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varia

Pictorial hows. Vedere-in ed esperienza estetica di immagini

Giulia Martina
p. 137-154

Abstract

It has recently been suggested that seeing-in can sometimes be central to the aesthetic appreciation of pictures. The key concept is that of inflected seeing-in, a special case of picture perception connected with the wollheimean notion of twofoldness. In order to further understand inflection, I focus on Nanays account. He holds that conscious attention is essential to inflected seeing-in. I agree, but I suggest our conceptualization of the properties of the pictorial vehicle is necessary to account for the complexity of this experience. Developing a suggestion from Wollheim, I then characterize inflected pictorial experience in terms of different pictorial hows and our grasping of them. This makes it possible to account for the intuitive link between properties of experiences and properties of the pictures that trigger them, as well as for the appealing idea that our conscious apprehension of the way a picture depicts its subject - what I may call the pictorial hows - plays a significant role in our aesthetic experience of pictures. I finally look at these results in the more general perspective of a representationalist theory of aesthetic experience.

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Testo integrale

Introduzione

  • 1 'Cfr. per esempio Wollheim 1998; 2003
  • 2 Per seguire gli snodi fondamentali del dibattito, si può fare riferimento a Lopes 2005, Hopkins 201 (...)

1È stato recentemente suggerito che la nozione di vedere-in, introdotta originariamente per spiegare la natura delle rappresentazioni pittoriche in base all’esperienza che esse inducono1, possa rivelarsi, in certi casi, centrale per la comprensione di una dimensione che ha solo tangenzialmente a che fare con la depiction: quella dell’apprezzamento estetico di immagini. Il concetto chiave sarebbe quello di vedere-in inflesso (inflected seeing-iri), un caso particolare di percezione di immagini la cui concezione è connessa alla nozione wollheimeana di duplicità (twofoldness)2.

2Innanzitutto, è necessario comprendere che cosa si intenda per inflessione, fenomeno di cui sono state proposte caratterizzazioni diverse. Mi focalizzerò sulla teoria di Nanay, che, oltre a essere forse la più articolata, entra fruttuosamente in dialogo con quelle di altri autori. Nanay sostiene che l’attenzione e la consapevolezza del soggetto siano tratti essenziali dell’esperienza di vedere-in inflesso. Pur essendo d’accordo con le sue osservazioni, proverò a suggerire un’integrazione: la concettualizzazione del design dell’immagine da parte del soggetto gioca un ruolo indispensabile. L’af- fèrramento concettuale è infatti necessario a rendere conto della complessità della peculiare esperienza del veicolo pittorico distintiva del vedere-in inflesso.

  • 3 Ho scelto di introdurre la nozione di pictorial hows come comprensiva dei concetti suggeriti da Wol (...)

3Il passo seguente consisterà nello sviluppo di un suggerimento di Wollheim, che, in un recente contributo, ha accennato a una descrizione della struttura e del contenuto della percezione pittorica come coinvolgenti diversi pictorial hows3. Accogliendo l’idea di Wollheim, abbozzerò una caratterizzazione dell’esperienza pittorica duplice e inflessa nei termini di questi how e del nostro afferramento di essi. Questa prospettiva aiuterà a rendere conto del nesso intuitivo tra proprietà delle esperienze e proprietà delle immagini che le suscitano; inoltre, essa consentirà di andare nella direzione del legame, messo in luce dagli autori considerati, tra vedere-in inflesso ed esteticità. Le riflessioni svolte condurranno, infatti, alla distinzione tra due aspetti delPinflessione, uno dei quali si rivelerà rilevante per l’apprezzamento estetico delle immagini.

4Sarò, a questo punto, in una migliore posizione per discutere l’idea che l’inflessione sia connessa in un senso interessante con l’estetica pittorica. Diverse proposte teoriche, che magari per altro divergono da quella di Nanay, hanno alla radice intuizioni condivisibili: la consapevolezza delle proprietà del veicolo defl’immagine che costituiscono il modo in cui l’immagine raffigura il suo soggetto - ciò che potrei chiamare Xhow della raffigurazione, il complesso dei pictorial hows - gioca un ruolo significativo nella nostra esperienza pittorica. Considererò, dunque, come la teoria del vedere-in inflesso delineata possa rendere conto di queste intuizioni.

5Infine, guarderò ai risultati emersi dalla più generale prospettiva di una teoria dell’esperienza estetica che spieghi l’esteticità di questa esperienza nei termini del suo rappresentare proprietà estetiche. Vorrei così proporre una cornice, riferimento indicativo per ulteriori ricerche, per comprendere che cosa renda alcune occorrenze di vedere-in esteticamente rilevanti.

1. Un primo sguardo al vedere-in inflesso

  • 4 Hopkins 2010: 152.

6Rimanendo neutrali circa le ulteriori specificazioni possibili, si può intuitivamente descrivere la nostra percezione di rappresentazioni pittoriche come un’esperienza di vedere-in: vediamo l’oggetto raffigurato nella superficie pittorica. Poiché non solo, come ha notato Hopkins4, i disaccordi sulla natura dell’esperienza pittorica hanno conseguenze circa il significato dell’inflessione, ma essi potrebbero mettere in questione la legittimità della stessa distinzione tra esperienze inflesse e non inflesse, eviterò di prendere nettamente posizione sulle teorie della depiction, e affronterò la discussione alla luce della presunta rilevanza estetica del vedere-in inflesso.

  • 5 Podro 1998: 28; Lopes 2005: 123-124, 128-129.
  • 6 Hopkins 2010: 158.
  • 7 Lopes 2005: 128.
  • 8 Podro 1998: 13; Lopes 2005: 40.
  • 9 Lopes 2005, 28, 33; Nanay 2010.
  • 10 “Nanay 2010: 182

