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recensioni

Adnen Jdey e Rolf Kuhn, Michel Henry et Vaffect de I ’art. Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle

Gaetano Iaia
p. 173-176
Notizia bibliografica:

Adnen Jdey e Rolf Kühn (a c. di), Michel Henry et l’affect de l’art. Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle, Leiden, Brill, 2012, pp. XLII-343

Testo integrale

1La complessa, profonda e articolata costruzione filosofica di Michel Henry (1922-2002), sviluppata nell’arco di più di quaranta anni, è interamente dominata dalla passione per la verità e dalla fedeltà alla ricerca. Per comprenderla a fondo è necessaria una solida conoscenza della tradizione filosofica e fenomenologica a lui precedente, che tenga conto non solo del pensiero di Heidegger e Husserl ma anche — tra gli altri — di Cartesio, Kant, Hegel, Merleau-Ponty e Sartre. Sulla base di una attenta critica a quello che definì come “monismo ontologico”, vale a dire la riduzione di tutta la realtà a un singolo “modo di essere”, egli elaborò la sua “fenomenologia materiale”, un nuovo discernimento della concezione del reale reso possibile grazie a uno “slittamento” o, meglio, a un rovesciamento fenomenologico del concetto di materiale verso spirituale (o pneumatico). Il filosofo francese, considerando la manifestazione colta nella sua purità fenomenologica, affermò che il vero oggetto della fenomenologia non erano i singoli fenomeni ma l’atto stesso dell’apparire e ciò che rende questo atto possibile, in altri termini la possibilità di autoapparire dell’apparire. In questo modo, egli offrì una ulteriore possibilità per comprendere, in maniera inedita, l’idea di “principio”.

  • 1 R. FINAMORE, Una sfida per il futuro e l’umanità: la cultura della vita, in Periodica 100 (2011) 53

2Per Henry i fenomeni vanno (e devono essere) pensati per ciò che sono, nella loro consistenza fenomenologica: fenomeno, ogni fenomeno, è per lui caratterizzato da quella che egli definisce auto-affection. Esso, in pratica, si “auto- sente” grazie a quel pathos originario che contraddistingue. Nell’atto stesso in cui viene avvertito, sentito o percepito, fenomeno si auto-dà. La “materialità” della fenomenologia henryiana sta proprio nel fatto che il fenomeno, in questo suo auto-d(on)arsi, diviene “vita” che, nel momento in cui viene esperita, permette alla coscienza di fare esperienza di sé. Una fenomenologia “materiale” che si fa fenomenologia della vita. «Per Henry la manifestazione non è quella del fenomeno che si staglia all’orizzonte e che quindi si riversa nel “fuori”; per la vita come anche per la verità la manifestazione si dispiega a partire dal “dentro”, dall’immanente, dalla “vita interiore”, ossia dall’affettività che nella sua dimensione costitutiva è pathos.»1 Preceduti da un testo interessante e difficilmente accessibile, Peindre l’invisi- ble, che Henry scrisse nel 1989 per il catalogo di una esposizione dell’artista Pierre Magre, nel volume che qui recensiamo sono raccolti quindici saggi (affidati sia a rinomati studiosi sia a giovani ricercatori) suddivisi in quattro sezioni, che gravitano intorno alle sottili sfumature “estetiche” della riflessione henryiana.

  • 2 Cf. G. Carissimi, Fenomenologia dell’astratto. Michel Henry interprete di Kandinskij, in Chiasmi 1 (...)
  • 3 M. Henry, Vedere l’invisibile. Saggio su Kandinskij, Guerini, Milano 1996, 18.

