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Mimmo Paladino e la filosofia

Mimmo Paladino. Dalla transavanguardia al meridionalismo

Arthur C. Danto
p. 41-49

Abstract

The article retraces Mimmo Paladino’s entire artistic path and tries to identify a characterising trait, although in the innumerable variations of a work that is pluristylistic by its very nature. This trait seems to be “a spirit of South”, the echo of the culture of the Italian South which can be found both in sculptures and paintings that Paladino creates starting from the Eighties.

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Testo integrale

1Qualche tempo fa mi è venuto in mente che lo splendido ed elegiaco passaggio sulla metafisica della prefazione di Kant alla prima edizione della Critica della ragion pura avrebbe potuto, in certi momenti della storia dell’arte, riferirsi piuttosto alla pittura, in un libro che potremmo immaginare intitolato La critica dell’arte pura.

2Il testo di Kant recita:

Fu già un tempo che questa era chiamata la regina di tutte le scienze; e, se si prende l’intenzione pel fatto, meritava certo questo titolo onorifico, per l’importanza capitale del suo oggetto. Ma ormai la moda del nostro tempo porta a disprezzarla, e la matrona si lamenta, respinta e abbandonata come Ecuba...

3Come filosofo, ricordo quando la metafisica veniva schernita come portentosa sciocchezza dai miei professori che aderivano alla scuola della Logica positivista e, come esponente del mondo dell’arte newyorkese del mio tempo, ho vissuto momenti in cui la pittura è stata rabbiosamente dichiarata morta. Non penso ai terribili anni di repressioni sotto lo stalinismo o alla Entartete Kunst (arte degenerata) sotto il nazionalsocialismo in Germania, ma piuttosto al periodo successivo all’espressionismo astratto, dal 1965 al 1975 — illustrato in una straordinaria mostra del 2007 intitolata High Times, Hard Times, curata da Katy Siegel e David Reed — in cui a New York, tra tutti i luoghi, la pittura veniva praticata come se fosse un rituale proibito. La morte della pittura fu ventilata nei primi anni Ottanta, proprio quando, sotto forma di neoespressionismo, essa invase d’improvviso le gallerie, compiendo un grande seppur breve ritorno. E all’incirca dopo il 1985 che la pittura viene nuovamente “permessa”, ma l’epoca grandiosa della sua indiscussa autorità sembra superata, come per la metafisica, si potrebbe suggerire.

4Consideriamo due movimenti avanguardisti degli anni Sessanta, il minimalismo a New York e l’arte povera in vari centri dell’Italia, verso la metà del decennio. Entrambi abbandonarono i materiali tradizionali dell’arte — pittura, marmo o bronzo — per utilizzarne altri, inediti, che non nascondevano le loro origini industriali: compensato, plastica, fòrmica, ceramica prodotta in serie, lampadine, iuta, vetro e simili. Negli anni Trenta, quando artista era spesso sinonimo di comunista, Arshile Gorky ripudiò l’arte di questi movimenti, definendo le opere come «quadri miseri per gente misera»; lo slogan avrebbe potuto essere “materiali miseri per validi artisti”, coloro che, paradossalmente, creavano spesso arte di grande qualità. Sotto la spinta del minimalismo, il materiale degli artisti di recente affrancato veniva plasmato e combinato in modi che poco avevano a che fare con la tradizionale pratica in studio, per realizzare quelli che il minimalista americano Donald Judd definiva «oggetti specifici» e che apparentemente avevano ben poco in comune con l’arte intesa in modo tradizionale - ossia sotto forma di dipinti e di statuaria — e quasi nulla con il genere di bellezza associata alle beaux-arts. Il filosofo Richard Wollheim coniò il termine “minimalismo” per definire i readymade e la pittura monocromatica in quanto opere d’arte minimali. Ma l’effettiva pratica che venne poi identificata con questo termine si interessava molto di più all’ampliamento volontario della base materiale dell’arte.

