1Il tema del carattere analogico nelle forme di ascolto si insegue in tutta la riflessione sul musicale, dove il binomio acuto-grave, fondamento articolatorio della dimensione spaziale della musica, traduce una molteplicità di relazioni che tradiscono una continua rielaborazione del dato percettivo verso una valorizzazione immaginativa. Nel saggio si ricostruisce tale percorso, prendendo come riferimento l’interpretazione del rapporto fra grave-acuto nella psicologia aristotelica e nel pensiero di Giovanni Piana: la prospettiva viene messa a confronto con le documentazioni etnomusicologiche legate alla valorizzazione sonora delle superfici d’acqua come materia risonante. La pratica sonora verrà analizzata su tre modelli differenti, legati alla scansione ritmica, scindendosi in forme dirette (percussione diretta della superficie con mano e avambraccio) e in forme indirette (resa microfonica ingrandita della massa acquorea come corpo riverberante): le esemplificazioni permetteranno di circoscrivere la funzione della scansione, come messa in forma del tempo percepito, lasciando emergere relazioni spaziali e materiche, che stringono l’idea di luogo sonoro al concetto di affordance, e a forme gestaltiche di tipo terziario. Nell’ultimo paragrafo, gli stessi parametri temporali verranno ricondotti al modello di durata fenomenologica, illustrando le relazioni che fanno dipendere la consistenza materiale dell’oggetto uditivo all’espandersi e al contrarsi della scansione temporale.

1. All’origine del tema immaginativo pratico-tattile

2Nel capitolo ventunesimo (15-25) della Poetica Aristotele dedica una densa riflessione al rapporto fra metafora, produzione di senso e valore concettuale dell’immagine: la metafora è un modo per far chiarezza, per illuminare dall’esterno, il senso interno di qualcosa che chiama per essere esplicitato, e che ha bisogno di un’immagine per essere chiarito come contenuto di un pensiero. Nella Poetica aristotelica la forma metaforica chiarisce il significato del discorso tragico o il corretto uso dell’immagine, per esprimere pensiero: così, la vecchiaia diviene la sera, o il tramonto, della vita, dando luogo a una serie di relazioni analogiche, che permettano di chiarire il rapporto fra presente e passato, vecchiaia e giovinezza, freschezza e appassimento.

3Non si può imparare dagli altri a fare buone metafore, perché bisogna saper vedere ciò che è simile, illuminando il pensiero, per un breve tratto, con un’immagine, far emergere una direzione, sviluppando il significato di un’incognita, inquadrata attraverso un’uguaglianza di rapporti, nella ricerca di una congenerità. Nel ciclo di transizioni che va aprendosi, la vecchiaia verrà riportata alla paglia, perché la paglia ha con l’erba verde una relazione simile a quella che la vecchiaia ha con la giovinezza (Retorica, 1410 b-13).

4Veniamo proiettati verso un rapporto fra le cose o, meglio ancora, fra cose e modi del loro agire, aristotelicamente le forme del loro carattere: il processo di costruzione analogica nasce all’interno di una potente tensione dinamica fra processi e forme, contorni e figurazioni. Si punta al concetto, naturalmente, ma per arrivarci abbiamo bisogno di un legame che raccolga in immagini rapporti che traducano gradienti qualitativi d’esperienza, provenienti da ambiti diversi: il processo di fusione e individuazione permetterà poi di esplicitare giudizi e distinzioni, lasciando cadere gli aspetti inessenziali delle bivalenze.

5Nella tradizione aristotelica la regione analogica che si apre fra capacità ideativa e produzione di immagini che aiutino a pensare viene indicata come fantasia: è una capacità di guidare il pensiero attraverso il velo dell’immagine. Si appoggia su una intuizione pitagorica: cogliere relazioni fra situazioni, oggetti, ambiti anche lontani, che si possano intendere secondo il medesimo rapporto. Nella pratica fenomenologica questa direzione dell’attività immaginativa viene indicata come immaginosità, perché collega qualcosa estratto dal piano della realtà, ai mobili crinali di sintesi associative, portando a chiarezza un nucleo concettuale attorno a cui ruotano immagini che andranno dalla figura geometrica fino alla figura letteraria.

