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Mimmo Paladino e la filosofia

Storia e poststoria. Una conversazione1

Arthur C. Danto, Mimmo Paladino e Demetrio Paparoni
p. 49-58

Abstract

A conversation between the artist Mimmo Paladino, the philosopher and art critic Arthur C. Danto and the curator Demetrio Paparoni on topics such as beauty, icons, projectuality in art, history of art and its supposed end - the main thread being, obviously, Paladino’s entire corpus.

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Testo integrale

  • 1 'Questa conversazione ha avuto luogo a Milano l’l1 febbraio 1995 nello studio di Mimmo Paladino. E (...)

1Dominare una tela dì piccole dimensioni e una di grande formato è la stessa cosa? Perché il disegno va oggi considerato come lavoro autonomo e non come progetto? Che cosa lega Kline a Rembrandt? E l’icona all’arte d’oggi?
Esiste una sola idea di Bellezza?
La fine della Storia equivale alla fine dell’arte?

2Demetrio Paparoni: La pretesa di comprendere che cosa porti l’artista a pensare o intuire un equilibrio formale all’interno dello spazio delimitato dalla tela apre a una questione ancora irrisolta. È certo che la gravità della tela si contrappone alla leggerezza del pensiero, dell’intuizione, e che l’impatto di quest’ultima con la superficie ancora bianca necessita di grande energia. Non è un caso che molti pittori abbiano descritto il momento della creazione come un “corpo a corpo” con la tela vergine. Che cosa spinge l’artista a scegliere se realizzare un dipinto di piccole o di grandi dimensioni? Alle nostre spalle c’è una grande tela, dinanzi a noi, sul tavolo, una pergamena dipinta di piccolo formato. I due lavori hanno uguale intensità, e questo indipendentemente dalla misura.

3Arthur C. Danto: Personalmente preferisco i lavori più piccoli, perché sono più concentrati. Spesso, quando lo spazio è troppo grande, vi è una perdita di significato, di energia. I dipinti più piccoli comunicano una forte energia. Penso che per un artista fare un quadro due volte più grande debba essere dieci volte più difficile, per via del vuoto da organizzare. Non sempre vi riesce. Prendiamo Motherwell, per esempio: le sue opere piccole — disegni e dipinti — sono molto più potenti, più intense di quelle grandi, che sono invece dispersive, prive di energia. Penso che ci sia per ognuno una dimensione naturale in cui lavorare: può essere la misura, o l’uso del braccio, o l’uso del polso. Per esempio, tu. Mimmo, per dipingere questa pergamena hai lavorato su un tavolo. Anche questo comporta una differenza: tutto il peso del corpo è sulla mano. Credo che il modo in cui il corpo si relaziona allo spazio dia la percezione di molti segreti. Ma tutto ciò non è stato ancora ben compreso.

4DP: Certo, dominare una grande tela o un piccolo formato non è la stessa cosa. Preferisci dipingere un piccolo quadro? Oppure ti trovi più a tuo agio con le grandi superfici?

5Mimmo Paladino: Non sono d’accordo con quanto ha detto prima Arthur. A volte è assai più difficile controllare una piccola superfice che una grande. Perché il controllo dei dettagli all’interno di uno spazio limitato è tanto difficoltoso quanto lo è dominare la luce in una superficie vasta. Nello stesso tempo, però, vi è una naturalezza del fare. Un dipinto è come un respiro: la sua realizzazione è l’equivalente di una passeggiata.

6ACD: Probabilmente è vero, ma c’è sempre una differenza tra ciò che si vede quando si cammina e ciò che si vede quando si è fermi e concentrati, quando si tiene una cosa in mano e la si guarda. Nel passeggiare, gli occhi si muovono; c’è un’inevitabile dispersione nel campo percepito. Quando invece si è fissi in un luogo e tutto il corpo è preso da una certa cosa, allora i riflessi stimolati sono ben diversi. Sono sicuro che lavorare su tele di grande formato richieda una forte energia. Ma deve essere anche spossante.

