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HomeNumerisupplemento al n. 58Contributi filosoficiIl pop è amare le cose

Abstract

Starting from three works by Ugo Nespolo dedicated to pop and maintaining Warhol as a reference figure, this essay seeks to outline some crucial points of pop aesthetics: the idea of an artificial and constructible aesthetic and the consequent marginalization of nature; the construction of the pop beauty as phenomenology of iconic expendability; the network of media images as the final result of the dialectic between art and industry.

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Testo integrale

  • 1 Warhol e Hackett 2004: 231.

1Il termine pop è uno strano abracadabra estetico. Una formula magica che lega di colpo Britney Spears e Arthur Danto. Una grammatica trasversale capace di rendere obsolete le categorie socio-estetiche messe a punto, un po’ farraginosamente, negli anni Cinquanta, se non prima: «cultura di massa», «industria culturale». Evocazioni sinistre che di certo non toccarono i membri di un gruppo di storici dell’arte, critici, designer e artisti che dal 1952 a Londra avevano iniziato a riunirsi per discutere di quell’universo di mitologie quotidiane portate sulla scena dalla dialettica di consumo e produzione, per dirla con Marx. Non senza equivoci l’Independent Group coniò la famigerata dicitura che avrebbe dovuto denominare quell’universo tardocapitalista: “Pop Art”. E mai binomio fu tanto frainteso. Non si trattava infatti di un’arte, di un’espressione highbrow (come lo sarebbe stata la Pop Art comunemente intesa), non quindi un indirizzo culturale, ma di una pratica spuria in cui rientrava tutto ciò che era prodotto dall’industria: ascoltare Chuck Berry, contemplare il frigorifero appena comprato o collezionare giornaletti. Era, a ben vedere, l’arcano della merce che si toglieva la maschera: la sua istantanea gratificazione, «non era più necessario leggere un libro per far parte della cultura bastava comprarlo (o comprare un disco o un televisore o un biglietto del cinema)»1.

2Il mentore dell’Independent Group, Reyner Banham, indicò che il vero motore della cultura pop era proprio il rapporto reciproco e indissolubile tra l’expendability e l’imageability: ogni oggetto pop era l’equilibrio di consumo e iconicità. Il consumo simbolico: fu questo che riuscì a distaccare l’arte alta, quel confuso retaggio ottocentesco che dalle fine arts più conformiste si estendeva fino all’iconoclastie più irretite dell’avanguardia, da quella pop. Praticare il pop significò, negli anni Cinquanta, uscire dall’opacità del dopoguerra, dalle miserie di quella vita agra che il Free Cinema non esitò a illustrare, l’ottusità provinciale da cui cercano di evadere, fallendo, i giovani proletari di Saturday Night and Sunday Morning o il nullafacente perso nelle sue fantasticherie di Billy the Liar. Come disse John Lennon: «Prima di Elvis non c’era niente». L’America servì nuovamente come inconscio per le frustrazioni dello storicismo europeo e la sua cultura sospesa tra volgarità e benessere fu prima desiderata, poi imitata e alla fine adottata.

3Nelle varie definizioni partorite in seno all’Independent Group la Pop Art, in questa accezione iniziale, esibì il nuovo «folklore industriale» (Banham), si rivelò un’arte centrata sui «segni e il sistema dei segni» (Lawrence Alloway) e si espresse attraverso «icone consumabili» (John McHale): fu la configurazione piena di una realtà estetica integrata nell’universo urbano (a differenza del folklore) e non conflittuale verso l’ideologia industriale (a differenza delle avanguardie).

  • 2 Marx 1977, voi. I: 103.

