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HomeNumerisupplemento al n. 58VariaI mille occhi di Argo

Varia

I mille occhi di Argo

Forma, evento, e politica nelle avanguardie del novecento
Francesco Valagussa
p. 183-198

Abstract

The present essay aims to show the relationship between the Hegelian concept of the End of art and some currents in nineteenth century art, particularly referring to painting moving away from mere imitation and thus becoming a recreation of the object. Kandinskij’s, Mondrian’s and Klee’s writings, as well as their works, confirm Hegel’s conceiving of art as a sublation of immediate nature - a tendency that has its origins already in Plato’s dialogues. In Hegel’s Aesthetics lectures music is the main model in which all figurative arts are assimilated and transcended. This dissolution of forms appears in the political sphere and in the scientific fields as a peculiar character of modern age.

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Testo integrale

  • 1 Van der Rohe 1983: 24; tr. it.: 95.

1La lunga strada dal materiale, attraverso la funzione, fino alla forma ha un unico scopo: produrre ordine a partire dalla terribile confusione odierna. [...] Siamo determinati a farlo in modo così perfetto che il mondo delle nostre creazioni comincia a sbocciare dall'interno. Di più non vogliamodi più non possiamo1.

  • 2 Mendelssohn-Bartholdy 1861: 155. «É singolare che Goethe e Thorwaldsen siano in vita, che Beethoven (...)
  • 3 L’elenco è praticamente interminabile: tra i grandi, per restare in ambito pittorico, si possono e (...)
  • 4 Hegel 1970a: XIII, 19; tr. it.: I, 16.

2In una lettera del 28 maggio 1831 indirizzata alla sorella Felix Mendelssohn-Bartholdy si mostrava piuttosto scettico riguardo alla tesi hegeliana della morte dell’arte2. A suo dire, la presenza sulla scena di figure come Goethe, Thorwaldsen e Beethoven era in grado di smentire quanto aveva appreso come uditore nelle lezioni berlinesi del semestre invernale 1828-1829. Il problema, seppure a livello diverso, si sarebbe ripresentato circa un secolo più tardi: nel 1911 a Monaco di Baviera, Victor Aubertin pubblica Die Kunst stirbt, l’arte muore. Peccato — avrebbe potuto replicare il Mendelssohn-Bartholdy di turno — che quella stessa Monaco ospitava nei medesimi anni Wassily Kandinskij, Paul Klee, Richard Strauss, Thomas Mann e Rainer Maria Rilke3. Un annuncio reiterato e nondimeno volta per volta smentito, quello che vedrebbe nell’arte qualcosa di passato. In realtà Hegel scrive che «l’arte è e rimane per noi un passato dal lato della sua suprema destinazione»4. La destinazione è l’ottica in cui l’intera frase assume senso, un presagio della futura scomposizione e dissoluzione dell’oggetto.

  • 5 Cfr. Diogene Laerzio 2005: II, 29, 332. Cfr. la n. 39 in Hegel 2012: 497.
  • 6 Hegel 1970a: XIII, 203; tr. it.: I, 176.
  • 7 Hegel 1998: 80; tr. it.: 76.
  • 8 Hegel 1970a: XIV, 234; tr. it.: I, 676: «Lo spirito si affatica intorno agli oggetti solo finché re (...)

3Prendendo spunto da un distico attribuito a Platone da Diogene Laerzio5, Hegel scrive che «l’arte fa di ogni sua produzione un Argo dai mille occhi, perché si veda in ogni punto l’anima interna e la spiritualità»6. La formula, di per sé piuttosto ermetica, si chiarisce se confrontata con la sua variante delle lezioni del 1823: «L’arte dà all’oggetto mille occhi affinché possa essere visto dappertutto (überall7. Dappertutto, vale a dire “considerato” e “valutato” sotto ogni prospettiva possibile: l’arte nella sua storicità, dunque nella sua destinazione, è l’avvicendarsi dei tentativi che si affaticano attorno all’oggetto per carpirne i segreti8. L’arte è quindi un preludio alla superiore istanza scientifica, un prologo alla conoscenza che si appropria dell’oggetto. I mille occhi divorano letteralmente l’ob-jectum: nulla più sta-di-contro ( Gegen-stand) al sapere; così si compie la conoscenza — l’oggetto è dissolto nelle prospettive della sua considerazione che si fa così essa stessa creatrice, nel senso del conoscere concreto e assoluto. Non si dipinge, non si scolpisce, non si compone per copiare la natura, bensì per insinuarsi negli oggetti, per conoscerne le più intime strutture, per raggiungere quelle “soglie di vibrazione” in cui penetrare per trasformarne l’essenza, antico miraggio che la scienza condivide con l’alchimia.

  • 9 Cfr. Fechner 1860.
  • 10 Cfr. Wundt 1874.
  • 11 Dove il termine “essenza” dev’essere inteso in chiave hegeliana, come ciò che in quanto interno si (...)

4Tutto ciò è possibile perché quelle “soglie” non sono alcunché di oggettivo, ma dipendono dal modo in cui il soggetto si relaziona all’oggetto: l’oggetto è costruzione di un soggetto non perché ne dipenda, bensì in ragione del fatto che è il soggetto stesso a dipendere dal proprio modo di relazionarsi all’oggetto. Il soggetto non ha altro accesso, non ha altra soglia che lo introduca all’oggetto se non quel che esso stesso è: il modo in cui si esperisce non può essere a sua volta esperito. Già nel xix secolo, sulla scia del criticismo kantiano e dell’idealismo tedesco, le “soglie di stimolo” (Reizschwelle) e le “soglie di relazione” (Verhältnisschwelle) di Fechner9 così come “l’apice di eccitazione” (Gipfel der Erregung) introdotto da Wundt10, trasposero nel linguaggio delle scienze empiriche quel guadagno metafisico. Quelle soglie di rottura saranno anche l’adito allo scardinamento dell’essenza stessa dell’oggetto: se l’oggetto appare così conformato a motivo del modo in cui il soggetto lo recepisce, allora insinuandosi in quelle intercapedini e lavorando in esse, forzandole, si può alterare il modo in cui l’oggetto appare e dunque trasformarne l’essenza11.