Quanto alle differenze fra i corpi sonori, esse si manifestano nel suono in atto. Come infatti senza luce non si vedono i colori, così senza il suono non si distinguono l’acuto e il grave. Questi termini sono assunti per metafora dagli oggetti del tatto, giacché l’acuto muove il senso molto in poco tempo e il grave poco in molto tempo. Non è però che l’acuto s’identifichi con il veloce e il grave con il lento, ma nel primo caso il movimento si effettua nel modo descritto a causa della velocità, nel secondo a causa della lentezza. [420 B] Tali qualità del suono sembrano avere un’analogia con l’acuto e l’ottuso percepiti dal tatto. L’acuto, infatti, per così dire, punge, mentre l’ottuso spinge (opprime), poiché l’uno muove il senso in poco tempo e l’altro in molto, sicché ne consegue che l’uno è veloce e l’altro è lento (Aristotele 1996: 160-161).

7Come in tutta la trattazione del fenomeno acustico, l’accento cade tanto sull’immagine che sul processo sonoro: la metafora traduce aspetti qualitativi difficilmente esprimibili sul terreno di una pura concettualità, priva di un analogon sensibile. La presenza fonica della cosa nello spazio passa attraverso lo scuotimento del corpo sonoro: grave e acuto accadono all’interno del processo, nel diffondersi della risonanza.

8Tale condizione di possibilità, però, non basta: il piano concettuale acquista mobilità nel momento in cui le azioni prodotte da acuto e ottuso sul senso vengono tradotte in valori immaginativi. Il carattere determina un colore emotivo (oppressione e puntura), legato alla forza d’impatto sull’orecchio, in un’intensità traducibile solo secondo gradienti qualitativi.

9Una psicologia in cui la percezione venga assimilata a un’assunzione della forma sensibile degli oggetti da parte degli organi di senso, mediante l’esistenza di un mezzo (in questo caso l’aria), promette un riferimento all’immaginazione capace di mettere in movimento strutture analogiche che si divarichino sensibilmente tra loro. La trasposizione immaginativa traduce l’azione del processo sonoro in un’immagine che sostiene un giudizio: aprendo il terreno a un altro strato dell’esperienza, il suono che punge e opprime, l’analogia metaforizzante trova un collegamento descrittivo fra ambiti preclusi alla visione.

2. L’immaginazione nascosta nel materiale

12Grave e acuto tornano in un altro snodo della filosofia dell’immaginazione, sviluppato da Giovanni Piana in Elementi di una dottrina dell’esperienza. Il filosofo prende le mosse dalla figurazione melodica.

Consideriamo, ad esempio, una melodia. Essa «ci piace» […] ci dice qualcosa (anche se non sapremmo dire chiaramente che cosa. La troviamo «espressiva». D’altra parte una melodia non è altro che una composizione di suoni disposti secondo un certo ordine e tra i quali intercorrono determinati rapporti. I suoni singoli di cui essa è composta, considerati indipendentemente da questo modo di composizione, potrebbero essere indicati come i suoi materiali. Allora potremmo chiedere: l’espressione – qualunque cosa si voglia intendere con essa – sorge con la melodia stessa? Oppure vi è un qualche senso legittimo in cui possiamo dire che già i suoi materiali sono carichi di espressione? (Piana 1979: 155-159)

13Entriamo all’interno di una prospettiva fenomenologica, rilevando immediatamente il legame che stringe il tema dell’espressività a quello del materiale: che la melodia piaccia non è affatto una caratterizzazione secondaria, ma rientra nel conferimento di senso che accompagna la percezione della struttura.

14I suoni singoli sono veicoli di espressività, in quanto materialità fenomenologica: poche righe sotto si osserva che difficilmente potremmo anche solo aprire il tema dell’espressione se il materiale grezzo potesse venir inteso come qualcosa di espressivamente neutro. Ma cosa mette in luce questa affermazione?

