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HomeNumerinumero speciale, supplemento al n. 55Mimmo Paladino e la filosofiaAntichissime memorie. Le immagini...

Mimmo Paladino e la filosofia

Antichissime memorie. Le immagini recondite di Mimmo Paladino1

John Sallis
p. 77-100

Abstract

No word as ‘silence’ occurs most frequently in tides of paintings by Mimmo Paladino. The silent memories that his paintings opens beyond the vision are less idiomatic than we imagine. On the traces of the origins, Paladino’s painting, would remember the ghosts that come back into the visible. The narrative fable, the phantasmagoria and the linguistics aspects of Paladino’s works, are captured by the EN DO RE cycle of artworks examined in this paper.

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Testo integrale

  • 1 John Sallis, Paladino, una monografia, Milano, Charta, 2001: 8-45. Revisione del testo a c. di Davi (...)
  • 2 Vettese e Paladino 1987: 99.
  • 3 Lettera dì Mimmo Paladino a Demetrio Paparonì, in Paladino 1990a: 89.

1In punta di piedi. Soprattutto. Scivolando con calma e con cautela su paesaggi che brillano di immagini, cercando di vederli e persino di attraversarli senza rompere il silenzio. Fingendo, nel discorso, un silenzio quasi spettrale. Nelle pitture ci sono solo ombre. D’ora in avanti anche il silenzio. Nessuna parola come il silenzio ricorre più frequentemente nei titoli dei dipinti di Mimmo Paladino, minacciando ma anche proteggendo in maniera più decisiva questo loro silenzio. Le silenti memorie che la sua pittura apre al di là della visione sono meno idiomatiche di quanto si sia immaginato: «Sebbene io viva nel Sud dell’Italia, un luogo pieno di magia e di mistero, non posso dire che ciò abbia esercitato su di me una vera e propria influenza perché oggi riceviamo tantissimi stimoli di carattere internazionale». Paladino insiste, al contrario, sul nomadismo della sua pittura, attratta da qualunque limite, anche da quello della stessa pittura, all’interno del quale essa è racchiusa. La sua pittura è legata al passaggio costante: «Io lo identifico con il... nomadismo. Per me esso significa attraversare i vari territori dell’arte, sia in senso geografico che temporale, e con la massima libertà tecnica e creativa»2.Si attraversa ogni limite, sempre sulle tracce delle origini, come si seguono le tracce di un animale che silenziosamente obbedisce alla sua natura selvaggia. Seguendole così da ritrovare le origini della pittura, «ho letto sul giornale che si riconosce in noi l’impronta dei Greci, dei Fenici e degli Arabi. Non è straordinario? Era già tutto nel disegno che sto ricomponendo»3.

  • 4 Ibidem.

2La pittura di Paladino vorrebbe rievocare i fantasmi che ritornano per ossessionare il visibile; la sua pittura vorrebbe far coesistere le ombre con la vita, vorrebbe prolungare il notturno nello spazio di immagini luminose: «Non si può amare l’oscurità dove c’è il luccichio del mare»4.

  • 5 «Mi sono sempre sentito più vicino all’immagìne prodotta da un artista funambolo piuttosto che da q (...)

3Tuttavia egli sa che ogni passo sarà stato un’imprevedibile avventura, questione di vita e di morte. Egli si presenta come un artista funambolo5.

En de re

4Questa iscrizione costituisce un fil conducteur per un’incerta preistoria e un’apertura al primo dei diversi cicli di opere considerati. Per questo esso si trova inizialmente in un dipinto (1997) in cui l’iscrizione serve da titolo e in seguito, di nuovo, nel ciclo di opere che Paladino ha esposto a Villa delle Rose (Bologna) nel 1990. Il primo dipinto rappresenta una giovane fanciulla terrorizzata da una specie di scatola a sorpresa che si apre per liberare un folletto, come Paladino lo definisce in una lettera (30 agosto 1994), rispondendo a una mia domanda sull’iscrizione. Non importa come lo si chiami, esso è evidentemente solo una di quelle figure, solo in parte umane, che spesso ricorrono nelle opere dell’artista. Qui la sua irrealtà è accentuata non solo dalla paura dipinta sul volto della ragazza ma anche dal contrasto con l’ambiente apparentemente ordinario nel quale esso compare: la scena è quella di una bimba che gioca, una mano sfiora con affetto la sua spalla sinistra per calmare la paura, tutto ciò presumibilmente ambientato sotto il tetto innevato della casa visibile nella parte superiore sinistra del quadro, o se la sezione rappresenta invece una finestra, in una casa come quella mostrata attraverso l’apertura. Fatta eccezione per la sezione/finestra, l’intero sfondo è rosso, il colore che delinea il contorno della testa e della spalla della bimba e che quasi annulla quello del braccio destro e della mano con cui afferra la scatola. L’iscrizione appare sull’estremità del dipinto, occupando tutta la parte superiore, protraendosi per gli spazi bianchi che separano le tre doppie cifre; la stessa massa irregolare di colore che delinea il contorno della testa della fanciulla appare come se tutto il segmento orizzontale del dipinto fosse stato cancellato con una mano di vernice, fatta eccezione per tutti quegli spazi in cui compaiono le cifre. Nella sua lettera Paladino spiega: «Sul margine superiore, in oro, ho tracciato la sigla EN DE RE, lasciando spazi cancellati come se con la pittura avessi celato le parti di una frase; il risultato è simile alla costruzione di una sciarada. Da ciò una frase enigmatica di cui un paio di cifre sono lasciate per interpretare il soggetto dipinto».

5Ciò che Paladino dice a proposito dell’iscrizione può essere valido anche per il titolo, dal momento che è proprio l’iscrizione a dare il titolo al quadro. Si potrebbe dire, allora, che il titolo consiste nei frammenti di una frase nascosta diversamente, una frase resa enigmatica da una mano di vernice che ha l’effetto di cancellare, sottomettendo il linguaggio a una certa operazione d’occultamento.

  • 6 Bonito Oliva e Paladino 1980.
  • 7 Achille Bonito Oliva ha il merito di aver coniato, negli ultimi anni Settanta, il termine “transava (...)

6Esiste anche un testo intitolato EN DE RE6. Nel 1980 è stato pubblicato un piccolo libro recante la seguente designazione autoriale: Achille Bonito Oliva con Mimmo Paladino. Il libro include riproduzioni di varie opere di Paladino, specialmente il dipinto EN DE RE su doppia pagina, al centro stesso del libro. Non c’è nessuna indicazione a proposito delle dimensioni o sullo stile del contributo di Paladino al testo7.

7Nel libro un’epigrafe precede il frontespizio. Si legge (con l’ellissi): «... a mano calda».

8Ci si potrebbe meravigliare del fatto che questa mano non sia la stessa vista nel dipinto EN DE RE, la mano posata sul capo della fanciulla, quasi a calmare la sua paura per quella strana creatura che le è apparsa davanti. Ci si potrebbe meravigliare del fatto che la voce narrante del testo non coincida con quella che posa la mano confortante sulla sua spalla, e che dopo racconti una storia sostenendo quell’immagine terrificante.

  • 8 Bonito Oliva e Mimmo Paladino 1980: 13

9Il testo presenta una narrazione favolistica. Riguarda soprattutto il linguaggio e il rapporto del linguaggio con l’autorità e la sottomissione, e inizia di conseguenza il linguaggio di Nietzsche, facendo appello alla sua autorità, e comincia con una citazione sul linguaggio e sull’autorità: «La nascita del linguaggio è un atto d’autorità, ogni sottomissione equivale a una nuova interpretazione... in cui il senso e lo scopo esistenti fino a quel momento vengono necessariamente offuscati e persino cancellati del tutto»8.

  • 9 ibidem
  • 10 Ivi : 17, 19,
  • 11 Ivi : 24
  • 12 Ivi :, 23 s.
  • 13 Ivi : 25 s.
  • 14 Ivi: 28.
  • 15 Ivi : 29

