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Contributi filosofici

Nespolo/Fluxus - Fluxus/Nespolo

Storia di una intersezione
Vincenzo Santarcangelo
p. 123-129

Abstract

In this paper I try to shed light on the relationship between Ugo Nespolo and the Fluxus group, which the artist contributed to import to Italy in the late Sixties. I then argue that, thanks to the fact that Nespolo’s artworks (especially in the avant-garde period) are documents, it is possible to look in a new and different way at an (anti)artistic movement that sought, in vain, to undermine the idea of objectivity and authorship of the work of art.

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Testo integrale

Perso tra paradossi di natura molteplice, l’artista si erge, smarrito titanuccio, pronto alle eterne imprese del nuovo. [...] Dovesse decidere di dare sfogo alla tendenza accumulatoria [...] pretenda scontrini, ricevute, fatture a scarico di spese per future detrazioni sui prossimi, pingui ricavi. Molti e acuti dubbi sul capitolo spese documentabili in opere d’arte di radicalità totale.
Ugo Nespolo

L’art, c’est un mot
Ben Vautier

Fluxus conflagrat

  • 1 Per la nozione di “Repubblica dell’Arte” come variante di quella, più celebre, di “Mondo dell’Arte” (...)
  • 2 Era un esempio, dunque, di arte allografica, se utilizziamo la terminologia (ormai diventata una ta (...)
  • 3 Il fatto che abbia specificato che il pezzo sia andato bruciato fornirà più di un indizio all’appas (...)

1Circa tre anni fa ho avuto modo di assistere a una di quelle vicende che solitamente il “Mondo dell’Arte” si premura di occultare in tutta fretta: un’opera scultorea esposta in un importante museo italiano che prende fuoco distruggendosi quasi completamente. L’opera cessava di esistere innanzitutto come oggetto materiale e, in secondo luogo, come cittadina di quella “Repubblica dell’Arte”1 nella quale era stata accolta chissà quanti anni prima. Devo essere più preciso, sebbene non possa permettermi di indugiare in particolari (che pure sarebbero molto istruttivi) : quell’opera era un multiplo - come si dice in gergo2 - realizzato da un celebre artista scomparso non molti anni fa, uno dei massimi esponenti del gruppo Fluxus3.

  • 4 Per una ricognizione recente sull’argomento vedi Donati 2012.
  • 5 Vedi, per esempio, Chiantore e Rava 2005.

2Si trattava di uno dei pezzi più prestigiosi di una mostra temporanea volta a indagare i rapporti tra la musica di John Cage e le arti visive e aver assistito alla sua distruzione è stato probabilmente più stimolante della lettura di un trattato di estetica. Davanti a un caso del genere un giurista si soffermerebbe sulle fattispecie inedite che l’arte contemporanea presenta, come nuove sfide, a una giurisprudenza che si voglia al passo con i tempi4; un restauratore, constatata l’ingenza del danno, ne approfitterebbe per rimarcare una volta di più l’importanza di nuove strategie curatoriali e di salvaguardia di opere tanto fragili quanto, spesso, mal custodite5; uno storico dell’arte si limiterebbe a prendere nota.

3Il filosofo invece, lo sappiamo, non può che farsi affascinare da domande astruse: com’era possibile che l’arte immateriale per definizione, quella dei suoni, se ne stesse al sicuro, sotto forma di spartiti appesi a un muro, resistendo a danni o bruciature, mentre l’arte che fra tutte dovrebbe essere la più granitica, la più duratura - quella cosiddetta statuaria - era paradossalmente in balia dell’incuria e degli eventi? Che cosa succede all’opera d’arte allografica quando una delle sue istanziazioni va distrutta e non è più riproducibile, come in questo caso? Il fatto che l’opera e il suo autore appartenessero a una corrente artistica che rivendicava il valore effimero degli oggetti e, per contro, la solidità di azioni e riflessioni sulla sua stessa natura effimera rende forse meno grave la perdita del singolo duplicato? So come si sono comportati gli eredi e il gallerista italiano dell’artista: ma come avrebbe reagito lui, l’autore dell’opera, se fosse stato ancora in vita?