7In cerca di una prima comprensione intuitiva dell’inflessione, ci si trova di fronte a formulazioni che, se si va al di là della metaforicità, sembrano sottolineare ciascuna un aspetto del fenomeno. L’accento è posto sulle peculiari proprietà che, sulla base della nostra esperienza di vedere-in, nei casi in cui è inflessa, attribuiamo all’oggetto o scena raffigurata, proprietà che solo nelle immagini, e non nell’esperienza visiva ordinaria, possono apparire come appartenenti all’oggetto5, o proprietà che non possono essere completamente caratterizzate senza riferimento al design dell’immagine6; sulla fenomenologia caratteristica del vedere l’oggetto nell’immagine, a volte diversa da quella del vedere lo stesso oggetto “dal vivo”7; sulla stretta relazione tra il design e l’oggetto rappresentato, tale che il primo influisce sul secondo e lo trasforma8; sulla nostra esperienza consapevole del design o sulla duplicità del vedere-in inflesso9. Ciò che accomuna le diverse descrizioni è l’idea che il vedere-in sia inflesso soltanto in alcuni casi. Nanay, sul cui approccio mi concentrerò, porta questo esempio: «When I watch a football game on TV, my experience tends not to be inflected. When I am admiring the composition of a Cezanne landscape, it tends to be inflected»10. Perché ciò sia plausibile, è evidente che le caratterizzazioni citate devono essere interpretate in modo tale da distinguere il vedere-in inflesso non solo dall’esperienza visiva di oggetti e scene “in carne e ossa”, ma anche dal vedere-in ordinario. Forse, si potrebbe immaginare — è proprio la (presunta) straordinarietà dei casi di inflessione a suggerire che ci debba essere qualcosa di speciale nelle rappresentazioni pittoriche che inducono quelle peculiari esperienze - rappresentazioni pittoriche che si distinguerebbero dalle altre in virtù di caratteristiche che possiamo apprezzare esteticamente.

2. Vedere-in inflesso, duplicità e design-seeing

  • 11 Nanay 2005, 2010

8Una concezione articolata della differenza tra vedere-in inflesso e non inflesso, associata all’idea del suo ruolo in estetica, è offerta da Nanay11. La sua teoria del vedere-in inflesso è costruita mediante un’integrazione della nozione wollheime- ana di duplicità e di quella di design-seeing introdotta da Lopes.

  • 12 “Nanay 2010.
  • 13 Ivi :. 185
  • 14 Ivi: 186.
  • 15 Nanay 2005: 251.

9Secondo Wollheim il vedere-in suscitato da un’immagine è duplice in quanto implica la percezione dell’oggetto raffigurato e, simultaneamente, quella del veicolo della raffigurazione. Nanay sostiene che sono possibili due interpretazioni sostanzialmente diverse dell’idea wollheimeana, a seconda di intendere la duplicità come implicante attenzione cosciente o meno, tanto da poter caratterizzare come duplici due tipi diversi di esperienze — il vedere-in ordinario e quello inflesso. Nanay12 imposta così l’alternativa tra le due possibili letture della duplicità: 1) «We consciously attend both to the depicted object and to some properties of the surface»13; 2) «We perceptually represent both the depicted object and some properties of the picture surface (while we may or may not attend to them)»14, dove la rappresentazione percettiva non è necessariamente un’esperienza cosciente. Tuttavia, un’altra interessante lettura di 1) era presentata in Nanay 2005: 1*) «Twofoldness of the experience of a painting means that one is visually aware of the represented object and the way it is represented simultaneously»15.

  • 16 Nanay 2010: 186. È possibile obiettare che negare la duplicità cosciente all’esperienza pittorica i (...)
  • 17 Nanay 2005: 251.
  • 18 Quale tra i vari oggetti che possiamo vedere in una rappresentazione sia quello corrispondente a ci (...)

10Solo 2) costituisce un tratto necessario del vedere-in, poiché, argomenta Nanay, la percezione di un oggetto in un’immagine può ben essere inconscia16. Devono perciò essere le più forti 1) e 1*) a rivelarsi utili per una definizione dell’inflessione. Sembra, però, che le proprietà della superficie pittorica citate in 1) non coincidano senz’altro con il modo in cui l’oggetto è raffigurato, su cui 1*) fa perno: come osserva lo stesso Nanay: «The way an object is represented on a painting obviously supervenes on the properties of the surface, but nevertheless, it is not itself a property of the surface»17 . Wollheim distingue un aspetto ricognitivo (recognitional) dell’esperienza pittorica, il quale cattura ciò che è visto nella rappresentazione, ovvero ciò che è raffigurato - se l’esperienza è appropriata18 —, e un aspetto configurativo (configurational). Chiarire questo secondo aspetto è particolarmente importante per i nostri scopi.

  • 19 Lopes 1996: 3.
  • 20 Ibidem.
  • 21 Lopes 2005: 25.

11C’è un senso ovvio in cui percepiamo visivamente l’oggetto materiale che l’imma- gine innanzitutto è: non potremmo in alcun caso vedere qualcosa in un’immagine, se non vedessimo direttamente il veicolo della raffigurazione — cioè, per esempio, la tela, la parete, il foglio di carta, con le loro proprietà visibili. Ma non tutte le caratteristiche visibili della superficie sono rilevanti ai fini della raffigurazione, cioè non tutte costituiscono il modo in cui l’oggetto è raffigurato — si pensi, per esempio, alle crepe visibili su una tavola o un affresco dovute al deterioramento. Si può perciò precisare che è il design ciò che è rilevante per l’aspetto configurativo del vedere-in. Secondo Lopes, un elenco esemplificativo delle caratteristiche che ci interessano include «marks, directions, boundaries, contours, shapes, colours, hues, relative contrasts between light and dark, and also textures, such as smoothness of surface or invisibility of brushwork»19. Le proprietà di design costituiscono un sottoinsieme delle proprietà visibili di una rappresentazione pittorica, quelle per mezzo delle quali essa raffigura il suo soggetto20 o quelle che “sostengono” o sono responsabili del vedere-in21. E in virtù della percezione di queste proprietà che attribuiamo determinate proprietà all’oggetto raffigurato.

  • 22 Ivi: 28.
  • 23 Ivi: 35.
  • 24 Ivi: 28.

12A questo punto, è indispensabile evitare un fraintendimento. Se questa breve analisi mi ha indirizzata verso una migliore comprensione del vedere-in, essa non ha in ogni caso detto nulla circa il vedere-in duplice nei sensi 1) o 1*). L’elemento chiave è infatti la coscienza del design, ciò che Lopes chiama design-seeing., poiché «seeing a pictorial design face to face does not entail seeing the design as a design — it does not entail design-seeing>22. Che il sistema visivo abbia accesso a informazioni sul design, non richiede che se ne abbia esperienza cosciente23: si tratta di un carattere ascrivibile anche al vedere-in non inflesso. Invece, vedere il design come design significa vedere le proprietà di design come responsabili del vedere-in24 o, che — almeno secondo Nanay — è lo stesso, esserne consapevoli.

3. La teoria dell’inflessione di Nanay

13Si intravede ora la connessione tra duplicità in senso forte, design-seeing e vedere-in inflesso cui Nanay mirava: il vedere-in è inflesso se implica design- seeing, e la coscienza del design motiva la fenomenologia duplice di questo tipo di vedere-in, facendo sì che l’esperienza dell’oggetto visto nell’immagine sia diversa dall’esperienza di quell’oggetto “in carne e ossa”. Ciò che va messo in luce è la ragione — e anche la causa — della peculiare fenomenologia: dev’essere in virtù del caratteristico rapporto di determinazione che il design intrattiene in questi casi con l’oggetto o la scena raffigurata, tale che le proprietà da noi attribuite all’oggetto sarebbero di tipo diverso rispetto a quelle esperite nell’esperienza ordinaria — e, si suppone, nei casi ordinari di vedere-in —, che il design-seeing trasforma il contenuto dell’esperienza pittorica.

