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Dall’oggetto sonoro all’evento musicale

Stefano Oliva
p. 77-92

Abstract

L’obiettivo di questo articolo è di proporre una considerazione del fenomeno musicale non come oggetto ma come evento. La musica si allontana dall’ambito degli oggetti a partire dall’immissione del suono nel contesto musicale, in cui l’origine fisica delle vibrazioni perde rilevanza (Roger Scruton). La musica si presenta infatti come una concatenazione di eventi sonori retti da una logica autonoma; i nessi causali in base a cui i suoni trovano il proprio ordine costituiscono un mondo ideale, distinto dal mondo fisico, in cui trovano spazio processi dinamici privi di qualunque polo oggettuale (Francis Wolff). A partire da un’idea di suono autonomo rispetto all’oggetto d’origine e dalla concezione dell’ambito musicale come un mondo di puri eventi sonori, si prende in esame la concezione del processo musicale come insieme di qualità sonore prive di sostrato, vale a dire di qualia senza sostanza (Antonia Soulez). In questa prospettiva è possibile proporre una desostanzializzazione dell’oggetto musicale che non implichi una posizione di scetticismo nei confronti della realtà del processo sonoro. L’evento musicale nasce piuttosto dalla complessa interazione tra materiale sonoro e forze provenienti dal mondo esterno (Pascale Criton). Considerato come evento e non come oggetto, il fenomeno musicale si sottrae all’indagine intorno al suo significato, pur mantenendo un profilo enigmatico dovuto alla duplice provenienza, umana e “mondana”, del suono.

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Termini di indicizzazione

Parole chiave :

evento musicale, qualia sonori
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Testo integrale

Il problema dell’oggetto musicale

La musica è sia oggettiva che non oggettiva. Contrariamente al canto primitivo, privo di scopo, che finisce ma non conclude e del quale non si può prevedere il termine, un’opera musicale presenta una struttura conclusa, e anche un ascoltatore che non conosca quell’opera sa a priori che è stata concepita e pertanto va colta come una totalità con contorni precisi e articolazioni ben definite. E l’attesa, per vaga che sia, di un’unità in ciò che è molteplice appartiene alla cosa stessa, cioè, nel linguaggio della fenomenologia, all’oggetto intenzionale (Dahlhaus 19864, trad. it. 2009: 118-119).

1Con queste parole il musicologo tedesco Carl Dahlhaus individua i termini di una delle questioni più dibattute dell’estetica musicale, ossia lo statuto oggettuale dell’opera musicale. Fin dalla riflessione di Johann Gottfried von Herder, la musica è stata annoverata fra le arti “energetiche”, costituite da attività senza altro fine al di fuori di sé. Stabilita la distinzione aristotelica tra poiesis e praxis, la musica si presenta come pura energeia compiuta in se stessa che non dà luogo ad alcun ergon: priva di uno scopo esterno al suo stesso sviluppo, l’attività musicale non si identifica dunque con un’opera, il cui statuto rimane incerto e oggetto di discussione.

  • 1 Sebbene anche nella percezione uditiva l’unità percettiva sia cruciale per distinguere i diversi su (...)
  • 2 Sul carattere storico del concetto di opera musicale e sul suo legame con lo sviluppo dei sistemi d (...)

2La natura processuale dello sviluppo musicale non può però mettere in ombra l’unità percettiva di ciò che l’ascoltatore intende, unità che anzi deve sempre essere presupposta perché ciò che viene udito sia considerato musica1. Al di là delle variabili culturali, e a prescindere dalla pur pertinente osservazione riguardante la storia relativamente recente della categoria di opera musicale2, l’anticipazione di una forma unitaria deve essere considerata come uno dei criteri necessari per distinguere tra percezione uditiva e ascolto musicale, in analogia con quanto avviene per la percezione visiva. Stabilita l’analogia, Dahlhaus può affermare:

Sarebbe certamente sbagliato confondere o ignorare la differenza tra un processo acustico, che si dispiega nel tempo, e le cose date nello spazio (dalle quali appunto è stata tratta la categoria di “oggetto”), tuttavia è innegabile che anche l’ascolto musicale proceda dalla rappresentazione di una struttura conchiusa con cui si relazionano i dettagli, quasi come determinazioni di un substrato (ivi: 119).

3Perché si dia ascolto musicale, sostiene l’autore, è necessario che quanto viene udito non si presenti come un potpourris sonoro, ma che sia indirizzato – almeno nelle aspettative dell’ascoltatore – alla realizzazione di un disegno concluso e riconoscibile. In un altro saggio, il musicologo riconosce nella polarità tra pista e sviluppo – o, in altri termini, tra struttura e processo – il contrassegno del fenomeno musicale: se, come è evidente, la musica si presenta in un decorso temporale che coincide con il suo dispiegamento, essa per così dire si “solleva” dalla dimensione temporale per accedere allo stato di permanenza proprio di quello che Dahlhaus, con riferimento alla filosofia di Husserl e di Ingarden, chiama «oggetto ideale» (Dahlhaus e Eggebrecht 1985, trad. it. 1988: 134). La musica si presenta dunque come oggetto nella misura in cui in essa è attivo il gioco di anticipazione e conservazione dell’impressione percettiva (protensione e ritenzione, per usare due termini abituali del lessico fenomenologico) che garantisce l’unità dei suoni che compongono una serie.

