Introduzione

1L’impatto culturale della riproducibilità tecnologica è noto a tutti, soprattutto nella dimensione visuale della fotografia e del cinema. In tale contesto, la tecnologia del suono è stata per certi versi un’innovazione ancora più sorprendente della replicazione delle immagini: con l’avvento delle prime registrazioni audio siamo stati in grado di riprodurre e conservare una scena sonora per la prima volta, così come per la prima volta si è stati in grado di ascoltare la nostra voce. Le immagini tutto sommato sono sempre esistite nei dipinti, nelle stampe, in motivi tessili, nelle sculture, ma anche nei riflessi di specchi naturali e artificiali. Invece la registrazione e riproduzione del suono – e la sua manipolazione – sono fenomeni unici e oltretutto più recenti, facendo infatti la loro comparsa nella seconda metà dell’Ottocento, circa cinquant’anni dopo le prime riproduzioni fotografiche.

2Lo sviluppo tecnologico della registrazione sonora ha di conseguenza indotto un’attenzione nuova sulla natura del suono: si pensi al caso della musica concreta di Pierre Schaeffer. Schaeffer ha coniato il termine «oggetto sonoro» (objet sonore), legandolo al cosiddetto ascolto «acusmatico». Grazie alle tecnologie audio, il suono poteva essere separato per la prima volta dalla sua fonte, trasportato, manipolato e riprodotto come un oggetto indipendente, catturato su un supporto. L’ascolto acusmatico prevede una fruizione dei suoni senza la presenza fisica delle loro fonti, inducendo alla focalizzazione sulla pura materia acustica (Kane 2014).

4Inoltre l’avvento della manipolabilità tecnologica del suono ha anche combaciato con il crescere dell’interesse filosofico nel definire la sua natura, interesse che ha visto nel xx secolo lo sviluppo di un ampio dibattito sull’ontologia del suono e sulle differenze rispetto agli altri fenomeni sensoriali (Casati e Dokic 2005; O’Callaghan 2007).

5La varietà del dibattito filosofico sul suono e le sperimentazioni della sound art presentano dunque interessanti parallelismi: le produzioni nell’ambito di quest’ultima sono spesso accompagnate da riflessioni esplicite dell’artista sul modo di concepire la natura dell’oggetto sonoro. Le posizioni espresse nella pratica artistica tratteggiano un quadro pluralistico attorno a cosa sia un oggetto sonoro, la relazione con le fonti della sonorità, la sua diffusione, registrazione, trasformazione, il ruolo dell’impatto sull’ascoltatore e la natura dell’esperienza sonora.

6Lo scopo di questo contributo è dunque mostrare l’interessante corrispondenza tra i contributi della sound art e i modelli scaturiti dal dibattito filosofico sul suono. La differenza sostanziale tra pratica artistica e discussione filosofica sta però nel fatto che quest’ultima procede in modo argomentativo, orientandosi verso le teorie che vengono ritenute più persuasive. La pratica artistica, nel suo pluralismo, non è invece tenuta a valutare il grado di validità attuale di una teoria, la quale può essere usata come fonte di ispirazione, metafora concettuale o presentata focalizzando gli aspetti di forza sull’intuizione comune e sull’immaginario. Se la filosofia, soprattutto nel suo orientamento analitico, mira a selezionare il modello esplicativo più valido tra differenti contendenti, la pratica artistica mostra come ognuno di tali modelli costituisca una prospettiva tra molte, con un suo nocciolo di suggestione e una sua dose di persuasività. In tal senso il carattere pluralistico della pratica artistica ha il pregio di riabilitare anche parzialmente teorie, nel nostro caso relative al suono, anche quando raccolgono meno consenso. In questa dialettica tra discussione filosofica sul suono e sound art, la pratica artistica si manifesta come “messa in opera” e campo di sperimentazione sia estetica che teorica.

