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Mimmo Paladino e la filosofia

Denkweg. Il cammino di pensiero di mimmo paladino

Elio Cappuccio
p. 33-41

Abstract

Mimmo Paladino’s artistic research is characterized by an interest in the language and the relationship between “individual” and “community”. The idea of “individual” Paladino focuses in his work on is placed in the Mediterranean culture, and carries with itself the request of social emancipation — that can be ascribable to some Marxist topics — and the faith in the magical power. Along this route Paladino meets Ernesto De Martino’s South and Magic, Marcel Mauss and Claude Lévi-Strauss’s works. With the same naturalness he makes coincide his sign with those of Matisse and Beuys, overlaps conceptually Spinoza to Jarry, Giordano Bruno to Beuys by getting the common trait in the transgressive dimension. It would be misleading trying to get a unitary route at all costs because only in the idea of the “encounter” apparently causal, that recalls the impracticable and audacious routes of Hegel’s Phenomenology of Spirit, we can get the meaning of the Paladino’s contaminations with philosophy.

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Testo integrale

1Ci sono artisti che abbracciano consapevolmente una concezione filosofica, facendo delle loro opere un testo in cui le immagini esprimono un pensiero. Altri attraversano esperienze che li conducono a confrontarsi con concezioni del mondo che non coincidono con un sistema filosofico ben preciso, ma indicano direzioni molteplici. Mimmo Paladino è fra questi ultimi.

2Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta Paladino ha definito la sua cifra stilistica collocandosi nel clima culturale del tempo e contribuendo a determinare quella svolta che siamo soliti definire postmoderna. La critica di quel periodo ha posto in luce il citazionismo, il riferimento a segni che non rimandano ad alcun referente e che si definiscono in termini rigorosamente tautologici, la scelta di rinunciare alla narrazione, il privilegiare l’elemento della decostruzione e del naufragio sulla logica del sistema e dell’ideologia. Questi aspetti sono sicuramente presenti nell’opera di Paladino, ma non ne esauriscono la ricchezza e il significato se non si tiene adeguatamente conto dell’influenza che i movimenti politici e culturali degli anni Settanta hanno assunto nella sua formazione. Per quanto possa apparire contraddittorio rispetto agli sperimentalismi di Paladino, egli non ha mai smesso di rivolgere la sua attenzione al mondo contadino.

3Fra il 1973 e il 1974 Paladino venne a contatto, a Milano, con i movimenti che dalla fine degli anni Sessanta animavano una parte della scena politica e culturale. In quegli stessi anni, a Napoli, lo zio Salvatore, anch’egli pittore, lo aveva introdotto negli ambienti culturali legati al Gruppo 63, accompagnandolo agli incontri che si tenevano presso la libreria Guida. Qui Paladino aveva avuto modo di conoscere anche Edoardo Sanguineti. Tracce di questi incontri si possono riscontrare nello sperimentalismo linguistico della sua opera. Paladino infatti non manca mai di puntualizzare che ogni immagine è per lui un segno che rimanda a se medesimo e non un elemento evocativo o narrativo. Se dunque l’aspetto talora di gelido intellettualismo che si riscontra in alcuni settori dello strutturalismo e delle avanguardie, da cui non fu esente il Gruppo 63, non lo attirava, l’attenzione al segno linguistico che era al centro di quella esperienza incise profondamente sul lavoro di Paladino.

4Chi è stato giovane negli anni Settanta sa bene che dichiararsi in senso lato marxisti non significava aderire a un’ortodossia, ma rivendicare principi di libertà e soprattutto diritti civili. Tutto ciò dà corpo a un concetto di nuova sinistra, in qualche modo estranea al marxismo tradizionale, nella quale Paladino non si è mai riconosciuto, manifestando un certo fastidio per il clima del Sessantotto. I giovani che si battevano allora per i diritti civili nei campus californiani o sulle strade di Parigi, ma anche nelle nostre piazze e nelle università italiane, privilegiavano le libertà personali e l’emancipazione dei popoli oppressi rispetto ai tradizionali temi marxisti legati alla lotta di classe del proletariato, cui invece Paladino dava importanza, con particolare riferimento al mondo contadino. In questo contesto, in Francia come nel resto dell’Europa, la libertà di Camus, non riconducibile propriamente a una determinata ideologia o a un partito, si contrapponeva alle scelte “ideologiche” di Sartre. Non va dimenticato che a incarnare negli anni Settanta il pensiero di sinistra non è stata la classe operaia ma quella new left che era radicata più nel mondo accademico, nelle redazioni dei giornali, nelle case editrici e nei café del quartiere latino di Parigi, che nelle fabbriche. Il giovane Paladino fu particolarmente colpito da una osservazione di Raymond Aron su Sartre. Il sociologo francese, coetaneo e compagno di studi di Sartre, commentò amaramente Patteggiamento di quest’ultimo quando, opponendosi alla guerra d’Algeria, si fece promotore del “Manifesto dei 121”. In tale documento 121 intellettuali invitavano i giovani francesi a non rispondere alla chiamata alle armi. A Sartre, che suggeriva ai giovani di disertare, Aron ribatte: «Non si dice agli altri di disertare, è una decisione personale». Come dire che Sartre, il “filosofo della libertà”, richiedeva ad altri scelte radicali di cui egli stesso avrebbe dovuto dar prova.

