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Mimmo Paladino e la filosofia

Mezzo opaco, mezzo trasparente

Pietro Kobau
p. 113-118

Abstract

Taking into consideration two famous philosophical perspectives (Danto’s and Walton’s, respectively) on artistic categories (“style”, principally), this paper focuses on a peculiarity of Paladinos works: the robust interplay between their transparency (when taken as a medium) and the opaqueness of their contents (when taken as images).

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Testo integrale

A ben pensare io non sono mai stato interessato all’opera, chiusa nel rettangolo della tela anche se, naturalmente, ho realizzato molti quadri. Lo sconfinamento è una dimensione che mi appartiene da sempre.
Mimmo Paladino

  • 1 Se si vuole, ciò che segue è una semplice trasposizione in prospettiva estetica dei temi critici de (...)

1Per apprezzare la parabola della produzione di Paladino, sarà utile ritornare sulla famosa e felice formula del “ritorno alla pittura”, adoperata per caratterizzare l’intero movimento della transavanguardia italiana1. Cercherò dunque di analizzarla, giudicando che una sua chiarificazione sullo specifico terreno e mediante gli strumenti propri dell’estetica non è stata ancora sufficientemente fornita. Successivamente, cercherò di mostrare come essa valga in modo peculiare per Paladino, anche esaurita la stagione della transavanguardia e anche riferendola alla sua opera non strettamente qualificabile come pittorica.

2Innanzitutto, circa il primo elemento della formula, il “ritorno”, va ribadito che non si tratta di una ripresa della tradizione, di un ritorno alle radici. Non si tratta di una restaurazione, attuata magari dopo avere patito fino in fondo le conseguenze degli errori commessi dalle avanguardie. Il ritorno alla pittura, inteso come un movimento costantemente mantenuto da Paladino, appare invece l’interrogarsi in maniera sperimentale su ciò che sarebbe radicalmente pittorico, perseguire dunque qualcosa di non ignoto alla tradizione, ma da essa non ancora pienamente colto. Se si vuole, occorre ripetere e sottolineare che si tratta di un “attraversamento” del pittorico, tanto per adoperare un’altra formula famighare riferita alla transavanguardia — in un senso che cercherò di spiegare meglio e che non implica semplicemente il farsi carico, ritornando alla produzione figurale, degli erramenti delle avanguardie che lo avevano smarrito.

  • 2 Se qui alludo alle teorie della rappresentazione pittorica basate sulla formula del “vedere in”, so (...)

3Per comprendere il senso di questo ritorno in Paladino, può servire, intanto, una prima riflessione sulla pratica dell’applicare categorie estetiche alle immagini. Occorre, cioè, prendere in considerazione qualcosa che programmaticamente e necessariamente viene invece trascurato dalle teorie della rappresentazione pittorica. Già a uno sguardo e a una riflessione superficiali risulta infatti chiaro che lo specifico delle opere di Paladino (e della pittura come arte, più in generale) non sta semplicemente nel fatto che siano oggetti che ci fanno vedere qualcosa d’altro da 2. Della sua opera inaugurale del 1977, Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro (v. inserto fotografico), per esempio, non si sarà ancora detto quasi nulla, osservando che in quella superficie colorata vediamo un uomo, dei mobili, dei tappeti, un’altra superficie dipinta... Anche se fossimo capaci di spiegare sino in fondo questo meraviglioso fenomeno psicologico, non avremmo ancora visto il dipinto come un esempio di pittura. Tuttavia, per sottolineare questo dato solo apparentemente elementare. Paladino non produce opere che negano la propria dimensione figurale, come hanno tentato di fare in tanti modi le innumerevoli avanguardie che lo hanno preceduto. Tiene ferma, cioè, la funzione figurale come dimensione irrinunciabile del dipingere, non la cancella.

4Arrivato a questo punto, devo fare intervenire alcune osservazioni un po’ meno banali della precedente. Paladino non cancella la dimensione figurale della pittura, mentre invita a non fermarsi a essa - ma questo suo invito a salvare l’immagine andando oltre di essa non si offre (non solo, almeno) nelle due principali modalità di cui si è tradizionalmente servita la pittura per compiere il medesimo gesto. Per un verso, cioè, le sue opere non si accontentano di porre la funzione rappresentativa della pittura al pieno servizio di un ulteriore scopo simbolico o narrativo. Non si tratta di emblemi: gli animali che vediamo dipinti dentro un dipinto in Silenzioso... (ma questo vale anche per i suoi Dormienti [v. inserto fotografico] nel loro galleggiare) vogliono mostrarci qualcosa di ancora diverso da sé, si vede che raccontano una storia: però Paladino si ferma ben prima di farci capire quale esattamente sarebbe questa storia. Lo scopo simbolico/narrativo dell’immagine è evidente, ma non ci viene permesso di consumare l’immagine in un atto ermeneutico.