4La costituzione fenomenologica dell’oggetto uditivo è però tributaria rispetto all’apprensione dell’oggetto visivo ed è tratteggiata in analogia a quest’ultimo: per mettere a fuoco il carattere unitario di un processo articolato nel tempo è inevitabile una spazializzazione e una traduzione in termini visuali del fenomeno costituito dalla successione dei suoni. Il termine stesso con cui si indica l’oggetto (Gegenstand) suggerisce – come d’altronde il latino ob-jectum – un fronteggiarsi di osservatore e osservato che solo in parte, e per traslato, pare adattarsi all’esperienza dell’ascolto, in cui l’ascoltatore è piuttosto immerso e “accerchiato” dai suoni. Ma ammessa la capacità euristica di un concetto come quello di oggetto uditivo, la mossa filosofica che vorrebbe fare della descrizione fenomenologica dell’ascolto di una serie di suoni la chiave per accedere alla comprensione dell’ascolto musicale rappresenta a mio avviso un passo falso. Tra oggetto uditivo e oggetto sonoro non vi è infatti un transito diretto, bensì un percorso di trasformazione.

Oggetto e cosa

5Per affrontare il problema posto dal concetto di oggetto musicale, bisogna avere un’idea di che cosa sia un oggetto. Va da sé, infatti, che la musica sia una “cosa”, un pezzo di realtà, ma conferirle lo status di “oggetto” implica un passaggio teorico non neutrale e, quel che più importa, un ampliamento del concetto di oggetto in direzione di una genericità che non rende ragione della complessità specifica del fenomeno musicale.

6La categoria di oggetto, infatti, mobilita immediatamente un riferimento al soggetto e situa il discorso nell’ambito della rappresentazione: un oggetto, etimologicamente, è tale per il soggetto che lo rappresenta. Con le parole di Martin Heidegger, «questa oggettivazione dell’ente si compie in un rappresentare, in un porre-innanzi [vor-stellen] che mira a presentare ogni ente in modo tale che l’uomo calcolatore possa esser sicuro [sicher], cioè certo [Gewiss] dell’ente» (Heidegger 1950, trad. it. 1968: 83-84). La cosa si tramuta in oggetto nel momento in cui entra nel campo della produzione e della rappresentazione: l’intento scientifico ha così il potere di neutralizzare la dimensione originariamente sociale di quanto, etimologicamente, è in causa tra coloro che si interessano a un determinato fenomeno. Come nota opportunamente Roberto Esposito, senza soggetto rappresentante non vi è oggetto rappresentato:

La cosa, in quanto “fatto” o “farsi”, è sempre presa nel “processo” che ne decide il destino in un’assemblea giudicante. Ma anche tale significato, per così dire “sociale”, a un certo punto si affievolisce fino a perdersi a favore di un altro, più neutro, che rimanda all’ente prodotto o rappresentato (Esposito 2014: 39).

  • 3 Per un’analisi delle questioni ontologiche relative alla musica e alle sue diverse articolazioni (l (...)

7Come detto poc’anzi, il fenomeno musicale ha una sua dimensione ontologica (peraltro meno omogenea e più articolata di quanto non si sia pensato per lungo tempo3), ma attribuirgli per questo il carattere di oggetto non arricchisce di per sé la nostra comprensione del musicale. Si possono infatti sollevare dubbi sul tipo di relazione che lega il “soggetto”, inteso come compositore, esecutore o ascoltatore, e l’“oggetto musicale”, del quale, con una inappariscente scelta lessicale, si suggerisce la permanenza, la riconoscibilità, la coerenza, la costante distinzione rispetto al soggetto e soprattutto, come afferma Heidegger, la disponibilità alla rappresentazione.

8Si può obiettare che la nozione di oggetto abbia due significati distinti: da un lato essa indica il polo della rappresentazione correlato ad un soggetto; dall’altro, essa si riferisce a un ente autonomamente sussistente nello spazio e nel tempo. Sulla scorta delle analisi di Heidegger, riprese da Esposito, si può notare come i due significati tendano a fondersi non in modo accidentale ma in virtù del dinamismo interno allo stesso processo che conduce dalla “cosa” all’“oggetto”: svincolato dalla sua dimensione sociale, dal suo essere in “causa”, l’oggetto, pur nascendo come polo della rappresentazione strutturalmente connesso al soggetto, tende ad autonomizzarsi, a presentarsi cioè come un ente dotato di un’identità stabile e di una permanenza spazio-temporale che nulla deve al soggetto percipiente. Ora, è proprio quest’ultima caratterizzazione della nozione di oggetto che pare giusto lasciare da parte quando si parla dell’attività musicale, privilegiando piuttosto la sua dimensione evenemenziale. Il problema della categoria di oggetto non è dunque il riferimento a un soggetto, ma al contrario la pretesa indipendenza assoluta da esso: mettendo al centro la nozione di evento non si intende negare la realtà fisica del suono musicale, quanto piuttosto sottolineare la dimensione processuale della pratica musicale, considerata senza rescindere il legame costitutivo che essa intrattiene con i suoi attori. La nozione di oggetto porta con sé la storia di una progressiva autonomizzazione dal soggetto, mentre nel caso della musica un riferimento al ruolo di chi agisce e percepisce risulta necessario. Come si vedrà, azione e percezione saranno i due fuochi intorno ai quali verrà sviluppandosi la nozione di evento musicale.

  • 4 La tesi, controintuitiva e in parte paradossale, è avanzata ad esempio da Kivy (2002). Per una disc (...)
  • 5 Il riferimento al dualismo tra opera ed esecuzione sembrerebbe estraneo al discorso che abbiamo imp (...)