5Tanto che si fosse con Sartre o con Camus, l’intellighenzia di allora era comunque collocata in senso lato a sinistra. E poiché l’ideologia, in modo rigido a Est, in modo più o meno sottile a Ovest, tendeva ad asservire l’arte, limitandone la creatività, come altri suoi coetanei alla fine degli anni Settanta, Paladino rivendicava la dimensione soggettiva dell’artista, per coniugare la libertà espressiva con la sperimentazione linguistica e con la ricerca interiore. La peculiarità con cui ha fatto propri sul piano formale alcuni temi del marxismo risiede nel fatto che egli persiste nel porre al centro dell’opera l’individuo, che è sempre collocato in una comunità. Sul piano formale questo rapporto tra individuo e comunità si coglie nell’intreccio di segni e di forme che, seppure chiusi in un unico spazio pittorico, creano un’architettura e uno spazio comunicativo. Nel suo lavoro tale spazio irrompe geometricamente seguendo le sollecitazioni suscitate dal Tractatus logico-philosophicus di Ludwig Wittgenstein. In particolare Paladino elabora una serie di sperimentazioni formali a partire dal tentativo di Wittgenstein di coniugare la struttura architettonica con il rigore concettuale, che si caratterizza per una geometria che esprime il Simplex sigillum veri del Tractatus. Ad affascinare Paladino è stato il progetto che il filosofo austriaco elaborò per la casa di Vienna della sorella Margaret, nota peraltro per essere stata ritratta da Gustav Klimt.

6Nello stesso tempo l’individuo non è mai determinato in modo rigoroso da questi segni, come accadeva in quanti consideravano il marxismo dal punto di vista della necessità storica. Paladino si è riconosciuto piuttosto in una versione umanistica, in cui prevalevano le tesi del Marx dei Manoscritti del 1844, che ponevano l’esigenza di trasformazione della realtà da parte del soggetto al di sopra delle leggi “bronzee” e “necessarie” dell’economia. Paladino riconduce tutto ciò al bisogno dell’uomo di sottrarsi alla precarietà, collocando la sua esistenza finita entro principi generali. L’uomo che Paladino ha posto al centro della sua opera si colloca nella cultura mediterranea, è il contadino meridionale che porta con sé una tradizionale formazione mista a superstizioni, esigenze di emancipazione sociale che rimandano ad alcuni temi del marxismo, ma anche fede nei poteri e nei rituali della magia. L’opera di Paladino mette in evidenza che nelle culture mediterranee tutto ciò si è espresso in una prospettiva mitica e magica, in cui la morte e la sofferenza assumono senso solo all’interno di un ordine che si pone al di là del divenire storico. Tale prospettiva mitica e magica irrompe nell’opera di Paladino anche grazie alla lettura di Sud e magia (pubblicato nel 1959) dell’etnologo Ernesto De Martino. L’attenzione di De Martino nei confronti del mondo magico appariva eretica in un mondo accademico dominato dallo storicismo crociano, poco attento alla dimensione mitica e metastorica, considerata subalterna e altra rispetto alla Ragione storica. I temi sollevati da De Martino, e fatti propri dal giovane Paladino, trovavano riscontro invece negli scritti di Cesare Pavese sul mito e in quelli di Carlo Levi sulle tradizioni popolari della Lucania. L’interesse di Paladino per il mondo contadino lo ha condotto, proprio attraverso De Martino, a indagare intorno alla dimensione rituale e magica di cui ci parlano i simboli che cogliamo in ogni sua opera e che pure egli considera, in termini autoreferenziali e tautologici, al di là di ogni dimensione narrativa. Lungo questo tragitto Paladino ha incontrato gli studi di Marcel Mauss sui poteri magici, per giungere a Claude Lévi-Strauss. L’opera dell’antropologo gli ha tra l’altro ispirato, nel 2007, 40 cacciatori terrestri (v. inserto fotografico), quaranta teste dipinte con le mani utilizzando il fango di Capalbio.

