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Mimmo Paladino e la filosofia

La musica nell’opera di Mimmo Paladino

Vincenzo Santarcangelo
p. 100-111

Abstract

This article aims to investigate the relationship between music and Mimmo Paladino s figurative work throughout his career. Starting as a painter of silence, an artist finding shelter in silence to paint, Paladino then engaged in an increasingly dense dialogue with the art of sounds. He is convinced that the creation of music stemming from tonal harmony is parallel to the creation of the work of art originated from formal harmony, and believes that the elements of his compositions can be compared to counterpoints, notes, intervals, rhythms and musical harmonies. It is a long and complex path that led - and this is recent history - to the two collaborations with the non-musician Brian Eno, whose works this article will extensively dwell on.

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Testo integrale

Silenzio

  • 1 Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro (1977), Silenzioso (Vangelo) (1977), Rosso Silenzioso ( (...)
  • 2 Danto 1981; tr. it.: 5.

1Nel triennio che va dal 1977 al 1980, l’aggettivo silenzioso ricorre nei titoli di ben cinque dipinti dell’artista campano Mimmo Paladino1. Silenzioso (l’angelo) (v. inserto fotografico) è un quadro di grandi dimensioni dominato dal rosso, colore che lo occupa quasi per intero a campiture variabili. A squarciarlo è il volo in caduta dell’angelo, che si apre un varco (figurativo) nello spazio (astratto) irrompendo dal margine superiore della tela. Silenzioso, mi ritiro a dipingere (v. inserto fotografico) è stata giustamente definita l’opera-simbolo di una generazione di artisti che, dopo anni di dominio del concettuale, non solo decide intenzionalmente di ritornare alla pittura, ma lo fa in silenzio, tacendo, ritirandosi nell’intimità della propria esperienza privata o di un interno come quello raffigurato nel quadro: rinunciando, pertanto, a quei proclami e a quelle prese di posizione impegnate (e talvolta urlate) che avevano caratterizzato le esperienze artistiche del decennio precedente. E allora, se è vero che, come sostiene Arthur C. Danto, «un titolo è qualcosa di più di un nome» e che anzi «spesso è un’indicazione di lettura o un suggerimento interpretativo»2, il quadro in questione, così come gli altri Silenzioso, potrebbero davvero spingerci a definire Paladino un pittore del silenzio, nonché un pensatore che si ritira, tacendo, a dipingere. D’altronde, com’è stato affermato di recente:

  • 3 Sorensen 2010: 135 (traduzione mia).

I segni che designano il silenzio sono del tutto convenzionali. Il dio Horus è rappresentato dalla statuaria egizia sotto forma di bambino nudo che si porta un dito alla bocca [...], gesto che fu interpretato erroneamente dai greci e dai romani come un invito al silenzio. E così che nasce Arpocrate, il dio del Silenzio e del Segreto. Il significato della parola silenzio acquista determinate sfumature anche grazie a quelli che sono i suoi effetti su un piano meramente fisiologico. Il silenzio è accolto favorevolmente quando è presagio di cessato pericolo: la pressione sanguigna si abbassa, la frequenza del battito cardiaco decresce, i muscoli si rilassano. Il silenzio favorisce la concentrazione. Seneca si esercitava per riuscire a filosofare nel vociare incessante di Roma Antica, ma la maggior parte dei pensatori cercano rifugio dal rumore per raggiungere un certo grado di concentrazione3.

  • 4 Putnam 2000: 79.

2Risoluzione di una crisi, concentrazione, rilassamento, rifugio dagli eccessi di un decennio che di rumore ne ha prodotto sin troppo: i segni che rappresentano il silenzio saranno pure convenzionali, ma questi segni, quelli dei dipinti del primo Paladino, sembrano descrivere alla perfezione come le arti visive stessero cercando di reagire a uno stato di crisi. La sua opera, a quest’altezza, rientra perfettamente in una simile lettura. Eppure Paladino è lo stesso artista che da sempre si è dichiarato interessato alla relazione tra arte visiva e arte dei suoni, lo stesso artista che «ritiene [...] la creazione di una musica a partire dall’armonia dei toni [...] parallela alla creazione dell’opera artistica originata dall’armonia delle forme» e che «paragona gli elementi delle sue composizioni a contrappunti, note, intervalli, ritmi e armonie musicali»4.