26 Aprile 1967- Fluxus alla Gam

  • 6 Le primissime esperienze Fluxus in Italia, i cosiddetti Fluxconcerts, precedono di poco l’iniziativ (...)
  • 7 L’evento voleva essere un omaggio al celebre libro di Michel Foucault, Les mots et les choses, che (...)
  • 8 É celebre la definizione di Lea Vergine, che etichetta l’opera di Ugo Nespolo come «l’ultimo esito (...)

4Il 26 aprile del 1967 è la data di inaugurazione di una mostra, ospitata dalla Gam di Torino, che permette al pubblico italiano di avvicinarsi al controverso universo di Fluxus6. Con Gianni Emilio Simonetti e Giuseppe Chiari, Ugo Nespolo è uno dei pochi italiani che partecipa alle azioni di Fluxus, un movimento internazionale caratterizzato dalla massima libertà espressiva, dall’interdisciplinarietà e dalla multimedialità, dalla rottura di ogni aspetto di formalizzazione tradizionale e da uno stretto rapporto fra arte e vita. In realtà quella della Gam non è una collezione di opere nel senso tradizionale del termine, ma una serie di performance diffuse nel tempo (tre giorni) e nello spazio (agite tra la Galleria “Il Punto” di via Principe Amedeo, la Sala delle Colonne del Teatro Gobetti e le strade di Torino). Titolo dell’evento, decisamente ben scelto, Les mots et les choses. Concert Fluxus art total7; protagonisti. Ben Vautier, Plinio Martelli, Mario Ferrero, René Pietropaoli, il già citato Gianni Emilio Simonetti e Ugo Nespolo. Quest’ultimo, da sempre affascinato dalle molteplici diramazioni di Dada8, di cui Fluxus può essere senz’altro considerato erede, è probabilmente l’artista che per primo si è reso conto nel nostro Paese dell’importanza di un movimento che presto sarebbe diventato un capitolo importante di tutti i libri di storia dell’arte occidentale. Come ha scritto giustamente Luca Beatrice: «Nespolo è stato il primo a portare l’America a Torino, non quell’America del decadimento informale di fine anni Cinquanta con cui si autoerotizzava l’arte naturalista, ma l’orgasmo pop, la junk culture dei performers».

  • 9 Roberto 2013: 7. Corsivi miei.

5Un anno dopo, nella primavera del 1968, inaugura a Milano, nella galleria di Arturo Schwarz, la prima mostra personale di Ugo Nespolo. Ecco come la descrive Maria Teresa Roberto quasi cinquantanni dopo: «Se la mostra a un primo sguardo si presenta come un’installazione minimalista, a osservarla più attentamente si qualifica come un deposito-collezione di opere e oggetti, e infine si trasforma in un happening silenzioso, materiali e punti di vista, in omaggio alla pratica degli eventi Fluxus di cui Nespolo era stato promotore a Torino e a Genova l’anno precedente». E ancora: «Con curiosità e intuizione [...] non solo osservava ma documentava e interpretava lavori e progetti di altri artisti attivi a Torino, realizzando film che oggi sono una fonte preziosa per la riflessione su quegli anni, e che allora guardavano al presente accelerandone ulteriormente i ritmi»9.

6Altro salto temporale: dal 29 marzo al 9 giugno del 2013, sempre presso la Gam, la mostra Surprise, curata da Maria Teresa Roberto, si sofferma su alcune peculiarità del vivo ambiente artistico del capoluogo piemontese nel decennio Sessanta-Settanta. Come si legge nel catalogo: «The long paper roll [...] exhibited, entirely covered by one painted line, is the trace of a Fluxus performance which took place in this museum on 26th April 1967. It was the day of the opening of the exhibition on the Experimental Museum of Contemporary Art, which had been assembled since the early 1960s by art historian Eugenio Battisti and he then entrusted it, in order to avoid its dispersion, to the Gallery of Modern Art in Turin». Un rotolo di carta di manzoniana (Piero) memoria, marcato in tutta la sua lunghezza da una linea pittorica, è dunque la traccia di quella performance del 26 aprile 1967. E quel rotolo possiamo rivederlo in un video, ancora una traccia di quella performance, girato proprio da Ugo Nespolo e ora liberamente consultabile su internet10.