15Una serie di problemi che vanno risolti sul piano delle distinzioni elementari, e su quello della terminologia, a loro corrispondente: tornano i suoni acuti e gravi e i movimenti sonori di ascesa da grave ad acuto. Piana osserva che un suono non può essere grave se questo termine significa pesantezza: e nemmeno può essere acuto se con ciò indichiamo l’acuminatezza di una punta: d’altra parte ci si chiede come possano i suoni muoversi, o addirittura scendere e salire. Usiamo il linguaggio dei corpi e lo trasponiamo a cose che non sono corpi: grave, acuto, salire, scendere sono espressioni immaginose, come sappiamo, e rimandano a una prospettiva pratico-tattile, in cui il suono si preannuncia come massa sonora, secondo una focalizzazione molto vicina al De Anima.

16Per poter dar consistenza all’ipotesi, Piana propone di modificare la terminologia con cui parliamo dei suoni, cercando espressioni totalmente prive di immagini, che possano aspirare a un piano di maggior neutralità, senza implicazioni corporee. Parleremo, anziché di suoni gravi, di suoni che appartengono alla prima regione, indicando successivamente i suoni che stanno fra i gravi e gli acuti come appartenenti alla seconda regione, e gli acuti come suoni che fanno parte della terza regione. Un residuo di operazione immaginativa rimane attaccato alla parola regione: ma le designazioni primo, secondo e terzo sono del tutto convenzionali, e potremmo invertire il modo del loro impiego.

17Indicheremo così una sequenza di suoni dalla prima alla seconda regione o dalla terza alla prima, senza usare l’espressione ascendente o discendente, ottenendo una terminologia relativa alle strutture sonore tecnicamente adeguata, del tutto, o quasi, priva di portata immaginativa: ma non appena operiamo la neutralizzazione espressiva, il problema dell’immaginoso, e del suo legame con il piano del percepito, assume un rilievo ancora maggiore.

Infatti quando ci serviamo di espressioni immaginose intendiamo proprio descrivere l’impressione che il suono ci fa, e non possiamo ritenere che la pura e semplice possibilità di stabilire una terminologia immaginativamente neutra abbia come conseguenza che i suoni si presentino con la stessa indifferenza che quei termini dimostrano. La differenza, beninteso prima ancora che immaginativa, è anzitutto semplicemente percettiva. Un’eventuale inversione della denominazione tecnica non conduce a nessuna modificazione nelle qualità percettive dei suoni. E sulla base di una differenza percettiva si innestano diverse direzioni di movimento dell’immaginazione (ivi: 158).

18Possiamo chiarire in che senso il piano dell’espressività interna al materiale percettivo e quella della valorizzazione immaginativa stringano fra loro solidi legami nella dimensione dell’ascolto, ma resta ancora qualcosa da dire, che muta nettamente la prospettiva sul problema aristotelico: quando parliamo di gravità, non intendiamo un semplice rimando associativo alla pesantezza dei corpi, ma un’autentica fusione immaginativa.

19L’idea di fusione va presa alla lettera, la gravità si presenta come «valore di gravità», come indice di una direzione sintetica dell’immaginazione (è una conseguenza del suo essere un precipitare di aspetti possibili verso il fondersi immaginativo fra sensi). In essa sarà così messa in questione non solo la pesantezza, ma anche la lentezza, l’opacità, lo spessore, l’idea di qualcosa di massiccio, di voluminoso, eventualmente di profondo, o di tenebroso.

20Vi è un continuo implicarsi reciproco di idee, di sensi e di possibili direzioni ed è la continua implicazione di «idee», che le riunisce sotto la nozione, assai plastica, di unità immaginativa, incombente nell’ascolto, scuotendo l’ascoltatore dalla sua iniziale passività. Il materiale è espressivo perché intriso di potenzialità allusive, ma ora il movimento non è più dal senso alla materia, come accadeva in Aristotele, ma dalla materia al senso: nel materiale si annida un’immaginazione nascosta.

Ed allora è del tutto logico che si parli del movimento dal grave all’acuto come un movimento di ascesa. Il luogo della gravità per l’immaginazione, si trova sotto e non sopra […] Queste caratterizzazioni qualitative rimandano ad una valorizzazione immaginativa, ed è essa che conferisce al materiale una capacità espressiva. Questa espressività fa tutt’uno con la capacità allusiva del materiale (ivi: 156-157).

21Capacità allusiva del materiale: l’inseguirsi dei sensi possibili, che secondo una felice espressione che prenderà corpo in Filosofia della musica, vanno intersecandosi l’uno nella trasparenza dell’altro, deciderà la portata della pratica compositiva, come luogo di continui giochi linguistici per l’immaginazione musicale.