  • 3 Sulla necessaria opacità del mezzo artìstico, cfr. recentemente Andina (2012: 193-198). Il tema aff (...)
  • 4 Danto 1964: 583-584.

5Per un altro verso, tuttavia. Paladino non si serve in maniera ingenua nemmeno dell’altro tradizionalissimo strumento di cui si serve la pittura per affermare e negare al contempo il proprio carattere di rappresentazione, ossia l’attirare lo sguardo sul proprio mezzo. La materia colorata di Silenzioso... (ma anche, e magari con maggiore efficacia, la materia bianca, generosa al tatto, sapida de La montagna di Sali) non ci si impone distraendoci da ciò che rappresenta e, poi, racconta. Piuttosto, l’evidente presenza del mezzo forza di nuovo l’immagine, ma di nuovo senza arrivare sino in fondo: la spinge, se vogliamo, al di qua di se stessa, senza però lasciarcela consumare in un semplice godimento3. Così, l’immagine viene lasciata sospesa tra quello che è il mezzo materiale di cui è costituita e il fine simbolico/narrativo cui è destinata — come un mezzo a sua volta, opaca e trasparente al tempo stesso. Dunque, si potrà dire che il ritorno alla pittura in Paladino si manifesta come questa oscillazione dell’immagine che al nostro sguardo, guidato dal pittore, tende a svanire quando punta a significati ulteriori a quello primario, il lasciarci vedere qualcos’altro da sé, e tende a precipitare nelle qualità estetiche del proprio lato materiale quando la ricerca di quei significati ulteriori viene frustrata. Ma è davvero tutto qui? Credo di no. Vorrei, allora, azzardare un’altra considerazione. Ciò che in Paladino sospende l’immagine, ridotta a mezzo, tra opacità e trasparenza e ne fa propriamente un’opera è la riduzione a cifre stilistiche di quelli che per le avanguardie erano strumenti. In altre parole, ciò che fa dell’immagine un’opera, ciò che la distingue dall’ambiente di cui fa parte non è una qualche cornice, bensì la marca stilistica che volta per volta la segna: il fauve di Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, o il concettuale dei Dormienti o de La montagna dì sale. Sicché, alla fine, quello che si dà più chiaramente a vedere nell’immagine pittorica non sono il suo materiale o il suo significato, ma è uno stile - la cifra di una corrente o di una stagione artistica, quella di un autore, quella della sua opera. Per rendere plausibile questa considerazione mi dovrò servire di alcuni (pochi) tecnicismi, riferendomi a due testi capitali dell’estetica analitica che toccano il tema dello stile e che sono apparsi nel giro di anni in cui maturavano le esperienze della Transavanguardia. Il primo è The Artworld di Arthur C. Danto, dove si avanza la tesi secondo cui un’opera d’arte è identificabile come tale solo all’interno di un “mondo dell’arte”, ossia entro un’atmosfera fatta di idee e teorie sull’arte, storicamente data, la quale permette la comunicazione di un contenuto da parte di un artista a un pubblico per mezzo di essa. Danto, inoltre, quando deve fornire un modello del modo in cui un’opera viene identificata come tale, costruisce una matrice costituita da predicati artistici che vanno considerati come “opposti” tra di loro e che si comportano, in effetti, come predicati contraddittori. Così, a ogni determinato momento della storia dell’arte, un’opera va qualificata come “figurativa” o alternativamente “non figurativa”, “espressiva” o “non espressiva”... in base al “vocabolario” effettivamente disponibile. Ed esaurendo la lista dei predicati ammessi dall’atmosfera del mondo dell’arte storicamente dato nell’attribuirli a un’opera, se ne otterrà la piena identificazione4.