10Così la favola racconta del linguaggio, del Re e del Palazzo dove persino i mobili consistono «di parole e di suoni che circolano secondo il volere del Re»9. Nella bocca del Re, le parole sono d’oro, perché i suoi denti sono tutti dorati, e quando il Re parla i sudditi sono affascinati dallo splendore dei suoi denti dorati. La sua autorità linguistica sembra essere la sua effettiva autorità. Tuttavia egli non parla solo per impartire ordini ed esercitare così il suo potere. Egli produce anche suoni incomprensibili, emette liberi fonemi che potrebbero essere usati in vari modi, e, infatti, i suoi sudditi si accaniscono nello scoprire in che modo si possono impiegare questi fonemi. Tuttavia «altre volte il suono è puro e nuovo, senza una articolazione precisa, destinato a circolare ancora liberamente fuori dal commercio che i sudditi ne possono fare». Infatti, «soltanto il Re può parlare gratuitamente, può effettuare l’arbitrio di una pronuncia gratuita»10. Il suddito può solo ripetere la parola usata o al meglio distinguersi nella competizione per interpretare la parola oscura pronunciata dal Re. Il suddito dovrebbe avventurarsi a scalare il trono di notte, cercando di avvicinare il suo orecchio alla fonte del linguaggio, il barlume dei denti d’oro, e il profondo (originario) suono che fuoriesce dallo stomaco del Re addormentato lo terrorizzerà; poiché la mentalità dei sudditi è utilitaristica, essendo «sempre inclini a un’economia di linguaggio, pronti a impiegare nel commercio quotidiano tutte le parole e tutti i suoni possibili»11. Si potrebbe affermare che il loro sia un linguaggio servile, un linguaggio assoggettato al quotidiano, al comune, sottomesso a ciò che si potrebbe definire un’economia di significato. Solo il linguaggio del Re è diverso. E un linguaggio che conferisce la regalità del suono gratuito, che ammette «l’oscurità del fonema puro»12. E così, nella notte, mentre il Re dorme con la bocca aperta con i suoi denti d’oro che brillano, i fonemi fuoriescono: EN DE RE. Risuonano dolcemente attraverso il Palazzo, e i sudditi, non avendo familiarità con l’oscurità di questi suoni, li ripetono tra loro. E il terzo dei fonemi che orienta il dibattito della rimanente narrazione favolistica. Quello che sorprende, in maniera evidente, è come questo fonema denomini la fonte stessa della denominazione, la definisca dalla stessa fonte. «Naturalmente è il terzo fonema che desta il maggior soprassalto, perché rimanda direttamente alla parola originaria di ogni potere e del linguaggio stesso: RE. Essa viene pronunciata nella massima riverenza oppure viene taciuta e sostituita da un cenno del capo o da un segno della mano che indica il trono». La questione che alimenta il dibattito successivo riguarda gli altri due fonemi, che «si presentano in modo più chiaro e non si danno un significato certo e conosciuto»13. Partendo dal presupposto che DE sia latino, il bibliotecario sostituisce l’oscuro linguaggio regale con la frase “intorno al Re”, che sarebbe perfettamente chiara se non fosse per l’oscuro suono iniziale EN. L’ambasciatore francese a corte scopre entrambi i fonemi nella sua lingua e giunge alla “non frase” “intorno al RE”, che tuttavia potrebbe, ci assicura il narratore, «trovare un’accettabile pronuncia nel linguaggio utilitaristico e logocentrico dei sudditi»14. Il narratore parla di ciò che accadrebbe se si prendessero Xintorno del latino e l'in del francese e si unissero entrambi al vocabolo RE, o piuttosto alla parola per il RE, il nome del RE. Ricorre in tutte le parole, prodotto in e intorno al Re. «Il linguaggio riafferma tautologicamente il luogo della propria nascita, il deposito di ogni sua trasformazione. I sudditi assistono all’affermazione e all’identificazione del linguaggio stesso, che osa pronunciare anche l’impronunciabile»15. Nei suoni EN DE RE, il linguaggio afferma la sua origine indicibile.

  • 16 Ibidem.

11Qualcuno ha suggerito che di notte anche il linguaggio regale assuma una sintassi più precaria rispetto al giorno. Di notte l’interlocutore è assente, il linguaggio del RE parla da solo, e «riappaiono i fantasmi rimossi durante l’esercizio diurno del potere»16. La favola solleva così una doppia trasgressione, due direzioni in cui il linguaggio si distacca e irrompe in maniera brutale con qualunque tipo d’economia di significato che potrebbe sembrare solo gratuita, in un verso potrebbe sottolineare la sua origine indicibile. E per timore che quell’origine possa essere stabilizzata e assimilata a un’economia, la favola offre un’interpretazione dei fonemi EN DE RE emessi dal Re addormentato, assegnando loro un significato che ne indebolisce la loro stessa restrizione, l’interpretazione è data da colui che si potrebbe chiamare il ciambellano: EN DE RE significa “rende Re”. Quando colui che è chiamato il maestro delle cerimonie obietta che la frase non ha nessun tipo di soggetto, che dimentica di dire cosa o chi e che rende (qualcuno) Re, un altro chiamato scrivano di corte (un esperto di scrittura) identifica il soggetto con lo stesso linguaggio. La frase potrebbe dunque essere riscritta come: (il linguaggio) rende Re. E come se questo rovesciamento e la fondamentale circolarità (la circolarità di base) che esso produce non fossero già forzati, il narratore prosegue nell’osservare che il Re è visto solo da una distanza, cioè non completamente, ma solo dall’“udire-dire”, dalle parole sia che scorrano da lui sia che prendano il suo posto, sostituendolo e divenendo la fonte d’autorità. Nell’altra direzione il linguaggio, quello notturno del Re addormentato, permette che riappaiano i fantasmi, liberandoli dal confronto con la quotidianità, con il comune, con ciò che semplicemente in modo chiaro e detto in un’economia di significato, in un’economia che assimila al significato tutto il visibile, per quanto possa apparire esagerato, per quanto terrificante e discontinuo possa essere in relazione agli usi e alle leggi. In questa direzione il linguaggio fuoriesce da se stesso verso la cosa, come se permettesse a quest’ultima di fuggire al confronto che il linguaggio le avrebbe altrimenti imposto. E dunque il bibliotecario ricorda che in latino RE vuol dire “cosa”, e traduce EN DE RE come “in e intorno alla Cosa” o “nei dintorni della Cosa”.

  • 17 Ivi : 32.
  • 18 Ivi : 40 s.

12Altri fanno obiezione a questa traduzione, poiché la Cosa non è rappresentabile, perché essa è ciò che non è conosciuto. Ma la ragione data per l’obiezione ed esattamente il punto a cui allude la traduzione. Il linguaggio fuoriesce da sé in entrambe le direzioni ed è solo in questa fuga che apre «la possibilità e la libertà del nonsense»17, ed è solo allora che diviene regale. Fuggendo se stesso è come se la vuota cassa sonora fosse lasciata alle spalle nella casa del linguaggio: «Alla fine del dibattito in una pausa di silenzio in cui la corte è sprofondata, il giullare, facendo cenno col capo e tintinnando il suo berretto a sonagli, si precipita al centro della stanza degli ospiti, lanciando un invito, vale a dire, a leggere EN DE RE come suono, proprio così com’è stato pronunciato dalla bocca dorata: EN DE RE come EN DE RE, invita i sudditi a mettere in pratica l’aforisma di Nietzsche, a essere “superficiali a forza di profondità»18.

 

  • 19 Come supplemento al catalogo della mostra (Paladino 1990a, cfr. supra, n. 3) vedi anche Paladino 19 (...)

13L’iscrizione EN DE RE riappare su uno dei sette dipinti che Paladino ha esibito a Villa delle Rose (Bologna) nel 1990. Questo ciclo di dipinti è stato accompagnato da una serie di otto disegni e ai due cicli strettamente collegati è stato dato l’unico titolo EN DO RE19. Nella sua lettera (30 agosto 1994) rispondendo a una mia domanda su questi titoli, Paladino ha riconfermato il titolo EN DO RE e ha in seguito commentato: EN DO RE è in questo caso il mutamento di EN DE RE attraverso il tempo, un mutamento il cui suono richiama qualcosa di musicale (do, re, mi, fa, ecc.). Tuttavia il tema resta: «RE, rimane sempre RE, cioè REX, il REX dell’alchimia?» Il Re dai denti dorati trasmuta il luogo comune in parole dorate.

  • 20 II carattere musicale del ciclo EN DO RE non è passato inosservato bensì è stato d’ispirazione per (...)

14Il ciclo è, allora, una variazione musicale (o una serie di variazioni) sul tema (di) EN DE RE20, un’altra sonorità che annuncerebbe la trasgressione del linguaggio. I dipinti del ciclo EN DO RE sono lasciati individualmente senza titolo. Si potrebbe essere tentati di considerare questa mancanza di titolo come una strategia per proteggere una presunta pura visibilità dei dipinti, cioè, si potrebbe supporre che l’artista abbia lasciato le opere senza titolo semplicemente allo scopo di evitare qualsiasi contaminazione del linguaggio. La mancanza di titolo vorrebbe essere, allora, il suo modo di affermare che bisogna assistere esclusivamente alle opere così come esse si rivelano alla visione individuale, lasciando tutto il discorso contaminato da parte. E tuttavia, la mancanza di titolo è essa stessa un atto linguistico, specialmente quando le opere senza titolo sono esposte e riprodotte con l’indicazione “Senza titolo”.

15In tutti i casi non vi sono dubbi che quel linguaggio già contrasta con i dipinti del ciclo di EN DO RE, non solo per la loro mancanza di titolo ma anche per l’iscrizione EN DE RE, che appare su uno dei dipinti, e che essendo cambiata in EN DO RE, fornisce un titolo per un intero ciclo. Qual è, allora, la funzione della mancanza di titolo nella serie di Paladino, se non quella di dichiarare la pura visibilità dell’opera?

  • 21 L’opera del 1979 intitolata Rosso silenzioso è riprodotta in Bonito Oliva e Paladino 1980: 37. Sile (...)