Il dibattito sul suono

Le pratiche della sound art e i modelli filosofici del suono

8Nella discussione filosofica, qui rapidamente tratteggiata, il dibattito sulla natura ontologica del suono consiste nel determinare il modello più plausibile rispetto a concezioni alternative che quindi vengono superate o ritenute meno persuasive. Nella pratica artistica, come già si accennava nell’introduzione, si osserva una convivenza pluralistica delle concezioni del suono. Si potrebbe considerare questa pluralità come la conseguenza del fatto che nella pratica sonora non vi sia un interesse sostanziale nel delineare una metafisica rigorosa del suono, che la sua definizione sia cioè solamente funzionale alla poetica di un artista, senza l’impegno di un confronto con modelli differenti e alternativi. È evidente che l’argomentazione filosofica classica – soprattutto nella sua tradizione analitica – differisca da pratiche culturali come quella artistica. Ma proprio questa differenza può avere un valore benefico anche per il dibattito filosofico: il pluralismo, che non va visto come un relativismo che rende equivalenti tutte le proposte teoriche, ci rammenta anche che nel dibattito filosofico la minore o maggiore plausibilità di una spiegazione o un modello poggia su intuizioni che vengono prese come base argomentativa.

9Che il suono sia qualcosa che “sentiamo nelle nostre orecchie” o che “percepiamo nell’oggetto che lo produce” o diversamente che esso appaia come una “modificazione dell’ambiente” in cui ci troviamo, poggia sul nostro modo di rappresentarci il fenomeno, sulle proprietà che riteniamo rilevanti e plausibili attribuirgli. I modelli metafisici di un fenomeno come il suono offrono punti di osservazione differenti, mettono in primo piano alcuni aspetti e ne lasciano altri sullo sfondo, e procedono presentando spiegazioni e descrizioni che cercano di risultare più persuasive di quelle alternative. La pratica artistica, al contrario, può appropriarsi per motivi disparati di interpretazioni di un concetto che la discussione teorica ha invece finito per considerare meno plausibili, riabilitandone però le intuizioni iniziali che li avevano resi possibili. Essa, per così dire, resta aperta nell’accogliere modelli al di là del loro stato all’interno del dibattito teorico, appropriandosene per mettere in luce aspetti produttivi. Nel caso della sound art, il pluralismo favorisce una visione non rigidamente sostitutiva (si progredisce verso il modello migliore) o univoca (si deve assumere nel discorso un unico modello) del suono, quanto una prospettiva che osserva il fenomeno da angolature differenti, ognuna dotata di una sua ricchezza concettuale e coerente con le intenzioni e la poetica di un’artista. Tale pluralità di modelli è inoltre in grado di far scaturire potenzialità estetiche al di là del loro attuale grado di consenso nel dibattito filosofico.

10In base a quanto detto, si può delineare una mappa delle differenti concezioni di sonorità corrispondenti a pratiche specifiche nella sound art. In sintesi possiamo suddividere le opere di sound art in base a sei macrocategorie:

1. in analogia alle teorie prossimali, abbiamo opere in cui il suono è visto come fenomeno sensoriale che si manifesta nell’ascoltatore ed esclude considerazioni sulla natura della fonte.

2. In analogia con le teorie mediali, il suono viene rappresentato – e conseguentemente manipolato – come onda, oscillazione; in certi casi vibrazione quasi prossimale che viene sentita visceralmente nel corpo dell’ascoltatore.

3. Suono come oggetto: pur restando nell’ambito delle teorie mediali, il suono viene interpretato come oggetto in sé, non evento oscillatorio, bensì entità percepita come quasi-materiale, che occupa e costruisce uno spazio.

4. In analogia alle teorie distali basati sul suono come proprietà, le sculture sonore sono oggetti che possiedono proprietà non solo visive, ma anche acustiche; in determinate varianti, l’artista sperimenta con la possibilità di far “risuonare” gli oggetti.

5. affini alle teorie distali che considerano il suono come evento che avviene alla fonte possiamo considerare i sound artist che si sono cimentati nella documentazione di eventi e ambienti sonori (field recordings, soundscapes).