3Nella prima sezione i contributi analizzano il rapporto tra arte e fenomenologia materiale, anzitutto per rispondere a un interrogativo: l’esthétique henryenne est- elle phénomérwlogique? L’arte, per Henry, non identifica una particolare tipologia di oggetti o una peculiare attività dell’uomo, bensì un atteggiamento. Essa, conseguentemente, non deve rappresentare i fenomeni, ma solo rendere visibile la manifestazione del loro apparire in quanto tali. Il filosofo francese mostrò una perenne ed evidente predilezione per l’arte astratta e non figurativa (ne è testimonianza il suo Vedere l’invisibile. Saggio su Kandinskij), nella quale l’immagine non può più essere intesa come “immagine di qualcosa”, come invece in Sartre. Essa è fenomeno non per quello che rappresenta o che in essa è dipinto, ma in virtù del pathos che la rende palese, per l’affettività e le tonalità della vita che sono a suo fondamento. È questa, evidentemente, una rottura con la tradizione fenomenologica a lui precedente, giacché la fenomenalità viene scissa dall’intenzionalità, l’apparire viene separato dall’apparire “per” una coscienza2. «Dipingere significa mostrare, ma questo mostrare ha lo scopo di farci vedere ciò che non si vede e non può essere visto»3.

  • 4 Ivi, 142.

4A differenza di altri approcci fenomenologici all’arte e all’oggetto d’arte (ricordiamo quelli di M. Heidegger, M. Dufrenne, M. Merleau-Ponty e H. Mal- diney), in Henry la dischiusura che l’arte permette non è quella di un orizzonte posto al di fuori, bensì quella della vita interiore: l’arte e l’artista rivelano infatti un mondo di essere che è oltre il mondo della abituale fatticità, visualizzando la vita intima e clandestina dell’orizzonte pre- ekstatico senza necessariamente dirigere l’osservatore verso un oggetto fenomenico. Se l’arte non è un “mostrare” quanto piuttosto un “far provare”, l’estetica henryana non può che configurarsi come fenomenologia àdR esperienza estetica, in cui quest’ultima è nienf altro che esperienza della vita vissuta soggettivamente, del suo accrescimento e del suo perfezionamento, in un continuo muoversi tra poietica ed estesica (riprendendo le parole di P. Valéry), giacché l’esperienza che gli uomini fanno dellzite e che essi fanno grazie all’arte rende l’opera ciò che essa è. Il principale merito dell’approccio henryano, conseguentemente, sta nel fatto che esso permette di considerare Fopera d’arte alla stregua di un “vivente”, composto di affetto e sensibilità. L’applicazione della epoché fenomenologica all’arte permette il disvelamento di ciò che, al tempo stesso, si nasconde e si rivela nelle sue apparenze, del volto nascosto dell’opera, formato dagli affètti che nutrono ogni realtà sensibile, visuale o uditiva. L’opera d’arte, in questo senso, diviene manifestazione visibile di una realtà invisibile, essa è sacra così come è sacro ogni essere umano individuale. Prendendo a prestito e parafrasando le parole di Lévinas (che affermava una primatità filosofica dell’etica), in Henry è quindi davvero possibile pensare l’estetica in quanto “filosofia prima”. Nel pensiero henryano è particolarmente evidente la preminenza degli aisthetd sui noémata, laddove Xaisthetón deve essere inteso come un sensibile la cui materia impressionale non può né deve essere ridotta alla sua apprensione ek-statica. Nella misura in cui la fenomenologia della vita sorge da una materialità affettiva e sensibile, essa permette quindi di costituire un’autentica estetica fonda- mentale. Se la riflessione sull’opera d’arte inizia a partire dalla sua materialità, al tempo stesso sensibile e affettiva, il darsi dell’opera è davvero tale solo nella sua folgorazione, vale a dire nella implosione dell’Affetto in quella forma immanente che è il “sentir-.»'” in quanto “vita individualizzata”. L’esistenza estetica implica, conseguentemente, una realizzazione della vita, che non conosce alcun altra legge interna se non quella del “dirsi/ darsi” sensibile della vita estetica nella sua autorivelazione permanente, in un vivere “sensibile” teso verso un vivere “estetico” che permette anche, e in maniera singolare, di considerare la creazione e la recezione estetica come espressioni di una “salvezza” per Pumanità: «L’arte è la resurrezione della vita eterna»4.