7MP: Quando si realizzano opere di piccolo formato il pensiero scorre e la mano ha bisogno di poca energia. Quando invece si affronta una grande tela il pensiero deve essere domato, è dunque necessaria maggiore energia. Io chiamo icone i miei lavori più piccoli, perché quando fi faccio sento di trovarmi nella situazione del monaco di fronte alla tavola da dipingere: è come un esercizio spirituale.

8DP: Ma l’icona è un dipinto impersonale, mentre la tua pittura rimanda a un universo e a uno stile che, per tua stessa dichiarazione, ti appartengono.

9MP: Hai ragione. Come ti dicevo prima, chiamo icone solo i miei lavori più piccoli: essi richiedono molto pensiero, molto intelletto. E ciò contrariamente a quanto accade nel grande quadro, dove il controllo intellettuale quasi sfugge e occorre più energia vitale.

10DP: Arthur, nella tua recente conferenza all’Accademia di Brera hai parlato a lungo di Warhol. Penso che le tele serigrafate di questo artista abbiano attinenza con la produzione di icone, in quanto la tecnica da lui utilizzata porta inevitabilmente a uno stile impersonale.

11ACD: Nella Chiesa orientale le icone sono una presenza molto importante. A Pittsburgh, dove Warhol è cresciuto, ho visitato la chiesa che lui frequentava da bambino. Ebbene, lì c’erano icone che Warhol ha visto da bambino. Quello che è interessante chiedersi non è chi ha dipinto l’immagine o quando è stata concepita, bensì se può fare miracoli. L’icona è come uno spazio aperto nel quale la Vergine, il Cristo, entreranno quando udranno la nostra preghiera, la nostra richiesta d’aiuto. L’artista esiste soltanto per rendere possibile quel luogo di approdo: un dono sacro nella chiesa. Non si può sapere quali icone siano occupate dalla Vergine o da un santo, e quali no. Anche l’icona prodotta in fabbrica, se messa nella chiesa e adorata può accogliere la presenza della Vergine, può dunque divenire dono. È questo il valore dell’icona: rendere possibile qualcosa che non può accadere in alcun altro modo. Noi ci troviamo nello stesso spazio che le icone trasformano: improvvisamente noi e la presenza sacra ci troviamo nello stesso luogo, che è molto diverso dallo spazio esterno. Allora si può guardare l’icona e dire: “Fu dipinta nel 1893 dal tal dei tali...”, ma questi dati non hanno nessuna importanza. Perciò, hai ragione quando parli di impersonalità. Tuttavia, questa è un’impersonalità speciale che si sostanzia del rapporto intercorrente tra l’immagine e il suo osservatore. Tale rapporto è diverso da quello che si ha con un’opera d’arte: è carico di più energia, è carico di tutti i problemi che la persona reca con sé quando sta di fronte all’immagine sacra. Fare un’icona è un’idea molto potente, perché all’icona si chiede qualcosa che a un’opera d’arte non si potrebbe mai chiedere. Anche se abbiamo cambiato il nostro rapporto con l’icona, se siamo diventati semplici spettatori dinanzi a essa, ciò non equivale comunque al vedere un’esposizione in galleria. È come essere in presenza di qualcosa che appartiene a un altro spazio.

12DP: Due settimane fa, davanti a una scultura di Mimmo in ceramica ho pensato che, se fra vent’anni qualcuno me la mostrasse, direi che non è sua. Non ho riconosciuto la sua mano. Mimmo ha realizzato personalmente soltanto il bozzetto, ma lo ha poi affidato a un artigiano per l’esecuzione. Non capisco bene questa scelta, perché ritengo che in questo caso la sensibilità tattile dell’artista giochi un ruolo fondamentale nella realizzazione dell’opera. Nella scultura di Sol LeWitt non è così, in essa ciò che realmente conta è il progetto, mentre la realizzazione, indicata con precisi schemi, può essere affidata all’uno o all’altro assistente. Non penso che questo però possa valere per un artista come Mimmo.

