolarizzazione immaginativa che coinvolga il “fruitore” in forme e immagini di provocazione dialetticamente d’enfasi fantastica.

4Ma poiché quell’ingaggio ludico-immaginativo non è declinato in percorsi introversi quanto al contrario segue una patentificazione estroversa e oggettivante, ecco ben presto configurarsi anche l’altra sponda del dilatarsi del suo immaginare. Esattamente, cioè, modi e comportamenti tipici della comunicazione massmediale, nel senso che Nespolo offre le proprie proposizioni di ludica decostruzione immaginativa di portati i più al momento conclamati dell’avanguardia con la disinvoltura impartecipe del “trattamento” pubblicitario. Il suo immaginario chiaramente lavora su materiali già di dominio pubblico, almeno relativamente al sistema dell’arte (vale a dire, più o meno, conclamate opere d’avanguardia up to day, e più o meno al momento conclamati relativi autori), ma vi lavora anche trasformando risultanze linguistiche di tali materiali utilizzati peraltro in una loro ammiccante essenzializzazione comunicativa d’ascendenza massmediale in una proposizione spettacolarmente effettistica ben consapevole dell’intenzione di offrirsi nei termini d’una comunicazione che scavalca i confini strettamente pittorico-plastici - inevitabilmente elitari - per assumere modi di provocazione suggestivi invece tipici della comunicazione pubblicitaria.

5Negli anni Venti e Trenta i futuristi (Depero, per esempio, o Diulgheroff, non a caso un bulgaro divenuto torinese, o Farfa, che nel medesimo ambito gravitava) praticarono — e i primi due anzi anche teorizzarono — le possibilità di un'“arte pubblicitaria” quale ulteriore modalità dell’arte stessa — acquisendo quindi nuove possibilità di circuitazione — di porsi a livello e nei luoghi specifici dell’immediatezza comunicativa del messaggio pubblicitario, di farsi qualcosa, insomma, come un’arte di strada attraverso l’efficacia della provocazione immaginativa, operata tramite quelli che proprio i futuristi torinesi chiamavano “cartelli lanciatori” (tuttavia non sminuendovi la qualità testuale semantica delle loro proposizioni pittoriche). Ed ecco che, negli ultimi decenni del nostro secolo, Nespolo ha utilizzato modi d’immediatezza comunicativa, effettisticamente suggestiva, della medialità pubblicitaria entro il linguaggio dell’arte per far esplodere, a livello di comunicazione, dunque virtualmente allargata, l’elitarietà dei linguaggi dell’avanguardia maggiormente conclamata, se non già museificata.

6Certamente ben consapevole, nella propria formazione, delle esperienze di prelievo iconico quanto stilistico operato non molti anni prima dagli artisti “pop”, soprattutto nordamericani, nell’universo dell’immaginario collettivo massmediale, ha fatto tesoro soltanto della misura di sintetica enfatizzazione comunicativa tipica di questo (e non del suo stile né delle sue icone) per costituirsi, tuttavia, lo strumento operativo d’una nuova possibilità di allargata provocazione immaginativa entro lo stesso sistema elitario dell’arte. Quasi a scardinarne dunque la privatività elitaria, rovesciandone le prospettive entro il dominio dell’immaginabilità collettiva di modi e contenuti. Come risciacquandole, insomma, entro la più pragmatica e immediata suggestività comunicativa dell’universo pubblicitario.

7L’immaginario di Nespolo opera una ludica decostruzione linguistica e comportamentale di modi e icone del sistema elitario dell’arte del proprio tempo maggiormente conclamata come d’avanguardia, utilizzando un parametro comunicativo la cui essenzialità e consistenza suggestiva è mutuata da modalità della comunicazione pubblicitaria. Ma poi arriva anche a riproporre quel nuovo contesto, arricchito di virtualità suggestive, entro gli stessi circuiti pubblicitari, con un’indubbia riconosciuta efficacia; è stato ricercato, infatti, in occasioni molteplici nell’ambito stesso professionale della comunicazione pubblicitaria (le sue numerose realizzazioni, per esempio, per la Renault, per la Campari, per la Rai).

