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HomeNumerinumero speciale, supplemento al n. 55variaWang Guangyi e la teologia nell’a...

varia

Wang Guangyi e la teologia nell’arte cinese contemporanea1

Huang Zhuan
p. 123-136

Abstract

In the [following] article - an excerpt from the essay Politica e teologìa nell’arte cinese contemporanea. Riflessioni ai margini dell’opera dì Wang Guangyi - Huang Zhuan analyzes Wang Guangyi’s work from the series that made him known in the international contemporary art scene (Great Criticism), up to his latest installation (Things-in-Themselves). By comparing and contrasting his works and Western Pop Art — most notably Andy Warhol’s - while also examining his thought in the light of the Western philosophical tradition, the author defines the peculiar traits and themes of Wang Guangyi’s “unorthodox Pop” and clarifies the core theoretical issues behind it.

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Testo integrale

1.

  • 1 ‘Traduzione di Sara Boggio. Il presente contributo è un estratto del testo Politica e teologia nell (...)
  • 2 Danto 1997

1Nell’aprile del 1964 Andy Warhol esibì un set di Brillo box presso la Stable Gallery, sulla East 74th Street di Manhattan. L’opera, in apparenza farsesca, toccò un nervo scoperto di Arthur C. Danto, filosofo e storico dell’arte, che inizò a ripensare al significato filosofico dell’essenza dell’arte. Ventanni dopo egli pubblicò un saggio intitolato La fine dell’arte (cui seguì, a dieci anni di distanza. Dopo la fine dell’arte), in cui si servì dell’approccio storicistico di Hegel per dichiarare la fine dell’arte e affermare che la storia artistica era entrata nell’era poststorica (all’incirca nello stesso periodo, lo storico dell’arte tedesco Hans Belting asserì qualcosa di molto simile in Germania). Il Pop mise alla prova, alterandoli, i valori e gli standard, la logica estetica e i riferimenti morali che la storia dell’arte aveva conosciuto sin dal xiv secolo (Hans Belting parlò di «una storia dell’immagine prima dell’era dell’arte»), e fu il diretto risultato di una serie ininterrotta di sperimentazioni moderniste. L’idea della fine implicava la scomparsa dello «slancio interiore» e della «struttura narrativa» che avevano fatto da supporto alla nostra storia dell’arte. Il senso della direzione narrativa era andato smarrito2. La manifestazione esteriore di tutto ciò era l’annullamento dei confini tra arte alta e arte bassa, tra opere d’arte e ready-made, e anche tra artisti e non artisti. A questo punto, l’era dell’estetica artistica era giunta al termine oppure, incredibile a dirsi, era ufficialmente cominciata l’era dell’autorità filosofica, come Hegel aveva predetto all’inizio del xix secolo. Da una parte gli artisti acquisirono la libertà, mai conosciuta prima, di fare qualsiasi cosa volessero; dall’altra, non c’era più niente da fare: al di là del fatto di dichiarare che la propria arte era connessa a qualche concetto filosofico, le loro creazioni, nel peggiore dei casi, non avevano nulla a che vedere con l’arte.

2Che la poststoria sia un giudizio critico o la descrizione di un evento storico, la teoria della fine dell’arte ebbe un profondo impatto sulla storia artistica del xx secolo, la quale deviò il proprio percorso virando verso direzioni di difficile comprensione. Il Pop, e di certo il dadaismo che lo ha preceduto, riportarono il dibattito sull’arte alle sue origini platoniche (l’antica differenza tra l’oggetto e la sua imitazione), e ricorsero a espedienti filosofici apparentemente radicali per innalzare il livello del discorso, ma in termini di tecnica non fecero altro che servirsi dell’«appropriazione» per modificare le basi su cui poggiava l’arte classica, ovvero il simbolismo. L’«appropriazione» trasfigura il significato e la natura dell’immagine, nonché i suoi scopi, per mezzo del ready-made, e comunemente la valenza che le viene attribuita è sia decostruttiva che costruttiva. Per esempio, secondo Arthur C. Danto, tale pratica assume anche una portata teologica:

  • 3 Ibidem.: 133 tr. it

Quello di trasfigurazione è un concetto religioso con cui si indica l’adorazione dell’ordinario, come avviene nel Vangelo secondo Matteo, dove ricorre per la prima volta con il significato di adorare un uomo come dio. [...] Mi pare ora che parte della grande popolarità della Pop Art risieda nel fatto che trasfigurò le cose o alcune tipologie di cose che avevano particolare valore per la gente comune, elevandole allo status di soggetti di arte alta3.

3Jean Baudrillard ha descritto in modo simile la doppia natura, ordinaria e sublime, della Pop Art sotto la logica del consumo:

  • 4 Baudrillard 1970: 131 tr. it.