13MP: La scelta del materiale per la scultura cui alludi è importante, mi sono infatti ispirato alle statue di ceramica dei tradizionali giardini all’italiana. In questo caso mi sono limitato a produrre un’idea, un’immagine poetica. Era poi essenziale che ci fosse un artigiano, un monaco, che realizzasse il lavoro. Per questo la scultura risulta impersonale. Del resto, già durante l’esperienza della Transavanguardia, nell’usare il mezzo pittorico, evitavo ogni eccesso di espressionismo, e questo perché tendevo a dare ai miei lavori una dimensione impersonale. Ho sempre tenuto presente la lezione del concettualismo, non volevo correre il rischio di approdare a risultati espressionisti. Però il concetto da solo non giustifica l’opera. Quando concepisco un lavoro che ha una complessità diversa rispetto a quella che emerge dal suo disegno, ricorro alla non espressività, perché mi permette di avere una distanza dal lavoro stesso, di controllarlo meglio. Nel valutare l’arte dagli anni Ottanta in poi si deve tener conto della grande lezione di Duchamp e del minimalismo. L’arte degli anni Ottanta non costituisce una frattura con quel passato, non è avanguardia perché è legata a ciò che la precede e da cui muove senza volontà di rottura.

14DP: Si sottrae alla logica che ha caratterizzato l’avanguardia. Nonostante la tua opera si allontani dal procedere frenetico dei movimenti avanguardisti, non vi è in essa alcuna pacificazione della forma all’interno dello stile. Il segno, la pennellata sono riconoscibili, eppure permane un’inquietudine che si manifesta nel continuo tentativo di rompere l’equilibrio raggiunto. In questo senso, pur trattandosi di una pittura strutturata, vi è un’imprevedibilità della pennellata che a volte mi ha fatto pensare alla stessa imprevedibilità dei pittori dell’action painting.

15MP: La cosa più importante è che all’artista sia consentita una totale libertà espressiva. Il disegno va considerato come lavoro autonomo e non come progetto. Nell’operare, le strade perseguibili sono molte, non una sola. E questo, probabilmente, il senso filosofico del mio modo di lavorare.

16ACD: Il disegno essenziale, la forma essenziale che viene utilizzata, non è mai una via “aperta”. Le forme “aperte” si hanno quando l’artista mette sulla tela gocce di colore nero, che scendono a rivolo. A volte Kline dipinge sopra queste colature, in modo che esse vengano quasi del tutto nascoste, che traspaiano appena. In alcuni casi aggiunge del nero, e il nero si sovrappone al bianco: si tratta di pittura, non di forma. Per anni abbiamo dato il lavoro di Kline per scontato, pensavamo di capire ciò che egli stava facendo. Visitare questa esposizione è stato per me fondamentale: mi ha permesso di capire come Kline lavorava. Il suo metodo è molto diverso da quello usato dagli espressionisti astratti. Credevamo che l’opera di Kline consistesse in una serie di pennellate: una nera e una bianca... null’altro che quello! Niente di più sbagliato.

17MP: Intendere i dipinti di Kline come una serie di pennellate bianche e nere porta a una visione deformata e romanzata del suo lavoro.

18ACD: Penso che negli anni Ottanta molti si siano persi, abbiano smarrito la strada. I francesi la chiamano piste, sentiero. Secondo me molti artisti tedeschi hanno smarrito quel sentiero — tutto era troppo personale — hanno perso di vista la realtà. Usavano il colore soltanto per i loro scopi espressivi, senza considerare che esso ha una vita propria. Non mi è mai piaciuto questo espressionismo degli anni Ottanta.

19DP: Arthur ha scritto che la fine della Storia coincide con la fine della narrazione. La tua pittura possiede anche una dimensione narrativa?