  • 12 Ouspenskij 1983: 83

5A cedere, in questa visione, è la distinzione di soggetto e oggetto, a essere soppressa è la possibilità di una loro distinzione: ciò che appare è l’ineludibile e l’inaggirabile relazionarsi di soggetto e oggetto. La relazionalità, il modo del relazionarsi, costituisce l’essenza stessa della cosa; non vi sono cioè identità astrattamente separate e successivamente poste in relazione, ogni oggetto è originariamente identificato dalle sue relazioni con la totalità degli altri oggetti. I movimenti delle avanguardie novecentesche portano in primo piano il compimento di questa destinazione: «Nel campo dell’arte — scrive Ouspenskij nel 1911 — abbiamo già i primi esperimenti relativi a un linguaggio del futuro. L’arte anticipa un’evoluzione psichica e ne intuisce le forme future»12, L’arte non si occupa di seguire passo passo il procedimento che conduce a dissanguare ogni “oggettività”, nel senso letterale della resistenza che l’oggetto oppone al sapere: l’arte ne presagisce la destinazione, preconizza che cosa sarà intendere l’universo come puro pensiero.

  • 13 Hegel 1970b: 145;tr. It.: 272. «Sostanza assoluta che, nella perfetta libertà e autonomia della pro (...)
  • 14 Ivi: 590; tr. it.: 1061.

6Dinnanzi a questa scomposizione dell’oggetto, a questa ri(con)duzione del “cosale” al “relazionale”, l’arte mira a quel residuo che non si fenomenizza, che non appare: l’arte punta dritto al noumeno. Il grimaldello kantiano mostra il limite che usura il sistema hegeliano: il lavoro come relazionalità13 che coinvolge tutte le parti nell’intero e così fa emergere la Cosa in quanto tale, in quanto essenza spirituale, è continua rielaborazione attorno all’inappropriabile. La storia come articolarsi e dispiegarsi di incessanti slittamenti metonimici che provano a formulare e riformulare ciò che mai si afferra. Vi sono anche luoghi hegeliani che potrebbero confermare questo prepotente ritorno della Cosa in sé noumenica come centro insondabile mai violato, mai effettivamente consumato e penetrato, bensì piuttosto custodito dalla sfera del lavoro. «Sapere il proprio limite significa sapersi sacrificare»14 si legge al termine della Fenomenologia dello spirito: il sapere

7è inteso come limite, in quanto si tratta pur sempre di una riformulazione della Cosa. Benché sul piano hegeliano la Cosa viva solo in questo avvicendarsi storico-prospettico, su versante kantiano la Cosa rimane inattingibile alla “girandola delle prospettive”. Ed è in questa antinomia attorno alla cosa che si gioca la poetica delle avanguardie.

  • 15 Florenskij 2007: 126.
  • 16 Cfr. Kant 1983: III, 30-31; tr. it.: 30. «Nondimeno viene pur sempre fatta al riguardo una riserva (...)
  • 17 Vauxcelles, Au Grand-Palais. Le Salon d’Automne, in supplemento a “Gil Bias”, 5 ottobre 1906, in Da (...)
  • 18 Denis, De Gaugin, de Whistler et de l’excès des theories, in “ L’Ermitage", 15 novembre 1905, in Da (...)

8«Noi non vediamo le stelle, le stelle in generale, - scrive Florenskij - bensì le stelle dell’Orsa maggiore»15: vediamo sempre in-figura, immaginiamo la cosa, la mettiamo in immagine. Formulazione sul crinale tra criticismo e idealismo. Qual è il gesto dell’arte novecentesca rispetto a questa destinazione? L’arte, si è detto, punta dritto al non prospettico e dunque prefigura ciò che con Malevič si potrebbe chiamare un mondo senza oggetti: quasi come intensificazione che adempie l’istanza empiristico scientifica e insieme replica al suo modus operandi. Se il sapere consuma l’oggetto, l’arte attinge a quella riserva16 che non viene intaccata dal movimento della conoscenza. Questa “tendenza al noumenico” è già stata ravvisata da molti. Nel 1906 Vauxcelles commentando i quadri di Matisse poteva scrivere: «Non più astrazione, non più pittura in sé, [...] “quadri-noumeni”»17; seguito a ruota da Maurice Denis: «Quello che voi fate, Matisse, è dialettica; partite dall’individuale e dal molteplice: e attraverso il metodo della definizione, come dicevano i neoplatonici, ossia attraverso l’astrazione e la generalizzazione, arrivate a idee, a noumeni di quadri»18. Di per sé è difficile non ravvisare nel suprematismo di Malevič, come nei cerchi-triangoli di Kandinskij e così pure nei colori puri di Mondrian altri “noumena”.

  • 19 Per quanto il termine “astratta” venga rifiutato da molti critici, per esempio Francastel 1957: 23. (...)
  • 20 Apollinaire 1980: 24.
  • 21 Dagen 1994.
  • 22 Argan 1983 : 433-434.

