Navigazione – Mappa del sito

HomeNumerinumero speciale, supplemento al n. 55recensioniJacques Rancière, II disagio dell...

recensioni

Jacques Rancière, II disagio dell’estetica

Marie Rebecchi
p. 169-172
Notizia bibliografica:

Jacques Rancière, Il disagio dell’estetica, a c. di Paolo Godani, Pisa, Ets, 2009, pp.125

Testo integrale

1Il disagio dell’estetica, uscito nell’edizione originale francese nel 2004 e in traduzione italiana nel 2009 per ETS a cura di Paolo Godani, è uno dei contributi più incisivi e maturi nella riflessione estetico-politica del filosofo francese Jacques Rancière. Il ripensamento e la ricostruzione della logica del rapporto estetico tra arte e politica è un tema già presente nel precedente percorso critico di Rancière sul “disaccordo” politico e sulla “partizione del sensibile” (LaMésentente. Politique et Philosophic, 1995, tr. it. Il disaccordo. Politicae filosofia, Meltemi, Roma2007; LePartage du sensibile. Esthétique etpolitique. La Fa- brique, Paris 2000), in cui mostra come la politica, più che riconoscersi nell’esercizio e nella lotta per il potere, debba piuttosto essere intesa come la configurazione e la ripartizione conflittuale di uno spazio comune dell’esperienza: la partizione del sensibile è proprio questa suddivisione degli spazi e dei tempi, dei ruoli e delle identità, del visibile e dell’invisibile. Da questo punto di vista la politica, definendo ciò che è comune in una comunità, introducendo soggetti e oggetti nuovi in uno spazio ‘spartito’ e creando in questo modo dissenso e disaccordo, instaura un’inedita relazione tra l’estetica e la politica stessa—a cui Rancière attribuisce il nome di “estetica della politica” — formula che non ha nulla in comune con il fenomeno dell’«esfétizzazione della politica» descritto da Walter Benjamin. Nell’estetica della politica di Rancière il rischio di un’elaborazione in senso totalitario dell’estetica da parte della politica è scongiurato in anticipo: «Il rapporto tra estetica e politica è allora, più precisamente, il rapporto tra questa estetica della politica e la “politica dell’estetica”, cioè la maniera in cui le pratiche e le forme di visibilità dell’arte intervengono esse stesse nella partizione del sensibile e nella sua riconfigurazione, ritagliando tempi e spazi, soggetti e oggetti, comune e singolare» (p. 38). Se la politica consiste nel ripartire uno spazio sensibile comune, ciò dimostra la sua immediata e inequivocabile relazione con la dimensione dell’aisthesis', allo stesso modo, se l’estetica lavora nel medesimo spazio sensibile e opera nella stessa direzione di una riconfigurazione di tale spazio, anche l’estetica possiede un implicito legame con la politica. Il disagio eponimo del presente testo è, dunque, rintracciabile in questo terreno d’indistinzione del proprio della politica e dell’estetica. L’imbarazzo e il fastidio nel pensare limitatamente l’estetica come discorso sull’arte e sulla sensibilità, secondo Rancière, è vecchio quanto l’estetica stessa: il carattere inappropriato e confuso del termine è pertanto costitutivo e ineliminabile. L’estetica nomina il malessere nei confronti di un nodo irrisolto in cui s’intrecciano inestricabilmente due rapporti: «Lo scandalo di un’arte che accoglie nelle proprie forme e nei propri luoghi il “qualunque” degli oggetti d’uso e delle immagini della vita profana; promesse esorbitanti e menzognere di una rivoluzione estetica che voleva trasformare le forme dell’arte nelle forme di una vita nuova» (p. 31) • Ciò che Rancière si propone in questo testo non è la risoluzione del carattere problematico insito nella natura stessa dell’estetica, ma di attraversare la storia di questa “confusione” produttiva tentando di comprendere il disagio che la parola estetica, ancora oggi, è in grado di provocare.