20MP: La mia pittura non ha alcuna dimensione narrativa!

21DP: Eppure in molti tuoi dipinti vengono rappresentati soggetti ricchi di memoria...

22MP: All’apparenza. In realtà rifiuto l’interpretazione della mia opera come memoria arcaica. Per questo mi sento più vicino alla visione di Motherwell, nel quale il concetto coincide con la spiritualità dell’essere artista: il linguaggio prevale sulla narrazione. Con questo spirito ho realizzato una serie di lavori sull’ Ulisse di Joyce: è vero che sono affascinato dall’idea di viaggio, di labirinto, di tappa, di tempo che scorre, ma è altrettanto vero che il mio interesse si concentra sul linguaggio, che per me è più importante del soggetto poetico. È per questo che ho raccolto varie edizioni dell’Ulisse e vi intervengo disegnando su una pagina; è per questo che lavoro su libri pubblicati in lingue diverse. Vorrei trovarne uno in arabo e un altro in cinese... La lingua diviene così un segno che va al di là della narrazione.

23ACD: In alcuni casi Kline è un pittore narrativo, ovvero dice qualcosa, fa una dichiarazione; non è semplicemente formale. Non così Motherwell. Conosco Motherwell abbastanza bene. Penso che le sue elegie per la repubblica spagnola siano quadri politici, sono incentrati sulla sofferenza politica e sulla speranza politica. Sono quadri che parlano della morte. Non penso che Kline avesse in mente questo tipo di problematiche, semmai si riferiva a situazioni più personali: sua moglie era pazza, era ricoverata in un istituto per malati mentali. In un disegno del 1948 Kline la raffigura su una sedia a dondolo, la testa chinata sul corpo. E un’immagine molto essenziale. Una forma simile a quelle nere presenti nei suoi grandi lavori astratti siede sulle spalle della donna. Il disegno è talmente stringato che se con la vernice bianca si togliessero sei o sette linee si otterrebbe un’astrazione vera e propria. È un’opera potente! Quelle forme nere sembrano finestre con le sbarre, e questo produce una metafora molto forte. Di fatto in quel dipinto tutto questo diventa realtà, mentre nelle astrazioni diventa metafora. Mi è venuto in mente Rembrandt, quei suoi disegni in cui ritrasse la moglie morente, una realtà immersa in un nero molto espressivo. Penso soprattutto a un suo splendido disegno del 1636, in cui il volto della donna è raffigurato magnificamente, sembra quasi di trovarsi davanti a un disegno di Kline. Kline si richiamava sempre a una realtà personale, a una storia, a qualcosa che, in un certo senso, fosse narrativo. Nel I960 venne in Italia, dove fece alcuni dipinti bellissimi. In particolare ne realizzò uno, Black Sienna, nel quale è impossibile non scorgere un grande cavallo nero. Morì l’anno successivo, ancora giovane, sui sessant’anni. Quest’anno a New York abbiamo avuto molte possibilità di vedere opere degli espressionisti astratti, de Kooning, Kline, Newman. Motherwell... siamo tornati agli anni Cinquanta. Ho trovato questo ritorno emozionante.

24DP: Sì, provo la stessa sensazione ascoltando musiche che appartengono alla mia adolescenza. Questo dimostra la connotazione temporale delle nostre esperienze esistenziali. Ciò non implica che l’oggetto d’arte non sia capace di sganciarsi dal tempo, di essere valore assoluto. Tolstoj diceva che l’arte comunica un sentimento a tutti gli uomini, del presente come del futuro. Quelle sue parole esprimono fiducia nel divenire. Mimmo, ti riconosci nelle teorie sulla fine della Storia?

25DP: Sul piano personale, esistenziale, le condivido, anche se è inevitabile pensare che l’opera d’arte resisterà al tempo.

26DP: L’idea della fine della Storia è in qualche modo legata alla consapevolezza della caducità dell’individuo.