L’arte Pop assume una duplice connotazione: da una parte come ideologia di una società integrata [...]; d’altra parte essa restaura tutto il processo sacro dell’arte, annullando così il suo obiettivo fondamentale. La Pop vuole essere l’arte del banale (è anche per questo che si chiama arte popolare): ma che cos’è il banale, se non una categoria metafisica, versione moderna della categoria del sublime4?

  • 5 Nel vocabolario artistico di Wang Guangyi, il “mondo trascendentale” e il “mondo trascendente” deri (...)

4Nel 1989, Wang Guangyi creò il suo primo ready-made, Inflammable and Explosive, nella città di Zhuhai. Un anno dopo, a Wuhan, l’artista realizzò la sua prima opera pop. Great Criticism - Coca-Cola. Questi due lavori possedevano tutte le caratteristiche di un periodo di cambiamento, e non solo inserirono davvero la sua opera all’interno di un contesto contemporaneo ma provocarono anche un enorme fraintendimento dei suoi intenti. Politica e consumo sono i due principali ambiti di riferimento cui fanno appello la maggior parte delle interpretazioni a essi relative, mentre noi, per chiarirne la logica interna, intendiamo spiegarli alla luce del fondamentale conflitto tra mondo empirico e trascendentale5.

5Wang Guangyi, a proposito del proprio lavoro artistico, ha sottolineato più volte il fatto che la conoscenza rivelatoria (data dalla fede) è più importante della conoscenza empirica (il sapere umano). Entro i margini della prima, la rivelazione speciale (data da Dio) è più importante della rivelazione generale (che si ottiene dall’osservazione della natura). In base a questa logica, i lavori degli anni Ottanta sono i prodotti di una rivelazione generale, radicata nella cognizione dell’esperienza culturale comune; a partire dagli anni Novanta, tuttavia, le opere sono state più spesso il prodotto di una rivelazione speciale, derivata da insight spirituali orientati alla sfera della realtà. Seppur in modo indiretto, tutto ciò si accorda perfettamente alla tortuosa transizione che conduce l’artista verso la contemporaneità.

6In realtà, Great Criticism non nacque da un giorno all’altro. Altri lavori in stile pop, come Rembrandt Criticized e Mass Produced Holy Infant affrontano tutti problemi connessi alle sue prime opere, mentre in Great Criticism il discorso è direttamente innestato nel contesto contemporaneo. In un’intervista, Wang Guangyi sottolineò l’ispirazione tratta da Andy Warhol e dai suoi oggetti ordinari resi sacri:

Wang Guangyi, Great Criticism - Coca-Cola, 1990-1993, olio su tela, 200 × 200 cm. Collezione privata, New York. Courtesy AW Asia, New York, USA.

Wang Guangyi, Great Criticism - Coca-Cola, 1990-1993, olio su tela, 200 × 200 cm. Collezione privata, New York. Courtesy AW Asia, New York, USA.
  • 6 Intervista a Wang Guangyi su Phoenix TV, inedito

Andy Warhol ha mitizzato i più comuni oggetti della quotidianità. Io mi servivo dell’approccio opposto, riportando un dio (Mao Zedong) alla condizione di uomo, ma in termini concettuali c’è un collegamento con Andy Warhol. [...]
Si potrebbe dire che, a partire dalla creazione di Mao Zedong, mi sono sempre preoccupato di due cose: i miti e le persone. [...] I prodotti di consumo occidentali sono legati a una sorta di permeabilità culturale, e questa permeabilità consente un’interessante relazione con l’idea che ne hanno le persone, per cui due tipi di immagini di massa provenienti da due tempi storici differenti risultano magicamente combinati insieme. Se si lascia da parte il suo contenuto intellettuale, la tensione visiva data dall’immagine è molto complessa. In quanto artista, in ogni caso, esprimo soltanto un punto di vista neutrale6.

7Forse, per come la vede Wang Guangyi, questa modalità espressiva quasi Zen che è il Pop può estendersi al suo stesso interesse per il mondo trascendentale. Ciò di cui parla Great Criticism è proprio la possibilità di rendere le immagini quotidiane “sacre”.

  • 7 Popper 1945
  • 8 Althusser 1970.