9La musica, inoltre, non pare sempre e in ogni circostanza mostrare quella trasparenza che l’oggetto sembra richiedere. Si pensi a una delle più basilari distinzioni della cultura musicale occidentale, quella tra opera e interpretazione: l’identità dell’“oggetto musicale” (qualunque cosa questa espressione significhi) pare messa in discussione dal dualismo tra partitura ed esecuzione. Si potrebbe ritenere di essere posti di fronte a due oggetti distinti: da un lato l’opera e dall’altro la resa sonora. Ma che tipo di oggetto sarebbe la prima? Dove sarebbe situata la sua dimensione propria: sulla pagina? nella mente del compositore? nei gesti dell’esecutore? o in un cielo atemporale, il regno delle idee musicali, come anche è stato suggerito da autori tra i più autorevoli del dibattito contemporaneo4? Lo stesso si può dire dell’esecuzione: in che senso essa costituisce un oggetto? In quanto dispiegamento di un’azione, essa non dà luogo a opere, nel senso di erga, ma muore con l’ultima nota (a meno che non venga registrata)5.

  • 6 La dimensione gestuale dell’espressività musicale è al centro dei contributi raccolti in Angelino ( (...)
  • 7 Per una discussione del rapporto normativo tra partitura ed esecuzione alla luce di un primato del (...)

10In questo senso, pare proficuo l’approccio di chi riconduce la pratica musicale al dominio del gesto6, del movimento dotato di finalità espressive e rivolto da un ego a un alter ego, coinvolto con il primo in una relazione di “sintonia”. Percepita come sequenza di gesti, l’esecuzione guadagnerebbe la scena presentandosi come “musica” nel senso pieno del termine, mentre l’opera – nel senso tanto della partitura quanto della struttura atemporale – si presenterebbe come insieme di istruzioni7 per la realizzazione di un evento.

  • 8 L’idea, solamente in apparenza tautologica, costituisce in realtà una precisa tesi, sviluppata da B (...)

11Per riassumere quanto detto finora: riconoscere che la musica è una cosa, che ha una sua realtà e una precisa dimensione ontologica, non significa immediatamente riconoscerle lo statuto di oggetto, a meno che non si voglia allargare il concetto di oggetto fino a renderlo applicabile a qualunque fenomeno. Più promettente sembra l’idea di vedere la realtà musica nei termini di evento, rispettando in questo modo la constatazione di senso comune che la musica è l’arte dei suoni8, ovvero che non si può rinunciare alla dimensione percettiva del processo temporale in questione, processo al quale nulla impedisce di essere regolato secondo indicazioni e istruzioni come quelle fornite dal compositore nella partitura, senza per questo dover incappare nei dilemmi posti dal concetto di oggetto, utilizzato in riferimento al dualismo tra opera ed esecuzione.

Il suono come puro evento

12Per illustrare il passaggio dal concetto di oggetto a quello di evento musicale, sarà utile far riferimento alla riflessione del filosofo britannico Roger Scruton. Il punto medio di questo passaggio può essere individuato nel concetto di «oggetto secondario [secondary object]», formulato espressamente per rendere conto dello statuto ontologico del suono. Riprendendo la distinzione lockiana tra qualità primarie (inerenti all’oggetto preso di per sé) e qualità secondarie (derivanti dall’incontro tra la natura dell’oggetto e le facoltà rappresentative del soggetto), Scruton definisce il suono come un oggetto secondario, in quanto la sua natura non è concepibile se non in relazione con il soggetto che si pone all’ascolto. I suoni hanno un’origine fisica ma, una volta emessi, si rendono autonomi dalla loro sorgente sonora, andando a costituirsi come un oggetto rivolto all’attenzione dell’ascoltatore. Autonomo rispetto all’oggetto che lo ha prodotto (per percussione, sfregamento, eccetera), il suono è dipendente nei confronti del soggetto che ascolta.

13Il suono viene in prima battuta definito come oggetto ma, nell’ampliare la descrizione di ciò che significa essere un oggetto secondario, Scruton vira verso una caratterizzazione del fenomeno sonoro come evento:

Se domandate a quale categoria di oggetti essi [i suoni] appartengano, allora dirò per prima cosa che essi sono “oggetti secondari”, al modo in cui i colori sono qualità secondarie (sebbene, in che modo ciò avviene?); secondariamente, che essi sono eventi (ma c’è una distinzione rilevante tra eventi e processi?); e in terzo luogo che essi sono “puri eventi” – cose che accadono, ma che non accadono a qualche cosa (tuttavia come è possibile ciò?) (Scruton 2009: 20).

14“Oggetti secondari”, “eventi”, “puri eventi”: i suoni, originati da trasformazioni che riguardano oggetti fisici, guadagnano l’indipendenza dalle loro sorgenti sonore e si presentano come eventi esistenti di per sé, liberati dal dominio degli oggetti per essere impiegati nella creazione di un mondo puramente sonoro, coerente e – in una certa misura – autosufficiente. La vita di un oggetto secondario si risolve nell’apparire a un soggetto: la sua è un’esistenza fenomenica precaria, che accade quando accade e che scompare una volta che il soggetto non la percepisca più.

  • 9 Tra gli studi di orientamento “fisicalista” citati da Scruton ricordiamo il saggio (definito dal fi (...)