27ACD: Sì, ci deve essere una connessione causale, anche se non capisco bene come si realizzi. Ho parlato di percorsi narrativi che si svolgono attraverso le azioni degli esseri umani e, in questo caso particolare, attraverso le azioni degli artisti. Le cose sono in una certa sequenza che, a posteriori, appare inevitabile. C’è una Storia che si svolge, e parte della Storia è anche giungere alla fine. È in qualche modo necessario che vi sia una conclusione. Che cosa succederà poi all’arte, non lo so.

28DP: Certo la fine della Storia non è la fine dell’arte. E tuttavia l’arte è Storia, dunque se muore la Storia dovrebbe venir meno anche l’arte.

29ACD: Stavo parlando della fine di una Storia, non della morte dell’arte. Da tempo viviamo in un mondo strutturato dalla Storia. Adesso stiamo andando verso quella che io chiamo “poststoria”. Non abbiamo più storie. La gente non desiste perché la mente umana vuole sempre vedere le cose dal punto di vista narrativo. Ma prima o poi si può sconfiggere questa fame di storie e guardare le cose come sono.

30DP: Forse la Storia coincide con una narrazione del fare artistico.

31ACD: Forse. Ma credo che il concetto sia troppo riduttivo. Penso alle grandi narrazioni: quella di Vasari, dal 1440 circa al 1880, e quella di Greenberg dal 1880 al I960: si passa da una pittura come rappresentazione a una pittura come oggetto. Questo è il modernismo: la pittura che diventa oggetto. E all’interno di questo processo ci sono piccole storie da raccontare. Quando poi si dice: “perché devo essere costretto a dipingere un oggetto?”, allora si può far ritorno alla rappresentazione, alla pittura di oggetti, si può abbandonare l’arte. Non penso che esista più alcun’altra narrazione. C’è un punto in cui la narrazione finisce. Quando si raggiunge quel momento filosofico, comincia a esser chiaro anche quello che si è passato. Allora, l’arte può andare in qualsiasi direzione.

32DP: “Tema Celeste” ha recentemente pubblicato una conversazione tra Mimmo, Peter Halley, Jim Dine e altri artisti. Per la verità non si è trattato di un dialogo attorno a un tavolo: abbiamo conversato via fax. Peter ha affermato che, a New York, la gente non muore, ma scompare, e che pertanto è anacronistico parlare di morte. Mimmo non la pensa come Peter.

33MP: Ritengo che la morte sia superata nei riti funebri celebrati dai vivi. Nel Sud, per esempio, una forte spiritualità accompagna il passaggio del carro funebre. .. Ciò significa che la storia di quell’uomo non finisce con la sua morte, ma continua nel ricordo, nelle tracce che ha lasciato. Anche la più anonima delle esistenze lascia una traccia, una memoria: se un individuo muore, non scompare nel nulla. Credo in questo senso che la Storia non finisca e che l’arte non possa finire con la Storia.

34ACD: In inglese, le fiabe per bambini si chiamanotales, storie di fate. Il finale è sempre “E vissero felici e contenti”. A conclusione della vicenda arriva il principe azzurro, bacia Biancaneve, le restituisce la vita e la sposa. Fine del racconto. Il film finisce, ma la vita continua. Questo è il modello a cui mi riferisco. Marx stesso aveva questa idea, pensava che, qualora le contraddizioni si fossero risolte, la Storia sarebbe giunta alla fine. Questa era la sua splendida idea da un certo momento in poi: gli uomini non sono più plasmati dalla Storia, ma loro stessi — come direbbe anche Hegel — se ne creano una propria. Nella grande filosofia, in Hegel, c’è l’idea della Storia come storia della libertà. Quando si raggiunge il momento in cui l’idea di libertà si risveglia in tutti, allora ognuno è libero e comincia a costruire la propria vita. In quell’istante la Storia finisce, la vita invece continua.