8Il grande manifesto con il quale all’inizio degli anni Settanta partecipò all’“Operazione 24 fogli”, intitolata esplicitamente Dissuasione manifesta, nella quale proposi ad artisti di diverse generazioni, da Vedova a Somaini, da Trubbiani a Plessi, appunto a Nespolo, di concepire immagini per manifesti di 6 metri di larghezza per 2,80 di altezza, rappresentò dunque quasi il punto di sutura fra due sue prospettive operative. L’una diretta appunto a far esplodere immaginativamente la convenzionalità linguistica e iconica delle consuetudini propositive d’avanguardia attraverso un loro trasferimento decostruttivo entro una diversamente eccitata testualità d’immediatezza pubblicitaria; una prospettiva già ampiamente praticata allora da Nespolo. L’altra diretta verso lo spazio stesso della comunicazione pubblicitaria, riproponendovi le modalità di quel nuovo contesto iconico-linguistico, e dunque provocando la comunicazione pubblicitaria attraverso gli strumenti dell’elaborazione iconico-linguistica artistica. Ed era pratica che appena allora invece s’apriva nella sua operatività creativa. Quel suo grande manifesto a quattro colori, consistente in una grande forma ovale orizzontale che conteneva l’ammiccante scritta: Lavorare lavorare lavorare, preferisco il rumore del mare, risultò uno dei più efficaci e pertinenti dell’“Operazione 24 fogli”, proposta dapprima nell’ambito di Volterra 73 e subito dopo in diverse città italiane, entro spazi pubblicitari stradali canonici.

9Si coglie così un altro aspetto centrale nella progettualità immaginativa di Nespolo, lungo i trent’anni decorsi da quel primo nostro incontro. Vale a dire la motilità del suo operare. Che se allora risultava fra oggettuale e pittorico- oggettuale - fra i primi dipinti anche a lembi ripiegati e gli oggetti, e poi dal 1966 i “puzzles” - ma intanto già anche filmico, e altrimenti ambientale (come nel 1969 a San Benedetto del Tronto, e poi in Volterra 73, un anno dopo che tale apertura operativa, caratterizzante fortemente il suo fare, avevo documentata e argomentata nella prima consistente monografia, edita da Prearo e spettacolarmente da Ugo trasformata quasi in un “libro d’artista”), lungo i tre decenni seguenti si è venuto sviluppando in una estensione ulteriore di campi operativi, dalla ceramica alla pubblicità, ancora al cinema, ma anche alla “televisione breve”, e naturalmente sempre pure ad altri “puzzles” lignei, ad altri ricami, ma anche a dipinti acrilici su legno, ad altri oggetti e inopinate sculture, e ad altre occasioni d’ambientazioni, nonché a scenografie teatrali, come altrimenti a mobili e progetti tessili. Tanto che si è potuta intitolare (in memoria futurista) “Casa d’arte Nespolo” una sua mostra alla Permanente a Milano nel 1995.

10E mentre i suoi interessi operativi si estendevano sempre più, nei “puzzles”, l’aspetto maggiormente evidente e noto del suo lavoro, particolarmente durante gli anni Ottanta ha sviluppato con straordinaria e provocatoria intensità e vivacità “decorativa”, e ludicamente ironica, immagini di ambienti moderni, scene di vita attuale, riletture di maestri moderni, scritte, oggetti o macchine, anche in articolazioni in sagome. Fra la fine di quelli e l’esordio degli anni Novanta ha introdotto nel sincretismo iconicosegnico dei “puzzles” stessi un andamento narrativo più minuzioso, spezzettato, babelico, fra segni liberamente allusivi e accenni figurativi, in una spazialità fattasi allora virtualmente visionaria, di composizione topologica, disequilibrante, in una sfida caotica intesa come decoratività risolutiva, coloratissima, e sempre elementarmente piana.