15La posizione di Scruton, dal chiaro intento polemico nei confronti del fisicalismo che vorrebbe ridurre il suono a oggetto primario (vale a dire a onda sonora, a vibrazione), si spinge dall’equiparazione tra oggetto secondario ed evento all’ipotesi riguardante l’esistenza di puri eventi, in cui gli oggetti fisici sono lasciati alle spalle in quanto irrilevanti per la logica interna dello sviluppo musicale9. Nella musica, sembra dire Scruton, non c’è traccia di oggetti poiché quel che accade, ciò che si muove, è semplicemente il suono, concatenato secondo un’intima logica causale. Solamente gli esseri umani sarebbero in grado, secondo l’autore, di percepire i suoni come puri eventi, e la determinazione del suono musicale (tone) proverrebbe dalla capacità di ordinare i suoni in uno spazio immaginario unidimensionale, caratterizzato dall’uso di metafore spaziali e motorie. In questo senso, inteso come puro evento, ogni suono può divenire musicale, essendo passibile di inscrizione nell’ordine immaginario organizzato in termini metaforici: «I suoni sentiti come musica sono sentiti come toni, e i toni sono animati da un continuo movimento in uno spazio unidimensionale» (Scruton 2009: 7).

16In questa prospettiva la musica, invece di costituirsi come un oggetto, rappresenta piuttosto un congedo dal mondo degli oggetti: i suoni originati dal movimento dei corpi vanno considerati come puri eventi, ordinati secondo principi immanenti di aggregazione, raggruppamento e suddivisione. A testimonianza di questo abbandono del mondo degli oggetti, Scruton afferma l’importanza delle metafore utilizzate per descrivere l’esperienza dell’ascolto. Quando si parla di distanza, movimento, chiusura, quando si utilizza l’immagine del salto o della discesa in riferimento ai suoni, le espressioni adottate non si riferiscono a nessun oggetto fisico, né ai suoni di per sé presi; esse costituiscono piuttosto un linguaggio metaforico capace di riflettere l’autonomia di quanto accade nello spazio virtuale dispiegato dagli eventi sonori. Nessuno salta, nulla corre nella musica, se non in senso metaforico, ovvero per traslato. In un salto di ottava, per esempio, non è “il suono” che salta (a rigore i suoni che danno luogo a un intervallo di ottava sono due). Ciò che l’ascoltatore fa mentre descrive metaforicamente le vicende del suono è semplicemente prelevare dal linguaggio comune espressioni che non si riferiscono in realtà a nessun oggetto in particolare e applicarle al mondo messo in scena dalla musica. Quali sono dunque le caratteristiche di questo “mondo musicale”?

Un mondo ideale di puri eventi sonori

  • 10 Il saggio sulla musica rappresenta uno sviluppo e un completamente del progetto iniziato da Wolff c (...)

17A questa domanda risponde il filosofo francese Francis Wolff in un lavoro tanto di successo quanto atipico come Pourquoi la musique? (2015). L’autore parte infatti da una presupposto “linguistico”: come nel discorso umano si possono distinguere verbi e sostantivi, nel mondo vi sono eventi e oggetti. Se la matematica rappresenta un caso limite di linguaggio puramente nominale10, composto di soli sostantivi, la musica può essere interpretata come il caso limite opposto, ovvero un linguaggio di soli verbi. Nella musica, spiega l’autore, si assiste ad azioni di cui non si saprebbe indicare l’agente: qualcosa corre, salta, esita, rallenta ma non è possibile indicare con esattezza chi o che cosa compia l’azione che percepiamo nella musica. Wolff arriva a definire la musica come un «processo semantico di eventi senza cose o come un processo sintattico di verbi senza soggetti» (Wolff 2015: 361).

18In questa prospettiva si comprende il carattere puramente evenemenziale della musica:

Invece di cercare la causa del sensibile nella sua sorgente reale, le cose, l’ascolto musicale cerca la causalità del sensibile nel sensibile, e immagina le cause dei suoni in altri suoni, in un mondo di puri eventi senza cose (ivi: 60).

19Così come per Scruton, l’autonomia dei suoni dagli oggetti che ne determinano l’origine va a costituire un mondo virtuale di puri eventi musicali; Wolff aggiunge però che il mondo così costituito non rappresenta in modo “constativo” i fatti del mondo ordinario ma presenta, in maniera “performativa”, gli eventi che compongono un universo finzionale. Mentre nel mondo fisico gli eventi sono sottomessi a una dipendenza ontologica dagli oggetti (così come sul piano linguistico i verbi indicano azioni compiute o subite da soggetti, espressi dai sostantivi), in ambito musicale si assiste a processi in cui il polo oggettuale tende a dissolversi o, per mantenere il parallelismo con il funzionamento linguistico, in cui si susseguono concatenazioni sintattiche di predicati privi di soggetto.

20L’attività compositiva, stilizzando e depurando la materia sonora da ogni elemento casuale, ci consegna un mondo finzionale in cui domina l’aspirazione a un ordine ideale: come scrive Wolff, «si va dal reale, dai suoni, verso l’ideale rappresentato, verso un mondo di eventi depurati dal caos» (ivi: 334). Nella musica, pertanto, la concatenazione degli eventi sonori risponde esclusivamente a principi di ordine sensibile interni alla logica del processo in atto.