  • 25 Nanay 2010: 193.
  • 26 Ivi: 194.
  • 27 Ivi: œ.
  • 28 Levinson 1998: 228.

14A tal fine, Nanay costruisce una definizione del vedere-in inflesso che mette l’accento sulle particolari proprietà di cui saremmo coscienti nell’avere questa esperienza, proprietà relazionali la cui caratterizzazione completa necessita di un riferimento sia al design che all’oggetto raffigurato25. In che cosa consistano queste design-scene properties è così suggerito: «There are many ways of expressing a “design-scene property”: it could be referred to as the property of how features of the picture’s design give rise to or undergird the experience of the depicted object; or of how the depicted object emerges from the design»26. Quando il vedere-in è inflesso, noi facciamo consapevolmente attenzione alle design-scene properties. Il risultato sin qui raggiunto è una definizione del vedere-in inflesso che sembra anche accordarsi con l’idea per cui esso ci permetterebbe di apprezzare esteticamente le rappresentazioni pittoriche: la relazionalità delle design-sceneproperties rende conto del nostro esperire come l’oggetto raffigurato emerge dal design o, accogliendo un’espressione di Lopes, del nostro vedere «the depicting design undergirding the depicted scene», così vedendo il processo creativo della depiction e non solo il suo prodotto27. Inoltre, Nanay ritiene che il solo vedere-in inflesso implichi il vedere un’immagine come immagine, cioè implichi ciò che Levinson chiama «pictorial seeing»28. Un argomento proposto da Levinson connette la tesi della necessità della duplicità cosciente per il pictorial seeing alla questione dell’esteticità delle immagini:

  • 29 Ivi: 228-229

Plausibly not all seeing-in or registering of pictorial content is aesthetic in character, or even informed by the awareness of pictures as pictures; for instance, that directed to or had in connection with postcards, passport photos, magazine illustrations, comic strips, television shows, or movies. Thus, any view that builds aesthetic character, or even awareness of pictures as pictures, directly into seeing-in would seem to have something amiss29.

  • 30 Questi afferma che il vedere-in consente sempre attenzione simultanea illimitata a ciò che è visto (...)
  • 31 Levinson 1998: 228.
  • 32 Nanay 2005: 249.
  • 33 Cfr. Lopes 2005.

15L’osservazione di Levinson si indirizza a due differenti tesi: 1) non tutti i casi di vedere-in sono esteticamente rilevanti; 2) non tutte le occorrenze di vedere-in sono occorrenze di pictorial seeing, in cui, cioè, si ha consapevolezza delle immagini come tali. E certo possibile accogliere 1), con cui presumibilmente nessuno è in disaccordo, senza 2) — come fa Wollheim30. Ma c’è un ulteriore suggerimento di Levinson che è possibile accogliere: magari non tutti i casi di pictorial seeing sono esteticamente rilevanti, ma essere consapevob di un’immagine come tale è un “sine qua non” deH’apprezzamento estetico delle rappresentazioni pittoriche31. Questo va nella direzione di Nanay, che infatti nota: « Twofoldness cannot be a necessary condition for the aesthetic experience of pictures unless it is a necessary condition for the experience of pictures as pictures»32. Per avere esperienza estetica appropriata di un’immagine è necessario vederla come immagine, apprezzandola, come sottolinea anche Lopes, qua immagine, ovvero in quanto sostiene il vedere-in33.

4. È l’attenzione cosciente ciò che fa la differenza tra vedere-in inflesso e non inflesso?

16A questo punto, compreso il nucleo della proposta di Nanay, vorrei sollevare un interrogativo che potrebbe costituire un problema per la sua caratterizzazione, valutandola in questa prospettiva. Suggerirò poi un’idea che va nella direzione di un approfondimento delle tesi di Nanay, e che potrebbe contribuire a far fronte al problema evidenziato.

  • 34 Nanay 2010: 194.

17Nella concezione di Nanay, il vedere-in inflesso è caratterizzato dall’implicare attenzione cosciente al modo in cui il soggetto emerge dal design, ovvero al modo in cui il design sostiene il vedere-in, o ancora al modo in cui il soggetto è raffigurato come avente certe proprietà viste nell’immagine. È l’attenzione cosciente alle proprietà di design a essere cruciale: il vedere-in inflesso rappresenta la proprietà di emergere dal design come appartenente all’oggetto raffigurato poiché rappresenta percettivamente in modo attento e cosciente sia l’oggetto raffigurato che il design. In fondo, «the difference between inflected and uninflected seeing-in is a matter of attention»34:

  • 35 Cfr. Nanay 2013 (corsivi mìei).

When I am looking at Cezanne’s The bay from L’Estaque, I can attend to smoke coming out of the chimney on the right - without paying any attention to the design properties at all. Or, I can attend to the ways in which just a couple of brushstrokes give rise to the depiction of swirls of smoke. The latter experience is inflected, the former is not. And it is up to us which kind of experience we have while seeing the smoke in the picture35.

18La domanda che intendo porre è questa: fare coscientemente attenzione a proprietà di design è sufficiente per esperire l’immagine come immagine e avere design-seeing - vedere consapevolmente il design come tale, in quanto responsabile del vedere-in - così da attribuire al soggetto raffigurato proprietà non caratterizzabili senza riferimento al design concepito come tale, cioè colto in quanto determina il modo in cui il soggetto è raffigurato?

  • 36 Hopkins 2010: 158.
  • 37 Ibidem.