11Va preso così, nella totalità dei suoi molteplici complementari interessi comunicativi, di provocazione immaginativa decostruttiva di linguaggi e convenzioni, tuttavia non più soltanto inerenti il sistema dell’arte, ma anche appunto il più ampio orizzonte dei luoghi dell’immaginazione collettiva. E Nespolo suggerisce come destreggiarvisi senza cadere subito illusi, come difendervisi almeno ammiccando, come starvi al gioco senza lasciarsi imprigionare. Un immaginario il suo che non schiva il consumismo frenetico ma lo demistifica, lo deritualizza, lo destituisce trasferendolo a livello ludico, conquistandosi e conquistandoci così un margine di libertà di rivalsa fantastica. É un artista tipicamente immerso nella vita, tuttavia non in senso esistenziale, non in senso sociale né sociologico, ma in senso comunicativo. Vive e si esalta nella mediazione comunicativa che appunto deritualizza l’assillo consumistico, capovolgendolo in una liberatoria proposta di consumo immaginario, in intenzione di risarcimento ammiccante, sberleffante, sempre provando a capovolgere in soddisfazione di fantasia ogni forma di pressione. Appunto sta al gioco per capovolgerne dall’interno i termini.

12Il suo è un atteggiamento schiettamente “postmoderno” nel senso, appunto, di contraddire decostruttivamente ogni linearità progressiva quanto ogni implicazione salvifica di progresso; operando in un rintuzzamento dei linguaggi e dei comportamenti, riportati inopinatamente alla misura del gioco collettivo di una possibile diversa comunicazione spiazzata a livello di provocazione fantastica. Qualche anno fa, nel mio La pittura in Italia. Il Novecento 3. Le ultime ricerche (Electa, Milano, 1994), proposi infatti del suo lavoro una possibilità di lettura “postmoderna”, certamente fra le più autorizzate relativamente alla fase storica di ricaduta di quell’atteggiamento, prospetticamente azzerante, nella configurazione d’un composito linguaggio, fantasticamente trasgressivo nel suo sincretismo beffardo e immaginativamente tonificato. Artista “ludens” come non molti ne ha offerti il nostro tempo, consapevole del futurismo balliano, del surrealismo picabiano e raynano e della lezione dissacrante di Baj (al quale è stato vicino), senza tuttavia mai cadere in trappole di influenze determinanti. Spettatore e rimanipolatore di linguaggi ed eventi, che si è creato un proprio linguaggio - non confondibile - che ha posto il gioco liberatorio come base d’una possibile antropologia del tempo.

13Già concludendo il mio testo nella monografia del 1972 sottolineavo come Nespolo operasse il “ricorso al gioco” «per recuperare intanto, chiaramente, un’area di elementare libertà». E quanto ci è venuto da allora proponendo, smarginando in ogni possibilità operativa, non mi sembra davvero lo contraddica, sino a sfidare parossisticamente il decorativo e a rovesciare il “Kitsch”, aspetti tipici nel gusto corrente del nostro tempo. Dichiarava anni fa la propria “noia per l’artista monomediale, personaggio patetico e monovalente che adora lo specifico e detesta uscirne foss’anche di poco. Per questo ho cercato di darmi un modello diametralmente opposto, ho ripensato all’idea di artista come ricreatore del mondo o forse ricostruttore del mondo. I modelli stanno nelle avanguardie storiche nel loro sogno di portare l’arte nella vita. Così ho invaso campi affini, l’arte applicata tutta, lo scambio dei ruoli, il mettere il naso in altre faccende». Mettervelo esattamente sempre in modi di sovversione ludica di convenzioni e rituali scontati.

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Note

1 L’autore si riferisce a Ugo Nespolo, Porte girevoli. Una collezione di polemiche, Torino, Pluriverso, 1994 [N.d.C.].

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Enrico Crispolti, «Un’immaginazione ludicamente decostruttiva»Rivista di estetica, supplemento al n. 58 | 2015, 47-51.

Notizia bibliografica digitale

Enrico Crispolti, «Un’immaginazione ludicamente decostruttiva»Rivista di estetica [Online], supplemento al n. 58 | 2015, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2277; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2277

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