21Un mondo di finzione depurato dalle scorie del caos corrisponde, secondo Wolff, alla pulsione tipicamente umana al controllo e al padroneggiamento: le relazioni immaginarie secondo cui la logica musicale ordina i processi sonori permette all’ascoltatore di soddisfare la sua sete di spiegazioni causali (abitualmente, nel mondo fisico, non sempre determinabili o soddisfacenti) in un ambito di pura finzione come il mondo sonoro. Se la domanda pertinente in merito agli oggetti è il quesito ontologico “che cos’è?”, l’interrogativo appropriato agli eventi è “perché?”; la musica pare andare incontro a questo secondo ordine di quesiti, mettendo in scena concatenazioni di eventi sonori depurati da ogni determinazione oggettuale (predicati senza soggetto) e disponibili all’ascoltatore nella loro dimensione puramente percettiva, vale a dire retti non da cause (concepite secondo un modello determinista e meccanicista) ma da motivi, che danno luogo a sequenze possibili di eventi debitamente correlati. L’incomprensibilità degli eventi del mondo ordinario viene sconfitta in un mondo immaginario di puri eventi sonori:

Dal bambino che batte sul suo piatto con il cucchiaio al flautista del Paleolitico, dal cantante di strada a Šostakovič, tutti i musicisti rappresentano un mondo ideale di eventi che accadono in ordine e si comprendono gli uni per mezzo degli altri; e questo mondo essi lo creano o l’immaginano a partire dalle proprietà sensibili degli eventi, i loro suoni, le loro durate, altezze, timbri, intensità. La musica realizza mondi immaginari che la metafisica non può neanche immaginare, in cui i nostri perché sono soddisfatti (ivi: 370).

  • 11 Per una riflessione sugli aspetti psicoanalitici del padroneggiamento del materiale musicale, con p (...)
  • 12 Per una trattazione approfondita del tema, ripreso nelle conclusioni di questo articolo, si veda La (...)

22Non è questo il contesto per discutere la tesi in cui va a sfociare il lavoro di Wolff, secondo il quale la risposta al quesito “perché la musica?” risiede proprio nella tendenza umana a porre la domanda “perché?” e nell’ambizione a rispondere in maniera soddisfacente almeno in un ambito di finzione come quello musicale, in cui è possibile padroneggiare un corso di eventi sonori determinando (nel caso del compositore o del musicista) o riconoscendo (nel caso dell’ascoltatore) l’ordine causale che regge il processo. Se si volesse discutere questa tesi, sarebbe necessario riflettere sulla nozione di padroneggiamento, con tutte le sue implicazioni psicoanalitiche11, sulle molteplici determinazioni causali necessarie per spiegare un fenomeno, sul ruolo della sorpresa12 in un mondo di eventi sonori di cui si afferma la padroneggiabilità da parte del musicista e dell’ascoltatore. Ma non è questo il punto: l’aspetto del lavoro di Wolff che qui si intende prendere in esame è l’idea, già presente in Scruton, che il suono guadagni una dimensione musicale una volta che il suo legame con il mondo fisico degli oggetti sia stato rescisso e che la logica del processo musicale dia luogo a concatenazioni di puri eventi sonori, vale a dire che la musica faccia mondo, dia luogo a una scena virtuale di accadimenti percepibili ma non attribuibili ad alcun oggetto. Questa mossa teorica consente di passare da una concezione della musica come oggetto a una riflessione sull’universo aspettuale che nell’esperienza musicale prende forma: con le parole di Antonia Soulez, dall’oggetto musicale ai qualia sonori.

Qualia sonori

  • 13 La dimensione aspettuale della musica, analizzata a partire da una declinazione uditiva del vedere (...)

23Con il termine qualia si intendono qualità secondarie, dipendenti dall’organo sensoriale capace di percepirle, definitivamente scisse dal presunto oggetto che ne sarebbe il sostrato. Il riferimento ai qualia si inserisce pertanto in una concezione antisostanzialista del fenomeno musicale, pronta a rinunciare all’indagine sull’oggetto sonoro a vantaggio di una considerazione di quelli che, con un termine wittgensteiniano, si possono chiamare gli aspetti di volta in volta percepibili all’interno dell’esperienza di ascolto13.

24Richiamandosi al pensiero di Helmholtz, Soulez rivendica l’indipendenza del suono musicale rispetto a qualunque oggetto fisico esteriore al campo determinato dal processo sonoro. Una volta che il suono si è costituito come materiale musicale, ciò che balza in primo piano rispetto ai corpi che hanno dato origine alle vibrazioni è l’effetto, ormai autonomo e dotato di una propria logica interna. È su questo effetto, visto come qualità resasi autonoma dal suo originario supporto oggettivo (e dunque, specifica Soulez, come evento), che il musicista opera, sfruttando le proprietà del suono per creare mondi musicali inediti. La musica contemporanea, in particolar modo, si impegna in una ricerca sui «qualia sonori intesi come aspetti percepiti del processo sonoro» (Soulez 2010: 205), determinando una «“derealizzazione” dell’oggetto sonoro» (ivi: 206) che coincide con un’attenzione preferenziale nei confronti della “vita propria” dei suoni.

25Per precisare la riflessione di Soulez, i qualia sono eventi, non proprietà di oggetti o di eventi, e per questo (nei limiti dell’impostazione che abbiamo dato al discorso) si pongono come alternativa alla concezione che fa della musica un oggetto fisico, indipendente dal soggetto, con coordinate spazio-temporali stabili e permanenti. Il fatto che i qualia siano qualità secondarie ribadisce ancora una volta il loro legame essenziale con colui il quale coglie l’aspetto, percepisce l’effetto, nota la qualità senza farne la proprietà di un oggetto.