Eventi, oggetti, immagini

7Una performance, un rotolo di carta, un filmato. Un evento, un oggetto fisico - un artefatto - e una sequenza di immagini in movimento fissate su supporto e ora memorizzate in formato digitale. É grazie a eventi, artefatti e immagini, ma soprattutto è grazie alla capacità di questi oggetti di farsi documenti, archivio, memoria, che un movimento artistico come Fluxus sopravvive. Dichiaratamente anti-oggettuale e anti-autoriale, contestatario nei confronti del sistema dell’arte proprio nella misura in cui si illudeva di non lasciare dietro di sé opere-tracce, Fluxus è stata l’ennesima utopia di un’arte immateriale, della smaterializzazione dell’arte: un’anti-arte, come amava definirsi.

  • 11 É quasi superfluo fare riferimento a uno degli artisti che più ha fatto parlare di sé nell’ultimo d (...)
  • 12 Ferraris 2005, 2007, 2009.

8Perché accade puntualmente che questo genere di utopie non si realizzi? E giusto coltivare il sospetto che siano proprio gli artisti utopici i primi a sapere perfettamente che l’opera che si voglia immateriale è in realtà quella che più di ogni altre lascerà tracce, non fosse altro sotto forma di parole che si spenderanno per descriverla11? Crediamo che sia la teoria della documentalità applicata all’arte a rispondere con più efficacia a questi interrogativi12. Secondo questa teoria, l’opera d’arte è insieme:

9un oggetto fisico (o meglio sarebbe dire: ogni opera possiede almeno un elemento fisico);
un oggetto sociale, ovverosia una iscrizione che coinvolge almeno due persone; un oggetto che produce accidentalmente conoscenza;
un oggetto che finge di essere un soggetto, ossia un oggetto che sembra volerci dire qualcosa; un oggetto che provoca necessariamente sentimenti.

  • 13 Ferraris 2005.
  • 14 Ferraris 2005: 88. Per una teoria articolata su quegli artefatti che ci capita di chiamare “opere d (...)
  • 15 Ferraris 2005: 89.

10Queste condizioni, che sono necessarie ma non sufficienti perché di un oggetto si possa dire che sia un’opera d’arte, valgono se si accetta la teoria dell’oggetto (retrostante quella della documentalità) con la quale Ferraris si propone di «riformare Meinong»13. In primo luogo ci sono gli oggetti fisici: esistono nello spazio e nel tempo, non dipendono dai soggetti, anche se una loro sottoclasse specifica, quella degli artefatti, ha caratteristiche specifiche: «Possono venire costruiti; ma una volta che lo sono possiedono una vita indipendente rispetto al costruttore e chiunque altro»14. In secondo luogo, ci sono gli oggetti ideali: esistono fuori dello spazio e del tempo e indipendentemente da soggetti che li conoscono, «non sono costituiti, nel senso che le proprietà di un triangolo, del principio di non contraddizione o di un’operazione aritmetica non dipendono in alcun modo, quanto alla loro essenza, dalla costruzione di un geometra, di un logico o di un matematico»15. Nel caso degli oggetti ideali, i soggetti, semmai, intervengono solo nella fase della loro socializzazione: chi scopre un teorema solitamente lo pubblica. Infine ci sono gli oggetti sociali: non esistono come tali nello spazio, ma sussistono come tracce (iscrizioni, registrazioni nella mente delle persone) e in questo modo acquistano una durata nel tempo; dipendono da soggetti che li conoscono o, quantomeno, sanno usarli e che, in taluni casi, li hanno costituiti.