  • 5 Si vuol dire di un progetto di indagine, normalmente separato in ambito analitico da quello dell’on (...)
  • 6 Walton 1970: 338-339; corsivo mio.
  • 7 Ivi:339

6Il dibattito successivo a questa proposta si è poi sviluppato nel solco delle discussioni ontologiche, riguardando i temi della definizione dell’arte e dello statuto delle opere, e solo raramente se ne sono sottolineate le potenzialità una volta attuata la sua trasposizione nel differente dibattito relativo ai giudizi estetici e alle qualità estetiche5. Tuttavia, per ciò che voglio dire della funzione dello stile nella pittura di Paladino, è proprio quest’ultimo ordine di problemi che appare più interessante - sicché dalla proposta di Danto (che quasi passa sotto silenzio il fatto che un predicato artistico viene normalmente assegnato sulla base di un riscontro estetico) passerò all’altro dei due testi sopra annunciati, ossia l’altrettanto celebre articolo di Kendall Walton Categories of Art, dove si sostiene la tesi che le qualità estetiche di un’opera dipendano dalle sue proprietà percettive e che possano però venire apprezzate solo quando l’opera risulti categorizzata in modo corretto. Walton, saggiamente, non fornisce criteri rigidi per fissare un elenco delle “categorie artistiche” (ma si può immaginare che possano corrispondere all’elenco, aperto e storico, di predicati previsto dalla matrice di Danto) e cita come loro principali esempi «mezzi, generi, stili, forme», sottolineando che simili categorie possono venire individuate soltanto se «sono interpretate in modo tale che l’appartenenza a esse sia determinata unicamente in base a proprietà che possono venire percepite in un’opera quando questa è esperita in maniera normale»6. Per esempio, dunque, sarà tale la categoria di “dipinto”, giacché l’appartenervi, o meno, dipende da caratteristiche percepibili quali l’essere una superficie piana e variamente trattata con sostanze coloranti. Articolando questa tesi, Wtlton distingue poi tra proprietà percettive standard, variabili e contro-standard relativamente a ogni data categoria artistica. Una proprietà percettiva sarà standard relativamente a una categoria artistica quando la sua presenza (anche insieme ad altre) determinerà una categorizzazione; sarà variabile quando la sua presenza risulterà ininfluente per una categorizzazione; sarà contro-standard quando consisterà nell’assenza di una proprietà standard, ovvero nella presenza di una proprietà che vale a escludere un’opera da una categoria determinata7. Ecco alcuni esempi di Walton:

  • 8 Riferito alla grafica contemporanea, il termine si riferisce ai disegni che rappresentano esseri um (...)
  • 9 Ivi:340

Relativamente alla categoria “pittura”, la piattezza di un dipinto e l’immobilità dei suoi tratti di colore sono standard, mentre le forme e i colori particolari che contiene sono proprietà variabili. La presenza di un oggetto tridimensionale che sporge da esso o una contrazione della tela provocata da qualche dispositivo elettromeccanico sarebbero contro-standard rispetto a quella categoria. Le linee rette di una stick-figur8e le forme squadrate dei dipinti cubisti sono standard rispetto a tali categorie, mentre sono variabili rispetto alle categorie di disegno e dipinto9.

  • 10 Laetz (2010) accentua questo elemento della proposta di Walton, distinguendo al suo interno una tes (...)
  • 11 Cfr. Walton 1970: 341-342. In questo aspetto della proposta di Walton si può scorgere un portato di (...)
  • 12 Sulla correttezza, o meno, della classificazione di Walton come contestualista, cfr. Laetz (2010). (...)

7Ora, per i miei scopi, della proposta di Walton vanno notati tre aspetti: innanzitutto, è cruciale che la correttezza di una categorizzazione dipenda dalla presenza e dalla discriminazione di qualità percettive10. In secondo luogo, ammette categorizzazioni multiple e variabili11. Infine, può essere resa compatibile con (e può, anzi, integrare) l’argomento della matrice avanzato da Danto12. Voglio dire, cioè, che mentre il modello di Danto prevedeva semplicemente la presenza o l’assenza di determinate categorie artistiche, a un dato momento storico, sulla cui base è possibile identificare un’opera d’arte, la proposta teorica di Walton risulta, intanto, assai più flessibile rispetto al compito di descrivere il processo deH’apprezzamento estetico di un’opera — inteso come una pratica che va di pari passo con quella della sua categorizzazione artistica.

  • 13 Walton 1970: 345-346.

Le forme presenti in un dipinto o in un’istantanea di un atleta che esegue un salto in alto sono statiche, ma queste immagini non ci appaiono come quelle di un saltatore il cui movimento è congelato a mezz’aria. E, certo, in virtù delle proprietà deU’immagine che per noi sono variabili (per esempio, l’esatta posizione delle figure, le pennellate ricurve del dipinto, alcune lievi indefinitezze della fotografia) l’atleta può apparire preso in un’attività frenetica: le immagini possono trasmettere nitidamente un senso di movimento. Ma se delle immagini statiche esattamente uguali a quelle del dipinto o dell’istantanea compaiono in un film, e noi vediamo quest’ultimo come un film, probabilmente ci colpiranno in quanto rassomiglianti a un atleta statico13.