35DP: Che cos’è la bellezza in un contesto di questo tipo? La bellezza muore con la Storia che finisce?

36MP: Non penso che la bellezza possa finire con la Storia.

37DP: Ma se la Storia dovesse realmente finire, cambierebbe la nostra condizione nei confronti del mondo, dunque anche la nostra concezione di bellezza.

38MP: Il concetto di bellezza è sempre mutato nel corso della Storia. Questo è evidente. Credo che il concetto di bellezza si possa costruire architettonicamente attorno alla Storia, ma, indubbiamente, muove dai sentimenti più profondi che ogni uomo possiede. Non sparendo l’uomo come entità biologica, né come entità immaginativa, non può sparire neanche l’idea di bellezza.

39ACD: Non sono sicuro che la bellezza sia un concetto storico, perché la bellezza non si limita solo all’arte. Ci sono anche vite belle, cose belle, momenti belli... Noi abbiamo tutti la medesima idea di bellezza, anche se ognuno la percepisce in cose diverse a seconda dei diversi fattori della propria formazione. Giorni fa ho tenuto a Zurigo una conferenza su un brano tratto da John Ruskin. Il critico inglese si era recato a Torino, dove c’era un dipinto di Veronese. Qui, mentre stava realizzando una copia del quadro di Veronese, udì un sermone religioso sulla povertà della vita umana, sulla miseria dell’essere umano, sulla vuotezza della nostra esistenza. Nel sentire frasi quali: “Per evitare la distruzione dovremmo seguire Dio”, Ruskin guardò il quadro e pensò che, se il prete aveva ragione, allora Veronese era nel torto, perché dava del mondo l’immagine di un posto meraviglioso. Davvero Dio vuole che non guardiamo le donne belle, o gli uomini belli, o le cose belle? Veronese sta dunque dalla parte del diavolo? No. Egli rivela qualcosa di straordinario, ma le esperienze di questo genere hanno un grande valore soltanto per persone come Ruskin, il quale ha continuato a dipingere, giorno dopo giorno, pensando a quel quadro, alla necessità di cambiare la propria vita prima, all’opportunità di lasciarla immutata poi: questo è il modo giusto di vivere, in questo mondo così bello.

40DP: Guarda questo piccolo dipinto su pergamena: in che cosa risiede la sua bellezza?

41ACD: Quello che è molto bello in questo quadro è il fatto che è realizzato su un fondo dorato. E una miniatura. L’oro possiede già di per sé due caratteristiche della bellezza artistica: la luminosità e la preziosità. Questo lavoro è piccolo, ma eccelso.

42DP: Ci stiamo muovendo intorno a categorie in qualche modo classiche. Spostiamo la nostra attenzione su qualcos’altro: che cos’è la bellezza in relazione a una scultura di Donald Judd?

43ACD: È matematica, concettualità; è la bellezza dell’intelligenza, della ripetizione.

44DP: Mi viene in mente Charles Baudelaire, il quale ci avvertiva che «dal momento che il Bello è sempre stupefacente, sarebbe assurdo supporre che ciò che è stupefacente sia sempre Bello». Resta comunque il fatto che, indipendentemente dalla capacità di stupire di un oggetto, è oggi più che mai possibile concepire diverse idee di bellezza.

45ACD: Certo!

46DP: Nel passato era lo stesso?

47ACD: Perché ci dovrebbe essere una sola idea di bellezza? Sarebbe interessante, dal punto di vista filosofico, prendere tutti questi diversi concetti di bellezza e vedere se sia possibile trovare in essi un comune riferimento. Ma ne dubito.

48MP: Nel lavoro di questi anni si ritrova la bellezza della matematica, quella dell’isteria o del dramma, o ancora la bellezza della geometria. Perciò, da dieci anni, o forse più, è finito il tempo delle avanguardie che proponevano un solo modello di bellezza (o rifiutavano di proporne uno). Alla fine di questo momento storico sono emerse diverse concezioni della bellezza.