  • 5 M. Henry, Dessiner la musique. Théoriepour Part de Briesen, in Le nouveau commence 61 (1985) 49-106

5Nella seconda sezione la riflessione si concentra su quello spazio intermedio, posto tra trascendenza del visibile e immanenza del pàthos, che è l’apparire pittorico, considerando in primis lo “statuto del colore” all’interno dell’estetica hemyana. E evidente che sulla tela o sul supporto pittorico viene stesa la “materia” del colore, per cui all’interno dell’atto creativo operato dall’artista deve ravvisarsi una dialettica tra la sostanza materiale dei colori e la loro pura oggettività intenzionale e affettiva. Su questa base è quindi possibile rileggere - capovolgendola - la prospettiva delineata da Henry nel suo saggio Vedere l’invisibile, non più interpretando Kandinskij alla luce della fenomenologia materiale bensì situando l’immanentismo radicale di quest’ultima nel suo rapporto di derivazione dalla fenomenologia husserliana della costituzione del reale trascendente, grazie a una analogia tra la situazione dell’astrazione kandinskijana e l’arte preastratta del tempo di Husserl. Dopo la fàtticità materica del colore viene considerato il “ruolo” assunto dal tempo. Se da una parte, infatti, il “far-vedere” estetico - affermato da Henry - deve essere salvaguardato, esso non di meno deve essere posto a confronto con il fatto che il mostrarsi dell’opera a partire dal suo momento hylético è eminentemente un apparire temporale. Escludendo che l’esperienza dell’arte possa essere fatta senza il tempo o fuori di esso, in altre parole che essa sia istantanea o limitata alla semplice persistenza di un affetto, si deve supporre che la temporalità dell’arte debba essere cercata accanto alla temporalità dell’accrescimento affettivo che si sprigiona a partire dall’apparire temporale proprio dell’opera. L’esperienza dell’arte, in quanto esperienza di un’opera, possiede quindi una temporalità propria, una temporalità del riconoscimento affettivo che non è pari a quella in gioco nel riconoscimento oggettuale ma che si distacca per contrasto — e a partire — da quest’ultima. La sezione si chiude con un saggio dedicato alla “fenomenologia del disegno” che Henry, provocato dai disegni musicali di August von Briesen (1935-2003)5, delineo per affermare i due principi costitutivi di un’arte astratta radicale, vale a dire la non-fìguratività e la a-composizionalità, in virtù dei quali essa—in quanto sottratta a ogni relazione con il mondo e lo spazio pur nella materialità grafica della sua creazione — incarna la pura espressione della vita immanente divenendo autentica “rappresentazione della vita”.

  • 6 Solo come annotazione, rileviamo che Henry, pur provando notevole interesse per l’opera pittorica d (...)