8L’appropriazione parallela, da parte di Andy Warhol, di immagini già esistenti, è un metodo che le priva di significato. Anziché pop nel senso generale del termine, la strategia impiegata in Great Criticism è invece una “requisizione” iconografica; il metodo consiste nel giustapporre a intersezione due immagini semanticamente divergenti in modo tale da renderle paradossali e far sì che generino un significato opposto aU’originario — che quindi non viene annullato, ma solo modificato. Inoltre Great Criticism, se da un lato impiega i manifesti della Rivoluzione Culturale e i marchi del consumismo occidentale, sottoponendo le immagini a un processo di concettualizzazione radicale per eliminare ogni possibilità di fruizione estetica, dall’altro non si serve di alcuna delle consuete tecniche di riproduzione grafica tipicamente pop, né del collage, ma della tradizionale pittura a olio eseguita a mano, istituendo pertanto una certa tensione tra l’immagine riprodotta meccanicamente e il tradizionale «privilegio della tecnica» (Walter Benjamin). Infine, e questa è forse la differenza di maggior rilievo rispetto al Pop, l’esperienza soggettiva condensata in Great Criticism non è quella dell’attuale cultura consumistica ma del materialismo storico (che l’artista avrebbe in seguito definito «esperienza visiva socialista»). Come la cultura feticcio del consumismo, anche questo periodo storico è profondamente connotato in senso trascendentale e teologico - la sua teologia si compone di leader e di persone. Karl Popper descrive il materialismo socialista in questi termini: Marx ha posto la “Necessità Storica” in luogo di Jhwh, come divinità onnipotente, e il proletariato del mondo occidentale moderno in luogo degli ebrei, per cui il suo Regno Messianico è concepito come una Dittatura del Proletariato7 . Louis Althusser osserva questo aspetto alienante della storia da un punto di vista opposto: nel Cristianesimo, Dio è il soggetto per eccellenza («Io sono colui che sono»), e definendo gli individui (i credenti) soggetti del Soggetto, stabilisce tra di essi una relazione di mutuo riconoscimento per completare il dominio del sacro sul mondo terreno; questa «struttura ideologica duplicata a specchio» esiste in ogni ideologia, giacché il leader e il popolo sono anch’essi coinvolti nella relazione soggetto-soggetto8. La Rivoluzione Culturale Cinese è un caso al tempo stesso tipico ed estremo, cui Great Criticism non intende dare una spiegazione morale, quanto piuttosto porre l’emblema metanarrativo che è il “popolo” in contraddizione non lineare con quello, materiale, rappresentato dal “prodotto”, in modo tale da conferire al fenomeno un’interpretazione più aperta:

  • 9 Huang Zhuan 2008: 201

Il significato della Rivoluzione Culturale, per me, non coincide con il punto di vista della maggior parte delle persone (la lettura economica e politica)... Questo perché il punto di vista della maggior parte delle persone si preoccupa degli effetti reali che un incidente storico può provocare. Per quanto riguarda il punto di vista dell’artista, egli tende a essere più interessato alla complessità delle forme visive che derivano da un incidente storico. Mentre l’artista rivela tale complessità visiva, egli riesce anche a modificare due diverse prospettive di pensiero9.

  • 10 Yan Shanchun 2012: 138-193.

9Quando ho affiancato i poster di propaganda alla coca-cola, l’obiettivo spirituale era stabilire un legame tra l’“utopia” e il “feticcio”. Credo che le persone dovrebbero avvicinarsi alle mie provocazioni in modo serio, con un senso del sacro10.

10Per affermare la valenza teologica del popolo, inteso come concetto storico, l’artista in passato aveva cercato un analogo “effetto drammatico” tra le rappresentazioni teatrali standardizzate della Rivoluzione Culturale (come accade in Great Criticism - The Red Womens Army), i contadini di Chardin, L’estasi di Santa Teresa di Bernini e i Mangiatori di patate di Van Gogh:

  • 11 Ivi.

[...] Il popolo ha una sorta di immaginazione e creatività primitiva... Quando qualcuno crea qualcosa che viene universalmente accolta e si diffonde tra le persone, essa diventa una parte molto importante della loro vita spirituale o anche della loro quotidianità. .. Io credo che le mie opere incarnino questo valore di riferimento; le immagini che utilizzo provengono dal “popolo” e io credo che il “popolo” possa leggere i miei lavori in modo oggettivo. Le mie opere posseggono alcuni aspetti mistici, di comprensione non immediata, ma il significato di base è chiaro e afferrabile. Per lungo tempo mi sono imposto di rimuovere idee e percezioni meramente personali, cercando in tutti i modi di esprimere concetti condivisi, che appartenessero alla collettività. In realtà, non posso davvero sapere quali siano i pensieri delle persone, ma è da Great Criticism che mi appello a questa supposizione. E solo una supposizione, ma senza supposizioni fartista perde ogni ragione d’essere. Non siamo scienziati, né pensatori o filosofi. Non abbiamo il compito né la necessità di disseminare conoscenza oggettiva tra il pubblico. Ciò che l’artista dovrebbe fare è sforzarsi di immaginare un mondo, e immaginare il significato e il rapporto dei suoi lavori con il pubblico. Come poi stiano le cose nella realtà, non è una questione di cui mi preoccupi11.