16Non intitolare le opere enuncia la possibile esistenza di una struttura linguistica. Serve a non escludere del tutto il contrasto del linguaggio sull’opera, ma solo quel tipo di struttura linguistica che presume di relegare l’opera a un’economia di significato. Non intitolare l’opera è un modo per dichiarare che ciò che è stato raccolto nell’opera non può essere rinnovato senza un residuo nel discorso, il quale non si deve tradurre in un significato o in un complesso di significati tali da essere espressi in seguito in un titolo o al limite in un discorso che sviluppa il senso di un titolo. Allontanandosi dal linguaggio, l’opera rimane silenziosa, come se il linguaggio entrasse in contrasto con ciò, persino quando i fonemi sono incisi su di essa, persino quando a scriverli è lo stesso artista. Al di là di tutto ciò che lì è stato detto e scritto, resta un’intraducibilità, veramente un’intraducibilità molto più profonda di quella di un qualsiasi altro testo, per quanto straniero, per quanto remoto. Paladino ha annunciato il silenzio dell’opera, non solo negandone il titolo, come nel ciclo EN DO RE, ma forse più efficacemente negli autentici titoli dati ai tre quadri precedenti: uno del 1977 è intitolato Silenzio, mi ritiro a dipingere un quadro (v. inserto fotografico); gli altri due, del 1979 e del 1980 rispettivamente, portano lo stesso sorprendente titolo Rosso silenzioso21. Il titolo è interessante perché dice che è dipinto e non può essere detto in un discorso retto dalla parola rosso, poiché il rosso dipinto è un rosso che non può essere detto, un rosso silenzioso, nel senso che non è per niente rosso.

17Parlando del rosso di una rosa, si annulla il discorso nella sua autentica interpretazione, permettendo a ciò che è chiamato il rosso della rosa di fuggire. Infatti, all’estremità (ed esattamente al centro) dell’Opera del 1980, Rosso silenzioso, si vede un fiore rosso, il suo colore è accentuato dal contrasto con un fiore bianco (in basso a destra), l’unico altro colore oltre il rosso nell’intero dipinto. Anche parlando del blu del cielo, non è il blu che si può dire e che può essere detto solo in un discorso che ne prende le distanze.

18La trasgressione del linguaggio è qualcosa che l’opera avrà sempre realizzato arretrando nel silenzio, e se il linguaggio è alludere a questo silenzio, dicendo (o non dicendo) l’indicibile, allora il linguaggio deve fuoriuscire da sé, così quella trasgressione sarà non solo quella da un lato dell’opera (la trasgressione del linguaggio nel senso vero e proprio del genitivo) ma anche da quella del discorso sull’opera (trasgressione del linguaggio nel soggettivo, cioè nel doppio senso del genitivo).

19Riguardo ai titoli, Paladino è stato esplicito in una lettera che mi ha spedito nel gennaio del 1991: «Io non ho mai dato titoli che suggeriscono un significato particolare, che potrebbero obbligare a leggere l’opera in termini strettamente simbolici e letterari». Piuttosto, spiega: «Il titolo di un’opera rappresenta sempre per me il lato spiazzante per l’interpretazione dell’opera».

20Allontanandosi dal linguaggio e nascondendosi nel silenzio, le immagini raccolte nelle opere di Paladino si rifiutano di mostrarsi apertamente a una visione che dia continuità al discorso e sia traducibile in una complessità di significati che quest’ultimo esprimerebbe. Si tratta di immagini recondite. Sono dissimulate, conservano un elemento nascosto che interrompe qualsiasi sintesi che le integrerebbe nell’orbita del significato e del discorso, che eleverebbe il loro senso al di là della visione, piuttosto che collocarle in una visione prospettica. Sono immagini eccessive e il loro stile fenomenico differisce a stento da quello di una maschera: un’apparenza che dissimula.

21Non accettando tutta la sintesi dalla quale dovrebbero essere protette in un ordine permanente di significato e di discorso, queste immagini recondite sono fuggevoli. La pittura di Paladino riunisce queste immagini fuggevoli in modo tale da presentarle così come sono, senza essere sottomesse alla sintesi e perciò rovinate. La sua pittura le riunisce in maniera che il loro stesso passaggio, la loro stessa scomparsa dietro la maschera siano presenti nell’opera. La logica di questa pittura è differente: è determinata, non da un logos del discorso, ma da un logos dell’immagine, un logos anteriore al classico doppio, anteriore per virtù della sua reale adesione all’immagine. Questa logica è tale da produrre un capovolgimento, un assemblaggio d’immagini di passaggio in un passaggio di immagini. Ciò che è dipinto in questi quadri è il passaggio delle immagini, vale a dire il passaggio nell’occultamento, il ritorno delle ombre all’oscurità dell’Ade. Prima di questi dipinti si veniva trascinati insieme con le ombre o, come si potrebbe azzardare, erano i fantasmi ad abitare gli interstizi del visibile. Ciò che è dipinto in questi quadri è lo svanire della stessa luce.

22Nella sua lettera (30 agosto 1994) a proposito di questo ciclo e del cambiamento di titolo, Paladino richiama l’attenzione sul fatto che ognuno dei sette dipinti «è attualmente costituito da due superfici sovrapposte, la prima nasconde parzialmente o totalmente la seconda». E proprio con questa doppia struttura che i dipinti producono il rovesciamento e presentano il passaggio delle immagini, l’introduzione del pannello offuscante, la superficie superiore, introduce nella struttura dell’opera un occultamento, un mascheramento d’immagini sulla superficie più bassa. In tutti i dipinti tranne che in uno ci sono immagini anche sui pannelli offuscanti, immagini che nascondono immagini.

  • 22 Faust 1980: 49. Le ellissi ricorrono sia nei tìtoli sìa nel testo dell’intervista.

23Nel caso del dipinto sul quale sono incisi i fonemi EN DE RE, il pannello offuscante è diventato così ampio da coprire quella che altrimenti potrebbe essere (paragonandola con gli altri dipinti del ciclo) la superficie principale, usurpando la funzione di quella superficie che compare ora solo al margine; le immagini che appaiono nascondono quasi completamente ciò che sta dietro di loro - quasi fossero maschere. Nella lettera a proposito dell’iscrizione. Paladino rivela anche cosa è completamente nascosto dietro la superficie: non più immagini ma «un’astratta superficie geometrica». Sebbene nell’opera la sottile bordatura della superficie inferiore sia ancora visibile, l’astratta superficie geometrica è di fatto sotterrata da quella superiore, esclusa quasi totalmente dalla vista, come in una tomba. In ciò che nella lettera è descritto come “un interno”, si vede una vera e propria cassa da morto, su di essa vi sono dei fiori, e sopra, quasi a contrassegnare il sepolcro con il nome del defunto, è iscritto uno dei fonemi: DE. Come se stesse dicendo qualcosa di lontano, come se stesse dicendo cosa potrebbe dire solo fuggendo da sé e lasciandosi alle spalle la cassa completamente vuota. L’interno sembra la casa, il Palazzo del Re; vicino all’unica figura umana è situato il fonema/nome RE, proprio nel punto in cui il suo braccio sinistro, estendendosi all’esterno, è cancellato da una mano di vernice in modo tale da dissolversi. L’alterità è in gioco non solo nella sepoltura del morto ma anche all’esterno, soprattutto nell’animale, una creatura simile a un cane che passeggia accanto all’apertura, l’alterità dell’animale, il suo allontanarsi al riparo di ciò che è nascosto, ritorna in molte opere di Paladino. Un’intervista del 1980 ne offre un commento. All’osservazione dell’intervistatore «nelle sue opere lei rappresenta gli animali...», Paladino risponde: «Io amo gli annuali perché non comunicano con gli uomini. Adoro la loro natura primitiva, selvaggia, che è profondamente misteriosa. E a questo che penso quando comincio un’opera... al Dimenticato»22.

24Sette degli otto disegni che Paladino ha creato per essere raggruppati con i dipinti del ciclo EN DO RE sono uguali ai dipinti denominati Senza titolo. In due di questi ci sono dei pannelli offuscanti che coprono quasi completamente la superficie inferiore. Anche negli altri disegni vi sono pannelli offuscanti più piccoli, in tutti tranne che nell’opera finale.

25Quest’opera, l’ottavo disegno è l’unico dei quindici (dipinti e disegni) a non portare l’indicazione Senza titolo, lui solo ha un titolo, Apre. L’opera è in quattro parti e si apre in vari modi: in ciascuna delle sezioni la cornice crea un’apertura, come se il pannello offuscante fosse diventato una porta che si apre a piacere sui suoi cardini per fermarsi accanto all’altra superficie e sullo stesso livello; l’aprirsi dell’opera è anche accentuato dal suo essere divisa in quattro parti esterne l’una all’altra. Inoltre, le cornici aperte sembrano pannelli precedentemente offuscanti ora aperti e pronunciano la parola apre. Questo protrarsi del linguaggio contrasta, in modo nuovo, con quest’opera con cui si conclude il ciclo dei disegni.

  • 23 Paparoni 1990: 98.