19Il design, sottolinea Hopkins, deve essere concepito come tale, e la semplice attenzione potrebbe non essere in grado di svolgere il ruolo cruciale. Quella di Hopkins è una caratterizzazione di cui Nanay vorrebbe tenere conto: quando l’esperienza pittorica è inflessa, ciò che è visto nell’immagine include proprietà, una esaustiva caratterizzazione delle quali deve necessariamente far riferimento al design della superficie concepito come tale36. Si esprimerebbe così l’idea che nel vedere-in inflesso il soggetto dell’immagine apparirebbe come avente proprietà non ordinarie, che non potremmo vedere come appartenenti a esso nell’esperienza “dal vivo”. Un esempio illuminante di inflessione sarebbe, sostiene Hopkins, la nostra esperienza dello schizzo in penna e inchiostro di Rembrandt Jan Cornelisz. Sylvius. Apprezziamo il modo particolarmente evocativo con cui Rembrandt ha saputo rendere il gesto deciso di Sylvius poiché ciò che vediamo nella superficie con il suo design, realizzato mediante configurazioni d’inchiostro, non è semplice- mente una mano: attribuiamo infatti alla mano stessa la «proprietà inflessa» di essere composta di tratti d’inchiostro37. La ragione per cui questo può davvero accadere è che descriviamo la mano vista nell’immagine, con la sua proprietà di essere protesa in avanti con forza, facendo riferimento alle proprietà di design che inducono una tale esperienza della mano raffigurata. Può la definizione di Nanay spiegare la complessità di questa esperienza?

20L’apprezzamento di un’immagine come tale è connesso alla consapevolezza del modo in cui il design fa emergere l’oggetto raffigurato come avente certe proprietà viste nell’immagine. Tuttavia, secondo la teoria di Nanay, questa consapevolezza è una questione di attenzione soggettiva al design, non di afferramento di ulteriori proprietà - come mostra l’esempio del quadro di Cézanne appena citato.

21Il mio suggerimento è che la concettualizzazione delle stesse proprietà esperite giochi un ruolo cruciale. Benché l’attenzione si focalizzi in realtà sulle stesse proprietà di design, queste possono essere colte, nel vedere-in duplice e inflesso, in modo significativamente diverso. Ciò è possibile poiché esse sono concettualizzate in modo diverso, cioè come responsabili dell’emergere del soggetto raffigurato, nel modo in cui è raffigurato.

Rembrandt, Jan Cornelisz. Sylvius (c. 1646), sketch for the posthumous etching, pen and brown ink, with white hightening, © Trustees of the British Museum.

Rembrandt, Jan Cornelisz. Sylvius (c. 1646), sketch for the posthumous etching, pen and brown ink, with white hightening, © Trustees of the British Museum.

5. Pictorial hows

22A partire da questa proposta, vorrei delineare, nel seguito di questo articolo, un’integrazione della teoria di Nanay che possa rendere meglio conto del fenomeno dell’inflessione e, insieme, dell’intuizione per cui esso intratterrebbe un legame intimo con l’esperienza estetica di immagini.

  • 38 Wollheim 2003: 143.

23Penso che un’indicazione fruttuosa possa venire da Wollheim. Questi ha recentemente proposto una più raffinata descrizione della struttura e del contenuto dell’esperienza pittorica secondo cui, oltre al «What» della rappresentazione pittorica, corrispondente al soggetto raffigurato, andrebbero distinti: 1) il «Material how», la superficie con le sue proprietà di design, ciò mediante cui gli altri due how sono realizzati; 2) il «Representational how», che determina le proprietà possedute dal What, 3) il «Presentational how», che non qualifica affatto il What, ma riflette elementi come la visione espressiva dell’artista, il suo stile, i suoi limiti tecnici38.

  • 39 Ivi: 144

24L’esperienza appropriata di un dipinto figurativo esige una conoscenza e sensibilità particolari, che devono essere in linea con le intenzioni dell’artista. Queste capacità consentono all’osservatore di selezionare le caratteristiche del Material how che realizzano il Representational how e dunque raffigurano le proprietà da attribuire al What — per esempio, la proprietà di essere protesa in avanti è attribuita alla mano del cardinale ritratto — e di lasciare che le proprietà che sostengono il Presentational how influiscano solo sul modo in cui il What è percepito — i decisi tratti d’inchiostro non sono proprietà della mano, ma acquistano un rilievo quanto al modo in cui essa è raffigurata e dunque vista39. Nanay aveva messo in luce come nel vedere-in duplice e inflesso ci rendiamo conto del modo in cui il soggetto dell’immagine è raffigurato. Grazie alle precisazioni di Wollheim è ora possibile chiarire meglio quali componenti di questo how spieghino l’inflessione e quali siano più significativi in relazione all’apprezzamento estetico di raffigurazioni.

25Se il Material how corrisponde alle proprietà visibili della superficie, le quali includono le proprietà di design, non viste come tali, esso realizza materialmente il modo in cui il soggetto è raffigurato. Quest’ultimo è cositituito da due aspetti: 1) il Representational how è identificabile con le proprietà di design in quanto rappresentano figurativamente proprietà visibili ordinarie del soggetto visto-in (proprietà che possiamo vedere come appartenenti a esso anche nel vedere ordinario); 2) il Presentational how è costituito dalle proprietà di design che non rappresentano pittoricamente proprietà ordinarie del soggetto che riconosciamo (che resta sempre un oggetto ordinario, per esempio una mano), ma nondimeno determinano il modo in cui vediamo il soggetto nell’immagine. Infatti, le proprietà di design componenti questo secondo how contribuiscono a indurre un’esperienza in cui facciamo attenzione alla proprietà relazionale di emergere dal design, cogliendo concettualmente alcune proprietà viste neU’immagine come dipendenti da proprietà di design. In altre parole, il Presentational how sarebbe responsabile delle proprietà inflesse viste nell’immagine (per esempio la proprietà di essere fatta di inchiostro) che Hopkins metteva in luce, le quali non qualificano in senso stretto l’oggetto ordinario raffigurato, in quanto sono proprietà che non attribuiremmo a esso nel vederlo direttamente.

6. L’inflessione come esperienza dei pictorial hows

26In quest’ottica, il vedere-in duplice e inflesso sarebbe un’esperienza in cui cattureremmo attenzionalmente le stesse proprietà di design, il Material how, ma concettualizzandole come costituenti il Representational how — come le proprietà responsabili del nostro vedere-in un soggetto con certe proprietà — e come costituenti il Presentational how — cioè in quanto realizzanti particolari effetti pittorici che inducono a vedere il soggetto come avente proprietà inflesse o proprietà relazionali come quella di emergere dal design. Analogamente, nei termini di Nanay, si può descrivere l’how complessivo di cui Representational e Presentational how sarebbero i costituenti come responsabile della nostra attribuzione consapevole tanto al soggetto quanto al veicolo dell’immagine della design-scene property relazionale e “bidirezionale” di emergere dal design o di sostenere in un certo modo il vedere-in.

27A uno sguardo più ravvicinato, penso che si potrebbero distinguere due diversi aspetti del fenomeno dell’inflessione o, se così si può dire, due distinti sensi di inflessione, riconducibili ai due pictorial hows. Representational e Presentational, di cui potremmo avere consapevolezza in casi diversi.