9Il problema non risiede nella designazione: possiamo chiamarla “non figurativa”, oppure “non oggettuale”, eventualmente anche arte astratta19; il punto decisivo è sondare la plausibilità della nota interpretazione secondo cui in molte delle avanguardie del Novecento si dovrebbe individuare la rinuncia alla cosiddetta mimesis in favore della creazione pura. Così, per esempio, ne parlava Apollinaire: «Il cubismo si differenzia dall’antica pittura perché non è un’arte d’imitazione, ma di pensiero, che tende ad elevarsi fino alla creazione»20. Analogamente scrive Maurice Denis: «La pittura tende a non essere più un’arte di imitazione. Egli [Guerin] si è deliberatamente imposto di tradurre solo la matematica dei colori delle cose, i rapporti logici dei loro valori, di dipingere, insomma, solo delle astrazioni. I suoi sogni di pittore, li fonda sulla scienza, sulla tradizione, non sulla natura»21. E così pure scrive Argan, secondo cui il cubismo «respinge il principio dell’imitazione e nega il valore e l’autorità della natura come realtà rivelata, ma proprio perciò esalta la creatività dell’arte e indaga e valorizza tutti i processi attraverso i quali nel corso della storia quella creatività è stata realizzata: linea, forma, colore, ecc.»22.

  • 23 Platone 2001: 595a-602d; tr. it.: 643-663.
  • 24 Platone 2005: 817b-c.; tr. it.: 651-653.

10In realtà ci sono gli estremi per sostenere che mai nel corso della storia la mimesis artistica si è ridotta a mera imitazione della natura, ma che piuttosto ha sempre avuto di mira una sorta di rigenerazione, di ricreazione degli oggetti. É sufficiente leggere il libro decimo della Repubblica di Platone23 — e quindi siamo ancora agli esordi dell’Occidente — per rendersi conto del potere non soltanto “fantastico”, bensì autenticamente creativo del sofista munito di specchio: quelli che produce saranno anche “fantasmi”, ma sono tanto potenti da essere quasi-reali e forse più forti del reale stesso, capaci di dis-trarre, di ingannare; infatti possono esser presi-per-veri. Questo è il rischio: quella mimesis potrebbe anche “tenere”, potrebbe anche apparire-come-reale, l’inganno può reggere perché crea una nuova configurazione del mondo; perciò nelle Leggi il filosofo caccia il poeta dalla città24. La sua opera non è un calco, non è pedissequa duplicazione, è creazione che seduce e avvince. L’imitazione conduce sempre oltre la semplice natura. Con questo non si intende certo sminuire l’alto valore delle tesi dei critici sopra citati: il punto è capire che cosa si intenda con l’espressione “allontanamento dalla natura e dai suoi modelli” in riferimento all’arte contemporanea.

  • 25 Kant 1983b: 414; tr. it.: 321.
  • 26 Hegel 1970a: XIII, 332; tr. it.: I, 288. «Egli umanizza (vermenschlicht) cosi il suo ambiente, most (...)

11Pretendere che solo nel Novecento l’arte cessi di imitare l’oggetto e diventi essa stessa l’oggetto in quanto opera significa perdere di vista il fatto che da sempre l’arte si rende oggetto a se stessa. Persino quando si scrive che l’arte del Novecento non mira all’oggetto determinato, bensì all’idea, quasi a voler prospettare come un’esclusiva del xx secolo l’oltrepassamento della dimensione fenomenica, si dovrebbe rammentare che già Kant scriveva che il poeta «osa rendere sensibili idee della ragione»25. In generale si può dire che l’arte non ha mai perduto di vista l’istanza di superamento dell’oggettualità naturale, ma che è originariamente alla ricerca dei possibili, ovvero di possibilità per così dire “altre” rispetto all’orizzonte dato: nell’arte lo spirito è al lavoro — per adoperare una terminologia hegeliana — e lavora alla trasformazione, vale a dire all’umanizzazione della natura26, o al farsi “natura” del soggetto.

  • 27 Simmel 1976: 67.

12La decostruzione dell’oggettualita è sempre posta al centro del gesto artistico, in quanto perpetuo lavoro attorno a quelle soglie, costante tentativo di sondare la capacità e la tenuta di quelle zone di rottura da cui dipende l’intero orizzonte di relazionalità che consente la connessione tra soggetto e oggetto. Questa “pratica” è anche la sede in cui si gioca ogni impercettibile alterazione del nesso tra il sapere e l’ambiente che lo circonda e che dunque dà luogo al susseguirsi delle epoche e delle grandi narrazioni storiche. L’arte realizza questa perpetua riformulazione delle cose mediante l’avvicendarsi delle forme che continuamente ridisegnano e ridefìniscono letteralmente i confini degli oggetti e quindi di un intero contesto. «Il segreto della forma — scrive Simmel — sta nel fatto che essa è confine; essa è la cosa stessa e, nello stesso tempo, il cessare della cosa, il territorio circoscritto in cui l’Essere e il Non- più-essere della cosa sono una cosa sola»27. In questo senso l’arte risiede e incide nel margine di variabilità che caratterizza ogni visione del mondo.

  • 28 Tafuri 1980: 55.
  • 29 Ivi: 77-88. Storicità dell’avanguardia: Piranesi e Ejzenštein.
  • 30 Ivi: 80.
  • 31 Argan 1983: 575.

13La decostruzione, dunque, è da sempre in atto: perciò Tafuri può ravvisare già nelle Carceri e nel Campo Marzio di Piranesi «la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e finitio»28, senza bisogno di arrivare all’architettettura del xx secolo. Per la stessa ragione El Greco e Piranesi diventano modelli di riferimento per Ejzenštejn29 allo scopo di suscitare una ribellione degli oggetti30. Per lo stesso motivo Argan potrà accostare l’opera di Klee a quella di Leonardo da Vinci: «Tanto Leonardo quanto Klee, nella loro riflessione, non hanno di mira l’oggetto dell’arte, ma piuttosto il modo del suo prodursi»31. Senza parlare del fascino che vari esempi di scultura e pittura cosiddette “primitive” eserciteranno su molti movimenti di avanguardia, proprio a motivo dell’apparire in essi di ancestrali “modi di relazione e configurazione degli oggetti”. In generale, non è lecito assegnare all’arte astratta alcuna particolare salienza della volontà di oltrepassamento delle forme naturali o dell’oggettualità come tale.