5Più in Italia che a New York, queste pratiche avevano un significato politico con implicita valenza economica: creare un’arte che fosse offensiva per gli intenditori più raffinati era in un certo senso considerato assimilabile al modo in cui il dadaismo, all’epoca della prima guerra mondiale, si era rifiutato di creare arte che racchiudesse una bellezza destinata a dilettare le classi responsabili dei terribili massacri provocati dal conflitto. Ma anche in America la decisione di utilizzare materiale radicalmente estraneo alla gamma del “materiale da artista” era un modo per ripudiare tutto quello di cui l’arte era tradizionalmente fatta. Judd rinunciò alla pittura nel 1961-1962, perché si rese conto che «lo spazio reale è intrinsecamente più potente e specifico del colore su una superficie piana». E si fece fabbricare i suoi oggetti in un’officina meccanica, consapevole che la sua “mano d’artista” non era all’altezza del compito di eseguire angoli e bordi con la precisione imposta dall’estetica del tempo. L’arte povera produsse un insieme di sculture potenti anche se motivate da una palese astensione.

6Ma risultò poi che esisteva un piccolo manipolo di artisti ancora affascinati dalla pittura. Non era proprio un movimento, bensì un gruppo che il curatore Achille Bonito Oliva denominò Transavanguardia e a cui dedicò nel 1979 una mostra collettiva. Ecco come il critico ha definito la Transavanguardia:

[È] la risposta in termini contestuali alla catastrofe generalizzata della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione di superamento del puro materialismo di tecniche e nuovi materiali e approdando al recupero dell’inattualità della pittura, intesa come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un’immagine che non si priva del piacere della rappresentazione e della narrazione.

7Fondamentalmente, la Transavanguardia riteneva che la narrazione, la rappresentazione e l’erotismo prevalessero sulla potenza come scopo dell’arte, e quindi respingeva il minimalismo, in qualunque termine fosse designato. Contestualmente, in Germania, la narrazione, la rappresentazione e l’erotismo prevalevano sull’astrazione, che gli artisti tedeschi avevano adottato come arte dei vittoriosi. Perché mai, desiderava sapere uno di loro, doveva sottostare al divieto di ritrarre sua nonna? D’improvviso l’arte figurativa ricomparve nei paesi dell’Asse sconfitti, sotto la bandiera del neoespressionismo, un imponente movimento internazionale che dilagò in tutto il mondo nei primi anni Ottanta, e venne splendidamente celebrato nella mostra inaugurale del Museum of Modern Art a New York nel 1984, curata da Keniston McShine. Il neoespressionismo fu, in sostanza, l’ultimo dei grandi movimenti pittorici del secolo. Si nutriva la speranza, quanto meno a New York, che potesse offrire una seconda possibilità ai collezionisti che avevano mancato l’espressionismo astratto. Ciò non accadde, ma la pittura di qualunque stile è divenuta accettabile proprio in seguito al pluralismo che ha definito l’arte a partire dal 1985.

8Non ricordo di aver mai sentito il termine Transavanguardia prima di conoscere Mimmo Paladino, verso la fine degli anni 1980. Fui accompagnato nel suo studio a Milano da Demetrio Paparoni, che era ancora direttore di “Tema Celeste”, rivista per la quale scrivevo un pezzo di tanto in tanto. Mimmo mi regalò una piccola gouache, che è appesa fuori dalla nostra camera da letto, e potrebbe essere, per quanto ne so, l’unico esemplare di questo stile nell’Upper West Side di Manhattan. A quanto posso capire dalle varie pubblicazioni, il lavoro dei circa cinque esponenti della Transavanguardia non esemplificava uno stile preponderante. A dire il vero, conosco poco la vera storia dell’arte della Transavanguardia, non è una voce compresa nel Grove Dictionary of Art. Mi è stato detto tuttavia che uno straordinario dipinto di Mimmo del 1977, con un titolo convenientemente straordinario, fu la prima opera ad andare oltre l’avanguardia aprendo la strada a una nuova filosofia della pittura in Italia. Si intitola Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro (v. inserto fotografico) ed è indiscutibilmente un Paladino. Innanzitutto, c’è una figura simile a un Pierrot con schematici lineamenti del viso; si tratta di un artista nel suo studio, circondato da composizioni avanguardiste. Per terra c’è un tappeto moderno e, in alto a sinistra, un quadro di una pecora in un prato, o una finestra attraverso la quale si vedono le pecore al pascolo. Il quadro che l’artista si è ritirato a dipingere non è nel quadro, ma è il quadro stesso. La mia impressione è che sia il dipinto transavanguardista di un artista d’avanguardia nel suo studio e in questo senso è un dipinto transavanguardista logicamente perfetto. Raffigura quadri d’avanguardia senza essere un quadro d’avanguardia. Il quadro stesso va oltre il lavoro d’avanguardia che il pittore aveva realizzato fino ad allora. E una dichiarazione di indipendenza. Se mi è concesso usare il termine, ha uno spirito che è molto diverso da quello dei quadri in esso raffigurati. Narra senza dubbio la storia della nuova libertà dell’artista. Era questo spirito che gli esponenti della nuova scuola condividevano; erano accomunati dallo spirito ma, a differenza dei Fauve o dei cubisti, non da uno stile.