22In musica, il gioco, come l’immagine wittgensteiniana, accade, ma le sue regole sono plastiche, scivolando l’una sull’altra. Tale mobilità segna la natura eminentemente simbolica del musicale, e fa balenare dal materiale aspetti polivalenti, che fanno da sottofondo silente a ogni analisi musicale. Si pensi alle felici ambiguità che mettono in gioco espressioni come Vivo, Allegro con fuoco, o pppp o alla funzione narratologica che tali indicazioni sviluppano, poggiandosi sulla materia sonora. Si prenda, per esempio, la sezione in Si maggiore, il Molto più lento del primo Scherzo per pianoforte op. 20 di Chopin (1831). Dopo un incipit caratterizzato dal contorcersi di figure sviluppate da una sovrapposizione accordale crudamente dissonante, emerge una melodia, una ninna nanna polacca, lontana nello spazio (p), ma anche nel tempo, persa, dimenticata, riaffiorante. Gli aspetti espressivi si mostrano nella trasparenza, un senso precipita nell’altro: il piano indica il lontano, il lontano nello spazio si ricongiunge al remoto nel tempo, in un artificio notevole per un compositore come Chopin, riluttante al programma narrativo.

23Dietro alle forcelle e alle calibrature dei pesi sonori della sezione sottovoce ben legato, che avvicina l’ascoltatore al tema della ninna nanna, si nascondono i giochi linguistici: progressioni dinamiche che fondono melodia e accompagnamento, ponti modulanti, l’intensificarsi del ritmo e la comparsa di una nuova melodia alludono esplicitamente al senso di un riaffacciarsi, di un ritorno del perduto, che caratterizza lo scorrere del processo sonoro attraverso un intreccio in cui l’espressività del materiale si appoggia alle componenti grammaticali dell’articolazione compositiva, interpretandone mimeticamente le potenzialità strutturali.

24Si potrebbe ribattere che la terminologia non ha nulla a che vedere con i fatti stessi, che non potrebbe esserci alcun parallelo con il piano dell’esperienza, ma sarebbe difficile poter sostenere una totale scissione tra quel livello e la costruzione linguistica.

Tuttavia, anche se ammettiamo che queste parole rendano in qualche modo l’impressione che il suono ci fa, questo rimando dal linguaggio all’esperienza evidentemente non può garantir nulla in rapporto ad una possibile generalizzazione. Lo stesso parlare di una «impressione» non è forse equivoco? […] E se ammettiamo che il linguaggio possa essere talora uno specchio dell’esperienza, ciò potrebbe andare a sfavore di quanto andiamo sostenendo: se noi riteniamo che la parola «grave», intesa nella sua portata immaginativa si addica ai suoni della prima regione, altri potrebbero ritenere che essa si addica molto meglio ai suoni della terza regione (ivi: 158).

25La stessa base associativa delle sintesi immaginative non permette che si operi una dissoluzione delle resistenze del materiale a favore di una fluidificazione totale del percettivo nel linguistico, come vorrebbe la tentazione panlogicista che spesso accomuna atteggiamenti empiristici a forme ermeneutiche.

26I dati percettivi, del resto, non sono magma informe nemmeno dal punto di vista dell’immaginazione: un contenuto non può essere valorizzato in una direzione qualunque. Non tutti i giochi linguistici sono possibili, nemmeno nella dimensione dell’ascolto: la logica interna della produzione immaginativa riplasma, anche oppositivamente i materiali percettivi, come accade in svariate latitudini del pensiero mitico, quando il suono, l’incorporeo, diventano origine del materico o del mondo.

3. La materia come corpo sonoro

31Lo specchio d’acqua si trasforma in un’orchestra di tamburi, mentre la superficie impalpabile assume la funzione di una pelle tesa, che espande le potenzialità espressive del corpo sonoro. Se l’origine degli strumenti musicali trova la prima esemplificazione nella percussione della pelle del corpo proprio, ora quei colpi si volgono verso superfici in risonanza tratte dall’ambiente, e l’acqua si fa estensione sonora del corpo battente. Manipolata come una pelle tesa che battendo un ritmo lo amplifica, essa crea un luogo pervaso dal musicale, un’affordance in senso proprio.