26Sembra che avrebbe dovuto esserci anche — in un certo senso — un ottavo dipinto, l’editore e creatore Demetrio Paparoni, un amico dell’artista, avendo visto gli otto dipinti nello studio di Paladino a Paduli scrive: «Accanto a quello che per comodità abbiamo chiamato l’ottavo dipinto, era adagiato sul pavimento un piano di legno rettangolare della stessa misura della tela dipinta: questo si sarebbe andato a sovrapporre al dipinto, occultandolo. Così questa stupenda opera era stata vista soltanto dall’autore, mia moglie, e da me. Mi inquietava il fatto che un così bel quadro dovesse nascondersi in se stesso»23. Paparoni continua a raccontare del suo ritorno a Paduli due settimane dopo per scoprire che Paladino aveva drasticamente alterato il disegno. Inoltre narra che in seguito, dopo avere ricevuto le diapositive per il catalogo della mostra a Villa delle Rose, ha scoperto che erano solo sette. Quando ha chiesto notizie dell’ottavo quadro, gli è stato risposto che era stato distrutto. Ma Paparoni va avanti nel raccontare ciò che lui stesso definisce la «storia completa». Il punto cruciale della vicenda riguarda il trasferimento di alcune xilografie dallo studio di Paladino senza la sua personale supervisione, per opera di alcuni uomini fidati. Fu dopo che questi uomini furono andati via che il suo ottavo quadro scomparve e, malgrado un’accurata ricerca, non era stato più trovato. Paparoni aggiunge che Paladino sembrava «sorprendentemente calmo» di fronte alla scomparsa del disegno come se si fosse volatilizzato. Commenta, inoltre, che tre settimane dopo Paladino gli scrisse una lettera descrivendo l’opera, più come se fosse stata un’opera progettata che una già eseguita. Questa lettera di Paladino, pubblicata successivamente nel catalogo della mostra, comincia così:

  • 24 Paladino 1990a: 88. Paladino dice che Paparoni sta per scrivere la recensione del testo sull’ottavo (...)

Caro Demetrio, dunque sarai tu a scrivere la recensione di ciò che non vedrai mai. Tiresia delle sette stanze, tu scriverai dell’ottavo quadro che non ci sarà mai. Parte finale dell’enigma, nulla è più enigmatico di ciò che mai ci sarà24.

27Paladino continua a descrivere l’opera che mai ci sarà, riferendosi al grande cielo nebbioso, ai treni e alla mano del soldato errante nella notte che appare da un treno. Allora: «L’assolutezza della scena fa pensare a un semplice ideogramma giapponese, quindi alla scrittura, non alla pittura come invece si potrebbe pensare». E più avanti: «Ma è questo il quadro che voglio dipingere».

28Descritto con indifferenza rispetto alla sua esecuzione pittorica, che, al meglio, avverrà in un futuro che non sarà mai (presente), l’ottavo disegno è come un ideogramma, una scrittura carica di significati, in ogni caso più scritta che dipinta, l’ottava opera sarebbe tale che anche su di essa (come in Apre) il linguaggio contrasterebbe con una realtà poco pittorica.

29Se fosse. Se fosse come mai sarà. Se esistesse, sarebbe il simmetrico opposto dell’altro dipinto nel quale il linguaggio contrasta allo stesso livello.

30Così come l’ottavo disegno è aperto, l’ottavo “dipinto", se esistesse, sarebbe assolutamente chiuso, completamente ritirato in se stesso, la superficie dipinta risulterebbe completamente nascosta dalla tavola di legno che la ricopre. L’occultamento non è meno decisivo di quanto non lo sarebbe la distruzione dell’opera o il suo volatilizzarsi. Eccetto che si dovrà annullare la possibilità di rimuovere la tavola di legno che permette l’occultamento. Si dovrà essere sicuri che la tavola non assumerà l’aspetto di una porta che oscilla all’indietro per rivelare il dipinto che doveva essere sigillato. Si dovrà garantire la durata dell’occultamento. Forse inventando storie. O con altri discorsi. Questi sono, dunque, i due poli che orientano il ciclo EN DO RE: aperture illimitate e chiusure assolute, entrambe sottomesse al linguaggio, al dominio, all’economia del significato. Tutto il resto si svolge tra questi poli. L’intervallo così individuato è lo spazio di tutti i dipinti e i disegni caratteristici del ciclo EN DO RE. E lo spazio del passaggio delle immagini, uno spazio in cui né l’apertura della pura illuminazione né la chiusura della totale oscurità prevalgono. È il regno delle ombre.

 

  • 25 È stato pubblicato un catalogo: Mimmo Paladino, Amici, New York, Sperone Westwater, 1991.
  • 26 Le opere sono infatti abbastanza piccole, eccetto una che misura 42 x 77 cm nessuna supera i 70 cm, (...)

31Il ciclo delle dodici opere del 1990 (olio o tecniche miste su tela e/o su tavola) che furono esposte l’anno successivo alla Sperone Westwater Gallery (New York)25sono descritte dall’artista come «piccole opere», «piccoli enigmi», essendo «di un piccolo formato come se anticamente fossero state delle icone bizantine». Queste dodici piccole opere26 sono anche dette “nomadiche”, e il loro fascino nasce dal fatto che «sono viste come compagne di viaggio per vagabondi notturni e sognatori». Queste descrizioni ricorrono in una lettera che ho ricevuto da Mimmo Paladino nel gennaio del 1991. Una lettera sulle sue dodici piccole opere o piuttosto, essenzialmente sui sei titoli dati a queste opere. Nelle piccole opere non si trovano pannelli offuscanti, ma piuttosto pannelli supplementari. Solo due opere del ciclo sono prive di questi pannelli, e in entrambi i casi c’è un’interruzione della cornice paragonabile a quella prodotta dai pannelli supplementari nel resto delle opere. Un’opera presenta sull’ampia cornice la parola latina angulus (angolo, rientranza), un supplemento linguistico che descrive esattamente lo spazio descritto dal dipinto, uno spazio nascosto con due angoli, con una croce che pende diagonalmente sul muro e con chiazze di colore, definendo una prospettiva molto accentuata. Una figura simile a un fantasma sta passeggiando in punta di piedi. Una seconda opera interrompe la sua cornice aprendo uno spazio interiore: dipinge una figura che passa dalla superficie visibile dell’opera a uno spazio interno dietro di lui, una specie di recinto aperto. In ciascuna delle altre dieci opere della serie c’è un pannello supplementare aggiunto al pannello principale rettangolare dell’opera. Il pannello supplementare estende entrambe le superfici dell’opera e, inoltre, nel farlo infrange la cornice rettangolare. Il pannello supplementare, anch’esso rettangolare, porta un contributo all’opera e in più ha l’effetto di privarla della sua cornice. Sebbene dilati l’opera, il pannello supplementare annulla la sua originaria delimitazione come opera. In relazione all’opera il pannello supplementare è un’estensione che distrugge, un’aggiunta che priva, un ampliamento che sottrae.

32In questa doppia operazione effettuata grazie ai pannelli supplementari, producendo effetti opposti nello stesso tempo, questi si trovano riuniti nell’opera come in un tutt’uno. Questo assemblaggio rispecchia e contribuisce a presentare di immagini visibili in tali opere: un’immagine nel suo passaggio, il passaggio di una immagine nel lavoro che ne fa una immagine di passaggio. I dipinti di conseguenza presentano immagini recondite, maschere nel mascheramento. Quindi le opere raffigurano le immagini nel loro passaggio.

33Vanno su e giù, e dimostrano che il lassù è uguale al quaggiù. Una delle opere consiste interamente in una serie di scalini posti ai vari angoli, uno posizionato così da estendersi in un pannello superiore supplementare sul quale ce una maschera rossa: un’immagine delle immagini recondite il cui passaggio è colto in tutte queste opere. Passando non solo dalla vita alla morte ma anche, come Dionisio e il Crocifisso, dalla morte alla vita: da una figura umana distesa in una cripta una pianta cresce verso l’alto schiudendo le sue foglie contro lo sfondo tetro. Mescolando non solo la vita e la morte, ma anche Fumano e il botanico.

34Passando tra la morte e la vita, dal cielo all’Ade e ritorno. Librandosi come ombre che sembrano generate dalla vita. Librandosi come fantasmi. Figure simili ai fantasmi abitano molte delle piccole opere, fantasmi agrari, fantasmi marini, fantasmi dei boschi, fantasmi in punta di piedi. Queste figure confinano con una totale inespressività. I loro volti non mostrano nessun sentimento di gioia, di dolore, d’ansia ecc., che si traduca nel linguaggio (come io ho appena fatto). Come se queste figure provenissero da un altro mondo, da un mondo incommensurabilmente remoto, antichissimo.