6. Infine, le teorie distali più inclusive (O’Callaghan 2007, 2009) conducono a un’idea di suono come fenomeno che comprende fonte, ambiente e ascoltatore (che da passivo, diventa elemento attivo della manipolazione del medium in cui è sensorialmente inserito); in certi casi, ciò ha aperto la pratica artistica verso approcci interattivi e multimodali, in cui il suono viene associato e fatto interagire con altre esperienze percettive.

 

12Secondo alcuni teorici il suono (e con esso tutti gli altri fenomeni sensoriali) andrebbe considerato solo nella sua manifestazione interna e prossimale, ovvero in quanto fenomeno sensoriale che avviene negli organi di senso e nel nostro cervello attraverso l’attivazione vibratoria di parti sensibili del corpo (Maclachlan 1989). In modo radicale Grimshaw (2015) propone l’idea di una “virtualità sonica”, cioè la riduzione del suono a una pura esperienza interna che ha luogo nella corteccia uditiva. A questo proposito si può menzionare il lavoro di Thomas Ankersmit, il quale indaga durante le sue performance e installazioni le relazioni tra i suoni generati e l’evento di ascolto degli ascoltatori. I suoi interventi negli ultimi anni sono stati indirizzati alla scoperta delle cosiddette emissioni otoacustiche, suoni emessi dall’orecchio interno quando la coclea è stimolata da un impulso.

13Da questo punto di vista puramente internalista, anche un suono immaginato o un’esperienza uditiva allucinatoria possono essere considerati fenomeni sonori. L’idea che il suono, come ogni altra esperienza fenomenica, possa essere ricondotta alle attività neuronali di base è stato oggetto di interesse da parte di artisti che per lo più si sono cimentati in esperimenti di sonificazione dell’attività cerebrale: per esempio, tra i primi sperimentatori, la traduzione sonora delle onde di encefalogramma di Alvin Lucier in Music for Solo Performer (1965), o più recentemente la performance Eunonia di Lisa Park (2014), in cui l’artista attiva per mezzo delle sue onde cerebrali dei dispositivi in grado di far vibrare cisterne d’acqua, facendole risuonare. In ambito clinico oggi esistono metodi di induzione dell’attività cerebrale come la stimolazione magnetica transcranica che mostrano in linea di principio la possibilità di generare direttamente esperienze sensoriali, tra cui quelle sonore, puramente immaginarie. Senza tratteggiare scenari avveniristici, l’idea di un’esperienza sonora immaginaria, prodotto dell’attività mai a riposo dei nostri sensi, è in fondo associabile alla classica provocazione di John Cage (e il suo 4’ 33’’) relativa alla possibilità di suscitare l’attenzione sul “suono del silenzio”, sui rumori di fondo ma anche sulle suggestioni interne che l’ascoltatore proietta sull’assenza apparente di stimolazioni sensoriali. Anche il suono immaginario diventa esperienza sonora.

15Un approccio che si potrebbe dire intermedio tra la concezione prossimale e oscillatoria del suono (I+II) è quella che indaga il confine tra esperienza sonora e percezione viscerale, vibrazione sentita dal corpo. Brandon Evans parla del corpo come un “orecchio” (Evans 2013: 5; «il corpo sente se stesso come un’entità risonante tra molte altre, collocato in uno spazio che ha anch’esso la capacità di risuonare»). Un esempio sono le installazioni di Timo Kahlen, in particolare Pedestal (2011), una scultura sonora immersiva consistente in un piedistallo sollecitato da vibrazioni che diventano udibili solo nel momento in cui il visitatore vi sale sopra. A quel punto le oscillazioni, percorrendo il corpo della persona, si rendono udibili come se provenissero dal suo interno. Un uso analogo del corpo del soggetto è osservabile nei lavori di Marco Donnarumma (Nigredo, 2013 e 0:inifinity, 2015), in cui i movimenti stessi dell’individuo vengono raccolti, trasformati e reintrodotti sotto forma di vibrazioni amplificate nel suo corpo. Christoph Cox (2011), sostenitore di un “materialismo sonico”, considera il suono come «immersivo e prossimale, qualcosa che circonda e attraversa il corpo», l’artista non usa il suono come mezzo di rappresentazione statica, bensì come un complesso di forze che inducono l’ascoltatore a domandarsi come esse operino.