7De Martino considerava i fenomeni magici esperienze che precedevano la concezione razionale del mondo. Conoscerli ci avrebbe consentito di sapere da dove è emersa la ragione. Questa posizione, coerente con lo storicismo, si apriva all’indagine sul fondo pre-razionale della ragione. Contrariamente a De Martino, Lévi-Strauss si collocava invece fuori da questo quadro, studiando le singole culture al di là dello storicismo e dell’evoluzionismo culturale, che poneva, in modo eurocentrico, la cultura occidentale al vertice della piramide dell’evoluzione. Paladino ha fatto proprio il concetto di Lévi-Strauss secondo cui non possiamo considerare le culture collocandole in una scala evolutiva che pone il modello occidentale al vertice, ma dobbiamo accostarci a ogni singola cultura considerandola nella sua unicità, al di là di ogni gerarchia. E in quest’ottica che Paladino recupera il genius loci, sottraendolo a ogni subalternità rispetto ad astratti modelli di razionalità.

8Nel 1976 Paladino si trasferisce definitivamente a Milano, dove rimarrà fino al 1990, anno a partire dal quale divide la propria esistenza tra Paduli, in provincia di Benevento, Roma, e la stessa Milano. L’artista ricorda ancora di aver assistito con fastidio a una conferenza di Bernard Henri-Lévy. Avvertì allora l’esigenza di prendere le distanze da un atteggiamento culturale che riteneva snobistico. Se non si tiene nella dovuta considerazione quanto tutto ciò abbia influito nella sua formazione, non si può comprendere correttamente perché nel 1977 Paladino ha esposto alla galleria Persano di Torino Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro (v. inserto fotografico), una tela 50 x 70 cm, dipinta a olio che vede al centro della rappresentazione un individuo in piedi in una stanza adorna di tappeti, oggetti domestici e arcaici, popolata anche di animali di natura indefinita. Sebbene figurativo, il dipinto è tagliato in sezioni e ha l’impianto tipico di un’opera geometrica. Con quest’opera Paladino rimarcava la necessità di coniugare soggettività e socialità. Ritirarsi in uno spazio intimo per dipingere un piccolo quadro non indicava una fuga dal mondo, ma la necessità di guardare il reale ponendosi al di fuori di letture ideologiche che schiacciavano i punti di vista individuali.

9Prendere le distanze dall’ideologia non comportava però il rifiuto di principi generali e non ideologici che si pongono al di sopra degli individui. E poiché nulla è più sganciato dall’ideologia di un teorema o di un assioma, Paladino ha subito orientato i suoi interessi verso modelli matematici e geometrici, riferendosi in più occasioni a Paolo Uccello e Piero della Francesca, maestri della prospettiva. Questa scelta lo ha portato nel 1986 a realizzare a Siracusa, all’interno della mostra Mater Dulcissima, un grande wall drawing geometrico nero, dipinto in acrilico, su una parete della Chiesa dei Cavalieri di Malta. All’interno di questa geometria Paladino ha inserito, ancorata alla parete, una bicicletta di bronzo sovrapposta a una croce. Questa scultura ci ricorda che all’interno di una trama che si regge sulla necessità geometrica si colloca la libertà e la contingenza del singolo. Con quest’opera, che è stata poi ripresa negli anni successivi in altre occasioni e con modalità diverse. Paladino ha evidenziato che la prospettiva rischia di privilegiare lo spazio matematico rispetto a quello vissuto. Integrare queste due visioni dello spazio è sempre stato un obiettivo fondamentale per lui, che ha cercato di coniugare le ragioni della scienza con le tonalità emotive. Nel suo lavoro convive la grande curiosità che animava le osservazioni di Galilei al telescopio e l’esigenza di collocare i dati entro un ordine geometrico. Nella rivoluzione astronomica della modernità Paladino coglie lo spaesamento dell’uomo che ha perduto i riferimenti gerarchici dell’universo finito della concezione tolemaica e si riconosce nell’affermazione di Giordano Bruno in De la causa, principio et uno, secondo cui «il centro dell’universo sta dappertutto e la sua circonferenza in nessun luogo». Giordano Bruno è una figura che Paladino ha fatto propria perché è un uomo della sua terra, perché riesce a integrare interessi scientifici con saperi magici ed esoterici, perché lo sente come un grande rivoluzionario, perché eretico, perché esprime un misticismo naturalistico fuori da ogni religiosità convenzionale. Probabilmente è l’immagine di Giordano Bruno che brucia in Campo de’ Fiori nel 1600 che ha ispirato una delle scene più visionarie del suo film Don Chisciotte, quella in cui un grande cavallo di legno prende fuoco nello spazio, sorretto da una gru.