4Ma questa cultura, appiattita sulle pratiche pervasive della quotidianità industriale e urbanizzata, era destinata a produrre una sua autorappresentazione e lo fece nel modo esteticamente più classico: fu attuata un’immensa strategia mimetica. Il mondo si specchiò in se stesso e nacque la Pop Art, l’Arte del pop. La metafora di Marx divenne una logica operativa: «L’arcano della forma di merce consiste dunque semplicemente nel fatto che tale forma, come uno specchio, restituisce agli uomini l’immagine dei caratteri sociali del loro proprio lavoro, facendoli apparire come caratteri oggettivi dei prodotti di quel lavoro, come proprietà sociali naturali di quelle cose»2. O per dirla con i Velvet Underground: I’ll Be your Mirror. La merce si duplicò (dal barattolo all’immagine del barattolo) allo stesso modo in cui si era duplicata la propria natura (dal consumo all’immagine del consumo), fornendo al pop la sua sovrastruttura culturale (dal pop alla Pop Art). Improvvisamente l’interiorità divenne archeologia: duplicare il mondo fu la nuova formula e anche il grande malinteso. In questo senso la Pop Art, come noterà Arthur Danto, poteva autoproclamarsi come la parabola conclusiva del platonismo e della lunga storia della mimesis.

5In questo affresco, appena accennato, rimane comunque intatta una convinzione di fondo che il pop ha perpetuato in modo incontestabile. Come disse Warhol: il pop è amare le cose. Il rapporto che l’arte di Ugo Nespolo ha intessuto con l’universo pop verte su questo principio. Nespolo ha esteso questa poetica dell’accettazione ludica del reale a una logica espressiva, seguendo in questo l’esempio warholiano, e ha intravisto nel reale possibilità plurali di esercizio artistico. Il cinema, la fotografia, l’arte commerciale, il design, la grafica: ogni elemento compone l’insieme di un’arte che rispecchia e modifica la realtà, una mimesis, quella di Nespolo, fedelmente novecentesca nelle sue premesse e inevitabilmente contemporanea nei suoi esiti. Attraverso tre rivisitazioni warholiane dell’arte pop di Nespolo si cercherà di tracciare una breve ricognizione di questa traiettoria ancora in atto.

Andy Dandy (1973)

  • 3 Adorno 1976: 57.

6La Pop Art applicò subito una doppia censura: bandire la natura interiore (l’io) e quella esteriore (la natura comunemente intesa). Ogni gesto mimetico non doveva far altro che esporre la mediazione tecnologica dell’uomo verso il reale. Questa doppia censura in Andy Warhol divenne codice esistenziale. Dall’“io sono natura” di Pollock all’“io voglio essere una macchina” warholiano la parabola del Novecento comprese il suo cambio di rotta. La serie Flowers (1964) fu il modo in cui Warhol declinò il rapporto dell’uomo metropolitano con la natura. Non più la natura selvaggia e nemmeno la sua codificazione più estraniarne, il giardino, ma il suo approdo finale: la natura come mero rivestimento urbano. Carta da parati, cosmesi industriale, riproduzione di una riproduzione. Se ancora Ed Ruscha o Allan D’Arcangelo mitigano l’aspetto dell’ignoto naturale facendolo divenire uno sfondo, un paesaggio marginale, ciò che si vede da un’autostrada, il nulla tra una città e l’altra, in Warhol la rimozione è completa. La natura fu congelata, plastificata, mummificata. Una volta debellate le sue minacce, si poteva restituirla al ciclo industriale dell’immagine. Sembrava compiersi l’ambigua osservazione fatta da Adorno a proposito del problema del lavoro nella Fenomenologia dello spirito di Hegel: «Nulla c’è al mondo che non appaia all’uomo unicamente per suo tramite»3. Ma del resto non era stato sempre così? La cultura pop non registrava forse il nuovo statuto della techne moderna, la sua ontologia industriale, rinunciando a ogni tentazione di luddismo intellettuale?

  • 4 Sartre 1965: 140.