9Sarebbe eccessivo esigere che tutte le opere della Transavanguardia fossero logicamente perfette, e certamente non lo erano le opere che Paladino dipinse in seguito. Non sono sicuro, in verità, che il pittore sia poi rimasto rigorosamente inscritto nella Transavanguardia. A quanto ricordo della visita allo studio di Mimmo, la 'Transavanguardia era di per sé già superata, dato che discutemmo della direzione in cui stava andando l’arte in quel periodo. Direi senz’altro che lo spirito della sua prima opera classificabile come Transavanguardia scomparve dal lavoro successivo, a giudicare dai quadri rappresentati nella monografia dedicata da Charta principalmente ai suoi dipinti, che persero presto la tavolozza un po’ matissiana di Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro e acquisirono uno spirito sempre più cupo parallelamente alla crescente sgradevolezza della gamma cromatica. Il suo colore predominante era quello della carne secca. Il problema fondamentale nella sua evoluzione di artista è proprio l’incupimento dello spirito dei suoi quadri.

10Consideriamo due dipinti realizzati solo qualche anno dopo la fase della Transavanguardia. Sonno al Tempio si compone intorno a una figura raggomitolata e avviluppata nei vestiti, accovacciata al centro dello spazio, in basso, su quello che potrebbe essere un letto. Il sesso è indefinito, ma i lineamenti sono schematici come quelli che abbiamo notato nella descrizione di Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro. La figura tiene il capo tra le mani ed è circondata da offerte: del pesce, un coniglio, forse un uovo. All’estremità superiore c’è una testa con gli occhi chiusi. Molte forme si possono soltanto indovinare. È come se il quadro fosse stato dipinto da una persona appartenente a una cultura in cui l’arte della pittura non avesse compiuto una straordinaria evoluzione. È comunque un quadro sobrio e solenne, a suo modo spaventoso. E ha una sorta di contraltare: Spiriti che abitate le mie mura. Io riesco a scorgere un solo spirito, che sembra morto, con le braccia incrociate, sdraiato in una specie di bara in verticale in una stanza con un letto, dipinto in prospettiva orientale.

11Ho scelto come paradigmi questi due quadri, che risalgono al 1984, perché sono stati riprodotti in un libro sulla Transavanguardia pubblicato nel 2004 da Bonito Oliva. Il fatto che siano stati scelti vent’anni dopo essere stati dipinti dà motivo di pensare che, nella mente di Bonito Oliva, abbiano resistito alla prova del tempo, e siano stati da lui considerati parte di un progetto che comportava decisioni artistiche di un certo peso nel percorso creativo di Mimmo. Il pittore non è capitato “per caso” su questo curioso spirito dagli scarsissimi pregi; aveva un più ampio anelito di differenziazione artistica di quanto potesse essere evidente nel 1984, quando era diffusamente percepito come pittore che aveva voltato le spalle all’avanguardia dominante, per aprirsi ai piaceri della pittura secondo i canoni della postavanguardia. Ci furono altri profondi cambiamenti nella personalità artistica di Mimmo. Per prima cosa, nel 1980, egli iniziò una carriera parallela nella scultura. Ha infatti prodotto un lavoro scultoreo di notevole forza e originalità, vasto almeno quanto la sua produzione pittorica. Ciò che colpisce particolarmente di questi due insiemi è quanto poco sembrino avere in comune all’inizio.