14In che cosa consiste, dunque, il proprium dell’astrazione lato sensu novecentesca?

  • 32 Malevič 1977: 360.
  • 33 Kandinskij 2006a: 118.
  • 34 Mondrian 1975: 248.
  • 35 Klee 1957: 383; tr. it.: 381.
  • 36 Hegel 1970a: XIV, 227; tr. it.: I, 670.
  • 37 Worringer 1975: 38.

15Così Malevič: «Posti davanti alla non-oggettività dobbiamo costruire la nuova forma pittorica, senza imitare le forme già pronte; in questo modo sbocchiamo sulla strada immediata della creazione»32; o ancora Kandinskij: «La nostra arte si trova però ancora oggi in un’altra condizione; la sua emancipazione dalla diretta dipendenza dalla natura è al primissimo esordio»33; e Mondrian, «l’arte astratta si emancipa completamente, si affranca dalle apparenze naturalistiche»34. Se si passano in rassegna questi manifesti di poetica del non-fìgurativo ancora non si scorge la novitas delle rispettive avanguardie: l’obiettivo non è più una riconfigurazione degli impulsi che delirano e deformano, bensì l’oltrepassamento di ogni forma, di ogni “visibilità” come si direbbe in lingua greca. Quelle pulsioni che scardinano il reale oggettuale non possono più essere ricomposte, non ritrovano più un loro assetto, una loro riconfigurazione. Nei suoi Diari Klee scrive: «Per me non esisteva più un’arte astratta. Restava solo l’astrazione del transitorio. Il soggetto era il mondo, se pure non questo mondo visibile»35. E bene soffermarsi un istante sull’estrema affinità con le intuizioni hegeliane sulla pittura fiamminga, capace di cogliere e di fissare sulla tela anche la transitorietà del luccicare dei bicchieri, dell’oro e della seta: «La vittoria dell’arte sulla caducità»36. Portata al suo estremo, questa è l’astrazione del transitorio, quello che per Worringer è l’impulso a «strappare l’oggetto dal suo contesto, dall’inarrestabile fluire dell’esistenza, di affrancarlo [...] da ogni arbitrarietà, [...] di avvicinarlo al suo valore assoluto»37. Ecco il residuo inattingibile al sapere cui mira l’arte, ed ecco perché si parla di quadri-noumeni: l’arte mira ad astrarre rispetto al contesto relazionale in cui ogni percezione è “gettata”; l’esito non è l’astrazione in quanto isolamento di un oggetto, bensì l’oltrepassamento della stessa relazionalità e fenomenicità. Appunto verso un mondo non visibile (come lo definisce Klee), non oggettuale (secondo Malevič), in cui ogni oggetto si trova sospeso, perché a essere soppresso è esattamente il relazionarsi di soggetto e oggetto, la scissione tra l’apparire e il proprio contenuto. Perciò l’ossimoro “noumeni-di- quadri”, come dire noumeno di qualcosa che appare (fenomeno).

  • 38 Diano 1973: 103.
  • 39 35 Cfr. ivi: 9-11.

16Nel suo saggio Da Anassimandro agli Stoici, in particolare nella sezione dedicata a Platone, Carlo Diano descrive in tal modo il movimento della forma costretta all’azione dal carattere dinamico dell’evento: «Questa dinamicità della forma è nella resistenza che, nell’atto in cui, privata dell’esistenza che le è propria, e ridotta alla sola essenza, essa oppone all’emergenza dell’evento, e per la quale, tendendo a trasformare in assoluto “è” l’“è - non è” che è nell’esserci, tenta di attestarsi di nuovo in quella che era la sua esistenza, e, ritornando all’integrità dell’assoluta forma, ad essere “per sé” e non per il cuique»38. Ora, nell’evento si gioca la contrapposizione tra l’hic et nunc del cuique, cioè della pura esistenzialità, e quella dell'ubique et semper del periechon39. Se l’evento è

  • 40 Cfr. ivi: 13.
  • 41 Cfr. ivi: 103.

17sempre relazione tra i due, la forma è invece eidos come separato, che esiste per sé, non nella relazione ad altro, come l’evento40. Nella compenetrazione di forma ed evento, dunque, la staticità della forma è movimento di resistenza al decadere nell’esistenza puntualizzata dell’hic et nunc: questa resistenza, se vista a rovescio, è tensione che vorrebbe attrarre a sé il cuique dell’evento, ossia il fenomenico, verso la pura forma intelligibile, il noumenico. Di contro, l’esserci dell’evento trasforma questa forma in immagine, la costringe a incarnarsi puntualmente41.

18L’arte del Novecento vuole sondare il limite di questo “potenziale di attrazione”, vuole verificare sino a quale limite la forma è capace di attrarre a sé l’evento, sino a quale soglia la relazionalità intrinseca all’evento può dissolversi e slanciarsi verso la separatezza della forma a sé stante: una forma puramente pensata e non vista. Le avanguardie artistiche del primo Novecento tentano l’impresa di rovesciare il paradigma della raffigurazione, cercando in ogni modo di costringere l’evento alla separatezza della forma.

  • 42 Allard 1988: 70.
  • 43 Apollinaire 1980: 16.