2I primi due capitoli del volume devono la loro elaborazione a un seminario su Estetica e politica tenuto a Barcellona nel maggio 2002 presso il Museo di Arte contemporanea e si configurano come una lettura critica sia del regime utopico sia di quello “postutopico” dell’arte. Rancière prende le mosse dalla diffusa tesi sulla fine della visione utopica dell’arte, «capace di dar luogo a una trasformazione assoluta delle condizioni dell’esistenza collettiva» (p. 33), per interrogare così le due grandi concezioni che caratterizzano il presente “postutopico” dell’arte. La prima si riconosce in un’estetica del sublime, di matrice kantiana, in cui l’arte si fa carico del «debito immemoriale verso un Altro Assoluto» (p. 35), e ha la sua incarnazione storica nei movimenti d’avanguardia e nella loro missione di rottura assoluta con il mondo dell’equivalenza delle merci. La seconda concezione “postutopica” dell’arte, si identifica in un’estetica relazionale che «respinge le pretese di autosufficienza dell’arte, così come rigetta i sogni di una trasformazione della vita per mezzo dell’arte» (p. 35), ribadendo, in tal modo, la necessità di riconfigurare materialmente e simbolicamente uno spazio comune. Rancière non decide in favore dell’una o dell’altra ma si pone come obiettivo l’individtiazione e la ricostruzione estetica dell’intreccio tra arte e politica da cui entrambi questi atteggiamenti derivano. Il primo passo compiuto da Rancière per risalire all’origine del paradosso estetico — per cui l’arte, nonostante sia intimamente legata alla politica, pretende anche e incondizionatamente la propria autonomia —, è quello di esaminare una delle prime formulazioni dello statuto politico dell’estetica: 1e Lettere sull’educazione estetica dell’uomo di Schiller (1795). Se la “libera apparenza” e l’assenza di volontà, evocata da Schiller a proposito della statua greca di Giunone Ludovisi, chiama in causa l’autonomia dell’arte - principio che sarà a fondamento del modernismo -, il “libero gioco” delle facoltà, attivato nello spettatore dalla partecipazione nei confronti della “libera e oziosa” apparenza della statua, rimanda direttamente alla gratuità, all’umorismo e alla contaminazione del postmoderno: «L’educazione estetica è allora il processo che trasforma la solitudine della libera apparenza in realtà vissuta, e muta P“oziosità” estetica nell’agire della comunità vivente» (p. 47). Il concetto di “libero gioco”, di attività senza scopo, sistematizzato dall’analisi kantiana dell’esperienza estetica, secondo Rancière determina una doppia sospensione di carattere eminentemente politico: sospensione del potere dell’intelletto sui dati sensibili e sospensione del potere della sensibilità sugli oggetti del desiderio. Il dissenso e la sospensione del potere dell’intelletto sulla sensibilità, all’epoca della pubblicazione del testo di Schiller, sottende incontrovertibilmente l’idea di una sospensione di ordine superiore: del potere di un’umanità inattiva e «dai sensi educati», su un’ umanità attiva e «dai sensi bruti» (p. 43). Le Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, oltre a contenere il germe del paradosso estetico dell’autonomia- eteronimia dell’arte, custodiscono anche i prodromi della concezione “utopica” dell’arte stessa: tra le forme dell’esperienza estetica suscitate dall’arte e le forme della rivoluzione politica—nel caso di Schiller il richiamo evidente è alla Rivoluzione francese — sono inestricabilmente annodate; l’esperienza estetica si configura, dunque come il motore di una trasformazione politica che annuncia un’umanità nuova. Rancière osserva che l’idea schilleriana di un’arte in grado di produrre un’umanità non alienata è alla base di tutta la tradizione utopica dell’arte, dall’estetica marxista a quella delle avanguardie primo novecentesche. Questa forma di “metapolitica” estetica, inaugurata da un’arte divenuta forma di vita non ha potuto realizzare la promessa di verità che annunciava se non a prezzo della sospensione dell’estetica stessa, divenendo per l’appunto una forma di vita. A questa forma di riassorbimento dell’estetica nella vita, caratteristico dei movimenti d’avanguardia, secondo Rancière, fa da contraltare l’estetica critica di Adorno: «All’arte che fa politica sopprimendosi come arte si oppone allora un’arte che è politica a condizione di preservarsi pura da ogni intervento politico» (p. 50). L’estetica di Adorno soddisfa l’esigenza di conservare l’autonomia dell’arte e il suo potenziale emancipativo, senza però essere assimilata ad alcuna forma di vita estetizzata. Questa posizione rischia però di sopprimere la promessa politica insita nell’esperienza estetica, ricadendo in una radicale opposizione a ogni potenziale trasformazione dell’arte in forma di vita. La difficoltà più evidente dell’arte critica è quella di dover negoziare tra due impulsi propri dell’arte: il primo concerne la tensione che spinge l’arte verso le forme di vita, l’altro riguarda la spinta che tende a separare l’estetica da altre forme di esperienza sensibile. A questo proposito Rancière individua nella politica del collage e del montaggio — inteso come incontro di eterogenei —l’attestazione dell’incompatibilità di due mondi (arte e vita) e, al contempo, la possibilità di rendere permeabile il confine che li separa. Rancière fa riferimento. in modo peculiare, ai collage surrealisti, ai fotomontaggi di John Heartfìeld, alle fotografie di Martha Rosier e alla distanziazione “polifica-apolitica” del teatro di Brecht. L’arte critica si muove sulla sottile soglia che separa l’arte dal mondo prosaico della cultura popolare e dall’universo delle merci e, ironizzando sull’improbabilità del loro incontro, è in grado di produrre effètti di choc, atti a rivelare la violenza capitalistica nascosta dietro la placida apparenza dell’arte. Oggi, osserva Rancière, l’uso di queste tecniche ha definitivamente abbandonato la pretesa di porsi come strumento di critica nei confronti dei meccanismi di dominazione, candidandosi a «ripopolare il mondo delle cose» e a «riconquistare il loro potenziale storico» (p. 62). Ne è un valido esempio l’installazione di Christian Boltanski, Les Abonnés du téléphone (2000), in cui “l’artista-collezionista” istituisce uno spazio comune d’interazione in cui lo spettatore è coinvolto in forme inedite di relazione con l’opera—nel caso specifico, lo spettatore è invitato a prendere e sfogliare elenchi telefonici provenienti da diversi paesi del mondo. Questa forma di arte relazionale contribuisce a ricreare quel legame sociale — fatto di situazioni e incontri — precedentemente perso con la distanza imposta, principalmente dall’arte concettuale, nei confronti sia degli altri esseri umani, sia degli «oggetti/ merci» (p. 63).