32Acqua e pelle del corpo, intese come superfici vibranti, producono quello che Varèse avrebbe chiamato un suono organizzato, divenendo l’una il doppio dell’altra, in una metamorfosi nel modo di abitare la superficie, acquorea, tutta divorata dall’alternanza di colpo e silenzio. Il rullio delle mani rimanda all’evenienza di un suono che dura: tutto lo spazio che circonda il lago freme nell’attesa del secondo colpo, nella tensione in cui un vuoto attende d’essere riempito dal colpo successivo.

33Prendiamo un secondo esempio: presentando una serie di registrazioni dedicate alla musica dei Pigmei Baka del Camerun, Simha Arom racconta un altro gioco, simile ma molto più articolato. Ragazze e bambini, durante il bagno nel fiume, si divertono a colpirne con vigore la superficie, facendo scendere il braccio a diverse profondità. È la nascita del tamburo d’acqua, base ritmica che accompagna il canto del mattino.

35Nel contesto che intreccia dimensione dell’ascolto con valorizzazione del rumore, il rapporto figura-sfondo muta sensibilmente, perché le condizioni dell’intorno acustico velano la percezione della figurazione sonora, come accade in tutti fenomeni di contrasto. Dobbiamo tuttavia riconoscere che viene individuata una forma, solo perché c’è una pratica o una progettualità che si costruisce attraverso specifiche possibilità manipolatorie del materiale, in cui le sue resistenze si affiancano a regole che permettano di dipanarne le proprietà strutturali.

4. Oggetto acustico e forme dell’ascolto

37Assunta questa prospettiva, affacciamoci su una registrazione del compositore francese François-Bernard Mâche: in Ianassa (1980), tratto da Quatre Phonographies de l’eau, viene proposto un gioco linguistico, cogliere nella registrazione di uno sgocciolio interno a una grotta dei ritmi periodici, facendo risalire l’ascoltatore dalle pieghe della fotografia sonora al riconoscimento di un ritmo. Nel brano, che si colloca fra la dimensione stilistica della musica concreta e l’aspetto narrativo del mimetico, si opera per selezioni, avviando un gioco interpretativo che permetta di cogliere la struttura sonora annidata nel fenomeno naturale, una fase che sostiene le inclinazioni immaginative in grado di far scivolare il materico nel narrativo.

38Cosa viene in questione? L’individuazione di modi della scansione, che permettano l’enucleazione di una forma nel fenomeno naturale: nella continuità del trapasso fra le pulsazioni sovrapposte nello sgocciolio, nel differenziarsi delle fasi, inanellate l’una nell’altra, si fa avanti l’ordito di una connessione periodica, determinata da un focalizzarsi dell’attenzione su raggruppamenti, in cui regolarità e variazione si presentano per adombramenti successivi (senza questa dialettica presente nel materiale, non individueremmo proprio nulla), stabilendo identità morfologiche, fra strutture percettive apparentate per somiglianza.

40L’immaginazione fa presa su di un aspetto che ne limita le interpretazioni: se cercassimo il canto della goccia, l’esempio perderebbe pregnanza, per le stesse resistenze del materiale percettivo, la pietra non canta mentre la danza coglie un differente strato del movimento fenomenico, interpretandolo espressivamente.

41Nei due ultimi esempi, si apre un nuovo tema teorico: nel mondo percettivo della riproduzione, esiste uno scarto significativo, legato all’uso del microfono, perché lo strumento enfatizzerebbe il particolare, falsando una prospettiva realistica, secondo molti teorici del paesaggio sonoro. Potremmo chiederci cosa significhi realismo, in una rappresentazione sonora, e cosa possa voler dire autenticità nell’ascolto riprodotto: anzitutto, chiederci vi sia un limite legato allo strumento.

42Il limite c’è, ovviamente e vale per ogni punto di vista, che articoli una visione d’insieme dello spazio: senza l’amplificazione offerta dall’ingrandimento del microfono, perderemmo una parte importante del movimento del suono nell’ambiente, né potremmo indugiare attorno al fibrillare della materia sonora, la tattilità della massa fluida che mette in movimento i giochi immaginativi di compositore e ascoltatore.