  • 14 Per Wittgenstein « il “vedere come…” non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non (...)

26Il vantaggio offerto dalla lettura dell’evento musicale come dispiegamento di qualia sta dunque nella possibilità di non ipostatizzare un fenomeno sonoro facendone un oggetto autosussistente. Una simile tendenza non va confusa però con il prospettivismo tipicamente postmoderno che pretende di sostituire ai fatti il conflitto delle interpretazioni. In primo luogo gli aspetti, secondo quanto scrive Wittgenstein a proposito dell’apparire della celebre figura bistabile di Jastrow ora come una lepre ora come un coniglio, non sono interpretazioni ma, per l’appunto, fenomeni percettivi che si impongono all’osservatore senza che sia necessario appellarsi a processi mentali o a tentativi ermeneutici14; in secondo luogo, ciò che il riferimento ai qualia si permette di contestare non è l’esistenza reale del suono ma la necessità di dimostrarne l’esistenza ricorrendo alla categoria cognitiva di oggetto. L’ontologizzazione del fenomeno musicale corrisponde a una diffusa tendenza contemporanea, che vorrebbe ristabilire il primato dei fatti, della realtà, giustificandone l’esistenza:

Inutile adottare delle contorsioni in vista della giustificazione teorica di una realtà sonora che si tratterebbe di raggiungere. Anche per essa [la musica], come in filosofia, il “realismo” metafisico è estromesso, ma non la realtà. Rimane “il mondo così com”è”, visibile, udibile (ivi: 207).

27Rifiutare la categoria di oggetto a vantaggio di quella di qualia consente di mettere in discussione l’idea di un fronteggiamento tra un soggetto e un oggetto, coinvolti in un processo conoscitivo. La musica, infatti, non ha che fare con il mondo naturale, corrispondente alla scena presupposta dall’impresa scientifica moderna, ma con un universo composto di effetti derivanti dalla manipolazione di suoni. Una scena dunque non conoscitiva ma operatoria, in cui il suono non è un oggetto da definire ma un processo qualitativamente connotato da comporre, da mettere in scena. Laddove la categoria di oggetto musicale rimanda a un soggetto che vuole conoscere e descrivere la realtà, i qualia sonori danno compimento al progetto moderno della costituzione di un mondo musicale considerato iuxta propria principia.

Dal binomio materia-forma alla coppia materiale-forze

28Congedare la nozione di oggetto a favore di quella di evento consente di concepire il fenomeno musicale come un apparire di qualità in un processo dinamico che coinvolge materiali sonori e forze di diversa provenienza. Il passaggio dall’oggetto all’evento musicale si compie attraverso un abbandono del binomio aristotelico materia-forma e l’adozione della coppia materiale-forze. Questa è la proposta di Gilles Deleuze e Félix Guattari, i quali – pur non dedicando un’opera specifica alla filosofia della musica – nel capitolo di Mille piani sul concetto di “ritornello” pongono le basi per un’ampia riformulazione del paradigma estetico che ha contraddistinto la riflessione sulla musica.

29Il ritornello è, in senso lato, «ogni insieme di materie d’espressione che traccia un territorio e si sviluppa in motivi territoriali, in paesaggi territoriali» e, in senso stretto, un «concatenamento […] sonoro o “dominato” dal suono» (Deleuze e Guattari 1980, trad. it. 2010: 390). Esso costituisce una precaria iscrizione di un ordine sottratto al caos che determina una ripartizione, un ritmo, una delimitazione (territorializzazione) sempre aperta, in linea di principio, a un allentamento dei legami e a un abbandono dei confini tracciati (deterritorializzazione). Nel movimento di deterritorializzazione, il ritornello esce dai concatenamenti che aveva determinato e accede a un piano differente, mostrando una permeabilità e un’apertura nei confronti di forze cosmiche:

Se c’è un’età moderna, è, indubbiamente, quella del cosmico. […] Il rapporto essenziale non è più materie-forme (o sostanze-attributi), ma non è nemmeno nello sviluppo continuo della forma e nella variazione continua della materia. Appare qui una sorta di rapporto diretto materiale-forze. Il materiale è una materia molecola rizzata e deve a questo titolo “captare” le forze, che ormai possono soltanto essere forze del Cosmo. Non c’è più una materia che troverebbe nella forma il principio d’intelligibilità corrispondente (ivi: 409).

30Come è stato fatto notare (Gallet 2016; Oliva 2017), il concetto di ritornello presenta diverse sfaccettature: da una parte esso viene indicato come il contenuto proprio della musica (Deleuze e Guattari 1980, trad. it. 2010: 358), dall’altra la musica viene a sua volta definita come l’operazione di deterritorializzazione del ritornello (ibidem). Se dunque il movimento di territorializzazione consente di fissare un «centro» intorno al quale sviluppare un’«andatura» ritmica, allo stesso tempo il ritornello incarna un’istanza di apertura al mondo extra-musicale, che nel movimento di deterritorializzazione viene intercettato e posto in rapporto al suono musicale.