3Nella seconda e nella terza parte del testo. Rancière si concentra sull’aspetto forse più problematico e originale di questo plesso irrisolvibile di estetica e politica: la svolta etica dell’estetica e della politica. A questo proposito Rancière intraprende un’attenta disamina critica di due testi che, mettendo in luce le antinomie del modernismo, hanno contribuito a spingere l’estetica e la politica in direzione di « un’indis finzione etica» (p. 89): 1 Inestetica di Alain Badiou e, L’Inumano di Jean-Francois Lyotard (Petit Manuel d’inesthétique, Seuil, Paris 1998, tr.it. Inestetica, Mimesis 2007; J. F. Lyotard, Lìnhumain, Galilée, Paris 1988, tr. it. L’inumano. Divagazioni sul tempo, Lanfianchi, Milano 2001). In particolare l’esperienza estetica, secondo Lyotard, è quella di uno spirito asservito al sensibile e dipendente dalla legge dell’Altro. Mentre in Schiller la potenza “sublime” dell’Altro custodiva una promessa di emancipazione, in Lyotard, al contrario, è letta in chiave negativa come segno di un’incol- mabile dipendenza nei confronti «della legge immemoriale dell’alienazione» (p. 103). Il “disastro” del sublime è, dunque, l’annuncio di una dipendenza etica alla legge dell’altro. Il dissenso estetico di Lyotard si fonda sul disastro provocato della promessa di emancipazione e sul disastro che rimanda all’oblio dell’altro: in quest’orizzonte all’arte non resta che ricoprire il ruolo di testimone dell’altro, estinguendo così quel ‘fuoco politico’ che, sempre, ha avuto dentro di sé. Per comprendere cosa Rancière intenda con l’espressione “svolta etica dell’estetica”, occorre innanzitutto chiarirsi sul termine “etica”: «Si considera l’etica come un’istanza generale di normatività, tale da permettere di giudicare la validità delle pratiche e dei discorsi all’opera in sfere particolari di giudizio e di azione» (p. 107). La svolta etica dell’estetica e della politica individua una tendenza alla sottomissione dei principi e delle pratiche estetico-politiche ai valori dell’etica. Nell’universo etico la specificità della politica e dell’estetica si dissolvono nella potenza e nella radicalità della legge, dando vita a «un’inedita drammaturgia del male, della giustizia e della riparazione infinita» (p. 108). La politica del consenso e l’idea di “giustizia infinita”—riconoscibile nella condotta del governo di George W Bush — riflettono il trauma di una società che si riconosce innanzitutto nella comune minaccia di un terrore senza nome e nella possibilità salvifica di una lotta “infinita” contro l’asse del male. A questo proposito. Rancière chiama in causa due recenti film in cui il paradosso della “giustizia infinita” viene esemplarmente mostrato: Dogville di Lars von Trier (2003) e Mystic River di Clint Eastwood (2002). Il motto brechtiano «Solo la violenza aiuta là dove la violenza regna» — pronunciato dal Signore-Padre in Dogville, il film è ispirato non a caso all’opera teatrale di Brecht Santa Giovanna dei Macelli -, riassume il senso di questo aberrante vuoto lasciato dall’estetica e dalla politica nella loro torsione verso una pericolosa etica del consenso. Verso la conclusione del testo la presa di posizione di Rancière si fa sempre più netta e determinata e, riannodando i fili tessuti nella prima parte, torna a ribadire la necessità di affermare strenuamente la natura paradossale, dissensuale e soggettivante propria dell’estetica politica. L’emancipazione passa necessariamente attraverso un processo di soggettivazione attraverso cui la politica si riconfigura a partire dall’affermazione di un soggetto collettivo che si riconosce in uno spazio e in una parola comune. Come osserva nel suo lavoro più recente (2008) Le spectateur émancipé, il soggetto di questa comunità emancipata potrebbe essere uno spettatore che gioca il ruolo di un interprete attivo, che elabora la propria traduzione e lettura delle immagini per potersi appropriare della storia e, a sua volta, mostrare la propria storia.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Marie Rebecchi, «Jacques Rancière, II disagio dell’estetica»Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 169-172.

Notizia bibliografica digitale

Marie Rebecchi, «Jacques Rancière, II disagio dell’estetica»Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 02 décembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/2355; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.2355

Torna su

Autore

Marie Rebecchi

Articoli dello stesso autore

Torna su

Diritti d’autore

Licenza Creative Commons
Rivista di Estetica è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Torna su
  • Logo Rosenberg & Sellier
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search