  • 5 Cfr. Schneider 1955.
  • 6 Sallis 2001: 42.

3Nel 1983, a tre anni di distanza dall’ultimo dei cinque Silenzioso, Paladino realizza Canto Notturno (v. inserto fotografico), scultura in bronzo che andrà a far parte, esattamente un decennio dopo, dell’imponente installazione allestita al Forte Belvedere di Firenze dal 9 luglio al 10 ottobre del 1993, curata da Achille Bonito Oliva e Norman Rosenthal. Il titolo, non fosse che per il richiamo a Leopardi (non sappiamo quanto consapevole), farebbe pensare a un’altra invocazione alla quiete, a un canto che celebra innanzitutto il pieno silenzio nella notte. Ma le due figure scultoree in bronzo sono Sìngende Steine, pietre che cantano5 — monumentale l’una, minuta e come riparata da una caverna-guscio l’altra: l’opera, allora, celebra il silenzio e al contempo segna l’irrompere della musica (della voce) nell’universo di Paladino. E opera di transizione. Non a caso, si diceva, sarà una delle sculture principali della importante mostra antologica di Forte Belvedere: ottanta opere all’interno del Forte, tra disegni, terracotte, quadri di calce, legni bruciati e superfici geometriche dorate e tre monumentali sculture in bronzo che si affacciano sulla città dai bastioni del Forte. A completare il racconto, altre dieci sculture installate nei giardini e altre nove, in pietra bianca di Vienna, nel loggiato della palazzina centrale. Anche qui, sono ravvisabili «tracce di musica, come nel caso di una scultura dalla cui bocca fuoriesce un qualcosa di simile sia a un flauto sia a un animale, come se la voce della figura fosse stata assunta dall’animale, o viceversa»6.

4Il rapporto tra arte figurativa e arte sonora va insomma irrobustendosi con il passare del tempo. Stante l’intuizione di Danto a cui abbiamo fatto riferimento, i critici avranno via via a che fare con opere i cui titoli, nei decenni Ottanta e Novanta, sempre più spesso e in maniera sempre più esplicita, evocheranno la dimensione del canto o specifiche forme musicali: Stabat Mater (1986), lavoro su cui l’artista ritornerà con una serie di tre dipinti nel 1993, Magnificat (1986), Allegretto (1994), Rapsodia, una serie di opere a tecnica mista risalente al biennio 1997-98.

  • 7 Bernhard 1983; tr. it.: 3.

5Vi è infine un ultimo tentativo di raffigurare il suono, su cui vogliamo soffermarci. Si tratta di due omaggi a colui che è considerato uno dei massimi custodi dei segreti della musica nel xx secolo — Arpocrate torna dunque a essere il dio del Segreto. Il primo, Scarpe di Glenn Gould, del 1990, è una rappresentazione metonimica del virtuosismo di Gould: in quelle scarpe che il musicista spesso toglieva per suonare il suo Steinway sembra essere sedimentato tutto il suo genio. Il secondo, Glenn Gould I e Glenn Gould II, un dittico di quadri a tecnica mista su cartone e tavola terminati nel 1993, ci restituisce il pianista canadese come fosse stato prelevato di peso da Der Untergeher, un uomo che trasforma il proprio strumento in una «mostruosità [...] e che da questa mostruosità non si è più tirato fuori, non avendo mai avuto la voglia, in effetti, di tirarsi fuori da questa mostruosità»7.

I Dormienti

  • 8 II Roundhouse di Londra è un edificio con una storia molto particolare. Costruito nel 1846 da Georg (...)
  • 9 Paparoni 2000: 7.