11Può sembrare strano che questa sia la disposizione psicologica di un artista pop, ma tant’è. Dal punto di vista stilistico, Great Criticism è una sorta di Pop “a metà”, una variante del Pop, in cerca di una storia alternativa al di là di quella che il Pop ha concluso, e che produce significato soltanto attraverso l’incontro di due specifiche esperienze ideologiche - quella della cultura consumistica globale e quella di un periodo storico particolare. Dietro questa strategia figurativa apparentemente radicale, l’artista continua a essere interessato alla questione classica: come l’arte, in culture differenti, possa ancora mantenere la sua essenza divina. Egli descrive a chiare lettere la differenza tra il suo Pop storicista e il Pop di Andy Warhol:

  • 12 Ivi.

In realtà un po’ invidio la purezza e l’immediatezza di Andy Warhol ma ce qualcosa, nel mio modo di essere, che mi spinge sempre verso l’ignoto e l’incerto. Si tratta di un’esperienza molto dolorosa, che devo affrontare da solo. L’assenza di significato disseminata da Warhol può essere collegata alle immagini che ha scelto. Le sue immagini non sono molto significative, o forse sono del tutto prive di significato. Benché le forme siano chiare e lo schema semplice, esse non sono il risultato di un processo di professionalizzazione dell’arte. In fondo, sono il prodotto del declino universale della spiritualità12.

  • 13 Huang Zhuan 2010: 129

12Great Criticism ebbe un grande successo, ma curiosamente, non appena divenne un oggetto di culto del mercato, della politica e della stampa internazionale, il suo significato teologico scomparve, e finì per essere visto in ampia parte come un divertissement alla moda o una strategia di vendita. Ciò indusse l’artista, nel 2000, a lasciare la doppia schermaglia figurativa di Great Criticism per procedere oltre, realizzando una serie di opere, non su tela, che definirò “teologico-mate- rialiste”, come Age of Materialism, Fundamental Education, Materialist ed East Wind - Golden Dragon. In Visual Politics: Another Wang Guangyi, ho analizzato questo lavoro da un’altra prospettiva13.

2.

  • 14 Yan Shanchun 2012.

Agostino credeva che Dio fosse onnisciente, onnipotente e completamente libero. Creò il mondo a partire dal nulla, senza la necessità di una materia pre-esistente. Su questo punto, ho preso in prestito alcune sue riflessioni e in un certo senso ho rimpiazzato Dio con l’artista. Tutto ciò ha a che fare con la realizzazione del mio ultimo lavoro, il readymade Inflammable and Explosive. Credevo che l’artista dovesse usare la propria intuizione per creare, che dovesse creare a partire dal nulla per compiere il proprio processo di scoperta entro i confini della natura. Questo nuovo metodo era del tutto diverso da quello usato per Great Criticism; era un mistero assoluto14.

  • 15 Aristotele 1984.
  • 16 Russell 1945: 234 tr. it.
  • 17 Russell 1945: 240 tr. it.

13Sono parole di Wang Guangyi, che in una recente intervista spiega il suo primo ready-made. L’opera, che in pratica fu realizzata nello stesso periodo di Great Criticism, può essere paragonata a una diversa linea strumentale della stessa canzone, di cui possiamo solo sentire gli armonici quando le due sono in armonia. Se Great Criticism è stata una risposta alla filosofìa materialista di Andy Warhol, allora Inflammable and Explosive è stata una risposta alla teologia spirituale di Marcel Duchamp e di Joseph Beuys, una risposta che è connessa allo «spirito materiale» cui l’artista ha sempre attribuito importanza. Forma e materia sono concetti centrali della metafisica (o teologia) di Aristotele. Bertrand Russel disse che Aristotele era un Platone «annacquato e mescolato a una buona dose di senso comune». In Aristotele, le idee vaghe e illusorie di Platone diventano forme, la sola sostanza delle cose in quanto cose, mentre la materia è ciò che consente la fondazione di questa sostanza. La loro relazione è come quella che intercorre tra scultura e pietra - la quale, senza una forma compiuta, è solo una possibilità. Un’altra metafora della metafisica aristotelica è quella del corpo e dell’anima. L’anima è la causa finale del corpo: « E dunque necessario che Panima sia sostanza, in quanto forma del corpo naturale che ha la vita in potenza. Tale sostanza è entelechia: dunque l’anima è l’entelechia d’un corpo di siffatta natura»15. Ma queste due metafore recano entrambe una contraddizione di base: la forma, o forse lo spirito o l’anima come pura forma, è eterna e immutabile, il motore immobile, la causa finale di tutte le attività, mentre la materia, o il corpo, è eternamente incompleta, e può soltanto inseguire o avvicinare la forma o lo spirito, per cui Russell dice: «Ma quando la potenzialità si usa come concetto fondamentale e irriducibile, cela sempre una confusione d’idee. L’uso che Aristotele ne fa è uno dei punti deboli del suo sistema»16. Aristotele ha spiegato questa contraddizione separando l’anima in componenti razionali e irrazionali. Solo l’anima razionale, o la mente, che non avesse una stretta connessione con il corpo, poteva consentire l’avvicinamento all’eterno. «Credeva solo che, in quanto gli uomini sono razionali, partecipano della divinità, che è immortale. E possibile all’uomo accrescere l’elemento divino che è nella sua natura, e il farlo è la più elevata delle virtù. Ma se ci riuscisse completamente, avrebbe cessato desistere come persona»17.