35Quando, con lo scopo di preparare un breve testo per il catalogo, ho ricevuto le diapositive del ciclo delle piccole opere, anche queste, come quelle della serie EN DO RE (tranne l’ottavo disegno), erano tutte Senza titolo. Successivamente Paladino le ha intitolate, e mentre stavo scrivendo il mio testo, ho ricevuto da lui la serie di titoli insieme con una lettera che aveva per argomento proprio i titoli. Non vi è dubbio che i titoli fossero stati aggiunti dopo non per definire le opere, infatti, in questa lettera Paladino fa notare che lui non dà titoli che suggeriscono un particolare significato perché potrebbero trarre in inganno. Sebbene stia attento non solo a escludere che “l’aspetto letterario” del linguaggio delle sue opere le intacchi, egli sottolinea il bisogno del dipinto di riaffermarsi e di essere sostenuto solo dal linguaggio e dal significato (Paladino lo chiama “filosofia”) che con esso contrasta. Per quanto riguarda il titolo, esso vuole rievocare quel lato dell’opera che tocca o spiazza l’interpretazione. C’è qualcosa di strano a proposito del ritardo nel dare i titoli alla serie delle piccole opere, questi, infatti, sono solo sei per dodici opere. Così, ogni titolo è dato per due opere, anzi per due opere che in ogni caso sono molto diverse tra loro almeno apparentemente. Secondo la lettera d’accompagnamento dell’artista, un titolo (Souvenirs) si riferisce alle memorie («quelle cose superficiali che provocano le memorie»), cioè, si potrebbe azzardare, alle immagini che richiamano altre immagini nascoste. Un altro titolo definisce l’artista come un Cane ansioso, la lettera conferma questa identificazione: «L’artista è ansioso come un animale errante». Un’altra ancora parla dei suoi Amici, gli amici della pittura, «gli amici fedeli alla propria pittura». L’amicizia richiederebbe un discorso particolare, che rifiuta un’esatta interpretazione, un discorso intonato con il silenzio dell’opera. Un altro titolo si deve leggere «come se non facesse rumore, nella calma e nell’interpretazione individuale», così raccomandando un certo silenzio, non quello di chi vorrebbe rimanere immobile, ma quello di chi vaga in punta di piedi. Citando un altro titolo ancora, il quinto (Paesaggio ornato). Paladino dice solo che «è uno su cui non si aggiungerà altro», cioè non dice (e dice che non dirà) niente, che resterà in silenzio. E, infatti, come per il titolo finale (1955) egli tace completamente, non dicendo niente di esso o persino dicendo che niente è detto su di esso, rimanendo in silenzio sul silenzio.

36Nascondendo le opere nel rifugio del silenzio, si ritira nel silenzio anche la lettera stessa. Come si deve fare, in fondo, per qualsiasi discorso sulle opere di Paladino. Con il semplice scopo non solo di cancellare ciò che è stato detto, ma per stendere su di esso una cortina silenziosa, permettendo alla stessa opera di affermare la sua raccolta d’immagini recondite, consentendo che il passaggio delle immagini rifletta luce fuori dalla stessa opera. Tacendo, infine, anche l’obbligo e l’invocazione di silenzio, in modo da essere raggiunto. Eccetto per l’amicizia.

37E per vagare in punta di piedi.

 

38La pittura di Paladino è al limite. Specialmente, o meglio evidentemente, è a quel limite in cui la pittura sfiora la scultura, impensabile, per esempio, entro l’orbita dell’Estetica di Hegel.

39Varcare il limite dalla scultura alla pittura, non può essere, come per Hegel, un problema di presentare la soggettività in tutte le sue diverse peculiarità. Le figure di Paladino provengono da una zona più remota della soggettività, più antica; sono figure che toccano tutto ciò che è soggettivo, gettando le loro ombre su tutto ciò che passa in questa sfera, nonostante rimangano esse stesse remote nella loro inespressività, irriducibili a una particolare soggettività. Né il passaggio dalla scultura alla pittura può avere a che fare con l’avvento del colore, con il mettere in gioco tutto quello che il colore può realizzare, perché, secondo l’analisi di Hegel, è proprio il progetto di presentare la soggettività nella sua diversa peculiarità che genera il bisogno dell’artista di far uso del colore. In questo modo, il passaggio può essere solo una questione di transizione dalla tridimensionalità spaziale alla superficie piatta, l’opera di Paladino è a questo confine, sebbene non ne sia proprio delimitata come pittura. Piuttosto, è a quel limite nel senso di mostrare il limite, collocando il passaggio attraverso di esso nell’opera stessa. Tuttavia, nell’inserire la transizione all’opera nell’opera, Paladino la sottomette a un capovolgimento asimmetrico: ciò che si verifica è il passaggio dalla pittura alla scultura. Come se la creazione artistica liberasse una protoscultura da sempre segretamente all’opera nella pittura; è come quando, in un’opera a tecnica mista, la stessa cornice fosse estesa in un pannello supplementare sul quale una corona simile al grano penzola dal braccio di un fantasma dei campi. Tuttavia quello che la “pittura” di Paladino inserisce nell’opera non è soltanto un’altra transizione dialettica, che sarebbe il capovolgimento di quella delineata da Hegel. Piuttosto, il problema è l’indugiare tra i termini di transizione, tra pittura e scultura, rendendo discutibile lo stesso confine (non teoreticamente ma praticamente), facendo luce nello spazio in cui si potrebbe immaginare un libero miscuglio di scultura e pittura.

  • 27 Vettese e Paladino 1987.

40Paladino riconosce apertamente tale miscuglio. In un’intervista del 1987 afferma: «In ogni caso io metto insieme le tradizionali tecniche della scultura, della pittura, del mosaico in un modo che in un’altra era sarebbe stato impensabile. Oggi un oggetto che fuoriesce da una tela sta a significare che stiamo parlando di scultura anziché di pittura e, fondamentalmente, non si tratta né di scultura né di pittura nel senso tradizionale»27. Come per le opere del ciclo EN DO RE, nelle quali la superficie dipinta è resa doppia dal panello offuscante che simula la tridimensionalità e dunque il passaggio dalla pittura alla scultura. Dunque la duplicità non solo simula la transizione, quasi fosse un modo per presentarla, e in questo modo l’opera resta oscillante al limite, ponendo il limite in dubbio. In questo modo il discorso sulla pittura è aperto al discorso di ciò che sarebbe stato semplicemente scultura. Specialmente quando quella stessa scultura simula tale doppiezza come si è riscontrato nelle opere del ciclo EN DO RE.

 

41Come in una maschera di bronzo di Paladino. È duplice. In modo evidente. È definita duplice dallo stesso Paladino in una breve lettera (20 gennaio 1991) che mi ha inviato su questo straordinario bronzo. Come a voler enfatizzare ciò che e già tangibile nella stessa scultura e a raddoppiarne l’effetto.

42Esso naturalmente è il doppio, un’immagine. Ma cosa immagina? Cosa lascia che sia evidente? Cosa brilla attraverso l’immagine? Quale forma appare in esso? Non è quella indiscutibile di un volto? Ma qual è questo volto che nell’immagine è duplice? E un volto umano? O non è un volto a cui appartiene una certa animalità? Perché altrimenti il naso sarebbe evidentemente doppio come nella testa di quello che è senza dubbio un animale? Ma in questa immagine si vuole mostrare essenzialmente un volto? E questo ciò che è scolpito nella scultura? O l’immagine ha le sembianze di un volto con il preciso scopo di voler mostrare qualcos’altro? Infatti, avendo la forma di un volto, si è innanzitutto colpiti dall’ambiguità che viene, non solo dalla duplice forma del naso ma anche dalla forma della metà inferiore della figura e, ancora di più, da una sorta di indefinita doppiezza della bocca. L’effetto di tutta questa obliterazione è quella di concentrare tutto negli occhi, in una visione che proviene dagli occhi dietro gli occhi, una visione così intensa che i suoi occhi sono sia doppi sia invisibili. Si potrebbe guardare dritto attraverso gli occhi - il doppio paio d’occhi - la visione che si vedrebbe (nel non vedere), la visione palesata nel bronzo, sarebbe una visione mostruosa. Si nota un occhio frontale che guarda come se fosse stato modellato strappandolo violentemente da una cavità nella struttura del volto.

  • 28 Hegel 1963: 15.

43Si pensi, anche, a uno splendido esempio dell’Estetica in cui Hegel dimostra come l’occhio sia assolutamente impareggiabile. Nell’occhio, egli dice, è concentrata l’anima, infatti è così che l’anima non vede semplicemente attraverso l’occhio, ma è essa stessa vista, lì appare, brilla al di là dell’occhio. Ciò spiega perché Hegel esige, quindi, un’arte che trasformi ogni punto della superficie visibile dell’opera d’arte in un occhio, in una visione o luogo dove lo spirito può brillare. Questo è il motivo per cui egli pretende che l’arte renda i suoi prodotti un «Argo dai mille occhi»28. E inoltre, Argo era senza dubbio un mostro, reso tale semplicemente perché possedeva un terzo o forse un quarto occhio. Quale deve essere, allora, la dimensione della mostruosità quando gli occhi non sono solo raddoppiati ma resi invisibili? Semplicemente dei vuoti dove lo stesso spirito stava per diventare visibile. Luoghi mostruosi. Luoghi di una visione mostruosa che, contrari alla natura, rifiutano di essere visti.

44Inoltre il bronzo di Paladino non è solo un doppio, un’immagine. E un’immagine molto speciale, un’immagine che si raddoppia in modo particolare: nella sua lettera Paladino la definisce una “maschera evocativa”. Una maschera è un’immagine che raddoppia qualcosa in un modo tale da nasconderla: un uomo che indossa una maschera di animale nasconde dietro la maschera la sua umanità. Ma nel coprirla, nell’esatto gesto di mascherarsi, può anche non alludervi, in modo che ciò che risulti sia un insieme della sua umanità con una certa animalità. Una maschera non nasconde semplicemente ma è, come dice l’artista del bronzo, anche evocativa.