12Norman Rosenthal classifica nella Transavanguardia i dipinti esemplificati dalle due opere del 1984 che ho scelto. A mio parere esse non appartengono alla Transavanguardia, bensì alla postransavanguardia. In breve, il cambiamento intervenuto tra il quadro matissiano del 1977 e i lugubri dipinti brunastri del 1984, è, a mio modo di vedere, molto profondo. Nel seguente passaggio, Rosenthal descrive quello che io considero il suo stile postransavanguardia e che, per quanto ne so, è lo stile che lo caratterizza:

Per Paladino, l’arte evoca segreti silenziosamente e funzioni in modo ritualistico; l’artista è l’unico officiante e noi siamo meramente osservatori privilegiati. I suoi quadri [...] sono colmi dell’iconografia dei riti; sacerdoti e stregoni si dedicano proprio a quei drammi sotterranei che esistono nei sogni e nei miti e che in un’epoca postfreudiana non si possono spiegare in modo soddisfacente. Le opere non sono in alcun senso programmatiche. I banchetti cerimoniali che sono un tema ricorrente del suo lavoro hanno una qualità che evoca il concetto di morte. Sono letteralmente una “natura morta”, d portano a una nuova realtà in un altro mondo. Le figure sono mascherate ma Parasta ha scarso desiderio di divulgarne il significato.

13Le sculture non sembrano affatto così. Sembrano piuttosto consistere in manufatti di una civiltà scomparsa, forse quella di Troia, Creta o dell’Etruria: elmi, scudi, carri e cavalli elegantemente impennati che sembrano basati sui dipinti che si trovano sulle anfore greche. Le sue sculture non rispecchiano in alcun modo i quadri del 1984. Sono immediate nello stile, il che, a mio parere, suggerisce però la necessità di una spiegazione più complessa per quello che ho definito uno stile pittorico sgradevole.

14In verità, la differenza spirituale tra il quadro del 1977 e quelli del 1984 è così forte che si è autorizzati a desumere che in quel lasso di tempo sia intervenuto un profondo cambiamento spirituale. Posso solo ipotizzare che si sia verificato un simile mutamento di umore, servendomi di quello che il logico americano Charles Peirce definisce “metodo dell’abduzione”. La mia impressione è che le sculture prodotte da Mimmo Paladino siano molto diverse da quelle di un artista che ha vissuto la fase dell’arte povera in Italia. Il lavoro catalogato come arte povera sembra arte degli anni Sessanta. La scultura di Mimmo, per contro, sembra deliberatamente arcaica; pare che possa essere stata rinvenuta in siti archeologici di un’epoca molto lontana. Anche i quadri del 1984 danno l’impressione di poter appartenere a quell’epoca, più che allo stile del suo lavoro del 1977, quasi vicino alla Scuola di Parigi. I dipinti successivi appartengono infatti di diritto allo stesso momento culturale delle sculture ed è interessante sottolineare ciò che scrive uno dei commentatori di Paladino:

Analogamente agli antichi dipinti gotici su legno scuro rinvenuti in Italia i temi sono concentrati su un dettaglio e sono particolarmente leggibili nella loro sequenza. Infatti non raccontano una storia ma si sviluppano sorprendentemente con varie allusioni esistenziali...

15La narrazione era tuttavia una delle virtù tradizionali della pittura che la Transavanguardia aveva resuscitato. Così, in un certo senso, lo stile dei quadri del 1984 imita le strategie compositive degli antichi dipinti. Quali sono allora queste strategie compositive?

16Friedhelm Mennekes ha iniziato il testo sui dipinti gotici sottolineando che: «Mimmo Paladino si definisce un artista del Sud, l’artista di un “Meridione” velato e misterioso. Questa affermazione sembra concordare con la valutazione che il pittore fa delle sue fonti e delle sue finalità. Mimmo ha studiato nella città meridionale di Benevento e vive ancora in parte nel luogo in cui è nato, Paduli, in Campania. “Il mio punto di riferimento inconscio”, ha dichiarato, “è fermamente radicato nella cultura del Sud, in quelle architetture e opere fatte di segni necessari ma anonimi».