19Tutto ciò cessa di essere una questione puramente estetica e si proietta su un piano espressamente politico. L’assenza di figura, di immagine propriamente detta, in ogni caso, sembrerebbe non costituire un autentico problema, perché la musica e la poesia sono testimoni perenni di questa “possibilità” dell’esperienza artistica in generale. «Non è strano — domandava infatti Allard dalle pagine del Blaue Reiter - che i nostri attuali critici ed esteti stentino tanto a giustificare, nel campo delle arti figurative, il sovvertimento dell’immagine naturale in un mondo di forme astratte ed esatte, mentre in altri campi, nella musica, nella poesia, un’analoga astrazione appare loro un ovvio postulato?»42. Non è casuale che le arti figurative assumano come meta, come autentico esemplare, l’arte della musica. Il valore che la musica assume nel gesto di pensiero di Kandinskij e di Klee è noto; Apollinaire scrive che «ci si incammina così verso un’arte completamente nuova, che sarà per la pittura, come è stata considerata fino ad ora, ciò che la musica è per la letteratura»43.

  • 44 Hegel 1970a: XV, 80-81; tr. it.: II, 946. «Tutti i colori sono trattati in modo tale che ne nasca u (...)
  • 45 Rispetto allo stesso andamento del sistema delle arti hegeliano.
  • 46 Questa citazione è riportata in Roque 2003: 95. Roque cita il testo El Lissitzky 1925. É noto come (...)
  • 47 Hegel 1970a:XIV, 305; tr. it.: I, 743. Sui rapporti tra musica e architettura nel sistema hegeliano (...)

20Anche qui, Hegel aveva anticipato l’intero percorso, scrivendo che la pittura fiamminga trapassa in musica44: nel suo laocoonte ideale delle arti la pittura cede il passo alla musica. Con una significativa inversione45 El Lissitzky individuerà in Proun «la stazione di cambio dalla pittura all’architettura»46. Interessante perché architettura da un lato e musica dall’altro, proprio secondo la successione del sistema delle arti pensato da Hegel, sembrano porsi come linee di fuga delle arti figurative (scultura e pittura), come il limite inferiore e il limite superiore del “figurale”, poiché entrambe capaci di annullare la propria “figura” nei semplici rapporti matematici: quella era la strada verso cui le arti figurative si dirigevano, allo scopo di oltrepassare l’evento in nome della pura forma. Del resto, l’intrinseca affinità tra architettura e musica è riconosciuta: già Hegel — e Schlegel ancor prima di lui — parlava di architettura come di una «musica congelata»47.

  • 48 Mann 2004: 31; tr. it.: 31.
  • 49 45 Ivi: 61; tr. it.: 60.

21Torniamo al senso politico delle avanguardie: se ogni “figurazione” è intrinsecamente politica — e di ciò si era reso perfettamente conto Platone nelle Leggi—in quanto configura gli spazi, se cioè ogni città è essenzialmente immagine — e di nuovo la Repubblica designa l’archetipo di questa concezione — come “compromesso” tra evento e forma, allora non è strano che proprio negli stessi anni in cui Malevič è impegnato con i suoi quadrati, Kandinskij ragioni attorno allo spirituale nell’arte, e Mondrian “astragga” linee e colori puri, Thomas Mann lavori alle Considerazioni di un impolitico, scritte «in servizio spirituale armato»48e «raccolte come in un preludio musicale»49.

  • 50 Ivi: 99; tr. it.: 97.

22Quella guerra, la Grande Guerra, è per Mann il conflitto tra il preludio del Lohengrin e il mondo dell’eleganza internazionale50, tra il musicista e il civil-letterato, tra chi di fronte alla civilizzazione razionalizzatrice è divorato dall’angoscia e chi ne sfrutta i vantaggi senza avvertire il minimo scricchiolio provenire dal sottosuolo di quella fitta rete di corrispondenze biunivoche che si stende sul globo. La cosa è ridotta, risolta (e dissolta) nel novero delle relazioni che progressivamente intrattiene: questo impianto di relazioni, sempre più sistemico, avvolge e ottunde nell’automatismo di azione-reazione e però angoscia chi si accorge che nella relazionalità pura e assoluta i confini tra le cose vanno perduti. Il mondo senza oggetti, quasi come una musica, seduce e angoscia: seduce il civil-letterato “in-ludendolo” entro i puri rapporti numerici e angoscia chi comprende che un tale mondo non è letteralmente abitabile: senza immagine, non ce polis.

  • 51 Mann 1955: 157-164; tr. it.: 100-105.

23La stessa musica, «politicamente sospetta»51, tornerà ne La Montagna incantata, quel romanzo che narra gli anni di apprendistato spirituale dell’ingegnere Hans Castorp: quando arriva al sanatorio redige conti giornalieri e misura i gradi della sua febbre, ma in seguito, incontrando Claudia, Settembrini e Naphta, costantemente spaesato e travagliato da tali relazioni, trascorre intere nottate ascoltando musica al grammofono e infine, quando i cannoni cominciano a tuonare, si arruola. In guerra si “prende parte”: i confini si fanno più marcati; massima intensità politica, laddove nel mercato tutto si commisura, si relaziona e si quantifica.

  • 52 Van Gogh 1990: 349.

24Il sospetto nutrito da Thomas Mann nei confronti della musica può essere letto proprio in relazione alla progressiva perdita di forma e figura testimoniato dall’arte astratta del Novecento, fino al mondo senza oggetti che si paleserà nei quadri di Malevič. L’abbandono di ogni modello naturale, di ogni riferimento alla natura, la pura creatività dello spirito come conoscere assoluto si profila nel suo accento problematico e inedito. Ancora Van Gogh poteva scrivere: «Non posso lavorare senza modello. Non dico che non volgo mai le spalle alla natura, per trasformare uno studio in quadro, organizzando il colore, ingrandendo, semplificando; ma ho tanta paura di allontanarmi dal possibile e dal giusto»52. Primi segnali dell’angoscia dinnanzi all’impossibile. “Naturale” non è dunque l’oggetto esterno, quello è sempre stato oltrepassato dal gesto artistico in ogni epoca: “naturale” è l’istanza della figura, dell’organizzazione che tiene insieme e configura i differenti armonizzandoti nella loro diversità. L’arte del Novecento annuncia il distacco da questa possibilità, dalla possibilità stessa di configurare, di riuscire a immaginare dopo aver fantasticato sui possibili, a riconvertire in immagine la propria facoltà mimetica. Questo manca, questo viene meno: prima era ancora possibile la sintesi figurale, ora questa figurazione è l’impossibile, l’invisibile.