6L’imponente installazione intitolata I Dormienti (v. inserto fotografico) si compone di venti coccodrilli in terracotta che dai tunnel sotterranei del Roundhouse di Londra8 - dove la mostra è stata ospitata dal 9 settembre al 6 ottobre del 1999 — guardano verso una grande area circolare raggiunta da vari corridoi, nella quale sono adagiati al suolo una trentina di uomini inerti in posizione fetale, anch’essi di terracotta. Più di un critico ha fatto riferimento a un presunto rimando ai calchi umani delle vittime di Pompei, ma Paladino ha da subito rifiutato questa interpretazione. Quegli uomini in posizione fetale sono, appunto, dei dormienti e la simbologia, nonostante l’atmosfera tetra della location, è quella del sogno piuttosto che della morte. Le sculture, tanto i coccodrilli quanto i dormienti, sono oggetti che «amplificano il silenzio [...] pensati come corpi immutabili ed eterni [...] sottratti a ogni azione scenica e quindi al pericolo della finzione»9.

  • 10 Time Machine I, Ancient Egypt and Contemporary Art fu allestita presso il British Museum di Londra (...)
  • 11 “Paparoni 2000: 9.

7Fu James Putnam, curatore nel 1995 di Time Machine II, Ancient Egypt and Contemporary Art10, mostra che vedeva una scultura di Mimmo Paladino posta non lontano rispetto a una di Brian Eno, a mettere in contatto i due artisti. Ma era stato Eno, da sempre affascinato dal lavoro di Paladino, a spingere affinché Putnam rendesse possibile una loro collaborazione. Eno rifletté a lungo su che tipo di suoni utilizzare e su come disporre le fonti sonore nei vasti ambienti stratificati della Roundhouse. Anzi in un primo momento pensò «che i coccodrilli e i dormienti imponessero il silenzio: la loro staticità pareva escludere il concetto di rumore, l’obbligata alternativa pareva essere un ubiquo, attonito, denso silenzio, quasi reverenziale»11.

  • 12 “Cage 1961; tr. it.: 103
  • 13 Cfr. la conversazione tra Brian Eno e Mimmo Paladino, in Paparoni 2000 (corsivi miei)
  • 14 «Eno cercò un armonico che animasse non soltanto la scultura ma l’intera installazione. Sarebbe sta (...)
  • 15 Paparoni 2000: 11.

8Ma il musicista inglese, allievo ideale dell’Erik Satie teorico della musique d’ameublement, sapeva bene che optare per il silenzio (scegliendo per esempio di lavorare con sculture di luce, come già aveva fatto in passato), sarebbe equivalso a un non agire. Sapeva anche che, dopo Satie e la sua musique d’ameublement, dopo l’esperienza della musique concrète e l’opera di compositori come John Cage e Morton Feldman, l’arte di disporre i suoni nello spazio (fosse quello dell’ambiente o quello di un pentagramma) doveva ripartire da zero e fare necessariamente i conti con «la questione di mettere in relazione le azioni che si intendono compiere con quelle involontarie dell’ambiente», poiché «il silenzio (il rumore ambientale) possiede solo la durata, e una struttura musicale di livello zero dev’essere soltanto un tempo vuoto»12. Eno si chiede: «Che cosa posso fare che sia meglio del silenzio?». La risposta non tarda ad arrivare e la sua migliore formulazione è probabilmente quella che è possibile estrapolare dal dialogo tra i due artisti riportato nel catalogo della mostra: «Soltanto quando ho finalmente percepito il peso dello spazio sulla tua opera ho intuito la possibile funzione della musica in quel contesto»13. E così, l’autore di un album programmaticamente intitolato Discreet Music (EG, 1975) interviene nell’ambiente dell’installazione con discrezione calcolata. Compone in studio un brano di circa quaranta minuti (un loop soffuso di tre note di pianoforte disturbato da suoni ambientali e voci umane che ripetono ossessivamente due fonemi: “ing” e “of”)14, scinde, in un secondo momento, le diverse tracce e le registra su dieci piccoli lettori cd in sequenze variabili — da tre a venti tracce per ciascun cd. Fin qui il calcolo, al quale Eno fa seguire l’intervento del caso: grazie alla funzione random-shuffle dei lettori cd, lascia che le tracce si susseguano del tutto casualmente, in modo da ottenere una loro permutazione aleatoria nello spazio. Le fonti, concentrate in punti differenti, emanano suoni che convergono in un unico suono, lontano ma tangibile: alle diverse tracce capitava così di «fluire separatamente, attraverso corridoi tubolari dalla periferia al centro», come ha spiegato lo stesso artista al curatore Demetrio Paparoni. Ma, soprattutto, fluivano sotto forma di musica sempre nuova, laddove il processo compositivo rendeva «la possibilità che la musica si ripetesse uguale [...] praticamente nulla»15.