17Secondo me, tra il 1977 e il 1984, ciò che il pittore definisce «la cultura del Sud» ha preso il sopravvento su di lui. Lo spirito del quadro del 1977 è quello della Scuola di Parigi mentre lo spirito dei quadri del 1984 è “meridionale.” Paladino è diventato un artista sempre più “meridionale” interessandosi ai manufatti — gli utensili, le armi, gli animali — che appartenevano alla cultura greca, etrusca, troiana e gotica, qualunque cultura reale che incarni lo spirito del Sud. Parte dell’architettura di questa cultura è composta di frammenti amalgamati, e questo uso di frammenti nell’architettura meridionale si ritrova senza dubbio anche nella pittura. Ma quali che siano i componenti, lo spirito del Meridionalismo prevale su tutto ciò che Mimmo trovò nella Transavanguardia.

18Ammettiamo allora che, come le sculture, i quadri del 1984 e i successivi appartengano per lo più al sistema di segni che fa parte della “cultura del Sud”. Ne consegue, credo, che il progetto artistico di Paladino consista nel creare — o ricreare — un sistema di segni che costituisce la vita di una cultura completa ma svanita. E questo mi pare suggerire che la sua posizione di artista sia profondamente diversa da quella degli altri esponenti della Transavanguardia, i quali restituirono alla pittura in Italia la possibilità di esistere come mezzo artistico dopo un lungo periodo di antipittura. Sandro Chia ha realizzato dipinti del Palio di Siena, Francesco Clemente ha sviluppato un potente corpus di ritratti. Ma Paladino ha generato una forma di vita, per usare l’indispensabile espressione di Wittgenstein, un sistema di segni che egli ha creato perché esprimono, in quanto segni, determinati atteggiamenti. Enzo di Martino, uno dei critici di Mimmo, li ha descritti in questi termini:

Forme organiche e figure simboliche, naturali e antropomorfe, immagini arcaiche e cultura del mondo. Caratterizzati da un progetto lucido e razionale, che si potrebbe quasi definire “bruniano”. Visioni del mondo che abbracciano ogni cosa, ragione e sentimento, elementi della natura e riferimenti culturali, stimoli arcaici e i principi geometrici di Paolo Uccello, e che affondano le radici nei grandi insegnamenti filosofici di Giordano Bruno, non a caso compatriota di Mimmo Paladino.

19È una interpretazione un po’ forzata. Il sistema tardomedievale di Bruno è forse affine allo stile pittorico neoespressionista di Paladino perché il filosofo e l’artista sono nati non lontano l’uno dall’altro? Anche il sistema di Bruno è meridionale perché lo è lui?

20Il concetto di “segni” conferisce una inequivocabile modernità al lavoro di Paladino, simile per certi versi a quello di un altro “meridionale”, il pittore e scultore americano Cy Twombly, che è cresciuto in Virginia, e ha vissuto per un certo periodo tra Roma e Gaeta, nel sud dell’Italia. Le sue opere sembrano ingannevolmente astratte, ma sono composte di segni, a volte erotici, a volte no. E spesso l’artista faceva riferimento a testi classici nella sua caratteristica e accattivante scrittura scarabocchiata. Nel 1964, quando espose nella galleria di Leo Castelli, Twombly fu ferocemente attaccato da Donald Judd che decretò: «Un fiasco». Fu uno sfogo dell’animosità di Judd nei confronti della pittura, che, come abbiamo sottolineato, considerava una forma d’arte superata. «In ognuno di questi quadri ci sono un paio di volute di colore rosso mescolato con un po’ di bianco e di giallo. [...] C’è qualche sgocciolatura e qualche schizzo e un’occasionale tratto di matita. Non c’è nulla in questi dipinti». Quando, nel 1994-1995, il MoMA allestì una retrospettiva di Twombly molto apprezzata, il direttore, Kirk Varnedoe riscontrò curiosamente una certa influenza “settentrionale”. Come possiamo evincere da questi due commenti, la critica d’arte è tutt’ altro che una scienza esatta.