16III) Suono come entità a sé stante. L’idea che il suono sia un evento o un processo oscillatorio di natura fisica si traduce nella concezione del suono come entità quasi tangibile. Come nelle applicazioni aptiche moderne (per lo più sviluppate nell’ambito delle tecnologie touch screen), la vibrazione può trasformarsi sensorialmente come realtà tattile, sensazione virtuale di resistenza, di oggettualità fisica, di attrito o dinamismo fisico. In modo affine, sviluppi nella sound art hanno visto la possibilità di creare presenze sonore dalla natura quasi fisica o spaziale.

17Michael Brewster descrive il suo tentativo di dare al suono concretezza fisica realizzando campi sonori di differente tonalità e altezza esplorabili attraverso il movimento nello spazio. Lo spettatore ha così l’impressione di muoversi in un ambiente in cui sono presenti oggetti invisibili ma udibili (Brewster 1998, «non puoi rendere il suono duro e solido; ma puoi fare in modo che sembri immobile, come se aleggiasse sul posto, permettendoti di camminare all’interno della sua struttura acustica»). Per Brewster il suono ha una dimensione fisica misurabile, una sua densità, volume e struttura, con zone piene e vuote, rotondità e ruvidità. Il suono assume una plasticità sculturale e lo spettatore invece di essere osservatore statico si muove attivamente esplorando questo spazio virtuale dall’interno.

18Una variante legata all’attenzione verso la fisicità del suono è quella che lo vede come spazio. Il movimento degli ascoltatori nello spazio viene attivato dalla localizzazione delle fonti sonore. Nelle opere dello svizzero Pe Lang per esempio, l’installazione consiste in micromeccanismi che generano rumori continuativi; gli spettatori hanno la possibilità di localizzare la provenienza dei suoni, scoprire quali meccanismi li producano e seguirne i movimenti. Ma nel momento in cui il suono non viene visto come oggetto o evento ben delimitato, non è più localizzabile spazialmente ma riempie e costituisce lo stesso spazio.

19Riguardo al suono non localizzabile, si potrebbe parlare di ascolto immersivo, dove la fonte sonora non è ben definita perché il suono avvolge gli spettatori e li inserisce direttamente nell’ambiente acustico. Si potrebbe menzionare in questo caso Francisco López, un’artista che si basa sull’esperienza immersiva delle sue opere, registrazioni sul campo (field recordings) di ambienti a tutto tondo. Egli non parte tanto da un’idea di suono come documentazione, ma si fa sorprendere dalla densità sonora dallo spazio in cui si trova. Il field recording viene usato come mezzo immersivo in cui, a ogni variazione del materiale registrato, lo spettatore ha la sensazione di un cambiamento spaziale dell’ambiente in cui è collocato. Le registrazioni di López non sono campionamenti, ovvero brevi registrazioni, ma possono durare anche un’intera giornata; esse vengono ascoltate al buio, in installazioni che non offrono una facile identificazione della fonte, ma vengono elaborate o inglobate in masse sonore. L’attenzione dell’artista in questione si pone sulla spazializzazione del suono e dall’impatto emotivo e percettivo che tale spazializzazione suscita sull’ascoltatori.

20La sperimentazione sul suono come esperienza in sé o come fenomeno aurale dotato di una sua materialità (oscillatoria o spaziale), appartiene ad approcci che, abbiamo visto, possono essere accomunati ai modelli prossimali e mediali del suono. Diverso è il caso delle ricerche che usano il suono come registrazione e rappresentazione di qualità di oggetti, eventi e scene sonore naturali, registrate o costruite. In questo caso, abbiamo a che fare con una concezione del suono analoga ai modelli distali.