  • 16 Cfr. O’callaghan 2007
  • 17 Non è possibile, in questa sede, approfondire l’argomento, ma si confronti, almeno, Kubovy, Van Val (...)

9Il suono si fa scultura, diviene qualcosa di tangibile nello spazio: non può che essere Paladino il primo a notarlo. L’artista campano dichiara a Paparoni: «Per la mostra al Roundhouse, avevo accettato di buon grado l’idea di collaborare con qualcosa che non fosse scultura o pittura e ho pensato che i suoni di Brian avrebbero portato a nuove suggestioni. La sua idea di usare pochi elementi ripetuti e sovrapposti produce situazioni visive». Un nesso percettivo causale, quello tra suono e immagine, colto dall’artista campano in maniera intuitiva, che di recente è stato indagato sistematicamente dalla psicologia sperimentale con risultati che hanno condotto a ipotizzare che i due sistemi percettivi — quello visivo e quello uditivo — piuttosto che in parallelo, opererebbero in maniera altamente integrata. Un’ipotesi che, se confermata, condurrebbe ad abbandonare la nozione visuocentrica di oggetto e dunque quella che in O’Callaghan16 è stata definita con grande acume la tirannia del visuale in filosofia e in psicologia della percezione, per sostituirla con una definizione più generale, maggiormente integrata, di oggetto percettivo17 .

  • 18 Dai teorici della Gestaltpsychologìe in riferimento alla melodia, ma in maniera sistematica e proba (...)

10Non sorprende, allora, che i due artisti, dialogando a proposito dell’installa- zione de I Dormienti, abbiano entrambi fatto riferimento inconsciamente alla legge gestaltica della segregazione figura/sfondo, fenomeno che si verifica tanto nel caso della percezione visiva, quanto, com’è stato ormai ampiamente dimostrato18, nel caso della percezione uditiva:

  • 19 Cfr. la conversazione tra Brian Eno e Mimmo Paladino, in Paparoni 2000.

Eno: Per me lo sfondo è l’ambiente principale. Così ho via via allentato l’importanza del primo piano — quello degli strumenti—e ho fatto emergere il carattere dei suoni oltre le quinte.
Paladino: Lo sfondo? Nel mio caso, lo sfondo è sempre in relazione a ciò che è davanti. E un problema di segni nello spazio, come la musica è sonorità nello spazio19.

Opera per l’Ara Pacis

  • 20 Putnam 2008: 39.

11Il sodalizio tra i due artisti si rinnova a quasi dieci anni di distanza da I Dormienti, in occasione di Opera per l’Ara Pacis, installazione multimediale curata da Achille Bonito Oliva, Federica Pirani e James Putnam, presso il Museo dell’Ara Pacis di Roma dall’11 marzo all’ll maggio del 2008. Rispetto alla cupa ambientazione della Roundhouse londinese, qui è «l’etereo basamento di travertino bianco della struttura dell’Ara Pacis»20 a sfidare l’inventiva dei due.

  • 21 Ivi: 39.