49DP: La ruota di bicicletta di Duchamp è bella?

50MP: Oggi potrebbe assumere una nuova forma di bellezza.

51ACD: Non so se fosse o se sia bella. Si può dire che lo era, ma non so se l’opera consista semplicemente nella ruota di bicicletta. Forse nel caso di Duchamp, può essere che il suo ready-made abbia alcune componenti di bellezza, ma l’artista rifacendosi a La cacciata dal Paradiso di Masaccio era interessato alla “cacciata del bello”. Il suo scopo era quello di eliminare la bellezza: l’oggetto non doveva essere bello. Duchamp fu molto contrariato quando si accorse che la gente trovava belli i suoi oggetti, in particolare lo Scolabottiglie. Il problema è complesso perché l’oggetto — il modo di percepirlo — è complesso.

52MP: Una ruota di bicicletta è bella perché ha la bellezza del simbolo.

53DP: La tua opinione coincide con quella di Bacon, il quale sosteneva che Duchamp era un figurativo in quanto trasformava talune figure in simboli. Bacon pensava che con i suoi oggetti Duchamp costruiva una stenografia della figurazione, dando così vita a una sorta di mito del xx secolo. Trovo curioso che sia tu sia Bacon, muovendo dall’esperienza comune della pittura, arriviate alla stessa conclusione. Siete entrambi animati dalla convinzione che il concetto di apparenza vada messo radicalmente in questione, poiché l’accidente può trasformare il volto di ciò che appare. Una pennellata più o meno casuale può cioè far irrompere l’apparenza con una tale intensità da renderla assoluta- mente originale. Ma tu, come Bacon, sei un pittore, mentre Duchamp aveva rinunciato alla pittura: Duchamp cercava l’indifferenza, esponeva oggetti che lo lasciavano indifferente.

54MP: Ma la distanza storica che si pone tra noi e l’oggetto crea la condizione necessaria per far sì che la ruota diventi bellezza simbolica. E inevitabile. Anche la scatoletta di Manzoni, alla fine, assume suo malgrado un’idea di bellezza.

55ACD: Questa mattina ho visitato la Pinacoteca di Brera, dove ho visto, tra l’altro, alcune sculture di Medardo Rosso. È chiaro che egli voleva creare bellezza. Ma ha lavorato con la cera, e la cera è sporca. Il contrario di quanto ha fatto Duchamp, che non voleva creare bellezza, eppure adesso i suoi oggetti cominciano a sembrar belli.

56DP: È la bellezza della scelta: esporre qualcosa che non sia un dipinto o una scultura intesi in senso tradizionale. Qual è la differenza tra pittura e scultura? Certo è che, nel caso della massa scultorea, non ci troviamo più dinanzi a un volume domato. Individuare le differenze non è facile, perché con il modernismo tutte le tecniche in qualche modo si mescolano.

57MP: In Giacometti non c’era questo problema. C’era piuttosto l’esigenza che la scultura assumesse un senso nel vuoto della nostra dimensione esistenziale. D’altra parte, la contrapposizione pittura/scultura si era già dissolta proprio con le avanguardie, dove l’oggetto entrava nel quadro, il quadro “dipingeva” l’oggetto e - con Picasso - l’artista dipingeva la scultura.

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Note

1 'Questa conversazione ha avuto luogo a Milano l’l1 febbraio 1995 nello studio di Mimmo Paladino. E stata pubblicata nell’estate dello stesso anno sul n. 52 della rivista d’arte contemporanea “Tema Celeste”, accompagnata da immagini espressamente realizzate dall’artista.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Arthur C. Danto, Mimmo Paladino e Demetrio Paparoni, « Storia e poststoria. Una conversazione », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 49-58.

Notizia bibliografica digitale

Arthur C. Danto, Mimmo Paladino e Demetrio Paparoni, « Storia e poststoria. Una conversazione », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2336 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2336

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