14Forse non è possibile stabilire se lo spirito materiale di Wang Guangyi sia o no connesso alla contraddizione aristotelica; non possiamo nemmeno determinare se sia davvero un concetto ragionevole. Ma dalla descrizione che ne dà l’artista, lo spirito materiale è quanto meno legato all’idea di sacralità dell’arte, cui egli non è mai venuto meno, così come all’attitudine nichilista e iperfilosofeggiante che è caratteristica dell’arte contemporanea. Di fatto, lo spirito materiale è proprio ciò di cui egli parla nel descrivere le proprie differenze rispetto a Beuys:

  • 18 Yan Shanchun 2012.

I concetti, nei lavori di Beuys, erano forse troppo invadenti. L’aspetto materiale delle sue opere era sempre in secondo piano rispetto a quello intellettuale. Di conseguenza, la maggior parte dei suoi lavori non si è potuta conservare — si pensi anche alle performance e alle installazioni site-specifìc. La maggior parte delle sue opere non poteva essere documentata, mentre io a tal proposito ho assunto una posizione relativamente classica, perché do importanza all’aspetto materiale dell’opera, allo «spirito materiale», e con ciò intendo dire che lo spirito si presenta attraverso un dato elemento materico. Forse è una concezione che deriva dall’educazione materialista che abbiamo ricevuto da bambini. Credo che debba esserci una materia tangibile per intraprendere la missione spirituale o, viceversa, che lo spirito o l’anima possano solo trovare espressione attraverso un vettore fisico. Questa è la mia opinione sulla «possessione spirituale». Di conseguenza, non faccio performance, e non mi piacciono i cosiddetti concetti di «partecipazione» e «interazione». Credo che tutto ciò abbia vita troppo effimera, sia troppo transitorio. Tutti i miei lavori hanno... dei vettori materici sostanziali, e ciò significa che tutte le mie anime dispongono di un santuario. Devo pensare alla mia arte e affrontarla in questo modo per non tradire la mia coscienza... L’arte è destinata a una minoranza di persone. Devo essere chiaro su questo punto. Credo che l’eccessivo allargamento dell’arte di Beuys a includere tutti quegli oggetti e comportamenti sia piuttosto sospetto18.

15Benché abbia sempre preso seriamente il rivelatorio concetto duchampiano secondo cui «il pensiero è arte», e benché un po’ invidiasse l’innata aura oracolare di Beuys, Wang ha sempre curato con attenzione anche il ruolo professionale dell’artista, che per lui equivale a creare oggetti, e a servirsi dell’ispirazione divina sottesa a tale attività. Secondo lui, né un atteggiamento eccessivamente tecnico (creare bellezza) né un atteggiamento eccessivamente filosofico (creare concetti) possono assicurare la genesi dell’opera in termini di creazione divina.

  • 19 Heidegger 1935.

16Nell 'Origine dell’opera d’arte, Heidegger impiega metodi filofosici e teologici per spiegare come gli oggetti possano diventare dapprima opere artistiche e poi «arte», intendendo con essa ciò che allude o dischiude una verità evidente, che si manifesta come mondo nella sua interezza, non suscettibile di rivelazione: una «cosa in sé». Secondo Heidegger, la trasformazione della materia in forma per mano dell’artista richiedeva sia una fede pre-esistente sia un’esperienza intuitiva; era ancora una «processo di partecipazione» storico19. Tutto ciò coincide con la disposizione psicologica alla base di Inflammable and Explosive. Il ready-made fu realizzato a cavallo di un punto di svolta storico, determinato da un importante evento politico; tale condizione pose l’artista dinanzi a una forte tensione tra due sentimenti opposti: «Temere per la propria vita» e «mantenere la fede». Non fu un giocoso esercizio di interpretazione oscura come l’orinatoio, ma quel tipo di reazione psicologica che deriva dalla sottomissione alla storia. Il materiale grezzo da imballaggio e gli indecifrabili simboli, ben in evidenza, ricreano questo stato emotivo rendendolo oggetto di una condizione ambigua e incerta. La serie di ready-made di varia provenienza che seguì mostrò, come cifra tipica, la volontà di attingere e combinare elementi tratti dall’esperienza storica, dalla fede, dalla percezione sensibile. I diversi materiali utilizzati, come l’argilla e i termometri in China Thermometer e Comparingthe Temperatures of China and America (1990), le verdure in Quarantine - All Foods May Be Toxic (1996), il miglio in The Materialist (2000), le vanghe e i ponteggi in Basic Education (2001), il linoleum e la calce nel recente Sacred Object (2012), provenienti da specifiche condizioni storiche e psicologiche, hanno una funzione simbolica completamente diversa dai suoi dipinti su tela. La differenza che intercorre tra gli uni e gli altri può essere paragonata alla differenza tra gli acheiropoietos (opere eseguite direttamente da Dio) e le icone sacre della Cristianità. Se la lettura di lavori come Great Criticism può essere condotta sulla base della semplice conoscenza della storia dell’arte, i ready-made richiedono un senso della storia e una resilienza mentale più elaborati che, secondo Wang, hanno a che fare sia con lo storicismo che con il misticismo. L’artista avvertì in questi termini un lettore occidentale:

  • 20 Huang Zhuan 2008.

Il significato e lo spirito del «linoleum» di Beuys non vengono affatto percepiti da chi non sia immerso nella cultura europea, giacché il linoleum non è nient’altro che linoleum e tende piuttosto a confondere. D’altra parte, se non conosci la cultura cinese, il «miglio» non è nient’altro che miglio20.

17La cosa in sé è un concetto centrale nella filosofia dell’arte di Wang Guangyi, ed è anche il titolo di un lavoro esposto in occasione della retrospettiva del 2012. Secondo l’artista, le «cose in sé» e i «sacri oggetti quotidiani» sono collegati:

  • 21 Yan Shanchun 2012.

Secondo me, la cosa in sé di Kant è un concetto estremamente ordinario e al tempo stesso estremamente sacro. Egli stabilisce una cosa in sé, qualcosa che la nostra mente razionale non potrà mai riconoscere, ma stimola anche, di continuo, le nostre percezioni; noi ne percepiamo l’esistenza senza conoscerne l’origine. Al di là di essa, comunque, c’è senz’altro un «rivelatore» che la supporta. [...]
L’informazione che traggo dal concetto kantiano di cosa in sé è il seguente: dietro l’oggetto che vediamo esiste una forza ignota che lo induce ad apparire davanti a noi in quel modo specifico, e tale forza non è qualcosa che possiamo comprendere per mezzo della conoscenza. All’epoca scorsi una tale forza nelle nature morte di Chardin... Non riesco a dire altro; non sono in grado di usare il linguaggio del sapere comune per descrivere questo processo in modo dettagliato21.

Wang Guangyi, Estetica della Guerra fredda - Maschera antigas personale, 2007-2008, sculture di fibra di vetro colorata, 180 × 40 × 30 cm ciascuna. . Veduta parziale della mostra Visual Polity, Another Wang Guangyi all’OCT Contemporary Art Terminal del He Xiang Ning Art Museum, Shenzhen, Cina, 2008.

Wang Guangyi, Estetica della Guerra fredda - Maschera antigas personale, 2007-2008, sculture di fibra di vetro colorata, 180 × 40 × 30 cm ciascuna. . Veduta parziale della mostra Visual Polity, Another Wang Guangyi all’OCT Contemporary Art Terminal del He Xiang Ning Art Museum, Shenzhen, Cina, 2008.
  • 22 Zhou Guoping 2008: 142-184.

18Per Kant, la cosa in sé è la causa e il limite della conoscenza, la nostra forma di anschauung. spazio e tempo possono solo in parte esperirla e non potranno mai verificarla del tutto. Questa epistemologia fa parte di un sistema filosofico con un’appendice metafisica, che Russell definisce «aspetto problematico della filosofia di Kant». Nietzsche, d’altra parte, estremizza e parla di «teoria inutile» e «concetto contraddittorio»: la cosa in sé non può essere conosciuta e, una volta conosciuta, non è più una cosa in sé. Nietzsche, tuttavia, non rifiuta per intero la cosa in sé, piuttosto la sostituisce con il «mondo esistente»: un altro mondo contraddittorio al di là del nostro mondo sensibile, ma inconoscibile e inafferrabile22.

  • 23 Wang Guangyi 1988: III, 57.
  • 24 Gombrich 1987.