28Ciò che vorrei riconoscere è la possibilità di casi di vedere-in, caratterizzati da duplicità cosciente e design-seeing, in cui coglieremmo il veicolo della raffigurazione come tale, vedendo così l’immagine come immagine, senza però vedere il soggetto raffigurato come avente proprietà non ordinarie, da descrivere necessariamente con un riferimento al design. Potrebbero darsi, in altre parole, casi di vedere-in inflesso in cui faremmo coscientemente attenzione al design concettualizzandolo come determinante il Representational how, cioè come raffigurante proprietà che il soggetto visto nelPimmagine potrebbe avere anche nell’esperienza visiva “dal vivo”. La differenza rispetto al vedere ordinario sarebbe qui spiegata dalla nostra consapevolezza delle proprietà di design come tali e dalla nostra consapevolezza dell’emergenza del soggetto dal design.

29Tuttavia, che un’immagine induca un’esperienza contraddistinta dalla consapevolezza del Representational how non implica che si abbia una analoga consapevolezza del Presentational how. Quell’immagine potrebbe infatti non avere particolari effetti pittorici tali da farci attribuire al soggetto raffigurato proprietà che non potrebbero apparire come appartenenti a esso nell’esperienza ordinaria.

30Per cogliere un ulteriore vantaggio di questa formulazione dell’inflessione nei termini dei vari pictorial hows, penso sia utile richiamare un’intuizione che avrebbe potuto rendere plausibile la proposta di Nanay: le esperienze inflesse sarebbero peculiari in virtù del loro essere esperienze di oggetti peculiari, cioè, potremmo pensare, di rappresentazioni pittoriche che si distinguono in quanto aventi proprietà rilevanti per l’apprezzamento estetico.

  • 40 Cfr. Nanay 2013.
  • 41 Lopes 1996: 176.

31L’idea che anche Nanay trova attraente è che solo alcune occorrenze di vedere-in siano inflesse in virtù del fatto che solo alcune immagini tendono a indurre esperienze inflesse. Ci sono immagini che «attraggono», «conducono», o addirittura «forzano» la nostra attenzione sul loro aspetto configurativo, che noi apprezziamo, al punto che, se il nostro vedere-in non fosse inflesso, non potremmo averne un’esperienza appropriata40. Poiché le osservazioni di Wollheim hanno ricondotto il discorso, incentratosi sulle esperienze, alle immagini stesse, si può ora rendere conto della convinzione intuitiva per cui sarebbero le immagini a indurre un’esperienza inflessa in virtù del loro avere certe proprietà che non tutte le immagini hanno. Solo in alcuni casi l’how della raffigurazione sarebbe particolarmente ricco e rilevante così che, oltre a riconoscere il soggetto raffigurato, cogliamo consapevolmente il design in quanto realizza Representational e, soprattutto. Presentational how. Come sostiene Lopes, le esperienze di rappresentazioni pittoriche si distribuiscono con gradualità lungo uno spettro, i cui poli sono la duplicità, propria delle «painterly pictures», e l’illusionismo, tipico del trompe l’oeil, in cui l’esperienza delle proprietà di superfice è preclusa41. Al Presentational how, in particolare, sarebbero riconducibili i peculiari effetti e «analogie» pittoriche caratteristici delle «painterly pictures», immagini il cui design “si fa notare”.

7. Intuizioni sull'apprezzamento delle immagini

32Sin qui, ho provato ad abbozzare una caratterizzazione del vedere-in inflesso. Ma come si pone questa ricostruzione rispetto alle intuizioni circa la necessità del vedere-in inflesso per l’esperienza estetica di immagini?

  • 42 Wollheim 1980: 216.

33La consapevolezza del modo in cui il design è (intenzionalmente) messo in relazione con ciò che è raffigurato è ritenuta centrale per l’apprezzamento estetico da molti autori. Anche un passo dello stesso Wollheim — che pure estende la duplicità a tutto il vedere-in — può essere interpretato come un’affermazione della necessità di un’esperienza simile al vedere-in inflesso per l’apprezzamento estetico delle immagini artistiche: «In Titian, in Vermeer, in Manet we are led to marvel endlessly at the way in which line or brushstroke or expanse of colour is exploited to render effects or estabilish analogies that can only be identified represen tationally»42.

  • 43 Hopkins 2010: 164-165.
  • 44 Ivi: 164.

34Un modo diverso di caratterizzare ciò che valuteremmo esteticamente in questi casi è attraverso quella che Hopkins chiama «emergence»: l’inflessione ci permetterebbe di apprezzare il modo in cui l’oggetto raffigurato emerge dal design e le abilità dell’artista, «one who can elicit a rich world visible in the surface from a relatively limited design»43. Hopkins nota, inoltre, come questo approccio si sposi con l’idea che lo stesso design — anche a prescindere, sembra, dalla sua intima relazione con il contenuto figurativo — comprenda caratteristiche che possono essere oggetto di apprezzamento estetico: «There is more to seeing- in than what is seen in the surface — it also involves awareness of the surface itself, thus allowing us to appreciate such features as the way the brush has been handled, the delicate colours that have been used, the vigour with which the whole has been organized»44.

35L’esperienza consapevole di qualità del medium della rappresentazione come le linee del disegno, i colori, le pennellate, ancor più nella loro relazione con ciò che è raffigurato, così da cogliere il modo in cui queste qualità sono state organizzate per «far emergere» oggetti e scene, inoltre arricchendo il contenuto con «effetti» peculiari, sembra effettivamente far parte di quello che intuitivamente chiameremmo apprezzamento estetico.

36Il ruolo cruciale non è tanto quello che queste caratteristiche possono svolgere nel motivare la nostra ammirazione per le abilità tecniche di chi ha realizzato le immagini in questione - ammirazione che può ben essere indipendente da un’esperienza estetica - quanto quello che esse sembrano giocare nell’attribuzione di predicati classificabili in prima battuta come estetici - come per esempio la delicatezza e il vigore citati da Hopkins - e addirittura nell’attribuzione di un valore estetico alle immagini di cui facciamo esperienza, sulla base di questa esperienza. Forse le proprietà del design non sono, di per sé, dotate di valore estetico - nel qual caso la delicatezza non sarebbe direttamente una proprietà dei colori, e andrebbe piuttosto ascritta alfimmagine come complesso: essa potrebbe essere delicata in virtù dei suoi colori -, ma sembrano coinvolte in quella che potremmo identificare come la nostra esperienza di qualità propriamente estetiche.

8. Esperienza estetica e vedere-in inflesso

  • 45 Un esempio di quadro metodologico che condivido è quello di una «aesthetics as a sub-discipline of (...)
  • 46 Carroll 2002: 163.
  • 47 Per una rassegna di approcci all’esperienza estetica cfr. Carroll 2002. Un’introduzione al dibattit (...)