21IV) Suono come proprietà qualitativa di un oggetto. Il modello distale più tradizionale è quello che considera il suono come una qualità sensoriale propria di un oggetto. Le classiche sculture sonore consistono nell’isolare e focalizzare l’attenzione su un oggetto che può «avere un suono» (Pasnau1999), oltre a manifestarsi nella sua plasticità visiva. Il suono viene prodotto da sollecitazioni dell’ambiente, come correnti d’aria (per esempio il Singing ring tree, 2006, di Mike Tonkin e Anna Liu, A Sonic Garden a Seattle di Douglas Hollis 1982-83), vibrazioni spontanee (es. High Tide Organ, 2002, di Liam Curtin e John Gooding, che sfruttano i movimenti delle maree in ascesa e discesa) o manipolazioni meccaniche inserite nell’oggetto stesso (le sculture di Jean Tinguely).

22Una variante consiste nel sonificare oggetti in modi innovativi, per mezzo di meccanismi di raccolta e amplificazione del materiale sonoro: si pensi all’operazione di “mappatura sonora” di Bill Fontana delle sorgenti dell’Acqua Vergine di Roma, presentata come installazione al Maxxi nel 2014. In certi casi la sonificazione degli oggetti può avvenire per mezzo di un’interazione con il pubblico, che diventa esploratore attivo alla ricerca delle proprietà acustiche nascoste negli oggetti. È il caso di Christina Kubisch, che nei suoi Electrical Walks, camminate sonore in cui i partecipanti sono muniti di cuffie speciali per ascoltare le onde elettromagnetiche di qualunque fonte elettrica nell’ambiente urbano. Durante questi percorsi gli ascoltatori diventano anche compositori e autori degli input sonori che ricevono. Attraverso i loro movimenti, infatti, essi si trovano nella posizione di poter ascoltare ciò che loro stessi decidono di ascoltare, modulando ciò che ascoltano con l’avvicinamento o l’allontanamento fisico dalle fonti.

23V) Suono come traccia di oggetti/eventi. Se il suono è un evento che avviene nei pressi di una fonte, allora l’investigazione artistica può assumere la forma di raccolta e documentazione delle tracce sonore di ambienti naturali o artificiali, come avviene per lo più nella pratica dei field recording, e nell’uso di suoni ambientali in contesti installativi (soundscape composition).

24La pratica del field recording, al pari di alcune ricerche nell’arte visiva contemporanea, si trova in una posizione ambigua tra ricerca creativa e documentaristica. Nel caso del suono come traccia di oggetti/eventi non si parla di registrazioni come entità sonore a sé stanti (come nel caso del già menzionato Francisco López), ma come documentazioni del reale. In questo caso l’ambito di ricerca dei sound artist è la testimonianza di luoghi, persone o situazioni. Il materiale sonoro viene utilizzato come testimonianza che permette durante l’ascolto la ricostruzione dell’oggetto sonoro nel mondo reale. Nel documentare suoni e/o rumori già esistenti l’artista non si limita ad un’attività di pura raccolta, ma infonde spesso interpretazioni e significati specifici. Si pensi alla tradizione inaugurata da Murray Schafer e il suo World Soundscape Project (Murray Schafer 1977), consistente nel documentare il territorio attraverso la registrazione degli spazi sonori urbani per poi spostare l’attenzione su problematiche sociali, antropologiche ed ecologiche.

25In un caso analogo, Peter Cusack, artista e musicista, ha inglobato nei suoi progetti il lato documentaristico della registrazione di un luogo attraverso il suono e il lato artistico consistente nel far parlare l’ambiente attraverso le sue fonti sonore. In entrambi i casi, nel suo progetto di giornalismo sonoro Sounds from dangerous places (2012) si riscontra una ricerca di suoni, rumori ed interferenze per rappresentare esteticamente il pericolo in un ambiente denuclearizzato (come Chernobyl), riconducendo i suoni alle loro fonti: lo sfarfallio elettrico dei cavi dell’elettricità riconducono per esempio l’ascoltatore alla presenza di un reattore nucleare che ha bisogno di elettricità per essere tenuto sotto controllo. Una riflessione interessante sul rapporto tra un evento e la sua traccia la troviamo infine nelle installazioni di Jeff Tallman, in cui il suono viene reintrodotto nello stesso ambiente da cui esso proviene, creando così uno spostamento straniante dell’attenzione tra lo sfondo acustico reale e quello integrato. In White Sound Down (2009), per esempio, abbiamo un’installazione nella foresta bavarese che presenta una registrazione audio della neve che cade.