21Dato che Mimmo Paladino non vede ragione per interpretare il significato dei suoi segni, non ne vedo neanche io. Mi preme piuttosto suggerire che i suoi quadri siano mossi da considerazioni semiotiche più che estetiche. Nella misura in cui i suoi sistemi di segni veicolano dimensioni filosofiche, il suo lavoro è animato da ambizioni che vanno molto oltre quelle della Transavanguardia. Secondo Bonito Oliva, quel movimento procura gioia. Non si riesce a immaginare come l’espressione della gioia possa avere qualcosa a che vedere con il cupo meridionalismo della pittura di Mimmo degli ultimi decenni.

22Detto questo, devo proclamare l’eminenza di Mimmo Paladino tra le fila dell’arte contemporanea, qualità particolarmente vera per le installazioni all’aperto. Non c’è niente che regga il confronto con l’imponente Montagna di sale che l’artista ha eretto in piazza del Plebiscito a Napoli, disseminata di cavalli arcaici; il mondo dell’arte dell’ultimo quarto di secolo non ha nulla di paragonabile. C’è qualcosa di magicamente alchemico nella visione di questi cavalli arcaici che si dibattono su una piramide di sale.

Mimmo Paladino, Denkweg, Cammino di pensiero, febbraio 2013.

Mimmo Paladino, Denkweg, Cammino di pensiero, febbraio 2013.

Dipartimento di Filosofia e Scienze della Educazione dell’Università di Torino. Foto di Cristina Leoncini.

Giordano Bruno Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Giordano Bruno Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Galileo Galilei Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Galileo Galilei Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Immanuel Kant Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Immanuel Kant Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

G.F.W. Hegel Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

G.F.W. Hegel Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Charles Darwin Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Charles Darwin Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Friedrich Nietzsche Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Friedrich Nietzsche Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Dietrich Bonheoffer Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Dietrich Bonheoffer Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Arthur C. Danto Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

Arthur C. Danto Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.

40 cacciatori terrestri, 2007, acrilici e terre su carta, ciascuna 40 × 30 cm.

40 cacciatori terrestri, 2007, acrilici e terre su carta, ciascuna 40 × 30 cm.

Foto di Cristina Leoncini

Vasi ermetici, 21 pezzi, 1993-2012. Tecnica mista su terracotta, ciascuno 30 x 19,5 cm circa.

Vasi ermetici, 21 pezzi, 1993-2012. Tecnica mista su terracotta, ciascuno 30 x 19,5 cm circa.

Foto di Cristina Leoncini

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.

Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.

Stele, 2013, marmo.

Stele, 2013, marmo.

Santa Croce, Firenze. Foto di Alessandra Cafiero.

Stele, 2013, marmo.

Stele, 2013, marmo.

Santa Croce, Firenze. Foto di Alessandra Cafiero.

Stele, 2013, marmo.

Stele, 2013, marmo.

Santa Croce, Firenze. Foto di Alessandra Cafiero.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Mimmo Paladino, Denkweg, Cammino di pensiero, febbraio 2013.
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Credits Dipartimento di Filosofia e Scienze della Educazione dell’Università di Torino. Foto di Cristina Leoncini.
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Titolo Giordano Bruno Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Galileo Galilei Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Immanuel Kant Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo G.F.W. Hegel Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Charles Darwin Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Friedrich Nietzsche Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Dietrich Bonheoffer Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo Arthur C. Danto Tecnica mista su cartone, 80 × 100 cm.
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Titolo 40 cacciatori terrestri, 2007, acrilici e terre su carta, ciascuna 40 × 30 cm.
Credits Foto di Cristina Leoncini
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Titolo Vasi ermetici, 21 pezzi, 1993-2012. Tecnica mista su terracotta, ciascuno 30 x 19,5 cm circa.
Credits Foto di Cristina Leoncini
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Titolo Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.
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Credits Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.
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Titolo Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.
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Credits Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.
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Titolo Una Piazza per Leonardo, 2006, lastre di pietra di Cardoso, mosaico.
Credits Città di Vinci. Foto di Pasquale Palmieri.
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Titolo Stele, 2013, marmo.
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Titolo Stele, 2013, marmo.
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Arthur C. Danto, « Mimmo Paladino. Dalla transavanguardia al meridionalismo », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 41-49.

Notizia bibliografica digitale

Arthur C. Danto, « Mimmo Paladino. Dalla transavanguardia al meridionalismo », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2335 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2335

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Autore

Arthur C. Danto

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