31Ciò che in questa sede bisogna notare è come Deleuze, per pensare un’alternativa al binomio tradizionale materia-forma, si rivolga alla musica, individuando nel suo sviluppo l’esempio più compiuto di una captazione di forze da parte del materiale. Come osserva Pascale Criton, compositrice e teorica che collaborò con Deleuze e che frequentò i suoi seminari, la musica interessa il filosofo nella misura in cui essa riesce a presentare individuazioni paradossali prive di identità, vale a dire processi non riducibili a oggetti determinati. La coppia materiale-forze enfatizza l’apertura dell’evento musicale nei confronti di influenze provenienti dall’esterno: ciò che viene messo in discussione è il carattere autonomo e sostanziale della musica, autonomia e sostanzialità che invece il binomio classico di materia-forma attribuisce all’oggetto musicale. Come scrive Criton, «la questione che interessa Deleuze è la processualità dell’evento sotto rapporti non prestabiliti, in contatto con una virtualità preindividuale» (Criton 2015: 53). Se il binomio materia-forma si situa sotto il dominio dell’identità, requisito irrinunciabile dell’oggetto, la coppia materiale-forze fa segno verso un regime di pura differenza, sottratto al dominio dell’identico e alla gerarchia che vorrebbe fissare l’essenza di un processo dinamico imprevedibile. Il termine materiale suggerisce infatti che il suono si presenta in ambito musicale sempre come suono lavorato, manipolato, non prelevato dalla natura ma situato su un piano operatorio; il riferimento alle forze consente di pensare il fenomeno musicale non come una forma data o realizzata ma come un concatenamento di stati intensivi del materiale, capace di intercettare e sintetizzare energie non esclusivamente soggettive ma “mondane”, provenienti dalla realtà circostante. Per utilizzare un’espressione di Criton, «Deleuze e Guattari collocano la musica nel suo rapporto con il mondo, la restituiscono alla sua esteriorità costitutiva» (ivi: 57).

Conclusioni

32Il percorso che è stato delineato corrisponde all’esigenza di sciogliere il legame che, tradizionalmente, vincola la musica a un presunto statuto oggettuale per restituire la complessità del fenomeno musicale alla dimensione dell’evento. L’identificazione della musica con un particolare oggetto, ancorché sonoro e dunque più etereo e impalpabile rispetto agli altri oggetti fisici, è infatti la mossa teorica che prelude a un’iscrizione dell’espressività musicale nel registro del simbolico: una volta indicato l’oggetto musicale come un sinolo di materia e forma, il passo successivo è chiedersi in che modo questo “pezzo” di realtà riesca a esprimere qualcosa. La materialità della musica viene così presa come sostrato di una forma significante, di un contenuto trascendente che i suoni sarebbero capaci di veicolare. Contro questa posizione, comune a ogni psicologismo e a ogni teoria sentimentalista, già protestava Eduard Hanslick. Lungi dal voler negare il contenuto spirituale della musica, l’atto fondativo della nuova disciplina consiste nell’affermazione della coincidenza di contenuto e forma: il principio estetico della musica va ricercato «unicamente nei suoni e nella loro artistica connessione» (Hanslick 1854, trad. it. 2001: 63), ossia nel movimento delle forme sonore. L’ascoltatore non ha dunque di fronte un oggetto misterioso che faccia da sostrato materiale a qualche arcana significazione bensì un processo che va dispiegandosi e che, per essere apprezzato, richiede il coinvolgimento di chi assiste all’evento. Una volta che la musica venga considerata un oggetto, separato e autonomo rispetto al soggetto, la domanda intorno al significato si pone l’obiettivo di riavvicinare la pratica ai suoi attori; il vantaggio del ricorso alla nozione di evento sta proprio nell’evitare la reificazione dell’esperienza musicale e il conseguente interrogarsi sulla significatività della musica.

33La contrapposizione tra oggetto ed evento, tra artefatto (premessa dell’indagine sul senso) e processo è dunque una questione antica che, come abbiamo visto, attraversa però anche le elaborazioni più recenti. La riflessione di Scruton opera una prima separazione del suono dall’ambito degli oggetti: considerato come oggetto secondario, dipendente dalla relazione con l’ascoltatore, esso si rende autonomo dalla sorgente fisica che lo ha generato, andandosi a costituire come puro evento musicale. Secondo quanto sostenuto da Wolff, gli eventi sonori si presentano come azioni pure, vale a dire come processi privi di ogni riferimento a poli oggettuali. La concatenazione di eventi sonori segue una logica immaginativa esclusivamente musicale, di cui è possibile riconoscere e padroneggiare i nessi causali, e va a formare un mondo ideale puramente evenemenziale. Con le parole di Soulez, la musica “fa mondo”, mette in scena un cosmo di qualità sonore cangianti, la cui dimensione aspettuale fa segno verso una desostanzializzazione del processo musicale che non coincide tuttavia con uno scetticismo nei confronti della sua realtà. Piuttosto, come suggerisce Criton, la processualità dell’evento sonoro si basa sulla capacità del materiale di captare forze esterne: la musica non è un oggetto compiuto, chiuso in se stesso, ma un evento del mondo che non segue una logica prestabilita ed è dunque, in una certa misura, imprevedibile.

  • 15 Il commento all’espressione di Anscombe costituisce il punto di avvio della riflessione di La Matin (...)

34Il percorso proposto mette capo dunque all’imprevedibilità dell’evento musicale, a quella che Marcello La Matina definisce la “sorpresa del suono”: in quanto atto intenzionale, di fronte alla musica si può dire, usando un’espressione di Elizabeth Anscombe, che «I do what happens», che ciò che accade trova in me il suo agente15. Eppure l’evento musicale, considerato nella sua materialità, costituisce sempre una sorpresa percettiva per il musicista e per l’ascoltatore: in ciò, pur mettendo da parte il problema della significatività della musica che abbiamo associato alla questione dell’oggetto sonoro come supporto materiale di un senso sfuggente, sta l’aspetto realmente enigmatico della musica, che allo stesso tempo proviene da noi umani ma, una volta costituitosi come evento, ci mostra il suo volto misterioso.