  • 14 Percepibili, ma non necessariamente soltanto visibili.

8Dunque, categorizzare qualcosa come un esempio di pittura è un gioco complesso, che non può prescindere da quello del suo apprezzamento estetico e, comunque, dipenderà sempre dalle sue caratteristiche percepibili14. Siamo ora in grado, credo. di vedere più chiaramente e con maggiore completezza ciò in cui consiste il “ritorno alla pittura” espresso dallo stile di Paladino. Questo stile non consiste semplice- mente nell’esibire delle proprietà percepibili (magari quelle più tradizionalmente standard, come per esempio il carattere figurativo) che permettono di categorizzare facilmente delle opere come dipinti. Né consiste nella semphce eliminazione di qualsiasi elemento che possa disturbare una simile categorizzazione, ossia nell’assenza di evidenti proprietà contro-standard. Consiste invece, come si è detto sopra, nell’assimilare ad altrettante cifre stilistiche, a qualità estetiche variabili e utilizzabili in pittura, quelli che per le avanguardie erano strumenti utilizzati per negare la “banale” pittura — ovvero le proprietà standard che valgono ad assegnare un’opera alla categoria di “avanguardia”. Così, diventata mezzo — nel senso dell’offrirsi come supporto allo stile, prima ancora che funzionare come una figura —, l’immagine è preservata dal collassare nella propria opacità o nella propria trasparenza.

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Bibliografia

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- 1970, Categories of art, “The Philosophical Review”, 79: 334-367
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Note

1 Se si vuole, ciò che segue è una semplice trasposizione in prospettiva estetica dei temi critici del classico lavoro di Bonito Oliva (1980).

2 Se qui alludo alle teorie della rappresentazione pittorica basate sulla formula del “vedere in”, sono però consapevole del fatto che tali teorie trovino il proprio limite dinanzi al compito di analizzare compiutamente il carattere genuinamente percettivo del “vedere in”, problema messo a fuoco tra i primi da Walton (1973). Personalmente (ma non è questa la sede per argomentare tale mia preferenza) propendo a rilevare un senso differente del “vedere” se riferito al supporto dell’immagine, oppure a ciò che in esso è visto. Per un panorama teorico delle diverse famìglie di teorie della rappresentazione pittorica e dei loro rapporti, cfr. Voltolini (2013).

3 Sulla necessaria opacità del mezzo artìstico, cfr. recentemente Andina (2012: 193-198). Il tema affiora compiutamente già in Goodman, riferito ai casi in cui «non possiamo semplicemente guardare, attraverso il simbolo, ciò cui esso sì riferisce così come facciamo quando osserviamo Ì segnali stradali o leggiamo testi scientìfici, ma dobbiamo prestare attenzione al sìmbolo stesso» (1978: 81). Più in generale, sui lìmiti delle teorìe rappresentazìonìste dell’arte mi permetto di rinviare a Kobau (2005: 76-78).

4 Danto 1964: 583-584.

5 Si vuol dire di un progetto di indagine, normalmente separato in ambito analitico da quello dell’ontologia dell’arte, in cui Danto risulta pressoché assente, muovendo la sua teoria dell’arte dalla tesi della irrilevanza delle caratteristiche percettive ed estetiche ai fini dell’identificazione dell’opera. Vedi però almeno Carroll (1995).

6 Walton 1970: 338-339; corsivo mio.

7 Ivi:339

8 Riferito alla grafica contemporanea, il termine si riferisce ai disegni che rappresentano esseri umani o animali rendendone le teste con una forma circolare e il resto del corpo con delle linee rette.

9 Ivi:340

10 Laetz (2010) accentua questo elemento della proposta di Walton, distinguendo al suo interno una tesi psicologica e una tesi ontologica.

11 Cfr. Walton 1970: 341-342. In questo aspetto della proposta di Walton si può scorgere un portato di Goodman (1976).

12 Sulla correttezza, o meno, della classificazione di Walton come contestualista, cfr. Laetz (2010). In ogni caso, si tratterebbe comunque di un contestualismo di tipo diverso da quello di Danto.

13 Walton 1970: 345-346.

14 Percepibili, ma non necessariamente soltanto visibili.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pietro Kobau, « Mezzo opaco, mezzo trasparente », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 113-118.

Notizia bibliografica digitale

Pietro Kobau, « Mezzo opaco, mezzo trasparente », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2345 ; DOI : 10.4000/estetica.2345

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Autore

Pietro Kobau

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