11Torniamo alle cinque condizioni necessarie ma non sufficienti per parlare di opera d’arte. Come si può facilmente notare, non vi è spazio per gli oggetti ideali. Ci si avvicina all’opera solo quando l’impressione (una traccia con valore psicologico o sociale) si esprime, cioè si manifesta all’esterno come atto sociale. L’opera è un’impressione accessibile ad altri e fatta deliberatamente in modo da rendere possibile una fruizione pubblica. E in questo senso che la chiamiamo “espressione” — il corrispettivo, in ontologia dell’arte, dell’iscrizione nell’ontologia sociale.

  • 16 Cfr. Ferraris in questo volume (pp. 111-114).
  • 17 Cfr. Dorfles, supra: 109-110.
  • 18 Esemplare in questo senso è la fondazione, nel 1993, della “Nespolo’s Società in proprio”, un’opera (...)

12Lo sa bene Ugo Nespolo, autore di quelle che potremmo definire, servendoci ancora delle parole di Ferraris16 «tra le opere più documentali dell’arte contemporanea. Apertamente, consapevolmente, dichiaratamente e genialmente documentali». Lo sa bene oggi come lo sapeva agli esordi della sua carriera, quando si aggirava con la sua telecamera per documentare le performance di Fluxus e le gesta degli artisti che amava per fissarle su un supporto solido e dunque duraturo. Lo sa bene il Nespolo autore di locandine e inviti per performance (vedi apparato iconografico in questo volume17) e il Nespolo del cosiddetto “periodo americano” — come per convenzione si definiscono gli anni Ottanta vissuti dall’artista tra Italia e Stati Uniti — che realizza circa cinquanta manifesti per esposizioni e vari avvenimenti (tra gli altri: Azzurra, il Salone Internazionale dell’Auto di Torino, la Federazione della Vela). Lo sa bene il Nespolo filmmaker, il Nespolo artigiano e il Nespolo polemico nei riguardi del sistema dell’arte, massimamente provocatorio quando viene messo in gioco direttamente anche la mercificazione delle opere18. Lo sa bene soprattutto il Nespolo autore di elogio delle pagine gialle (vedi apparato iconografico in questo volume), di quell’oggetto, cioè, che è l’archivio degli archivi, puro condensato della teoria della documentalità.

  • 19 Sebbene la critica recente sembra essere decisamente più attenta nel ricostruire tutte le diramazio (...)

13Probabilmente Nespolo non è un artista Fluxus. Non sarà sotto la lettera “F” che andremo a cercare il suo nome nelle Enciclopedie di Storia dell’Arte a venire19: eppure è anche attraverso il suo sguardo che oggi è possibile parlare di Fluxus. Alcuni oggetti cessano di esistere distrutti da un incendio, altri hanno la fortuna di essere rivestiti da un materiale potentemente ignifugo: una fitta rete di documenti che li protegge dalle intemperie degli anni che passano.

14Chiantore, O. e Rava A.
-2005, Conservare l’arte contemporanea. Problemi, metodi, materiali, ricerche, Milano, Electa

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Bibliografia

Diffey, T.J.
-1969, The republic of art, “British Journal of Aesthetics”, 9: 145-156 Donati, A.
-2012, Law and art: diritto civile e arte contemporanea, Milano, Giuffrè

Ferraris, M.
-2005, Dove sei? Ontologia del telefonino, Milano, Bompiani
-2007, La fidanzata automatica, Milano, Bompiani
-2009, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma-Bari, Laterza

Goodman, N.
-1968, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Bobbs Merrill

Roberto, M.T.
-2013, “dire, fare, legare... ”. Istantanee per Ugo Nespolo, 1967/68, in Nespolo. The Years of the Avantgarde, Torino, Gam

SlMONETTI, G.E.
-2012, Fluxus Island. The island that isn’t there, in G. Celant (a c. di), The Small Utopia. Ars Multiplicata, Milano, Fondazione Prada

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Note

1 Per la nozione di “Repubblica dell’Arte” come variante di quella, più celebre, di “Mondo dell’Arte”, vedi Diffey 1969. La nozione di “Repubblica” implica un riferimento al concetto di autorità, ma non è un caso che Diffey utilizzi il termine “Repubblica”: a rendere opera d’arte un oggetto o un evento non è il fiat capriccioso di un monarca o di un autocrate, ma un atto istituzionale (“a corporate decision”) coordinato da un sottoinsieme di cittadini di quella Repubblica.