  • 53 Si potrebbe dire che, nonostante la concretezza delle pitture di Kandinskij e la paternità totale a (...)
  • 54 Malevič 1977:198.
  • 55 Cfr. Kant 1983b: 464; tr. it.: 411-413. «Quest’epoca e questo popolo dovettero innanzitutto inventa (...)

25Pur sperimentando l’incapacità di annullare definitivamente l’evento nella forma pura53 — un problema di penna e non più di pennello, se si vuole parafrasare Malevič54 — le avanguardie presagiscono come ineludibile quella tendenza. Abbandono della natura è abbandono della figura come “giusta misura” che dà immagine a un popolo. Così nelle avanguardie del Novecento trova compimento non solo la profezia hegeliana sulla morte dell’arte ma anche quella kantiana55riguardo a un’epoca futura che rinuncerà ai modelli, allontanandosi dalla natura, con il rischio di smarrire quella «giusta misura» che assicurava l’accordo tra la parte colta e la parte rozza della popolazione.

  • 56 Cfr. Mann 2004: 337; tr. it.: 332.
  • 57 Feyerabend 1999.
  • 58 Wilson 1978: 133. «La debolezza spirituale del naturalismo scientifico è dovuta al fatto che esso n (...)
  • 59 Monod 1970:136. «Questa idea fredda e austera, che, senza proporre alcuna spiegazione, impone invec (...)
  • 60 Laurikainen 1988: 153-154, dove si cita la lettera di W. Pauli a M. Fierz, datata 12 agosto 1948. « (...)

26Il puro pensiero come misura: ma una misura pura non esiste, è un controsenso. Un uni-verso ricondotto a puro pensiero, a relazioni e quantificazioni in cui il soggetto stesso diventa mondo e il mondo è l’unità di soggetto-oggetto, non prende forma: è “uno”, senza poter assumere un “verso”, una direzione, dal momento che è rapporto assoluto. Sul piano politico questo dramma consiste nell’incapacità da parte della scienza di assurgere ad autentica religione dei popoli, e si illude — scriveva Mann — il civil letterato, il liberale, che pensa si poter sceverare la religione dalla politica56. La scienza rischia di non fare epoca, di non dare forma a una comunità: corre il pericolo di costruire la propria enclave, in contrapposizione al resto della società; parte colta e parte rozza, senza un linguaggio che li accomuni, che li renda per così dire “consorti”, legati alla stessa sorte. Un dramma di cui si è occupato lo stesso Feyerabend57, provando a esprimerlo a partire da tre citazioni tratte da Wilson58, Monod59 e da una lettera di Pauli a M. Fierz60: la debolezza spirituale del naturalismo scientifico coincide con l’incapacità di affermarsi come religione e con l’impossibilità di formulare un concetto di realtà.

  • 61 Cfr. Feyerabend 1999: 285.
  • 62 Malevic 1977: 183.
  • 63 Klee 1957: 186; tr. it.:181. L’espressione si trova in lingua italiano nel testo originale.
  • 64 Kandinskij 2006b: 28.

27La natura come modello viene abbandonata nel senso che viene accantonata la “sua” capacità di armonizzare i diversi, di comporli in un bell’insieme, in immagini. Anzi, la natura stessa ormai, in quanto artefatto costruito da generazioni di scienziati e artigiani61, cessa letteralmente di essere “cosmica”, vale a dire smette di essere di per sé ordinata. L’ordine viene creato del tutto artificialmente dallo scienziato e non è detto che sia “adornato”, che sia bello, che possa essere figurato in immagine. In effetti quel nuovo ordine degli oggetti che fa rabbrividire la ragione62, di cui parla per esempio Malevič, la “Terra incognita” in cui si avventura Klee63, lo spaventoso abisso che si apre sotto i piedi di Kandinskij con l’interrogativo: «Che cosa deve sostituire l’Oggetto?»64 è costituito da attestazioni della perdita di contatto con la natura, con la possibilità di conferire immediatamente un ordine, di immaginare in un cosmo ordinato, di dare forma. Quella misura pura, la libertà “non-oggettiva” che sta a misura, non è di questo mondo.

  • 65 Ivi: 80.
  • 66 Cosi auspicava Ouspenskij 1983: 154. In effetti Chlebnikov chiamava Tatlin «veggente arcano di pale (...)
  • 67 Simmel 1976: 19.

28La perdita dell’oggetto, la progressiva difficoltà nella relazione con il reale è il dramma vissuto dal primo Novecento, testimoniato soprattutto in campo artistico. «Ogni oggetto - scrive Kandinskij - come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci dà un’emozione interiore. Privarsi di questa possibilità significa impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, del resto, è quello che succede oggi»65. Agli occhi dell’artista chiaroveggente66, il portato metafisico dell’idealismo conduce alla pura scienza, pura riconduzione dell’oggetto a rapporti nei quali i confini stessi vengono diluiti e sfumati sino a quando non si ha più a che fare con gli oggetti, ma con un movimento assoluto di rapporti, un flusso di relazioni letteralmente non raffigurabile. La morte dell’arte si riverbera inevitabilmente anche in ambito politico, dove le “grandi forme”, le grandi visioni si ridimensionano progressivamente all’insegna dell’accordo e della mera convenzione. «Le istituzioni sociali appariranno come quelle conciliazioni di breve durata nelle quali l’antagonismo dei principi, continuando ad agire, ha assunto la forma esteriore di una cooperazione»67.