12Il colpo d’occhio iniziale è di grande impatto: un enorme anello di acciaio diventa l’obiettivo attraverso cui guardare il monumento dell’Ara Pacis Augustae, l’altare edificato dall’imperatore romano nel 9 a.C. per celebrare la dea della Pace. Lungo un’intera parete, l’artista di Paduli dispone poi centinaia di vecchie forme per scarpe in legno sulle quali sono applicati dei piccoli uccelli realizzati in bronzo. Anche in questo caso è un corridoio, sebbene non sotterraneo, a condurre il visitatore all’altra unità dell’installazione di Paladino: Treno è un assemblage di elementi in terracotta collocati su una struttura modulare in acciaio di ascendenza costruttivista ma - potremmo azzardare - finanche affine al minimalismo scultoreo e alle propaggini nella terza dimensione di certa optical art. D’altronde, è proprio uno dei curatori a mettere in rilievo, semplicemente descrivendo il pezzo scultoreo, il peso di eredità senz’altro inconsce e che probabilmente l’artista sarebbe restio a riconoscere: «Sembrano essere forme allineate casualmente e, nello stesso tempo, accuratamente accatastate, suggerendo un che di provvisorio, come se l’artista potesse in ogni momento aggiungere, togliere o cambiare qualcosa, quasi nello spirito dell’artista astratto. [...] Osservata da diversi punti di vista, la scultura si trasforma in molteplici composizioni geometriche e in tesse nuove miscele di ombre»21.

13All’interno della prima stanza dell’area centrale, Paladino dipinge invece diretta- mente sulle pareti una serie di grandi forme geometriche, rosse e bianche, e colloca una scultura antropomorfa in bronzo con un ramo di albero che le squarcia il torso. Un’altra scultura antropomorfa fa capolino dalla parete del recinto interno.

14In cosa consiste, invece, l’intervento di Eno? Partiamo dalle sorgenti sonore, distribuite nei diversi spazi del museo con cura maniacale: venti lettori cd portatiti, piccoli altoparlanti incastonati nel soffitto e numerosi diffusori sonori:

  • 22 Bonito Oliva 2008: 19.

Da qui parte un fluido musicale che trascina con sé un senso orizzontale del tempo, uno scorrere frammentato e nello stesso tempo liquido di dettagli di vita concreta. Voci e sussurri che rimandano a una dimensione tutta orientale. Tra Paladino ed Eno scatta un cortocircuito di sensibilità complementare dove il primo porta con sé tutta la tradizione occidentale che corre dalla scultura longobarda gotica, barocca per arrivare alle avanguardie storiche e l’altro a sua volta porta una sensibilità legata a una storia della musica concreta che da Cage si immerge in una tradizione orientale del suono. Sembra in tal modo che l’intreccio Oriente Occidente abbia la capacità di liquefare l’immagine di Paladino nella musica di Eno e che a sua volta il suono [...] si concretizzi nell’iconografia di Paladino22.

  • 23 Cfr. Piana 1991.
  • 24 Bonito Oliva 2008: 19 (corsivo mio).
  • 25 Sulla tecnica compositiva della sintesi granulare cfr., almeno, Xenakis 1971 eTruax 1988.
  • 26 Cohen 1984: 120 (traduzione mia).