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Note

1 Sebbene anche nella percezione uditiva l’unità percettiva sia cruciale per distinguere i diversi suoni, l’unità richiesta dalla musica non è quella dei singoli suoni presi isolatamente ma quella che li lega l’uno all’altro e tutti insieme in una successione ritmica, melodica e timbrica. Come sostiene Roger Scruton (si veda più avanti) la musica non è fatta di semplici suoni ma di toni, vale a dire di suoni ordinati secondo diversi parametri ed inseriti in uno spazio immaginario entro cui ha luogo quello che viene percepito come il loro movimento.

2 Sul carattere storico del concetto di opera musicale e sul suo legame con lo sviluppo dei sistemi di notazione, si veda Dahlhaus (1979) ; per un’indagine filosofica sul concetto di opera musicale, rimandiamo a Goehr (1992).

3 Per un’analisi delle questioni ontologiche relative alla musica e alle sue diverse articolazioni (live, musica registrata, eccetera), si vedano i saggi in Arbo e Ruta (2014).

4 La tesi, controintuitiva e in parte paradossale, è avanzata ad esempio da Kivy (2002). Per una discussione del “platonismo musicale” basato sul binomio type/token (modello/occorrenza), si veda Dodd (2007).

5 Il riferimento al dualismo tra opera ed esecuzione sembrerebbe estraneo al discorso che abbiamo impostato a partire dal fenomeno musicale in quanto realtà sonora ; cionondimeno, nel dibattito contemporaneo diversi autori (si veda la nota precedente) hanno individuato il “vero” oggetto musicale nell’opera : solo essa (e non la molteplicità delle diverse esecuzioni) sarebbe in grado di garantire quell’identità che è considerata essenziale all’individuazione di un oggetto. Pur non essendo questa la mia opinione, la posizione che vede nell’opera il “vero” oggetto musicale merita di essere citata per via della sua pervasività. Sul carattere ideologico che, a partire dall’Ottocento, ha assunto la difesa del concetto di “opera” come principale oggetto musicale, rimandiamo ancora una volta a Goehr (1992).

6 La dimensione gestuale dell’espressività musicale è al centro dei contributi raccolti in Angelino (2015) ; si vedano anche Godøy e Leman (2010) ; Leman (2016).

7 Per una discussione del rapporto normativo tra partitura ed esecuzione alla luce di un primato del suono e dell’evento musicale, si veda Bertinetto (2016).

8 L’idea, solamente in apparenza tautologica, costituisce in realtà una precisa tesi, sviluppata da Bertinetto (2012).

9 Tra gli studi di orientamento “fisicalista” citati da Scruton ricordiamo il saggio (definito dal filosofo inglese « pionieristico») di Casati e Dokic (1994) e il più recente contributo di O’Callaghan (2007). Secondo Scruton gli autori citati identificano il suono con un evento, inteso però come evento fisico relativo agli oggetti che fanno da fonte sonora ; una simile posizione fisicalista trascurerebbe l’esperienza percettiva dell’ascoltatore. « In altre parole» nota Scruton, « i suoni implicano cambiamenti nelle qualità primarie degli oggetti fisici» (Scruton 2009 : 21). Un’altra versione della tesi fisicalista è quella difesa da Pasnau (1999), il quale difende l’idea che i suoni siano qualità primarie degli oggetti che li emettono. Scruton rivendica la differenza della sua tesi rispetto alle voci che animano il dibattito nato a partire dal contributo di Casati e Dokic, ribadendo che il suono andrebbe inteso come evento, vale a dire come oggetto secondario, in analogia a quelle che Locke chiama qualità secondarie.

10 Il saggio sulla musica rappresenta uno sviluppo e un completamente del progetto iniziato da Wolff con il volume Dire le monde (2004), in cui viene avanzata l’idea di un linguaggio puramente nominale.

11 Per una riflessione sugli aspetti psicoanalitici del padroneggiamento del materiale musicale, con particolare riferimento al gioco freudiano del Fort-Da, si veda Oliva (2012).

12 Per una trattazione approfondita del tema, ripreso nelle conclusioni di questo articolo, si veda La Matina (2014).

13 La dimensione aspettuale della musica, analizzata a partire da una declinazione uditiva del vedere come wittgensteiniano, è oggetto di indagine di Arbo (2013).

14 Per Wittgenstein « il “vedere come…” non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere» (Wittgenstein 1953, trad. it. 1967 : 260). La visione aspettuale si situa pertanto in un punto di indistinzione tra percezione e interpretazione, non potendosi identificare né con una mera apprensione sensibile, né con un genuino lavoro interpretativo. A tal proposito, si veda Oliva (2016, cap. 6.3).

15 Il commento all’espressione di Anscombe costituisce il punto di avvio della riflessione di La Matina (2014).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Oliva, « Dall’oggetto sonoro all’evento musicale », Rivista di estetica, 66 | 2017, 77-92.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Oliva, « Dall’oggetto sonoro all’evento musicale », Rivista di estetica [Online], 66 | 2017, online dal 01 décembre 2017, consultato il 01 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/3091 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.3091

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Stefano Oliva

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