19Forse, per Wang Guangyi, dimostrare la validità della teoria della cosa in sé non è così importante. L’ispirazione che egli ne trae sorpassa di gran lunga il suo significato scientifico. La sua inconoscibilità si addice alla perfezione al conflitto spirituale tra mondo empirico e trascendentale, classico e contemporaneo. La grande installazione Things-in- Themselves, che l’artista ha realizzato nel 2012 per la retrospettiva di Pechino, è sostanzialmente una traduzione visiva di queste riflessioni. Occupa per intero i novecento metri quadri dell’entrata principale del Today Art Museum. Le quattro pareti sono ricolme di sacchi di iuta pieni di riso, che conferiscono allo spazio la possibilità di una doppia natura: potrebbe essere un magazzino di cereali oppure una chiesa. Le sette luci sul soffitto, brillanti ed evocative, e il penetrante aroma di riso inebriano sia l’olfatto che la vista. Venf anni fa, Wang Guangyi paragonò gli artisti a coloro che riempiono di riso i sacchi di iuta: «L’artista è come colui che riempie il sacco in modo consapevole; se il sacco ha un contenuto spirituale, l’artista lo ha ottenuto per caso, ma se un dipinto ha un contenuto spirituale, l’artista lo ha ottenuto per necessità. Creare è come riempire»23. A venf anni di distanza, dopo che l’artista ha tradotto la metafora in una realtà visiva, non saprei dire se tale metafora sia stata ampliata o contratta. Gombrich una volta scherzò sulle buone intenzioni di una guida di museo che, dietro una pila di argilla, aveva scoperto un mondo misterioso e infinito. Egli ci mette in guardia dall’iper- interpretazione ch’è tipica dell’arte contemporanea, giacché non solo ostacola la scoperta delle reali questioni in cui si articola il discorso artistico, ma ottunde anche la nostra capacità di apprezzare l’arte24. Al fine di evitare analoga sorte, porrò fine alla mia interpretazione, sperando che il lettore possa trovare, nelle pagine di questo saggio, la relazione che intercorre tra i concetti su cui poggia l’opera di Wang Guangyi e le problematiche teoriche che l’artista ha affrontato per realizzarla.

3.

  • 25 Kunclera 1986.
  • 26 Popper 1945.

20Il crollo della fede è uno degli eventi storici alla base della modernità. In assenza di Dio, il mondo cade all’improvviso in una «spaventosa ambiguità»25. Ma paradossalmente tutto ciò non ha eliminato la necessità della fede. Al contrario, tra gli intellettuali essa è diventata un’universale «scelta individuale», intesa come metodo più razionale che intuitivo. Per Kierkegaard, tale scelta si manifesta come salvezza che l’individuo offre a se stesso nella logica distinzione tra assenza di speranza e fede; per Benjamin, si manifesta come una rifondazione del collegamento interrotto tra l’«individuo solitario» e la «dimora trascendente», un’autoredenzione allegorica che non ha nulla a che vedere con l’età dell’epica; per Heidegger rivela un’attrazione e un avvicinamento all’era del divino dopo la caduta nell’abisso dell’era della tecnologia. All’interno della Cristianità, l’impegno per rinnovare la fede diventa sempre più individualizzato. Il teologo contemporaneo Ernst Troeltsch ha dato una decisiva conferma alla ragionevolezza del passaggio dalla fede collettiva alla consapevolezza individuale, considerando l’assolutezza della religione professata dal singolo individuo e quella della dottrina religiosa di egual valore ai fini della redenzione. Secondo Kierkegaard, ciò che interessa alla Cristianità non sono le azioni storiche dei conquistatori romani, ma «ciò che alcuni pescatori elargirono al mondo»26.

21Wang Guangyi non professa una fede specifica, anche se la sua arte è fitta di allusioni e riflessioni sul mondo trascendentale; non è nemmeno un ateo propriamente detto, anche se la sua visione della storia è chiaramente segnata dal determinismo. La sua visione artistica è complessa e articolata, comprende le allegorie della filosofia oracolare e le riflessioni del razionalismo, ma come artista le sue domande e i suoi progetti sono chiari e logici. La sua speranza è che tra i crepacci di due ere e due mondi in collisione ci sia un posto anche per la sua arte, ch’egli tratta come vettore della propria «teologia individuale»;

  • 27 Yan Shanchun 2012.

Secondo me, l’arte è un prodotto della fede... Credo che la presenza di un «quid misterioso» sia necessario all’arte. Quando l’arte perde il senso del mistero, diventa semplice artigianato e perciò, in questo senso, sono sempre stato un difensore dei valori artistici tradizionali27.

22In questo senso:

Egli è profeta e redentore di se stesso.