  • 68 Rosenberg 1931: 47.
  • 69 Questa la tesi espressa in Barilli 1984: 171.
  • 70 Arnheim 1954: 130.

29Allora si può esaltare «l’arte astratta, figurativa o no, come punto culminante dell’evoluzione spirituale di una civiltà»68 ma a patto di ravvisare in tale condizione i prodromi di una “barbarie ritornata”, dello smarrimento della giusta misura naturale capace di tenere insieme le varie anime di una comunità come diceva Kant. Dinnanzi a questa “congiuntura storica”, destinata-inviata à la Heidegger, la stessa ricerca di ordine è concepibile soltanto in chiave ironica, altro tratto avvertito da Hegel ed espresso nelle ultime pagine della sua Estetica. I tentativi di Klee di ridurre la brutalità “maschile” dell’evento puntuale nella continuità “femminile” delle forme, si pensi a La luce e altre cose, del 1931, dove «i “punti” sciamano in lunghe file, sgranati come in un rosario, come in un pallottoliere, ed essi immediatamente “fanno tessuto”, ovvero il principio femminile della continuità si riappropria di loro»69, danno l’impressione — se si vuole adoperare un’espressione di Arnheim - che «ciò che ne risulta è un ordine per l’ordine, con ben poco che rimane da essere ordinato»70.

  • 71 Argan 1983: 571.

30“Ritornerà Aristofane”: di nuovo, tutto già “vaticinato” e per certi versi previsto da Hegel nelle sue lezioni berlinesi sull’estetica. Ritorna il comico, l’ironia nel suo significato greco originale di ricerca: alla ricerca di un “sostituto” dell’oggettualità, dell’immagine, della forma. La strada dell’ironia, «attraverso la quale Klee si collega a Bosch e Bruegel»71, la ricerca di nuove conformazioni, di nuove composizioni capaci di sopperire al venir meno della figura, cui l’arte conduce nella propria destinazione.

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Note

1 Van der Rohe 1983: 24; tr. it.: 95.

2 Mendelssohn-Bartholdy 1861: 155. «É singolare che Goethe e Thorwaldsen siano in vita, che Beethoven è morto da un paio d’anni, e che Hegel affermi che l’arte tedesca sarebbe morta».

3 L’elenco è praticamente interminabile: tra i grandi, per restare in ambito pittorico, si possono e si devono aggiungere August Macke e Franz Marc. A Monaco, tra il 1908 e il 1911, risiedette Thomas von Hartmann, compositore a cui si deve la musica dell’opera scenica Il suono giallo dello stesso Kandinskij.

4 Hegel 1970a: XIII, 19; tr. it.: I, 16.

5 Cfr. Diogene Laerzio 2005: II, 29, 332. Cfr. la n. 39 in Hegel 2012: 497.

6 Hegel 1970a: XIII, 203; tr. it.: I, 176.

7 Hegel 1998: 80; tr. it.: 76.

8 Hegel 1970a: XIV, 234; tr. it.: I, 676: «Lo spirito si affatica intorno agli oggetti solo finché resta in essi qualcosa di segreto, di non rivelato, e le cose stanno cosi finché la materia è identica con noi. Ma se l’arte ha rivelato da tutti i lati le concezioni essenziali del mondo contenute nel suo concetto e la cerchia del contenuto che ad esse appartiene, essa si è liberata di questo contenuto che è di volta in volta determinato per un popolo e un’epoca particolari».

9 Cfr. Fechner 1860.

10 Cfr. Wundt 1874.

11 Dove il termine “essenza” dev’essere inteso in chiave hegeliana, come ciò che in quanto interno si mostra perfettamente anche all’esterno. Non vi è più alcuna scissione tra i due mondi, tra essenza e appartenenza, o, se si vuole, tra razionalità e realtà

12 Ouspenskij 1983: 83

13 Hegel 1970b: 145;tr. It.: 272. «Sostanza assoluta che, nella perfetta libertà e autonomia della propria opposizione, cioè delle diverse autocoscienze essenti per sé, costituisce l’unità delle autocoscienze stesse: Io che è Noi, e Noi che è Io». Si veda anche ivi:310-311; tr. it.:565. «Essa è Cosa soltanto come attività di Tutti e di Ciascuno[…]La Cosa stessa è l’essenza spirituale».

14 Ivi: 590; tr. it.: 1061.

15 Florenskij 2007: 126.

16 Cfr. Kant 1983: III, 30-31; tr. it.: 30. «Nondimeno viene pur sempre fatta al riguardo una riserva (Vorbehalt), che occorre tenere bene a mente: proprio quei medesimi oggetti, noi dobbiamo almeno avere la possibilità di pensarli anche come cose in se stesse, per quanto non possiamo conoscerli come tali».

17 Vauxcelles, Au Grand-Palais. Le Salon d’Automne, in supplemento a “Gil Bias”, 5 ottobre 1906, in Dagen 1994: 78.

18 Denis, De Gaugin, de Whistler et de l’excès des theories, in “ L’Ermitage", 15 novembre 1905, in Dagen 1994: 60.

19 Per quanto il termine “astratta” venga rifiutato da molti critici, per esempio Francastel 1957: 23. «La distinzione tra arte astratta e arte non oggettiva è capitale e contribuisce a spiegare non solo l’arte di Delaunay ma anche lo sviluppo dell’arte contemporanea». In fondo Apollinaire rifiutava allo stesso modo l’idea di arte astratta. Cfr. Dagen 1994: 159. «Che non si parli più d’astrazione. La pittura è l’arte più concreta».