45A stento si potrebbe trovare una relazione con le opere del ciclo EN DO RE, in cui l’introduzione dei pannelli offuscanti realizza un doppione che al contempo nasconde ed evoca. In molti casi vi sono immagini anche sul pannello offuscante come per produrre un alternarsi d’immagini che appaiono sulle due superfici: tuttavia questo alternarsi è essenzialmente collegato alla dissimulazione, con il mascheramento di alcune immagini sulla superficie inferiore. I dipinti e i disegni del ciclo, avviandosi verso la scultura, sono innanzitutto maschere evocative. Mentono già nel passaggio alla maschera scolpita.

46Cosa evoca allora la maschera di bronzo? Evidentemente, un misto di umano e animale, e di questi con il mondo vegetale come se la maschera fosse cresciuta dallo stelo di una pianta e come se lo stelo, a sua volta, fosse radicato nella terra; e come se i corni che si pretendono verso l’alto dalla maschera simili a quelli di un animale si raddoppiassero simili ai rami di un cespuglio spinoso. Da ciò deriva una figura mostruosa che dà vita a visioni mostruose, alternando visione e invisibilità in modo mai visto, mescolando ciò che la natura dovrebbe invece tenere separato. In modo particolare, maschera l’umanità del volto e infonde mostruosità agli occhi, facendo vedere, straordinariamente, i corni doppi come rami che si allungano da una testa né semplicemente umana né semplicemente inumana, l’umano si confonde con la pianta e l’animale: in modo tale da distruggere le distinzioni che automaticamente il linguaggio e i concetti europei mettono in campo qualunque sia lo spettacolo. Così esso confonde, ma non nel semplice senso di mescolare, quanto nell’arcaico significato di portare alla rovina, di lasciare solo le rovine di queste altrimenti inespugnabili strutture. Allontana la forza delle distinzioni, quasi risalendo al tempo in cui non erano ancora valide, un passato che non sarebbe mai stato presente e che non apparterrebbe più esclusivamente alla storia quanto alla natura. La maschera di bronzo è, nelle parole della lettera di Paladino, «tirata fuori da antichissime memorie».

 

47L’intensità della luce del sole era intollerabile, quasi come in Sicilia.

48E ancora.

  • 29 La mostra si è svolta dal 9 luglio al 10 ottobre, ed è stato pubblicato un catalogo, sebbene sia in (...)

49Non dovrebbe essere facile contare tutti i fantasmi che infestano Forte Belvedere a Firenze, durante la mostra di Paladino nell’estate del 199329. Né si potrebbe sapere esattamente in quale modo molti mostri siano stati richiamati dalla profondità, su verso la luce brillante del sole che illuminava il Forte e i suoi campi. C’erano numerose opere, molte di loro raggruppate in sequenze caratteristiche o cicli di pitture, e una vasta collezione di sculture dalla più grande alla più piccola realizzate in vari materiali (bronzo, calcare, legno, gesso ecc.). Non si potrebbe immaginare uno scenario migliore delle diverse posizioni offerte da questo splendido fondo: le varie sale all’interno del Forte, molte delle quali presentavano caratteristiche visioni della città tendenti a divenire solo dislocazioni nella serie di vedute offerte dalle opere esposte nelle stanze; le zone di giardino che circondavano il Forte, ambientazioni in cui il rurale si potrebbe aprire a una più vasta e selvaggia natura; all’esterno al di là del giardino, estendendosi frontalmente fino al limite segnato da un muretto (che è l’unica parte più alta del muro che circonda l’intero luogo), un’area più arida, ricoperta di ghiaia, più selvaggia, più lontana dal mondo umano e la magnifica terrazza sulla facciata del forte, dove, specialmente se il Belvedere fosse stato un castello più che un forte, ci si sarebbe aspettati di assistere a delle rappresentazioni tragiche e dove, a coronamento dell’intera mostra, Paladino aveva preparato l’allestimento di un dramma. Soprattutto, non si potrebbe immaginare un luogo più appropriato per queste opere scaturite da antiche memorie: ubicato nella parte alta della città, Forte Belvedere si affaccia direttamente sui quartieri antichi di Firenze, un panorama che si fonde inevitabilmente con la visione di molte sculture, specialmente di quelle situate sulla terrazza o sulla zona antistante.

50Vi è un tempo grammaticale in cui scrivere di tale mostra? Se sì, diremmo che questo sia il passato. La mostra ha avuto luogo nel passato e presumibilmente sta per essere scritta (in quanto lo sto facendo ora) nel tempo passato. Per chi ha visitato la mostra al Forte Belvedere, per chi lì ha indugiato tra le sue figure e le immagini, ora, un ritorno al Forte potrebbe solo rafforzare la convinzione che la mostra sia passata: non si può vagare attraverso i campi senza provare un irresistibile senso di assenza, per la mostra una volta lì allestita. Tuttavia, questo senso e la spinta che esercita sulla memoria di ognuno, vale a dire la vera assenza della mostra, tutto ciò appartiene al presente di chi ritorna al Forte, un ritorno che non può essere un ritorno (ora, nel presente) alla mostra, persino il suo tempo esatto è al passato. Anche se non si ritorna al Forte, anche se ci si affida solo a un ricordo dislocato da quella sede — consultando solo appunti e fotografie di quella mostra — ciò che si scriverebbe, sarebbe solo rivolto a cosa è presente nella mostra. A ciò che diventa presenza, nelle sculture e nei dipinti, e che brilla dentro e fuori di essi. La scrittura assume la presenza della mostra e il suo tempo deve essere determinato, indubbiamente, ne segue che una tale determinazione porterà semplicemente ciò che normalmente è tempo presente. Ovviamente non avverrà, se tramite il tempo presente si capirà il tono di un avvenimento Unii tato a un momento presente, privandolo del sostegno verso ciò che è chiamato il passato. Non solo perché si sarebbero potute trovare opere in mostra, che avevano già un reale passato (come nel caso della mostruosa maschera di bronzo di cui abbiamo discusso in precedenza, che ho visto e della quale, infatti, ho già scritto prima della mostra), ma anche perché la mostra appartiene a un passato che non diverrà di nuovo presente, perché è così essenzialmente legato al luogo del Forte che persino mostrare esattamente le stesse opere in altri ambienti costituirebbe una mostra completamente diversa. La scrittura deve essere originata da quel passato, al di là del suo impegno con la presenza, non può essere solo presente.

51Nell’angolo anteriore destro dell’intera area, si trova di guardia un cavallo con una testa di uccello, quasi a proteggere dalle intrusioni l’intero recinto, popolato da figure scolpite e immagini dipinte. Come una sentinella che annuncia un arrivo inaspettato, il cavallo è girato a est verso la Grecia. Allestita in questo indimenticabile luogo, la mostra ha qualcosa di elementare. Come se la luce del sole venisse dall’aldilà per rivelare gli elementi come non era mai accaduto prima, nella loro naturale affinità con la stessa luce. Nell’angolo anteriore sinistro dell’arte, un enorme disco di bronzo è posizionato in un cantuccio sulla terra arida. Sembra davvero qualcosa che proviene da un altro mondo, l’unico segno della sua relazione con il mondo umano rimane infatti nascosto a una visuale diretta, rimanendo sul retro, con le sembianze di una testa umana. Da un orecchio, simile a un bocciolo, scorre un flusso d’acqua in un secchio posato a terra. Tuttavia, nonostante la sua somiglianza con un extraterrestre - o proprio per via di quell’aspetto - l’immenso disco conduce lo sguardo giù verso la terra in cui è penetrato, rimuovendo le zolle che ora giacciono sulla superficie quasi a sottolineare la crepa che si è aperta nella terra.

52L’acqua è chiusa artificiosamente in una certa zona - straordinario, considerando l’altitudine dal livello dell’Arno, che lo separa dal più famoso territorio di Firenze. Non solo lì vi sono le sculture in cui, come l’immenso disco di bronzo, sono incorporati piccoli corsi d’acqua, ma in un caso la scultura è lasciata galleggiare in un laghetto o, piuttosto, si potrebbe dire, la scultura incorpora l’acqua che diviene parte di essa. Una figura spettrale, senza una esplicita definizione sessuale, sta in piedi su una piccola piattaforma, che galleggia nel laghetto, in cui si può vedere crescere il sentiero di gigli. Appoggiato alla figura c’è un grande disco di bronzo, il cui diametro supera leggermente l’altezza della figura. Allungandosi dal lato del disco opposto alla figura, c’è la testa di un animale, dalla cui bocca sgorga nel laghetto un corso d’acqua, legando insieme la composizione per mezzo dell’autentico elemento che appare sia per sfidare (a causa del peso, specialmente del disco) sia per rivelare il suo aspetto elementare.

53Il fuoco del cielo travolge l’intera zona circostante: l’intensità dei raggi del sole rende così brillante il tutto che si va alla ricerca di ombre come sollievo non solo dal caldo dell’estate, ma anche dalla luminosità quasi abbagliante, per non parlare del fuoco che permette alle figure di essere lavorate nella fonderia, ovviamente nel caso dei bronzi, ma prima di tutto proprio nelle mani dell’artista, un tempo definito il fuoco nell’anima dell’artista. Bisogna trovare il fuoco anche all’interno, nelle fiamme che saltano dall’estremità delle dita su alcune mani scolpite, come se queste fossero quelle dell’artista, a cui le fiamme danno il potere di forgiare graficamente il materiale.