37Se si può accettare questo quadro intuitivo come punto di partenza, vorrei provare a suggerire come le riflessioni sul particolare tipo di vedere-in analizzato potrebbero essere integrate entro una più generale teoria dell’esperienza estetica. Questa prospettiva permetterebbe di concentrare l’attenzione sulle caratteristiche dell’esperienza pittorica specificamente connesse all’esperienza estetica, e forse potrebbe gettare un po’ di luce, parallelamente, sulla relazione tra gli oggetti di queste esperienze. Lungi dal proporre una teoria adeguatamente argomentata, mi limiterò a valutare la compatibilità dei risultati sin qui emersi con una cornice teorica che rappresenta piuttosto un’assunzione di fondo di questo lavoro45. Quella cui farò riferimento è una teoria dell’esperienza estetica «content- oriented»46, in base a cui ciò che è essenziale a questa esperienza si può spiegare nei termini di ciò di cui è esperienza. Più precisamente, e connettendo così il discorso sull’esperienza a quello sulle proprietà: un’esperienza è estetica in virtù del suo contenuto, o, in altre parole, un’esperienza è estetica se rappresenta proprietà estetiche47. E qui in gioco quello che in filosofia della mente è definito contenuto rappresentazionale di uno stato di esperienza: questo rappresenta il mondo come avente determinate proprietà, nel nostro caso proprietà estetiche, che sono perciò esperite come oggettive, cioè inerenti agli oggetti di esperienza e non, invece, alle esperienze stesse.

  • 48 Zangwill 2003: 63.

38Non posso affrontare qui la questione dello statuto ontologico delle proprietà estetiche: come nota Zangwill48, l’impegno ontologico del nostro pensiero e della nostra esperienza estetica potrebbe indurre ad abbracciare una forma di realismo, capace di rendere conto delle nostre intuizioni, ma la tesi resta molto controversa. Non indagherò nemmeno fampia e complessa problematica della natura di queste proprietà. La stretta connessione, individuata nel corso di questo articolo, tra esperienza di proprietà percepibili di immagini ed esperienza delle proprietà che intuitivamente cattureremmo con i concetti estetici di bellezza, equilibrio, dinamicità, potrebbe essere vista come indice di una relazione “parallela” tra proprietà percepibili ed estetiche. Tuttavia, questo non determinerebbe ancora nulla quanto al tipo di dipendenza intercorrente o quanto alla riducibilità o meno delle seconde alle prime, né tanto meno sarebbe decisivo per la sostenibilità del realismo o per la questione della mente-dipendenza o meno delle proprietà estetiche.

  • 49 Per gli scopi di questo lavoro, evito di specificare ulteriormente la dipendenza e di qualificarla (...)
  • 50 Zangwill 1999: 610; cfr. anche Sibley 1965; Levinson 1994.

39Mi limiterò a notare come una tesi metafisica sulle proprietà estetiche che si accorderebbe con quanto sostenuto qui circa l’esperienza estetica è il «formalismo moderato», secondo cui le proprietà estetiche di un oggetto sarebbero almeno in parte dipendenti da, e determinate da, le sue proprietà percepibili o strutturali49. Questa si può considerare una specificazione della tesi secondo cui «if something has an aesthetic property, then it has some conjunction of nonaesthetic properties that is responsible for the aesthetic property»50.

40Per quanto concerne le rappresentazioni pittoriche, il formalismo moderato afferma che esse avrebbero proprietà estetiche «formali», dipendenti dalle sole proprietà percepibili, e proprietà estetiche che dipenderebbero anche da proprietà connesse alla natura delle raffigurazioni, come la proprietà del “modo della raffigurazione”.

41Concentrandosi sulle esperienze, ciò che ci si può chiedere è se i vari pictorial hows wollheimeani mediante cui abbiamo descritto il vedere-in inflesso rientrino allo stesso titolo nell’esperienza pittorica estetica. Il Material how potrebbe avere una rilevanza se la coscienza di esso ci consentisse di esperire proprietà estetiche «formali». Queste sono proprietà che apprezzeremmo in virtù della nostra coscienza delle proprietà di design, senza necessariamente porle in relazione con il soggetto raffigurato — come accadrebbe quando esperiamo la delicatezza dei colori sulla superficie dell’immagine citata da Hopkins. Ciononostante, gli altri due how sembrano avere almeno altrettanta importanza, in quanto costituiscono gli aspetti del vedere-in esteticamente significativo più specificamente connessi al suo essere un’esperienza di rappresentazioni pittoriche.

  • 51 A livello delle proprietà, si potrebbe notare come le proprietà di design, semplicemente percepibil (...)
  • 52 Hopkins 2010: 151.
  • 53 Podro 1998: 28.

42Molti filosofi concordano con Levinson sulla necessità di vedere un’immagine come tale al fine di apprezzarla in modo appropriato. Per tornare allo schizzo di Rembrandt, sembra che esso sia espressivo, vigoroso, dinamico in quanto ritratto, cioè considerato in quanto rappresentazione pittorica del cardinale Sylvius. Considerato in quanto mera configurazione astratta di macchie d’inchiostro su una superficie bi-dimensionale, lo schizzo potrebbe non possedere affatto quelle proprietà. L’interesse estetico che possiamo nutrire per lo schizzo dipenderebbe dalla consapevolezza del modo in cui Sylvius è raffigurato51. Il Representational how è legato al vedere un’immagine come tale poiché implica design-seeing, cioè l’afferramento concettuale del design come responsabile del nostro vedere il soggetto nell’immagine. La concettualizzazione consapevole di questo how è dunque necessaria per spiegare il requisito del pictorial seeing per l’esperienza estetica. Tuttavia, il Presentational how sembra connesso all’esteticità in modo più interessante: sono le proprietà determinate dal Presentational how quelle che “arrichiscono” o comunque modificano la nostra esperienza visiva del soggetto raffigurato in un modo esclusivo dell’esperienza pittorica, così da riflettere, come scrive Wollheim, il contributo intenzionale dell’autore, il suo stile e la tecnica. L’afferramento concettuale del Presentational how può rendere conto dell’idea secondo cui l’inflessione ci offrirebbe l’incontro con un mondo altrimenti inaccessibile e con forme di esperienza che non potremmo avere al di fuori dell’universo pittorico52. Questo concorda anche con l’osservazione di Podro sul fatto che il nostro interesse per i dipinti figurativi sarebbe motivato dalla differenza tra l’esperienza pittorica e quella ordinaria, differenza imputabile al modo in cui le cose appaiono nelle immagini «in a way that is distinctive of painting»53.