7Anche il soggetto non poteva sottrarsi a questo processo. Concepire la propria identità esclusivamente come operazione estetica, rendere l’io una costruzione, un artificio, l’io come dandysmo quotidiano. Nel dandysmo l’artificio del feticcio incontra la sterilità dell’individuo, l’idea di far arte senza produrre opere. Come ha rimarcato Sartre: «il suo [il dandysmo di Baudelaire] è l’aspirazione sterile a un “al di là della poesia”»4. Andy Dandy non è solo una ovvia litania, una rima scontata, un divertissement compiaciuto, ma un binomio quasi granitico nella sua tautologia: la configurazione assoluta dei parametri artificiali dell’estetico e, conseguentemente, del bello. Il dandysmo e il feticismo di Baudelaire, come ha più volte suggerito, anche implicitamente, Baudrillard, conduce direttamente all’idea warholiana per la quale il bello naturale non esiste. Non nel senso dello storicismo hegeliano tutto centrato sul bello artistico, ma perché la bellezza naturale segue leggi incompatibili con quelle del mercato: la temporalità della natura non è quella del consumo. E la bellezza pop, costruita industrialmente, deve essere sempre expendable, consumabile e spendibile. Che cos’è allora esattamente una bellezza pop?

Three Marilyn (2004)

  • 5 Warhol 2001: 49.

8La bellezza pop è una bellezza costruibile: make-up. Il mimetico confluisce nell’iconico. L’artificio fissa un’immagine che da quel momento diventa riproducibile, reiterabile, preda di feticismo ottico, alimentato in senso lato dall’universo dei media e nello specifico dall’universo della fotoriproduzione. Marilyn è questo immenso spartito estetico. Il pop non può fare a meno di lei allo stesso modo in cui la classicità non può rinunciare ad Afrodite. Ovvia constatazione. In Marilyn si intrecciano sempre due storie e questo intreccio (mythos) la rende non oltrepassabile come riferimento iconico. In nessun altro volto la dialettica tutta novecentesca tra profondità (la vita, il moderno) e la superficie (l’immagine, il pop/postmoderno) trova la propria sintesi definitiva: l’insondabilità dell’esistenza privata che specchia (ancora una volta) la riconoscibilità dell’immagine pubblica. Uno strano idolo schizofrenico come l’ha definita Edgar Morin. Una figura che consumata nella vita (nella natura) è diventata inconsumabile nella fotoriproduzione (nell’artificio). In Marilyn opera un fascino mitico di cui una bellezza più direttamente pop quale quella di Brigitte Bardot incarna un passaggio ulteriore. Nell’attrice francese la bellezza assume una retorica attiva, è l’ovvia affermazione della propria autocoscienza estetica. In lei piacere sessuale ed esibizione del bello si incontrano e assumono i tratti di un codice esistenziale ignoto all’universo prepop. E la costruzione della consapevolezza erotica dell’adolescenza, il superamento dei moralismi della modernità borghese: è la creazione dell’archetipo femminile contemporaneo. Et Dieu... créa la femme, come recitava il titolo del film del 1956 di Roger Vadim. Marilyn Monroe esprime uno scenario totalmente diverso. Il suo fascino doppio si riversa nella bellezza che non ha colpa e di questa bellezza il mondo fa una condanna. Come una nuova Elena, la guerra che Marilyn scatena è un conflitto psicologico: è la disfunzione di un io che non si riconosce che nella sua immagine. Warhol ne ha documentato la stasi, l’impossibilità di evadere da questa passività. Per questo Marilyn è sempre la stessa, sempre lo stesso volto. L’innocenza di Marilyn è il mito kitsch che Warhol ha evitato. Trasformando il dolore di una donna in un’unica sequenza di consumabilità iconica («le labbra di Marilyn non erano baciabili, ma erano molto fotografabili»5), Warhol ha negato la retorica della facile immedesimazione, ha negato la consolazione della lacrima ipocrita. Three Marilyn: ripetere una ripetizione. Citare tre volte l’opera di un altro artista (Warhol), un’opera, quella di Warhol, che trova la propria significazione, prima e ultima, nella sua ripetibilità. Three Marilyn esemplifica la logica pop per cui la realtà null’altro è che un domino (e dominio) di immagini. Probabilmente lo fa con un gusto che marginalizza il tetro sfondo che investe l’operazione di Warhol, ma al tempo stesso conferma la natura logora e stupita delle nostre esistenze. Che senso ha immedesimarsi nelle nostre debolezze se non ripetendo l’immagine che crediamo di essere? Del resto, quando ripetiamo all’infinito il nostro nome, la nostra identità codificata socialmente, non accade che ne smarriamo il significato più profondo?