15E sempre interessante constatare come, in rapporto alle oggettività genericamente immateriali che sono i suoni, ci si possa accingere a una descrizione che si avvale in modo efficace di aggettivazioni che rimandano agli attributi della materialità specifica della cosa che ha prodotto il suono. Si può parlare di suoni aspri, massicci, pesanti, opachi; e naturalmente, all’opposto, di suoni vellutati, levigati, sottili, trasparenti, rarefatti23. Ma è soprattutto un sostantivo utilizzato da Bonito Oliva a cogliere l’essenza dell’intervento di Eno: «La vaporizzazione del suono negli spazi dell’Ara Pacis crea un contatto tra la memoria classica delle figure in marmo del monumento romano con la pittura e la scultura di Paladino»24. Il suono si vaporizza, diviene pulviscolo, coagulo di granuli, piuttosto che scultura. Eno sembra basarsi stavolta su una concezione corpuscolare del suono che, non a caso, è il modello teorico che ha sorretto lo sviluppo e l’implementazione di una delle tecniche compositive più utilizzate negli ultimi anni dai compositori di musica elettronica o elettroacustica: la sintesi granulare25. Una teoria, quella corpuscolare del suono, che trova la prima formulazione sistematica negli scritti, pressoché trascurati, del filosofo, fisico e medico olandese Isaac Beeckman (1588-1637). Nel suo Joumaal, tenuto dal 1604 al 1634, Beeckman rilancia il paradigma atomistico, in particolare attraverso la mediazione dell’opera di Lucrezio, così da proporre, a partire dal 1616 (quasi un secolo prima, dunque, rispetto alla messa a punto della teoria ondulatoria), una teoria corpuscolare del suono per la quale «ogni oggetto vibrante, come una corda, divide l’aria circostante in minuscoli corpuscoli sferici di aria che vengono propagati in tutte le direzioni dal movimento vibratorio dell’oggetto»26.

  • 27 Ivi: 125-127 (traduzione mia).
  • 28 Cfr. Valle 2004.

16Le conseguenze sono rilevanti: se, di fatto, ogni teoria del suono riconosce tre dimensioni — l’altezza, l’intensità e il timbro — la teoria corpuscolare si trova in una vera e propria situazione di vertigine epistemologica. A differenza di quanto avviene nella teoria dell’impulso (per esempio di Marin Mersen- ne), in cui soltanto due variabili disponibili (la frequenza dell’impulso e la quantità d’aria colpita) devono rendere conto di tre proprietà del suono, nella teoria corpuscolare il numero delle variabili potenzialmente rilevanti rispetto alla descrizione qualitativa aumenta notevolmente, così da offrire «un vero e proprio imbarazzo della scelta» poiché, «pur nei limiti imposti da una filosofia meccanicistica, i corpuscoli possono differire quanto a forma, densità, quantità, velocità, e così via»27. Non solo: in Beeckman, come già in Lucrezio, una concezione corpuscolare del suono rende esemplari, all’interno del dominio dell’udibile, oggetti sonori altrimenti considerati marginali. In particolare, la natura discreta del suono sfalda il corpo sonoro tipico dell’acustica classica (la corda vibrante) in una molteplicità di oggetti in microazione. Di qui la predi- lezione (come già in Lucrezio) per oggetti sonori a massa complessa o variabile e a fattura iterativa: proprio quelli che paiono diffondersi negli spazi dell’Ara Pacis grazie all’intervento di Eno28.

17Per ragioni di spazio, faremo solo un rapido cenno alle ultime esperienze che hanno portato Mimmo Paladino a confrontarsi con la musica: la realizzazione delle scenografie per la Cavallerìa Rusticana di Pietro Mascagni e 1’ Oedipus Rex di Igor Stravinskij al Regio di Torino (2007), la grafica per la copertina di Vulgus (Sanacore/Arealive, 2008) del gruppo partenopeo Almamegretta, il progetto delle luminarie per l’edizione 2012 de La Notte della Taranta. Ci pare però di aver dimostrato che il rapporto di Paladino con la musica sia stato tutt’altro che occasionale e che anzi sia divenuto con il passare del tempo consustanziale all’operare stesso dell’artista: l’espansione nella terza dimensione (la scultura), il ricorso a mezzi e materiali sempre nuovi (le opere multimediali), il debordare nell’ambiente esterno (le grandi installazioni) dovevano, presto o tardi, portare un artista così ricettivo a fare i conti con quegli oggetti affatto particolari che sono gli oggetti sonori.

 

Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela, 70 × 50 cm. Foto Peppe Avallone

Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela, 70 × 50 cm. Foto Peppe Avallone

Silenzioso (l’Angelo), 1977, pigmenti su tela, 220 × 400 cm.