26VI) Suono come evento percettivamente complesso, in cui esso è concepito come una sintesi di eventi distali, modificazioni oscillatorie del medium, esperienza sensoriale prossimale. Secondo prospettive che si avvicinano maggiormente all’approccio ecologico, il suono è un evento in cui, per usare la terminologia di O’Callaghan (2007), movimenti oscillatori disturbano il medium circostante. Questo complesso di evento oscillatorio e manipolazione del medium costituisce il contesto ambientale in cui l’ascoltatore è inserito. Il suono è dunque un evento complesso e inclusivo all’interno del quale lo spettatore si inserisce e dentro il quale egli può essere in grado di intervenire. Secondo una prospettiva affine ai modelli ecologici della percezione, la fruizione sonora comprende dunque sia l’ascolto degli eventi legati alla fonte che il tipo di trasformazione ambientale coinvolta (Neuhoff 2004; Hamilton 2009; Smith 2009). In base a questa prospettiva, il suono è un fenomeno percettivamente complesso, che fa uso di schemi che cercano di estrarre senso dal flusso disordinato di stimoli ambientali, schemi che fanno uso di leggi di organizzazione percettiva di natura gestaltica, dell’esperienza passata, delle aspettative culturali e anche dell’ausilio delle altre modalità sensoriali.

27In accordo con questa prospettiva, il suono è dunque una caratteristica dell’ambiente in cui lo spettatore si inserisce: a differenza di una performance musicale, in cui lo spettatore assiste all’evento temporalmente definito di una composizione, l’artista sonoro crea contesti in cui lo spettatore entra e si muove al loro interno. In certi casi la natura comprensiva dell’ambiente sonoro include lo spettatore come parte integrante di esso. Casi esemplari sono tutte le pratiche delle installazioni sonore negli spazi pubblici che vivono e restano nello spazio a prescindere dal passaggio o dalla permanenza degli ascoltatori. Le installazioni sonore nello spazio pubblico di Susan Philipsz (per esempio Lowlands, 2010) potrebbero definire il suono come processo, in cui il suono, in questo caso la voce dell’artista, si diffonde nello spazio e lo abita, costruendo un’unità con il paesaggio. Non vi è una temporalità precisa ma un ciclo che continua all’infinito, dove gli ascoltatori e i passanti diventano parte dell’ambiente stesso. In questo tipo di installazione si stabilisce un collegamento semantico con lo spazio, la memoria, la cultura e il significato sociale del luogo.

28Un esempio differente di integrazione complessa è offerta dall’opera sonora Anti di Carsten Nicolai (2004). Essa consiste in un monolito che reagisce alla forza magnetica dei corpi dei visitatori e funziona in modo analogo a un theremin, dove il suono si attiva all’approssimarsi del corpo e viene modulato dai loro movimenti. In questo caso l’evento sonoro viene definito come oggetto che risuona in uno spazio ben definito (quello galleristico o museale), e dipende dal passaggio dei visitatori, ha una durata pari alla permanenza di essi nello spazio, ed è il prodotto del loro movimento attivo.