  • 54 Wollheim 1980: 219.
  • 55 E possibile sostenere che l’apprezzamento estetico di un dipinto richieda, oltre alle capacità perc (...)

43E certo una nozione di duplicità o inflessione che non ogni immagine può comportare quella alla radice di ciò che Wollheim chiama «the delights of representation»: «If the spectator does honour the [twofoldness] requirement, the artist can now reciprocate by undertaking to establish increasingly complex correspondences and analogies between features of the thing present and features of that which is seen in the thing present»54. Un vedere-in duplice in cui si avesse concettualizzazione del design come Representational how e inoltre come Presentational how potrebbe rispecchiare la complessità del compito cognitivo che Wollheim assegna all’osservatore che miri a un’esperienza appropriata55. In virtù del suo esperire il design, facendo attenzione a esso e concettualizzandolo in un certo modo, l’ossevatore informato può distìnguere le proprietà raffigurate, qualificanti in senso stretto il soggetto raffigurato, dalle proprietà generanti effetti pittorici che rivelano lo stile e le intenzioni dell’autore. E così che egli può apprezzare la bellezza o la forza espressiva di un’immagine, intìmamante connesse all’afferramento del Presentational how.

9. Conclusione

  • 56 Podro 1998: 9.

44Vorrei ora tornare all’esempio del ritratto di Rembrandt, descrivendo la nostra esperienza di esso, al fine di riassumere il percorso teorico seguito. C’è la percezione cosciente di segni di inchiostro, linee, tratteggi leggeri o marcati, più densi in alcune zone del foglio, apparentemente stesi in modo rapido e sicuro. Ma essi sono visti non semplicemente come proprietà di una superficie, costituenti il Material how, bensì in quanto raffigurano proprietà attribuite all’oggetto raffigurato. Per esempio, si vede la mano del soggetto del ritratto protesa in avanti con un gesto eloquente da oratore, tale da indurre a immaginare una personalità forte, e si è consapevoli del modo in cui il gesto è raffigurato nella misura in cui si colgono concettualmente le proprietà di design su cui si focalizza l’attenzione come responsabili del vedere-in. Il gesto della mano è raffigurato attraverso tracce d’inchiostro ampie e tenui per rappresentare la tunica, linee curve sottili per rendere le pieghe del tessuto, tratti molto scuri per la mano, che si confondono con la macchia raffigurante la porzione di avambraccio in ombra. Inoltre, possiamo cogliere questi stessi segni d’inchiostro su carta in quanto rendono possibile l’affascinante esperienza di una mano composta d’inchiostro, attribuendo al design stesso la proprietà relazionale di far emergere una mano con determinate proprietà viste nell’immagine, proprietà la cui completa descrizione richiede un riferimento al design dell’immagine. Cogliere in questo modo il Presentational how ci consente di apprezzare, per esempio, l’analogia tra il movimento impulsivo della mano e una forza irruente che attribuiremmo alle macchie d’inchiostro stesse56, e, in generale, lo stile e le intenzioni espressive di Rembrandt. Ci rendiamo così conto del modo in cui la mano è raffigurata poiché essa appare in un modo esclusivo dell’esperienza pittorica. Grazie a questa complessa esperienza, siamo in grado di cogliere quelle peculiari proprietà del ritratto che cattureremmo con i concetti estetici di espressività, dinamismo, vigore, pregnanza. Un’ultima, interessante domanda che ci si può porre a questo punto è quale relazione vi sia tra la descrizione dell’esperienza inflessa esteticamente rilevante nei termini della consapevolezza di Representational e Presentational how e la descrizione di tale esperienza nei termini degli aspetti configurativo e ricognitivo del vedere-in duplice. Si può sostenere che tutti i pictorial hows sono catturati dall’aspetto configurativo del vedere-in. È vero che la consapevolezza dell’how della raffigurazione implica una caratterizzazione del design che fa riferimento a ciò che è raffigurato, ma che ciò che l’aspetto configurativo coglie sia in parte dipendente da ciò che è colto dall’aspetto ricognitivo non è problematico. Il vedere-in duplice è infatti un’unica esperienza integrata i cui due aspetti sono inseparabili e solo teoricamente distinguibili. Ciascuno di essi non può essere fenomenicamente identico alle esperienze analoghe del vedere l’oggetto raffigurato “dal vivo” e del vedere la superficie con il suo design senza vedere nulla in essa. Benché la concettualizzazione del design modifichi l’esperienza a livello dell’aspetto configurativo, è a esso che sono riconducibili tutti gli how. E dunque ancora a esso, si può pensare, che si connette l’afferramento delle proprietà estetiche. Il vedere-in duplice e inflesso, il cui aspetto configurativo catturi Representational e Presentational how dell’immagine, è, quando l’immagine possiede effettivamente proprietà estetiche, esso stesso un’esperienza estetica. Questa descrizione della struttura e del contenuto dell’esperienza pittorica in quanto estetica, catturerebbe l’idea dell’intima relazione tra consapevolezza delle proprietà del veicolo della raffigurazione (il design, in particolare come how della raffigurazione) e consapevolezza delle proprietà estetiche dell’immagine stessa. Per concludere, vorrei notare come questo lavoro abbia il valore di mero suggerimento. Con l’intento di approfondire l’idea della centralità dell’inflessione per l’esperienza estetica di immagini, integrando la riflessione di Nanay sull’attenzione cosciente alle proprietà di design con l’accento sul ruolo della concettualizzazione, ho cercato di rispondere alla domanda su che cosa renda estetiche alcune occorrenze di vedere-in, guidata dall’intuizione dell’intimo rapporto tra una peculiare esperienza delle proprietà del veicolo della raffigurazione e l’afferramento consapevole delle proprietà cui ci riferiremmo con concetti estetici come bellezza, espressività, grazia. Molto resta ancora da spiegare: è possibile che problemi relativi alla filosofia della percezione o all’esperienza estetica in generale, alla metafisica delle proprietà o ancora alla natura delle immagini costringano a rivedere profondamente la riflessione svolta.

  • 57 Ringrazio gli organizzatori e i partecipanti alla Summer School Dialoghi di Estetica II (Castello d (...)

45Ciò che forse sono riuscita a fare è osservare con più attenzione un aspetto della nostra esperienza. Che un gesto possa emergere da macchie d’inchiostro può essere affascinante, ma è il riferimento al nostro modo di cogliere concettualmente, in modo attento e consapevole, quelle macchie d’inchiostro che consente di spiegare perché esse ci affascinano. Cogliamo lo stesso inchiostro in quanto capace di indurre un’esperienza che solo con un’immagine possiamo avere, l’esperienza delXhow della raffigurazione. E, quanto alla nostra esperienza della bellezza, della forza espressiva o della dinamicità di un’immagine, tutto questo ha molto da suggerire57.