Silenzioso (l’Angelo), 1977, pigmenti su tela, 220 × 400 cm.

A Napoli dopo gennaio, 1978, tecnica mista su tela e ferro, 200 × 300 cm. Foto Paolo Pellion

A Napoli dopo gennaio, 1978, tecnica mista su tela e ferro, 200 × 300 cm. Foto Paolo Pellion

Canto Notturno, 1984, bronzo, 230 × 200 ×105 cm.

Canto Notturno, 1984, bronzo, 230 × 200 ×105 cm.

Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela , 70 × 50 cm.

Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela , 70 × 50 cm.

Eclisse (1), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (1), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (4), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (4), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (6), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (6), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (11), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Eclisse (11), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.

Film, 1973 ca, foto in bianco e nero.

Film, 1973 ca, foto in bianco e nero.

Veduta parziale della mostra Dormienti, 1999, ceramica, intervento sonoro di Brian Eno. Roundhouse, Londra. Foto di Peppe Avallone

Veduta parziale della mostra Dormienti, 1999, ceramica, intervento sonoro di Brian Eno. Roundhouse, Londra. Foto di Peppe Avallone

Zenith #12, 1999, serigrafia e smalti su alluminio, 181 × 126 cm.

Zenith #12, 1999, serigrafia e smalti su alluminio, 181 × 126 cm.

Il principio della prospettiva, 1999, alluminio laccato e bronzo cromato, 148 (h) × 210 × 148 cm.

Il principio della prospettiva, 1999, alluminio laccato e bronzo cromato, 148 (h) × 210 × 148 cm.

Senza titolo, 2001, alluminio e bronzo, 160 (h) × 155 × 175 cm.

Senza titolo, 2001, alluminio e bronzo, 160 (h) × 155 × 175 cm.

Particolare dell’installazione Treno, 2007, ceramica e ferro. Foto di Ferdinando Scianna

Particolare dell’installazione Treno, 2007, ceramica e ferro. Foto di Ferdinando Scianna

Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino, 2006.

Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino, 2006.

Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino 2006

Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino 2006
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Bibliografia

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Note

1 Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro (1977), Silenzioso (Vangelo) (1977), Rosso Silenzioso (1978), Silenzioso, pieno di stelle (1979), Rosso silenzioso (1980). In questa sede prenderemo brevemente in esame soltanto i primi due.

2 Danto 1981; tr. it.: 5.

3 Sorensen 2010: 135 (traduzione mia).

4 Putnam 2000: 79.

5 Cfr. Schneider 1955.

6 Sallis 2001: 42.

7 Bernhard 1983; tr. it.: 3.

8 II Roundhouse di Londra è un edificio con una storia molto particolare. Costruito nel 1846 da George Stephenson, l’inventore della locomotiva a vapore, fu adibito a rimessa di manovra e manutenzione dei treni. Venticinque anni dopo, fu ceduto a una famosa ditta produttrice di gin che lo trasformò in magazzino. Dagli anni Sessanta ai primi anni Ottanta divenne famoso come spazio per rappresentazioni teatrali e concerti di musica rock: ospitò musicisti leggendari (Jimi Hendrix, David Bowie, Pink Floyd, Rolling Stones, The Doors) che si esibivano al piano superiore. Il sotterraneo, invece, era rimasto, fino al 1999, cosi com’era stato costruito 150 anni prima

9 Paparoni 2000: 7.

10 Time Machine I, Ancient Egypt and Contemporary Art fu allestita presso il British Museum di Londra il 1° dicembre 1994 e rimase in quella sede fino al 26 febbraio 1995. Dato il grande successo riscosso dalla mostra, il curatore James Putnam decise di proporne una nuova versione, quella a cui ci stiamo riferendo, presso il Museo Egizio di Torino, sede che la ospitò dal 14 dicembre 1995 al 31 marzo 1996.

11 “Paparoni 2000: 9.