29La concezione espansa del suono come flusso complesso e articolato di eventi ambientali è stato filosoficamente sostenuto anche da teorici come Don Ihde (1976), Jean Luc Nancy (2007) e Christoph Cox (2011): per essi il suono è un continuo temporale di processi o eventi, è un flusso che permea in modo costante l’ambiente che ci circonda e non è limitato a una sola modalità sensoriale, ma è integrato con le altre. La percezione è cioè un’esperienza multisensoriale che coglie aspetti di questo continuum dinamico (Ihde 1976: 44, «non esiste qualcosa come un’esperienza uditiva pura, poiché non esiste qualcosa come un mondo puramente uditivo»). Il suono può modificare l’apparenza di un oggetto o di uno spazio, come allo stesso tempo la dimensione visuale può influenzare quella uditiva (come mostra il celebre fenomeno dell’effetto McGurk). Il suono diviene allora un aspetto dell’unità percettiva di fenomeni i cui rapporti di influenza sono oggetto sia di ricerca percettologica contemporanea sia di sperimentazione estetica, come nel caso di artisti audio visivi quali Ryoji Ikeda e il già citato Carsten Nicolai. Altri indagano associazioni multimodali alternative, per esempio tra suono e gusto, come Lars e Nikolaj Kynde (Tasteful Turntable, 2012). Il sound artist e teorico Brandon LaBelle (2010), basandosi sulle riflessioni di Don Ihde, ribadisce come la pratica della sound art si basi sulla consapevolezza del carattere integrato del suono con il suo ambiente. Contemporaneamente ciò rende la pratica artistica intimamente relazionale e mai privata: la creazione di un ambiente di ascolto diventa creazione di uno spazio collettivo in cui vengono coinvolti gli ascoltatori.

Conclusione: la pratica artistica come sperimentazione filosofica

30La pratica artistica, si è detto, permette di assumere uno sguardo pluralistico sui fenomeni, mettendo “in opera” i concetti al di là della loro posizione nell’attuale dibattito teorico. Se un modello teorico costituisce una prospettiva su un fenomeno, allora la pratica artistica può appropriarsi di tale prospettiva e delle intuizioni che l’hanno motivata. La sound art è considerabile come una pratica in cui le varie concezioni sulla natura del suono e della musica vengono liberamente usate in funzione di una loro realizzazione estetica. In essa vediamo in atto diverse modalità di esplorazione, rideterminazione, scoperta, messa in luce, conservazione, focalizzazione e riorientamento dell’attenzione del pubblico sui fenomeni sonori. Non è dunque un caso che numerosi artisti che operano in questo campo cerchino di unire sperimentazione e riflessione teorica.

31In questo contributo abbiamo voluto mostrare il parallelismo tra sound art come ambito artistico relativamente nuovo e le altrettanto recenti discussioni filosofiche sulla natura ontologica e fenomenologica del suono. Si tratta di un parallelismo dove le innovazioni teoriche hanno influenzato in certi casi la pratica artistica e viceversa (Kane 2014), pratica artistica che dunque si delinea anche come riflessione concreta sulla natura del suono nella sua funzione di medium e forma espressiva. Più in generale, si tratta di un caso paradigmatico in cui l’attività artistica diventa una forma di sperimentazione e di messa in pratica di riflessioni teoriche, senza la pretesa di porsi sullo stesso piano dell’argomentazione filosofica, ma cercando di rendere perspicue alcune intuizioni di base. A quasi ogni modello teorico del suono abbiamo visto corrispondere esempi artistici che cercano di ritradurne in concreto i principi.

32La riflessione futura dovrà precisare la distinzione che intercorre tra suono come materiale su cui l’artista opera e ascolto sonoro come costruzione dell’esperienza fruitiva del pubblico. Se da un lato infatti le posizioni filosofiche sottolineano questa distinzione (è possibile avere un suono non ascoltabile, per esempio perché prodotto sotto vuoto?), la pratica di differenti autori nell’ambito della sound art tende a non separare la questione della natura ontologica del suono con la questione della sua costituzione fenomenica. Da questo punto di vista la percezione sonora consiste in operazioni di strutturazione, segmentazione e costruzione a partire dal flusso di eventi sonori. Queste operazioni includono processi di categorizzazione cognitiva, focalizzazione attenzionale, riconoscimento oggettuale, associazione simbolica di significati, relazione intermodale con gli altri sensi, fino a includere associazioni più complesse e di livello superiore di natura emozionale, culturale e sociale. Da questa prospettiva, l’artista il più delle volte è colui che instrada l’attenzione dell’ascoltatore su aspetti inusuali della sonorità, usando il suono come strumento di attivazione della sua sensibilità estetica.