6Se l’estetica materiale si ordina intorno al rifiuto di una oggettivazione è, di conseguenza, il caso di accogliere l’idea che l’arte possa sorgere da una contro-percezione: la realtà dell’immagine artistica, così come quella del linguaggio, è il suo essere non-immagine, in quanto conferma interna e trascendentale deU’affettività. I quattro studi che compongono la terza sezione, spostando progressivamente l’attenzione dal pàthos dell’immagine a quello della scrittura letteraria, si propongono quindi di pensare l’affètto all’opera, nel tentativo di spiegare come la fenomenologia, nel suo affermare l’immanenza radicale della coscienza, possa avvicinare la creazione e la creatività umana. Legando queste questioni al senso “non greco” dell’ap- parire e restituendo all’immaginazione l’importanza a essa attribuita da Hei- degger — e, soprattutto, da Husserl — si può ribadire lo spessore e la materialità fenomenologica di quell’immaginario che l’astrazione artistica può mettere in evidenza, interrogandosi allo stesso tempo su quelle risorse affettive che il vivente può trovare nell’esteriorità — che è anche distanza irreale — dell’immagine. L’esperienza di narrazione letteraria vissuta da Michel Henry sollecita poi a una riflessione sulle trame narrative dell’immaginario, ossia sulla capacità narrativa del linguaggio quando viene assoggettato alla prova del sé, al fine di formulare una tipologia non esaustiva del concetto di immaginario per verificare le risonanze e le implicazioni che essa può produrre sulle nozioni stesse di prassi, di estetica, di “cura della vita”. Il linguaggio e l’alterità, in quanto modalità patetiche e trascendentali della vita, permettono infatti di riformulare i termini della questione evidenziando come il registro della scrittura letteraria - così come quello dell’arte pittorica - debba essere riportato a quel livello radicale in cui viene a situarsi la prassi fenomenologica del linguaggio6. La quarta sezione, infine, serve a definire anzitutto un ulteriore repere per una fenomenologia materiale della creazione. Una comparazione con le idee di Henry Bergson permette infatti di ravvisare anche in Henry i lineamenti di una eticità dell’estetica, giacché nella fenomenologia materiale l’arte in quanto prassi rinvia costantemente al compimento della vita e delle sue potenzialità soggettive: la prassi estetica non può quindi che partecipare a quel legame che sussiste tra il vivente e la vita nella sua dimensione di assolutezza fenomenologica.

7I tre saggi che chiudono il volume sono, infine, volti a misurare la possibilità di una riflessione, nella prospettiva della fenomenologia materiale, su quegli ambiti artistici non presi direttamente in considerazione dal filosofo francese: l’architettura, con la possibilità di una estetica degli spazi abitabili, la danza e l’ascolto musicale, facendo anche riferimento agli studi che Henry ebbe modo di compiere sul pensiero di Maine de Biran.

8Come appare evidente, i problemi e le questioni affrontate nel volume sono di non facile e immediato approccio, confermando quell’elemento labirintico che è proprio del pensatore francese; sebbene siano presenti alcuni errori tipografici, segno di una non accurata revisione del testo, un merito evidente della pubblicazione sta nell’aver aperto la strada verso nuove interrogazioni e nuove pubblicazioni, che possano rendere ulteriore merito alla fecondità e alla radicalità di questo autore ancora poco conosciuto, ma soprattutto alla sua voglia di rispondere a una fondamentale domanda: cosa t? quella che noi chiamiamo vital

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Note

1 R. FINAMORE, Una sfida per il futuro e l’umanità: la cultura della vita, in Periodica 100 (2011) 531

2 Cf. G. Carissimi, Fenomenologia dell’astratto. Michel Henry interprete di Kandinskij, in Chiasmi 1 - Pubblicazione della Società di studi su Maurice Merleau-Ponty, Mimesis, Milano 1998, 117

3 M. Henry, Vedere l’invisibile. Saggio su Kandinskij, Guerini, Milano 1996, 18.

4 Ivi, 142.

5 M. Henry, Dessiner la musique. Théoriepour Part de Briesen, in Le nouveau commence 61 (1985) 49-106.

6 Solo come annotazione, rileviamo che Henry, pur provando notevole interesse per l’opera pittorica di Kandinskij, non sì soffermò mai sullo studio del Kandinskij scrittore e sul rapporto tra scrittura e lavoro pittorico nell’opera dell’artista russo.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Gaetano Iaia, « Adnen Jdey e Rolf Kuhn, Michel Henry et Vaffect de I ’art. Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle », Rivista di estetica, numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, 173-176.

Notizia bibliografica digitale

Gaetano Iaia, « Adnen Jdey e Rolf Kuhn, Michel Henry et Vaffect de I ’art. Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle », Rivista di estetica [Online], numero speciale, supplemento al n. 55 | 2014, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/2357 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.2357

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