9Three Marilyn: la divertita tautologia dell’insignificanza.

Pop Museum (2012)

  • 6 Warhol 2009: 16.
  • 7 Hamilton 1982: 135-143. Occorre precisare che l’oggetto analizzato da Hamilton è l’oggetto di desig (...)

10Nell’equazione warholiana di arte e mercato («Se ci pensi, i grandi magazzini sono una specie di museo»6) si snoda in modo del tutto esplicito la doppia direzione dei mutamenti estetici della società capitalista: l’arte si mercifica e l’industria si estetizza. In questo reticolo di significati a volte ovvi, altre volte ingestibili, l’oggetto diventa un mutante. Se il soggetto novecentesco propone sempre la stessa maschera, l’oggetto la cambia: merce e feticcio (marxismo), archetipo (Duchamp), gadget postmoderno (Baudrillard) e, nella sua declinazione più strettamente pop, persuading image (nella definizione di Richard Hamilton7). Aprendosi ai sempre più totalizzanti scenari di seduzione mediatica, l’oggetto, questa immensa immagine di persuasione, scopre che la propria natura non risiede nella produzione (nel valore d’uso), ma nella comunicazione (nella trasformazione del valore di scambio in valore simbolico). La Pop Art documenta questo processo incorniciandolo in una precisa griglia mimetica in cui la riconoscibilità istantanea di ciò che è rappresentato è la prima significazione di un consumo estetico/artistico condiviso.

  • 8 Goethe 1997: 138.

11L’arte pop immette nel fruitore quella stessa sensazione che prova un turista la prima volta che visita New York: tutto è già noto ed è proprio questa riconoscibilità, questa dimensione mnestica di ritrovarsi negli archetipi della propria civiltà, la novità. L’incontro con l’estetica del pop è identico a quello con l’estetica del classico che riporta Goethe attestando, in modo transitivo, la centralità del pop nella cultura tardoindustriale come lo era quella del classicismo alla fine della cultura preindustriale. La prima volta di un turista a New York è descrivibile con le stesse parole che Goethe utilizza per Roma: «Ovunque vado, scopro in modo nuovo cose che mi sono note; tutto è come me l’ero figurato, e al tempo stesso tutto nuovo»8. Se la Pop Art illustra questo processo filtrando le immagini del mondo (delle immagini). Pop Museum di Nespolo ne amplifica la suggestione mimetica raddoppiando lo straniamento dell’esperienza del riconoscere. Rifare un’altra opera: nulla di apparentemente nuovo per il Novecento e oltre. Da L.H.O.O.Q, la Gioconda di Duchamp, a quella di Warhol del 1963, o il ciclo picassiano dedicato alla rivisitazione di Las Meninas di Velázquez o ancora le riproposizioni metartistiche in chiave pop di Lichtenstein negli anni Settanta dell’arte novecentesca.

  • 9 Barthes 1980: 165-170.

12Pop Museum, però, coglie un punto nevralgico dell’arte pop. L’insistenza della Pop Art nel sottolineare la sostituzione della cultura da scenario centrale a riferimento periferico tramite l’esibizione del banale (il barattolo, l’attrice nota a tutti, il fumetto, il linguaggio ridotto a slogan pubblicitario) nella sua dimensione di paradigma assoluto del contemporaneo è ciò che Barthes ha indicato come la sua essenza «antologica»9. Se la Pop Art è l’esibizione (nel senso anche tecnico di exhibition, di Ausstellung, di mostra) che seleziona i paradigmi iconici della quotidianità, Pop Museum ripete l’operazione componendo un’antologia al quadrato. Vediamo così in un unico quadro: tre opere di Warhol ( Campbell’s Soup Can e Marilyn del 1962 e Flowers del 1964), una di Lichtenstein (con ogni probabilità Girl with Hair Ribbon del 1965), una di Robert Indiana (la scultura Love, la cui immagine fu realizzata dapprima nel 1964 e poi come scultura nel 1970) e, infine, un’opera di Keith Haring, a testimoniare il perdurevole retaggio dell’arte pop anche negli anni Ottanta. Tutte immagini che conosciamo, che riconosciamo, al di là di ogni esercizio filologico.