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Bibliografia

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Heidegger, M.
- 1935, Der UrsprungdesKunstwerkes-, tr. it. di I. De Gennaro, L’origine dell’opera d’arte, Milano, Marinotd, 2000

Huang Zhuan
- 2008, On the Socialist Visual Experience - Wang Guangyi Interview (Guanyu ShehuiZhuy Shijue Jingyan - Wang Guangyi Fangtan Lu), in Visual Politics: Another Wang Guangyi, (Shijue Zhengzhixue: Ling Yige Wang Guangyi), Lingnan Fine Arts Publishing House
- 2010, Visual Politics: Another Wang Guangyi (Shijue Zhengzhixue: Ling Yige Wang Guangyi), in Huang Zhuan, Ideas and Action in the Art World (Yishu Shijie Zhong de SLxiangyu Xingdonf), Beijing University Press

Kundera, M.
- 1986, L’Artdu roman, Paris, Gallimard; tr. it. di E. Marchi, L’Arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988

Popper, K.
- 1945, The open society and its enemies, London, Routledge; tr. it. di D. Antiseri, La società aperta e i suoi nemici, Roma, Armando, 1981

Russell, B.
- 1945, History ofWestern Philosophy, London, Allen&Unwin; tr. it. di L. Pavolini, Storia della filosofia occidentale, Milano, Longanesi, 1948

Wang Guangyi
- 1988, Risposte a tre domande (flange Wenti de Huida), “Meishu”, III: 5

Yan Shanchun
- 2012, Intervista a Wang Guangyi (Wang Guangyi Fangtan Lti), pubblicata con il titolo di Dark Learning, Mysticism and Art- Wang Guangyi Interview in Thing-In-Itself: Utopia, Pop and Personal Theology, Guangzhou, Lingnan Art Publishing House

Zhou Guoping
- 2008, Nietzsche and Metaphysics (Nicai yu Xingershangxue), Beijing, New World Press

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Note

1 ‘Traduzione di Sara Boggio. Il presente contributo è un estratto del testo Politica e teologia nell’arte cinese contemporanea. Riflessioni ai margini dell’opera di Wang Guangyi di prossima pubblicazione per i tipi di Ponte alle Grazie. Si ringrazia la casa editrice per aver gentilmente concesso di anticipare la pubblicazione della parte conclusiva in questa sede.

2 Danto 1997

3 Ibidem.: 133 tr. it

4 Baudrillard 1970: 131 tr. it.

5 Nel vocabolario artistico di Wang Guangyi, il “mondo trascendentale” e il “mondo trascendente” derivano entrambi da Kant, e sono entrambi collegati alla “trascendenza”: il secondo riguarda le attività trascendenti e gli stati di consapevolezza, mentre il primo si interroga sulla possibilità della trascendenza; il primo è naturale e diretto, mentre il secondo è filosofico e riflessivo, cosicché l’artista, talvolta, fa corrispondere il “mondo trascendente” con il “mondo teologico”. Egli si avvale del vocabolo “teologia” nel senso più ampio del termine, non soltanto in riferimento alla teologia platonica o cristiana ma anche a tutte le idee e i concetti che riguardano questioni trascendentali, con un approccio simile a quello che Bertrand Russell dà del termine quando mette a confronto la scienza e la filosofia: «Consiste in speculazioni riguardo alle quali non è stata finora possibile una conoscenza definita» (Russell 1945: 9 tr. it).

6 Intervista a Wang Guangyi su Phoenix TV, inedito

7 Popper 1945

8 Althusser 1970.

9 Huang Zhuan 2008: 201

10 Yan Shanchun 2012: 138-193.

11 Ivi.

12 Ivi.

13 Huang Zhuan 2010: 129

14 Yan Shanchun 2012.

15 Aristotele 1984.

16 Russell 1945: 234 tr. it.

17 Russell 1945: 240 tr. it.

18 Yan Shanchun 2012.

19 Heidegger 1935.

20 Huang Zhuan 2008.

21 Yan Shanchun 2012.

22 Zhou Guoping 2008: 142-184.

23 Wang Guangyi 1988: III, 57.

24 Gombrich 1987.

25 Kunclera 1986.

26 Popper 1945.

27 Yan Shanchun 2012.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Wang Guangyi, Great Criticism - Coca-Cola, 1990-1993, olio su tela, 200 × 200 cm. Collezione privata, New York. Courtesy AW Asia, New York, USA.
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/2348/img-1.jpg
File image/jpeg, 220k
Titolo Wang Guangyi, Estetica della Guerra fredda - Maschera antigas personale, 2007-2008, sculture di fibra di vetro colorata, 180 × 40 × 30 cm ciascuna. . Veduta parziale della mostra Visual Polity, Another Wang Guangyi all’OCT Contemporary Art Terminal del He Xiang Ning Art Museum, Shenzhen, Cina, 2008.
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/2348/img-2.jpg
File image/jpeg, 115k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Huang Zhuan, « Wang Guangyi e la teologia nell’arte cinese contemporanea », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 123-136.

Notizia bibliografica digitale

Huang Zhuan, « Wang Guangyi e la teologia nell’arte cinese contemporanea », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2348 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2348

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