10Paladino è sempre stato consapevole che l’ordine necessario delle leggi matematiche del cosmo non può essere esplicitato del tutto. Da una parte egli accetta che esista un ordine cosmico necessario, di natura matematica, ma sa anche che tale ordine non è pienamente conoscibile o esprimibile dall’uomo. Tale inconoscibilità nasconde in sé la libertà, che consiste nell’impossibilità di poter comprendere i singoli aspetti e le possibili variabili delle nostre scelte. Se inoltre non possiamo mutare il corso necessario delle leggi naturali, possiamo tuttavia scegliere di utilizzarle in funzione dei nostri bisogni. Lo sanno bene i medici, che utilizzano i principi del determinismo per comprendere perché un batterio produce un’infezione, ma possono utilizzare gli stessi principi per produrre l’antibiotico che combatte l’infezione stessa. Sul piano morale, poi, neanche il più rigido dei deterministi si comporta in modo coerente, per il semplice fatto, come sottolineava ironicamente Isaiah Berlin, che sarà portato a lodare un comportamento virtuoso e a condannare un comportamento vile. Rimanendo ai batteri, essi non infettano l’uomo per una scelta deliberata, non agiscono né a nostro favore né a nostro danno. Riguardo agli uomini non utilizziamo però gli stessi criteri con cui valutiamo i batteri: consideriamo un criminale chi scatena una guerra batteriologica e un eroe dell’umanità lo scienziato che producesse il vaccino per vincerla. Quando Paladino si appropria di un solido geometrico quale il mazzocchio rinascimentale (Il principio della prospettiva, 1999; v. inserto fotografico) vuole indicare che la realtà è come un prisma composto da varie sfaccettature, governate da leggi necessarie che non riusciamo a cogliere del tutto nella loro complessità. Scegliere come rapportarci a tale complessità ci consente allora di comprendere come il relativismo delle scelte coesista con la necessità del meccanicismo naturale. Il rapporto tra caso e necessità conduce Paladino a confrontarsi con le scienze naturali. Questo spiega l’interesse che l’artista ha sempre nutrito per Darwin. L’evoluzione è infatti per Darwin il frutto del rapporto tra la casualità delle mutazioni e la necessità con cui la selezione naturale consente alle mutazioni più adatte alla specie di prevalere. L’ansia di libertà che il giovane Paladino ritrovava ne Lo Straniero, ne La Peste o ne LI mito di Sisifo di Camus si coniuga col rapporto tra libertà e necessità che il Paladino maturo riconduce alla prospettiva rinascimentale o all’ Ethica di Spinoza.

11L’idea fondamentale di Spinoza secondo cui l’ordine necessario degli eventi non impedisce la libertà della scelta morale, la tolleranza religiosa e politica, ha rappresentato per Paladino un orizzonte preliminare all’interno del quale egli ha collocato i filosofi che ha scelto di ritrarre. Con la stessa naturalezza con cui egli fa coincidere il suo segno con quello di Henry Matisse e di Joseph Beuys, egli ha concettualmente sovrapposto Spinoza ad Alfred Jarry, Giordano Bruno a Beuys, cogliendone il tratto comune nella dimensione trasgressiva, come testimonia il fatto che Giordano Bruno fu arso come eretico, Spinoza fu scomunicato da tutte le chiese e accettato solo dalla setta dei Mennoniti, Joseph Beuys ebbe un rapporto burrascoso con il mondo accademico. Di Alfred Jarry Paladino ha particolarmente amato Ubu Roi, per la capacità di stupire attraverso il non senso e di ribaltare l’ordine borghese. Questo mischiar tutto è alla base del clima postmoderno di cui Paladino è stato uno degli artefici in ambito artistico.