  • 10 Warhol e Hackett 2004: 140.

13Pop Museum è l’ennesima riprova che nella cultura dell’immagine la rappresentazione non è più mezzo, ma fine. Non più la sofferta modalità per esprimere l’altro da sé, ma una tautologia rappresentativa in bilico tra ideologia aggressiva ed esercizio ludiforme. Questa mimesis portata all’eccesso è ciò che nel pop si rende mito, «segno secondo» come già aveva notato Barthes. Con le icone pop l’antropologia è diventata segno, segno tra i segni, e non a caso trova dimora in quei sistemi semiotici pop e postmoderni che sono Los Angeles e Las Vegas. E noi? Noi non siamo altro che gli spettatori spiati di Pop Museum. Future comparse, a nostra insaputa, di un’altra rappresentazione: «Eppure... in quel momento noi non eravamo alla mostra, noi eravamo la mostra, eravamo l’arte incarnata»10.

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Bibliografia

Per un inquadramento generale dell’opera di Ugo Nespolo: U. Nespolo, Opere, a c. di E Cancelliere, Milano, Electa, 1990 (con un’esaustiva antologia critica).

Sul pop come fenomeno complessivo della tarda modernità: M. Francis (a c. di), Pop, London, Phaidon, 2005 (con saggio introduttivo di H. Foster). Sulla Pop Art la ricca rassegna antologica a c. di Steven H. Maddoff, Pop Art. A Critical History, Berkeley, University of California Press, 1997.

Per quanto riguarda il pop come categoria estetica mi permetto di rimandare ad alcuni miei studi: L’estetica del pop, Roma, Donzelli, 2011; Pocket Pop. Un lessico estetico in cinque parole, in Pop - Culture di moda, “ZoneModa Journal”, 3, 2013: 15-19. Per un più specifico approfondimento dell’estetica di Warhol: Introduzione a Andy Warhol, Roma-Bari Laterza, 2008; e L’apriscatole del Novecento. Estetica warholiana in nuce, in Andy Warhol, a c. di E. Grazioli, “Riga”, 33, 2012: 339-346.

Adorno, T.W.
-1976, Aspetti della filosofia hegeliana, in Tre studi su Hegel, Bologna, il Mulino

Barthes, R.
-
1980, L’Arte, questa vecchia cosa..., in Pop Art. Evoluzione di una generazione, Milano, Electa; poi in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici, Torino, Einaudi 1982: 194-203

Goethe, J.W.
-1997, Viaggio in Italia, Milano, Garzanti

Hamilton, R.
-1982, Persuading Image, in Collected Words, London, Thames & Hudson

Marx, K.
-1977, Il capitale, Roma, Editori Riuniti

Sartre, J.-P.
-1965, Baudelaire, Milano, il Saggiatore

Warhol, A.
-2001, La filosofia di Andy Warhol, Milano, Bompiani
-2009, America, Roma, Donzelli

Warhol, A. e Hackett, P.
-2004, Pop. Andy Warhol racconta gli anni Sessanta, Padova, Meridiano Zero

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Note

1 Warhol e Hackett 2004: 231.

2 Marx 1977, voi. I: 103.

3 Adorno 1976: 57.

4 Sartre 1965: 140.

5 Warhol 2001: 49.

6 Warhol 2009: 16.

7 Hamilton 1982: 135-143. Occorre precisare che l’oggetto analizzato da Hamilton è l’oggetto di design e non un semplice oggetto qualunque.

8 Goethe 1997: 138.

9 Barthes 1980: 165-170.

10 Warhol e Hackett 2004: 140.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Mecacci, «Il pop è amare le cose»Rivista di estetica, supplemento al n. 58 | 2015, 115-121.

Notizia bibliografica digitale

Andrea Mecacci, «Il pop è amare le cose»Rivista di estetica [Online], supplemento al n. 58 | 2015, online dal 30 novembre 2015, consultato il 22 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2287; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2287

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