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Note

1 'Cfr. per esempio Wollheim 1998; 2003

2 Per seguire gli snodi fondamentali del dibattito, si può fare riferimento a Lopes 2005, Hopkins 2010 e Nanay 2010. Alcune delle nozioni in qui in gioco risalgono a testi precedenti di Wollheim - autore del concetto di duplicità - e Podro - cui si deve la prima formulazione dell’idea di inflessione.

3 Ho scelto di introdurre la nozione di pictorial hows come comprensiva dei concetti suggeriti da Wollheim 2003, che analizzerò più dettagliatamente nel corso di questo articolo. Il concetto di how della raffigurazione si potrebbe forse rendere in italiano come “modo della raffigurazione” o “modo in cui l’immagine raffigura il suo soggetto”. Ricorrerò a termini non tradotti dall’inglese qualora si tratti di nozioni tecniche introdotte dagli autori considerati che non hanno corrispettivi nei dibattiti in lingua italiana. Farò eccezione per la terminologia connessa alla nozione di inflessione. Mantenere inflection non è cruciale, poiché la parola è impiegata dai teorici in modo neologistico o almeno radicalmente metaforico, non facile da connettere al suo significato ordinario.

4 Hopkins 2010: 152.

5 Podro 1998: 28; Lopes 2005: 123-124, 128-129.

6 Hopkins 2010: 158.

7 Lopes 2005: 128.

8 Podro 1998: 13; Lopes 2005: 40.

9 Lopes 2005, 28, 33; Nanay 2010.

10 “Nanay 2010: 182

11 Nanay 2005, 2010

12 “Nanay 2010.

13 Ivi :. 185

14 Ivi: 186.

15 Nanay 2005: 251.

16 Nanay 2010: 186. È possibile obiettare che negare la duplicità cosciente all’esperienza pittorica in generale non distingua quest’ultima dalla esperienza visiva ordinaria (Abell e Bantinaki 2010: 19), ma l’obiezione presuppone una definizione fenomenologica della depiction, a cui Nanay potrebbe ben rinunciare.

17 Nanay 2005: 251.

18 Quale tra i vari oggetti che possiamo vedere in una rappresentazione sia quello corrispondente a ciò che essa raffigura, ovvero quale tra le possibili esperienze di vedere-in sia quella appropriata, deve essere determinato da uno “standard di correttezza”, a proposito del quale le varie teorie della depiction divergono.

19 Lopes 1996: 3.

20 Ibidem.

21 Lopes 2005: 25.

22 Ivi: 28.

23 Ivi: 35.

24 Ivi: 28.

25 Nanay 2010: 193.

26 Ivi: 194.

27 Ivi: œ.

28 Levinson 1998: 228.

29 Ivi: 228-229

30 Questi afferma che il vedere-in consente sempre attenzione simultanea illimitata a ciò che è visto e alle caratteristiche del veicolo della raffigurazione, e la duplicità cosi determinata sembra effettivamente implicare esperienza cosciente: è infatti essenzialmente al fine di caratterizzare la fenomenologia del vedere-in che il concetto di twofoldness è stato introdotto (cfr. per esempio Wollheim 1980: 214; 1998:221). Di più, la visione appropriata delle rappresentazioni, cioè il vederle in quanto tali, richiede l’attenzione duplice: «[the spectator] engages [...] in twofold attention, and has to if he wants to see representations in the way that we have come to regard as standard» (Wollheim 1980: 213, 216).

31 Levinson 1998: 228.

32 Nanay 2005: 249.

33 Cfr. Lopes 2005.

34 Nanay 2010: 194.

35 Cfr. Nanay 2013 (corsivi mìei).

36 Hopkins 2010: 158.

37 Ibidem.

38 Wollheim 2003: 143.

39 Ivi: 144

40 Cfr. Nanay 2013.

41 Lopes 1996: 176.

42 Wollheim 1980: 216.

43 Hopkins 2010: 164-165.

44 Ivi: 164.

45 Un esempio di quadro metodologico che condivido è quello di una «aesthetics as a sub-discipline of philosophy of perception» delineato da Nanay, 2012b, in cui si ammette la possibilità di un ambito estetico autonomo, prescindendo dal discorso sulle opere d’arte e il valore artistico.

46 Carroll 2002: 163.

47 Per una rassegna di approcci all’esperienza estetica cfr. Carroll 2002. Un’introduzione al dibattito sulle proprietà estetiche è offerta da Ottobre e Velotti 2007.

48 Zangwill 2003: 63.

49 Per gli scopi di questo lavoro, evito di specificare ulteriormente la dipendenza e di qualificarla come sopravvenienza, in quanto ciò in cui quest’ultima relazione consiste dipende da come la si costruisce e da quale base subveniente si assume (cfr. Hudson Hick 2012).

50 Zangwill 1999: 610; cfr. anche Sibley 1965; Levinson 1994.

51 A livello delle proprietà, si potrebbe notare come le proprietà di design, semplicemente percepibili, non siano qui irrilevanti: «Sensory properties are a necessary constituent of that on which aesthetic properties depend because the beauty lies in the precise aesthetically appropriate sensory realization of those representational properties» (Zangwill 1998: 71).

52 Hopkins 2010: 151.

53 Podro 1998: 28.

54 Wollheim 1980: 219.

55 E possibile sostenere che l’apprezzamento estetico di un dipinto richieda, oltre alle capacità percettive e cognitive necessarie all’esperienza adeguata di un’immagine come tale, la conoscenza di proprietà contestuali connesse all’origine, al genere, allo stile, alla relazione con altre opere.

56 Podro 1998: 9.

57 Ringrazio gli organizzatori e i partecipanti alla Summer School Dialoghi di Estetica II (Castello di Rivoli, 18-23 giugno 2012) per Popportunìtà di ricerca e dì confronto. Inoltre, sono grata al professor Alberto Voltolini per le preziose discussioni e per l’incoraggiamento a sviluppare alcune delle idee alla base di questo lavoro.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Rembrandt, Jan Cornelisz. Sylvius (c. 1646), sketch for the posthumous etching, pen and brown ink, with white hightening, © Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/2350/img-1.jpg
File image/jpeg, 94k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Giulia Martina, « Pictorial hows. Vedere-in ed esperienza estetica di immagini », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 137-154.

Notizia bibliografica digitale

Giulia Martina, « Pictorial hows. Vedere-in ed esperienza estetica di immagini », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2350 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2350

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Giulia Martina

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