20 Apollinaire 1980: 24.

21 Dagen 1994.

22 Argan 1983 : 433-434.

23 Platone 2001: 595a-602d; tr. it.: 643-663.

24 Platone 2005: 817b-c.; tr. it.: 651-653.

25 Kant 1983b: 414; tr. it.: 321.

26 Hegel 1970a: XIII, 332; tr. it.: I, 288. «Egli umanizza (vermenschlicht) cosi il suo ambiente, mostrando come esso sia in grado di servire al suo soddisfacimento e non sappia far valere contro nessuna forza autonoma».

27 Simmel 1976: 67.

28 Tafuri 1980: 55.

29 Ivi: 77-88. Storicità dell’avanguardia: Piranesi e Ejzenštein.

30 Ivi: 80.

31 Argan 1983: 575.

32 Malevič 1977: 360.

33 Kandinskij 2006a: 118.

34 Mondrian 1975: 248.

35 Klee 1957: 383; tr. it.: 381.

36 Hegel 1970a: XIV, 227; tr. it.: I, 670.

37 Worringer 1975: 38.

38 Diano 1973: 103.

39 35 Cfr. ivi: 9-11.

40 Cfr. ivi: 13.

41 Cfr. ivi: 103.

42 Allard 1988: 70.

43 Apollinaire 1980: 16.

44 Hegel 1970a: XV, 80-81; tr. it.: II, 946. «Tutti i colori sono trattati in modo tale che ne nasca un gioco per sé in oggettivo della parvenza, il quale costituisce l’estremo culmine della colorazione, una compenetrazione di colori, un gioco di riflessi [...] cosi ricchi di anima che iniziano a passare nel regno della musica».

45 Rispetto allo stesso andamento del sistema delle arti hegeliano.

46 Questa citazione è riportata in Roque 2003: 95. Roque cita il testo El Lissitzky 1925. É noto come quasi tutti i grandi allievi di Malevič e gli aderenti al Suprematismo siano o siano diventati architetti.

47 Hegel 1970a:XIV, 305; tr. it.: I, 743. Sui rapporti tra musica e architettura nel sistema hegeliano si veda anche ivi, vol.15: 161; tr. it.: 1017-1018. «La musica, potendo così essere ricondotta a semplici quanti e alla loro determinatezza intellettuale, esteriore, possiede la più straordinaria affinità con l’architettura».

48 Mann 2004: 31; tr. it.: 31.

49 45 Ivi: 61; tr. it.: 60.

50 Ivi: 99; tr. it.: 97.

51 Mann 1955: 157-164; tr. it.: 100-105.

52 Van Gogh 1990: 349.

53 Si potrebbe dire che, nonostante la concretezza delle pitture di Kandinskij e la paternità totale attribuitagli da Kojéve, in quanto creatore autenticamente assoluto dei cerchi-triangoli (cfr. Kojéve, 2004: 44), cerchi e triangoli intrattengono pur sempre una qualche attinenza con il regno della natura.

54 Malevič 1977:198.

55 Cfr. Kant 1983b: 464; tr. it.: 411-413. «Quest’epoca e questo popolo dovettero innanzitutto inventare l’arte della comunicazione reciproca delle idee tra la parte più colta e la parte più rozza, il modo di accordare l’ampliamento e l’affinamento della prima con la naturale semplicità e l’originalità della seconda, scoprendo in tal modo tra la cultura superiore e la semplice natura quel termine medio che costituisce anche per il gusto, in quanto universale senso umano, la giusta misura che nessuna regola universale può addurre. [...] Sarà difficile per un’epoca futura fare a meno di quei modelli, dato che essa sarà sempre meno vicina alla natura e, in mancanza di esempi duraturi, finirà per essere a mala pena in grado di farsi un concetto della felice unione, in un solo e medesimo popolo, tra la costrizione legale propria della cultura più elevata e la forza e giustezza della libera natura che sente il suo proprio valore».

56 Cfr. Mann 2004: 337; tr. it.: 332.

57 Feyerabend 1999.

58 Wilson 1978: 133. «La debolezza spirituale del naturalismo scientifico è dovuta al fatto che esso non ha una sorgente primigenia di energia».

59 Monod 1970:136. «Questa idea fredda e austera, che, senza proporre alcuna spiegazione, impone invece una rinuncia ascetica a qualsiasi cibo spirituale, non poteva alleviare l’angoscia innata, anzi, la esasperava. [...] Di fatto, essa [la scienza] non venne accolta e non lo è tuttora. Se, malgrado tutto, è riuscita a imporsi, lo deve esclusivamente alla sua prodigiosa capacità di avere successo».

60 Laurikainen 1988: 153-154, dove si cita la lettera di W. Pauli a M. Fierz, datata 12 agosto 1948. «Quando parla della realtà il profano di solito suppone di parlare di qualcosa di ovvio e noto. Ma per me è un compito importante e molto difficile per il nostro tempo operare alla costruzione di un nuovo concetto di realtà».

61 Cfr. Feyerabend 1999: 285.

62 Malevic 1977: 183.

63 Klee 1957: 186; tr. it.:181. L’espressione si trova in lingua italiano nel testo originale.

64 Kandinskij 2006b: 28.

65 Ivi: 80.

66 Cosi auspicava Ouspenskij 1983: 154. In effetti Chlebnikov chiamava Tatlin «veggente arcano di pale».

67 Simmel 1976: 19.

68 Rosenberg 1931: 47.

69 Questa la tesi espressa in Barilli 1984: 171.

70 Arnheim 1954: 130.

71 Argan 1983: 571.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Francesco Valagussa, «I mille occhi di Argo»Rivista di estetica, supplemento al n. 58 | 2015, 183-198.

Notizia bibliografica digitale

Francesco Valagussa, «I mille occhi di Argo»Rivista di estetica [Online], supplemento al n. 58 | 2015, online dal 30 novembre 2015, consultato il 23 juin 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2296; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2296

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