2 Era un esempio, dunque, di arte allografica, se utilizziamo la terminologia (ormai diventata una tassonomia) di Goodman 1968.

3 Il fatto che abbia specificato che il pezzo sia andato bruciato fornirà più di un indizio all’appassionato di arte contemporanea. Se aggiungo che ad appiccare l’incendio era stata una candela, quasi tutti i dubbi sulla paternità dell’opera si dissiperanno.

4 Per una ricognizione recente sull’argomento vedi Donati 2012.

5 Vedi, per esempio, Chiantore e Rava 2005.

6 Le primissime esperienze Fluxus in Italia, i cosiddetti Fluxconcerts, precedono di poco l’iniziativa torinese. Si tratta di Gesto e Segno (Milano, 1964), Concerto Fluxus per aquiloni (Campo Imperatore, Terminillo, Rieti, 1966), Concerto Fluxus (Teatro della Piccola Commenda, Milano, 1967).

7 L’evento voleva essere un omaggio al celebre libro di Michel Foucault, Les mots et les choses, che quell’anno usciva in traduzione italiana da Rizzoli.

8 É celebre la definizione di Lea Vergine, che etichetta l’opera di Ugo Nespolo come «l’ultimo esito del Dada» (vedi supra: 21-22).

9 Roberto 2013: 7. Corsivi miei.

10 All’indirizzo www.youtube.com/watch?v=RGeFYZLDz2I. Consultato in data 26 giugno 2014. Del resto, l’archivio di materiale relativo a Fluxus forse più autorevole è, non a caso, il sito Ubu Web (www.ubuweb.tv)

11 É quasi superfluo fare riferimento a uno degli artisti che più ha fatto parlare di sé nell’ultimo decennio: Tino Sehgal e la sua arte efemerale fatta di “constructed situations”. L’opera di questo chiacchieratissimo stratega del marketing ha prodotto una mole di documenti, sotto forma di saggi e articoli dedicati alle sue controverse opere, che è probabilmente la più cospicua del XXI secolo.

12 Ferraris 2005, 2007, 2009.

13 Ferraris 2005.

14 Ferraris 2005: 88. Per una teoria articolata su quegli artefatti che ci capita di chiamare “opere d’arte” cfr. Ferraris 2007.

15 Ferraris 2005: 89.

16 Cfr. Ferraris in questo volume (pp. 111-114).

17 Cfr. Dorfles, supra: 109-110.

18 Esemplare in questo senso è la fondazione, nel 1993, della “Nespolo’s Società in proprio”, un’operazione messa in scena attraverso la realizzazione di una serie di lavori-puzzle che si presentano come immagini di pagine di un catalogo di un’asta che documentano, come lotti precisamente numerati, opere di vari autori da Jean Dubuffet a Larry Rivers, da Karel Appel a Georg Baselitz, da Andy Warhol a Cy Twombly.

19 Sebbene la critica recente sembra essere decisamente più attenta nel ricostruire tutte le diramazioni di Fluxus - operazione doverosa se è vero che quella di Fluxus è arte fatta soprattutto di eventi, e dunque la sua storia dev’essere storia di tutti gli eventi che l’hanno fatta. Cfr. per esempio Simonetti 2012.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Vincenzo Santarcangelo, «Nespolo/Fluxus - Fluxus/Nespolo»Rivista di estetica, supplemento al n. 58 | 2015, 123-129.

Notizia bibliografica digitale

Vincenzo Santarcangelo, «Nespolo/Fluxus - Fluxus/Nespolo»Rivista di estetica [Online], supplemento al n. 58 | 2015, online dal 30 novembre 2015, consultato il 25 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2289; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2289

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Vincenzo Santarcangelo

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