54L’altro elemento è inciso nella zona circostante, le lettere della parola “respiro” sono inserite in una parte del giardino non distante dal laghetto con la sua figura galleggiante. Persino prima di leggere le lettere, si percepisce il carattere arieggiato del luogo: qui, sulla città alta, c’è sempre una leggera brezza, e si trova sollievo non solo dall’intenso calore ma anche dalla fatica quotidiana, che non manca neanche in questa città d’arte. L’iscrizione delle opere è essa stessa un’opera, intesa come un parerga che corrisponde all’iscrizione vista su alcuni dipinti di Paladino nei due cicli già citati. In tutti i casi conviene notare che quella di Paladino non è un’arte di pura visibilità, e che il linguaggio è connesso con le opere anche se alla fine esse rimangono assolutamente intraducibili.

55Ci sono altre opere che richiamano il ciclo EN DO RE e quello delle piccole opere. Un’intera sala del Forte è dedicata a una serie di dipinti con figure spettrali che richiamano alla mente molte di quelle presenti nelle piccole opere. La stanza è priva di finestre ed è buia tranne per l’illuminazione che brilla direttamente su ciascun dipinto, con un’unica eccezione: la cornice di ogni quadro è appesa a una protezione di legno che potrebbe essere una porta chiusa sebbene in mostra nessuna lo sia. Se la porta fosse chiusa, la superficie dei dipinti sarebbe offuscata e, tuttavia, in quel caso dovrebbe avere la funzione dei pannelli offuscanti della pittura del ciclo EN DO RE, tranne che nasconderebbe completamente le immagini dipinte su quella superficie (come l’ottavo dipinto scomparso). La sola presenza della porta, anche se aperta, serve per dare la possibilità di chiusura, di un occultamento che permetterebbe il passaggio delle immagini. Ci sono anche due sculture tra le dodici in calcare litografico sulla terrazza, di cui quella principale è parzialmente ricoperta da un pannello offuscante sul quale a sua volta sono scolpite altre immagini, equivalenti plastici dei dipinti del ciclo EN DO RE. In un’altra sala espone sette enormi quadri (tutti 305 x 220 cm) molto simili, che formano una serie. I dipinti sono prevalentemente bianchi. Tuttavia, il bianco non ha la funzione di sfondo per le diverse immagini (molte di loro irriconoscibili. sebbene si possano scorgere un avambraccio, alcune mani e una testa umana). Il bianco è piuttosto dipinto sopra le immagini. La verniciatura enfatizzata dal contrasto con la piccola chiazza di sfondo (la tela di tanè) che è lasciata esposta accanto alla parte alta di ogni dipinto, a eccezione delle immagini sulla tela tanè (molte di loro suggeriscono gesti) che non sono cancellate. Se si considera che in questi dipinti il passare della vernice bianca è l’operazione basilare, in seguito i dipinti potranno essere guardati come esempi di una specie di cancellazione, lasciando che le immagini svaniscano, che passino, anche attraverso la vernice stesa, mostrando tale passaggio delle immagini nello stesso dipinto, presentando tale passaggio, tale ritiro. I dipinti consentono che il passaggio giunga nell’opera, che si manifesti l’occultamento. Come un volto nascosto può apparire per mezzo di una maschera, non è sorprendente che la scultura situata al centro della sala — dove questi dipinti sono disposti — sia una figura umana coperta da una mano di vernice bianca (attraverso la quale si può intravedere il materiale sottostante, il legno); e accatastate accanto alla figura per tutta la sua lunghezza vi sono diverse maschere ugualmente coperte di vernice. Poiché sono create per coprire non solo il volto ma l’intera testa, si possono chiamare elmetti.

56Infatti, quando si visita la mostra, la prima cosa che si nota proprio all’ingresso, prima di salire le scale, è un enorme elmetto (130 x 190 x 190 cm). Sebbene sia stato realizzato in terracotta, sembra modellato da varie placche di ferro saldate l’una con l’altra. Nell’elmetto vi sono i buchi per gli occhi e un’apertura per il naso, e la posizione di queste cavità mostra che come tutti gli altri elmetti esposti in mostra potrebbe quasi coprire il volto, divenendo di fatto una maschera. In generale l’elmetto potrebbe essere considerato più appropriato alla scultura della maschera, poiché esso copre tutte le parti e non solo quelle in prospettiva frontale. Allo stesso tempo, lasciando esposta la parte inferiore del volto sottende all’apparenza un riferimento più aperto rispetto a ciò che al di sotto è nascosto, più aperto di quanto sia l’allusione di una maschera al volto celato dietro di essa. Inoltre, l’elmetto ha una funzione non attribuibile a una maschera, cioè riparare e proteggere sia in guerra sia nella dichiarazione del conflitto di mortale con immortale, il pólemos trattato dalla tragedia antica. Nella sua doppia funzione di nascondere, mentre ripara e protegge, l’elmetto pone una relazione arcaica che ancora oggi concentra e divide il pensiero; la protezione, cioè proteggere coprendo, nascondendo, e tuttavia in modo da conservare, salvare, liberare, piuttosto che semplicemente lasciar scomparire.

57All’interno del Forte vi sono molti altri elmetti, non monumentali ma più adatti a quelli di una testa umana. In una sala, per esempio, ce un tavolo di legno coperto di ruggine su cui giacciono una dozzina di elmetti dello stesso materiale. Un’altra sala dà risalto a una specie di contenitore di ferro o telaio in cui sono accumulati diversi elmetti molto simili (più o meno) a quelli esibiti sul tavolo. Un altro elmetto è attualmente indossato da una figura umana. Questo esempio conferma che gli elmetti sono tali perché coprono quasi l’intera testa e l’intero volto, tutto tranne la mascella inferiore e il mento della figura è mascherato dall’elmetto.

58È interessante notare come l’elmetto che si vede per primo, che non si può vedere che per primo, non sia quello dalle proporzioni umane ma è piuttosto quello che potrebbe essere indossato solo da un colosso, un essere dalla statura e dalla forza sovrumana, un essere che supera l’uomo al punto da sconfinare nella mostruosità. Nonostante l’abbondanza di elmetti dalle dimensioni umane, nonostante vi siano numerose sculture dalla forma umana che abitano le varie aree della mostra (molte di quelle scolpite sono più o meno di dimensioni umane), c’è qualcosa di innegabile, di misterioso, di mostruoso. Non solo perché queste figure sono così spettrali, ma anche perché nella mostra si trovano ripetutamente sculture o persino intere opere in cui è presentato un miscuglio, una confusione di umano, animale, botanico che non è meno mostruoso della maschera di bronzo di cui sopra. Infatti la maschera di bronzo è lì, la sua mostruosità è accresciuta dall’effetto delle altre sculture (un’altra maschera, un elmetto, le mani infuocate ecc.) tra cui si trova. Per non parlare del luogo che per primo si vede scendendo dal pianerottolo, dove è situato l’elmetto monumentale, alla successiva parte di giardino superiore: una scultura in cui una delle due figure si raddoppia in forma di nano e di animale (una specie che non è una specie, una sorta di incrocio tra un cavallo e una capra), mentre l’altra figura (umana, sebbene simile a un fantasma) incorpora lo stelo di una pianta cresciuta da una testa umana alla base della figura. Per non parlare degli altri esempi in cui l’uomo è intrecciato con cose viventi che la lunga storia ci ha insegnato a considerare come opposte all’umano, come altro dall’umano, ma che queste opere, mischiandosi ora con l’uomo, confondono questi confini richiamando, al loro posto, antichissime memorie.

59Persino se si prosegue per un po’ al piano terra prima di salire sulla terrazza, anche se si devia inizialmente e si visitano prima le varie sale del Forte, non si sarà preparati ancora completamente a ciò che si vedrà sulla terrazza.

60Questa preparazione non manca del tutto. Figure completamente bianche, non molto diverse da quelle della terrazza, possono essere viste nella zona giardino — per non parlare del mistero, della stranezza, dello straniamento come se provenissero da un altro mondo, che più o meno tutte le opere rievocano.

61C’è anche la sala in cui quasi tutto è bianco, come le figure sulla terrazza, la stanza con la figura che indossa l’elmetto al centro e i sette grandi dipinti, tutto coperto di vernice bianca. Questi dipinti hanno lo stesso titolo e si differenziano solo per il fatto che a ognuno è aggiunto un numero diverso. Il titolo comune è Corale.

62Salendo dalla terrazza si ha la sensazione che sia stata organizzata una rappresentazione drammatica, come se fosse già in atto.

63Ci sono dodici sculture di pietra completamente bianche in piedi sparse sulla terrazza. Vi sono figure umane ma non prive di quell’atmosfera spettrale presente nelle precedenti. Le figure sono diverse, sebbene le loro somiglianze, il loro essere in armonia colpisca molto di più delle loro differenze individuali. Non esistono esplicite distinzioni sessuali nella rappresentazione del corpo né negli indumenti che drappeggiano alcune. Persino il gonfiore del petto nei casi in cui la parte superiore del corpo è nuda lascia nell’indecisione se la sua figura sia maschile o femminile con un piccolo seno, o semplicemente se la questione non presa in considerazione (petti rimasti informi).