12 “Cage 1961; tr. it.: 103

13 Cfr. la conversazione tra Brian Eno e Mimmo Paladino, in Paparoni 2000 (corsivi miei)

14 «Eno cercò un armonico che animasse non soltanto la scultura ma l’intera installazione. Sarebbe stato troppo facile comporre qualcosa che riflettesse l’umore inquietante e malinconico di quel lavoro, perciò decise che il suo suono doveva essere confortante e ottimistico [...] era fondamentale comunicare attraverso la musica l’idea che le figure non erano morte, bensì in uno stato di ibernazione perpetua; per questa ragione scelse di utilizzare voci in modo da suggerire una presenza vivente», Putnam 2000: 82. Fonemi irrompono anche nel titolo di un olio su tela del 1997 di Mimmo Paladino, Sciamano, (TA, TA, TA -PE, PE, PE- TRUM, TRUM, TRUM): le onomatopee poste tra parentesi sembrano quasi voler conferire una dimensione sonora al potere taumaturgico del guaritore-saggio ritratto nel tipico stile dell’artista campano.

15 Paparoni 2000: 11.

16 Cfr. O’callaghan 2007

17 Non è possibile, in questa sede, approfondire l’argomento, ma si confronti, almeno, Kubovy, Van Valkenburg 2001 e, per una introduzione, Bruno, Pavani, Zampini 2010.

18 Dai teorici della Gestaltpsychologìe in riferimento alla melodia, ma in maniera sistematica e probabilmente definitiva (e, soprattutto, a proposito dì tutti Ì suoni, compresi i cosiddetti everyday sounds) in Bregman 1990.

19 Cfr. la conversazione tra Brian Eno e Mimmo Paladino, in Paparoni 2000.

20 Putnam 2008: 39.

21 Ivi: 39.

22 Bonito Oliva 2008: 19.

23 Cfr. Piana 1991.

24 Bonito Oliva 2008: 19 (corsivo mio).

25 Sulla tecnica compositiva della sintesi granulare cfr., almeno, Xenakis 1971 eTruax 1988.

26 Cohen 1984: 120 (traduzione mia).

27 Ivi: 125-127 (traduzione mia).

28 Cfr. Valle 2004.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela, 70 × 50 cm. Foto Peppe Avallone
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Titolo Silenzioso (l’Angelo), 1977, pigmenti su tela, 220 × 400 cm.
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Titolo A Napoli dopo gennaio, 1978, tecnica mista su tela e ferro, 200 × 300 cm. Foto Paolo Pellion
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Titolo Canto Notturno, 1984, bronzo, 230 × 200 ×105 cm.
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Titolo Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977, olio su tela , 70 × 50 cm.
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Titolo Eclisse (1), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.
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Titolo Eclisse (4), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.
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Titolo Eclisse (6), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.
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Titolo Eclisse (11), 1990, collage e tecnica mista su carta trasparente e cartone, 24,2 × 32 cm.
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Titolo Film, 1973 ca, foto in bianco e nero.
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Titolo Veduta parziale della mostra Dormienti, 1999, ceramica, intervento sonoro di Brian Eno. Roundhouse, Londra. Foto di Peppe Avallone
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Titolo Zenith #12, 1999, serigrafia e smalti su alluminio, 181 × 126 cm.
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Titolo Il principio della prospettiva, 1999, alluminio laccato e bronzo cromato, 148 (h) × 210 × 148 cm.
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Titolo Senza titolo, 2001, alluminio e bronzo, 160 (h) × 155 × 175 cm.
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Titolo Particolare dell’installazione Treno, 2007, ceramica e ferro. Foto di Ferdinando Scianna
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Titolo Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino, 2006.
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Titolo Scena tratta dal film Quijote, regia di Mimmo Paladino 2006
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Vincenzo Santarcangelo, « La musica nell’opera di Mimmo Paladino », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 100-111.

Notizia bibliografica digitale

Vincenzo Santarcangelo, « La musica nell’opera di Mimmo Paladino », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2344 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2344

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Vincenzo Santarcangelo

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