12Particolarmente significativo è il fatto che Paladino abbia inserito tra i ritratti dei filosofi realizzati per la mostra Denkweg, Cammino di pensiero, che si è tenuta nel febbraio del 2013 nella Sala Rossa del Rettorato dell’Università di Torino, un testimone estremo della libertà e della fede come Dietrich Bonhoeffer, per poi chiudere il cerchio con Arthur C. Danto. Ciò che di Bonhoeffer ha maggiormente colpito Paladino è la sua vicenda umana. Teologo e pastore luterano, durante il nazismo Bonhoeffer ebbe l’opportunità di insegnare sia in Europa sia negli Stati Uniti, ma scelse di tornare in Germania ritenendo suo compito testimoniare l’opposizione, come cristiano, al Terzo Reich. Questo in un momento in cui molti settori della Chiesa accettavano di sottomettersi al nazismo. Bonhoeffer giunse al punto di partecipare all’“Operazione Walkiria”, la celebre congiura contro Hitler, nella piena consapevolezza che un cristiano in situazioni estreme non può limitarsi a una denuncia che lo metta in pace con la coscienza, ma deve fermare chi incarna il male radicale, anche a costo di uccidere. A essere ucciso fu invece lui, giustiziato dai nazisti, nel campo di concentramento di Flossenbùrg, per una decisione probabilmente decretata dallo stesso Hitler poco tempo prima che gli alleati liberassero la Germania e che lo stesso Hitler si suicidasse.

13Bonhoeffer aveva compreso che l’uomo contemporaneo vive come se Dio non ci fosse. Il cristiano deve prendere atto di tutto questo e non può utilizzare le vecchie armi della teologia per dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio a chi non crede. Bonhoeffer sapeva bene che, dopo la confutazione kantiana delle prove sull’esistenza di Dio, non era più possibile tornare al medioevo. Riteneva che il cristiano dovesse esprimere la sua fede nel mondo etsi deus non daretur (come se Dio non ci fosse). Il cristiano allora, scriveva in una lettera del 16 luglio del 1944, «non deve cercare di occultare, di trasfigurare religiosamente, in qualche modo, tale essere senza Dio del mondo. Deve vivere “mondanamente” e appunto così prende parte alla sofferenza di Dio». Con la sua scelta portò alle estreme conseguenze questa convinzione. Paladino ha visto nella morte di Bonhoeffer, così come nelle scelte coraggiose di Spinoza, la cifra di una filosofia che si identifica con una scelta esistenziale fino all’estremo.

14Paladino procede nella ricerca costante e infaticabile del corto circuito. Così come un qualunque oggetto trovato o cercato può divenire nelle sue mani un’opera d’arte laddove interagisce col progetto che ha in mente, altrettanto accade con le idee che egli incontra lungo il suo cammino di pensiero. Uno di questi incontri è stato quello con Arthur C. Danto, che il filosofo racconta essere avvenuto nel 1995 su consiglio dell’amico e suo editore italiano Demetrio Paparoni. Incontro casuale che porterà quindici anni dopo Danto ad affermare, nel testo di presentazione alla mostra di Paladino a Palazzo Reale di Milano, che «non c’è niente che regga il confronto con l’imponente Montagna di sale che Paladino ha eretto in piazza del Plebiscito a Napoli, disseminata di cavalli arcaici; il mondo dell’arte dell’ultimo quarto di secolo non ha nulla di paragonabile. C’è qualcosa di magicamente alchemico nella visione di questi cavalli arcaici che si dibattono su una piramide di sale». A creare una circolarità ermeneutica tra il filosofo e l’artista è la convinzione comune che l’arte è forma che esprime una tensione teoretica e insieme esistenziale. Danto è il filosofo che più di altri ci ha insegnato che l’arte contemporanea assume in sé il senso dell’interrogazione filosofica, realizzando un progetto che da Platone ci conduce a Hegel, per trovare la sua espressione nel concettualismo di Duchamp, tappa fondamentale per giungere alle Brillo Box di Andy Warhol. Con occhio critico nei confronti della Pop, Paladino ha coniugato gli eroici furori di Giordano Bruno con la Naturphilosophie di Joseph Beuys, in cui l’artista tedesco faceva rivivere l’antroposofia di Rudolf Steiner. Sarebbe fuorviarne cercare di cogliere a tutti i costi un percorso unitario all’interno dell’opera di Paladino. Nell’idea dell’incontro apparentemente casuale, che richiama i sentieri impervi e avventurosi della Fenomenologia dello spirito di Hegel, possiamo cogliere il senso delle contaminazioni di Paladino con la filosofia. Il termine esperienza, in tedesco Erfahrung, usato da Hegel proprio nella Fenomenologia, rimanda all’incontrare quel che ci è più prossimo. L’esperienza che Paladino rende immagine visibile mostra allora, come scrive Hegel, «ciò che lo Spirito è in sé». Ecco perché, lungo il suo cammino di pensiero, in questi incontri Paladino ha riconosciuto se stesso.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Elio Cappuccio, «Denkweg. Il cammino di pensiero di mimmo paladino»Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 33-41.

Notizia bibliografica digitale

Elio Cappuccio, «Denkweg. Il cammino di pensiero di mimmo paladino»Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 19 janvier 2022. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2333; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2333

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