64Il senso di una rappresentazione drammatica in atto è confermata da uno sguardo del portico che unisce la terrazza con lo stesso Forte. E da questo portico che si potrebbe assistere allo spettacolo drammatico sulla terrazza dove tutte le figure si affacciano sul portico. Sullo stesso portico si scorge, tranne per alcune piante in enormi vasi, solo una cosa: una scultura di metallo formata da due paia di ruote, unite da una barra. Alla punta della “barra si vedono scolpite in modo grezzo delle teste umane, diciannove in totale. Sono allineate per tutta la lunghezza della barra come se dovessero assistere al dramma che i personaggi li fuori sulla terrazza stanno per rappresentare. Immagini degli spettatori. Degli spettatori delle immagini che costituiscono il dramma.

65Molto di ciò che si vede sotto e forse altrove nelle opere di Paladino trova una qualche risonanza qui nella terrazza. Una delle figure è quasi completamente ricoperta frontalmente da un pannello offuscante sul quale è scolpita un’altra figura più piccola.

66Ci sono due opere intrecciate con gli animali, una di loro legata con una bestia avvolta da una fune per tutta la lunghezza del corpo; su un’altra scultura c’è un’iscrizione simboli indecifrabili nello spazio che occupa quasi completamente il lato frontale della figura.

67Vi sono alcune maschere, tre scolpite sul dorso di una delle figure. Un’altra opera con le braccia allungate tiene una testa scolpita in entrambi i palmi, come se queste immagini fossero offerte allo spettatore forse anche nella stessa rappresentazione in corso.

68Specialmente in questo caso non si può non rimanere colpiti dalla somiglianza tra le teste scolpite e offerte e le teste delle figure stesse. Allora, si potrebbe essere tentati di considerare le stesse figure come ulteriori maschere, così come in altro modo gli elmetti costituiscono ulteriori maschere - ci sono anche tracce di musica, come nel caso di una scultura dalla cui bocca fuoriesce un qualcosa simile sia a un flauto sia a un animale, come se la voce della figura fosse stata assunta dall’animale, o viceversa.

69Ma tutte queste dodici immagini in un certo senso sono collegate alla musica, ed è questo legame che dà la sensazione nell’attimo in cui si sale sulla terrazza che al di sotto si stia svolgendo una rappresentazione drammatica. Le dodici figure costituiscono un coro, simile a quello della tragedia greca. Si noti la posa e il portamento che conferisce loro un aspetto cerimoniale. Questo non significa che le figure siano espressive. Al contrario, i volti delle sculture, confinando con la totale inespressività o, se si cerca di scorgervi una qualsiasi traccia di espressività, del tipo non riconoscibile a noi poco familiare, mostrano un’espressione non traducibile in un significato stabile della specie che si ha in mente quando si afferma che un volto esprime rabbia, paura o ansia. Si può dire che alcuni dei volti delle figure non sono totalmente privi d’espressione, bisogna tuttavia ammettere che non si può dire cosa questi volti esprimano né se essi esprimano un qualcosa. Se vi è espressione su alcuni di questi volti molto singolari è un’espressione che sfugge al linguaggio e che interrompe l’usuale estensione dell’esatta parola espressione per rivestire quella d’apparenza. Tuttavia, persino se i loro volti sono completamente privi d’espressività, le figure corali sono tuttavia estremamente gestuali, ed è la portata dei loro gesti a dare all’intera scena un’aura cerimoniale. Anche il concetto di gesto — posto che ce ne sia uno, posto che qualcosa di così sfuggente come il gesto possa essere compreso da un concetto — dovrà essere sottoposto a una certa deformazione per essere adatto a ciò che si vede quando si prende posto tra gli spettatori della rappresentazione sulla terrazza.

70La gestualità di queste figure non è tale da poter dire cosa il gesto indichi. Quindi, in maniera più decisiva di quanto non accada con le opere viste nel pianoterra (che può tuttavia essere vista anche dalla balconata), le figure corali sembrano provenienti da un altro mondo, quasi testimoni della sotterranea oscurità. Una delle sculture (con un pesce scolpito sul davanti) è come se fosse in una bara, quasi fosse una barca.

71E come se queste figure fossero ombre venute dall’Ade, su nella luccicante luce del sole per rappresentare in silenzio un dramma non udito che come le stesse ombre, non sarà mai in accordo col mondo materiale.

72E tuttavia si potrà udire seduto silenziosamente tra gli spettatori nell’ombra del portico, al riparo dall’intensa luce del sole o anche, forse, in modo così cauto, avventurandosi sulla stessa scena, muovendosi di nascosto tra le figure corali sempre in punta di piedi.

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Bibliografia

Bonito Oliva, A. e Paladino, M.
- 1980, ENDE RE, Modena, Emilio Mazzoli

Faust, W.M.
- 1980, Indagando su... un’intervista con Mimmo Paladino, “Domus”, 711

Hegel, G.W.F.
- 1963, Estetica, tr. it. a c. di N. Merker e N. Vaccaro, Milano, Feltrinelli

Paladino, M.
- 1990a, Catalogo della mostra di Villa delle Rose, Bologna
- 1990b, EN DO RE, Siracusa, Tema Celeste Edizioni

Paparoni, D.
- 1990, Tiresia delle sette stanze ovvero sulla veridicità della scomparsa dell’ottava opera del Ciclo EN DO RE di Mimmo Paladino, in Paladino 1990b

Sollins, S.
- 1989, Eternal Metaphors: New Art from Italy, New York, Independent Curators

Vettese, A. e Paladino, M.
- 1987, intervista a Mimmo Paladino, “Flash Art International”, 134

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Note

1 John Sallis, Paladino, una monografia, Milano, Charta, 2001: 8-45. Revisione del testo a c. di Davide Dal Sasso.

2 Vettese e Paladino 1987: 99.

3 Lettera dì Mimmo Paladino a Demetrio Paparonì, in Paladino 1990a: 89.

4 Ibidem.

5 «Mi sono sempre sentito più vicino all’immagìne prodotta da un artista funambolo piuttosto che da quella dì un artista accademico» (Vettese e Paladino 1987).

6 Bonito Oliva e Paladino 1980.

7 Achille Bonito Oliva ha il merito di aver coniato, negli ultimi anni Settanta, il termine “transavanguardia” per descrivere l’opera di Paladino e di altri quattro giovani artisti italiani (Cucchi, Chia, Clemente e De Maria). Sembra che Paladino avesse qualche riserva sul termine, o almeno sulle presunte affinità tra le sue opere e quelle degli altri quattro artisti (v. Sollins 1989: 24); in tutti i casi, la sua opera successiva è abbastanza indipendente, con brevi riferimenti ai principi che Bonito Oliva aveva originariamente attribuito al gruppo.

In un’intervista con Angela Vettese del 1987 Paladino diceva: «Nonostante il fatto che Bonito Oliva abbia fatto la piu accurata analisi critica della mia opera, non condivido affatto il suo tema principale del genius loci, di unione alla presunta matrice culturale d’origine» (Vettese 1987).

8 Bonito Oliva e Mimmo Paladino 1980: 13

9 ibidem

10 Ivi : 17, 19,

11 Ivi : 24

12 Ivi :, 23 s.

13 Ivi : 25 s.

14 Ivi: 28.

15 Ivi : 29

16 Ibidem.

17 Ivi : 32.

18 Ivi : 40 s.

19 Come supplemento al catalogo della mostra (Paladino 1990a, cfr. supra, n. 3) vedi anche Paladino 1990b, che contiene sia riproduzioni sia saggi sulle opere del ciclo.

20 II carattere musicale del ciclo EN DO RE non è passato inosservato bensì è stato d’ispirazione per una composizione musicale, Recondite Armonie (cadenza per arpa con accompagnamento di percussione) di Marcello Panni; cfr. Paladino 1990b: 43-47. Un CD è stato prodotto dalla Edipan, PAN - 301 3 stereo.

21 L’opera del 1979 intitolata Rosso silenzioso è riprodotta in Bonito Oliva e Paladino 1980: 37. Silenzio, mi ritiro a dipingere un quadro è inclusa anche nel catalogo della mostra a Villa delle Rose (Paladino 1990a) dove la serie di EN DO RE era esposta.

22 Faust 1980: 49. Le ellissi ricorrono sia nei tìtoli sìa nel testo dell’intervista.

23 Paparoni 1990: 98.

24 Paladino 1990a: 88. Paladino dice che Paparoni sta per scrivere la recensione del testo sull’ottavo quadro di EN DO RE.

25 È stato pubblicato un catalogo: Mimmo Paladino, Amici, New York, Sperone Westwater, 1991.

26 Le opere sono infatti abbastanza piccole, eccetto una che misura 42 x 77 cm nessuna supera i 70 cm, sia in altezza che in larghezza.

27 Vettese e Paladino 1987.

28 Hegel 1963: 15.

29 La mostra si è svolta dal 9 luglio al 10 ottobre, ed è stato pubblicato un catalogo, sebbene sia incompleto e non presenti le opere nella loro collocazione al Forte Belvedere: Mimmo Paladino, Firenze, Fabbri, 1993.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

John Sallis, «Antichissime memorie. Le immagini recondite di Mimmo Paladino»Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 77-100.

Notizia bibliografica digitale

John Sallis, «Antichissime memorie. Le immagini recondite di Mimmo Paladino»Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 25 janvier 2022. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2342; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2342

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