43L’enfatizzazione del timbro, legata all’ingrandimento e determinato dal volume e dalla sensibilità dei microfoni, indebolisce immediatamente l’idea di una riproduzione pura di un suono naturale: il microfono, offrendo un’ambientazione, taglia e seleziona: del resto, l’idea di una percezione assoluta dello spazio è estranea al carattere della nostra esperienza dell’ambiente.

44Il gorgoglio, lo sciabordio si rivelano, in Ianassa, con una pienezza assolutamente innaturale: il microfono fa dunque corpo con la trasposizione immaginativa del dato percettivo. La sensibilità delle membrane ci porta sulla soglia del racconto, perché nella ripresa dettagliata della plasticità del gioco ritmico della goccia, ci collocano nel chiuso della localizzazione microfonica. La qualità terziaria giace nella forma della ripresa.

45Nelle registrazioni dei tamburi d’acqua effettuate da Arom, al contrario, la spazialità appare, diffusa, non chiusa nella caverna, ma tutta tesa a far risaltare l’intreccio fra le fonti esterne, le stratificazioni sonore che costituiscono l’habitat della foresta, il luogo aperto delle affordances acustiche determinate dalla sovrapposizione. La modalità del contrasto, delle fonti che attirano verso di sé, sono presenti nell’ambiente che ci circonda, come quinte che aprono e condizionano la dimensione della percezione acustica, facendo dire a Husserl, nelle Lezioni sulla sintesi passiva:

Ci colpiscono singole figure colorate che emergono e contemporaneamente vi sono rumori come il tramestio delle carrozze, le note di una canzone, così come odori che emergono ecc. Tutto ciò si dà simultaneamente, e tra queste cose è la canzone che si afferma in quanto noi, nell’ascolto, siamo rivolti ad essa soltanto. Il resto, tuttavia, ci stimola (Husserl 1993: 206).

46La forma del conflitto tra riprese microfoniche, presente anche in Ianassa, rivela il carattere tensivo dell’ascolto, una proiettività verso il processo sonoro che accade in una tensione di focalizzazione incomparabilmente più complessa di quella visiva.

47Il movimento del suono esce dalla dimensione statica della visione, rimandando all’immagine in movimento: lo scenario del sonoro è un brulicare di piccoli conflitti e continui scambi fra fronti che si contendono attivamente la dimensione attentiva, spesso agitata anche affettivamente, come mostra il continuo emergere di colori legati al terziario. La forma d’ascolto del materico apre una finestra, che guarda in due direzioni. L’accadere del suono, infatti, o, se si preferisce, la temporalità fluente che lo attraversa e ne consuma la massa nella durata, divarica il tempo in due strati correlati, ma indipendenti.

48Avremo un intervallo obbiettivo, su cui il suono si stende in senso statico, non avvertibile, come accade quando diciamo che un suono dura un minuto o che una sinfonia ne dura venti, cogliendo semplicemente delle posizioni temporali che collocano un evento in un sistema di misurazione, che indicheremo come durata oggettivo e il riempimento dello stesso intervallo, della stessa durata, con il bruciarsi della materia sonora, all’interno della tensione dinamica dell’ascolto, che indicheremo come durata fenomenologica. I due strati corrono paralleli, ma hanno sensi assolutamente diversi.

5. Un esempio da leggere alla rovescia: la forma nel bruciarsi della durata

51Il processo di formalizzazione temporale si impone alla percezione in un tendersi-verso che cerca di isolare il suono focalizzato da tutto ciò che lo circonda. L’accadere del suono tocca così due strati della temporalità, che corrono paralleli, ma diversamente organizzati: questa situazione corrisponde alla distinzione fra misurazione («quanto?») e scansione («in che modo?»). Abbiamo già detto che nella misurazione un brano musicale occupa solo un intervallo di tempo obbiettivo, diremo che il primo tempo di una sinfonia dura sette minuti, mentre nella scansione emerge l’articolazione interna che dà forma allo scorrere del brano e, da questo punto di vista, quel primo tempo sarà costituito dalle classiche 160 battute in quattro quarti. La scansione presiede al modo in cui i rapporti temporali fra suoni fanno fluire la massa amorfa del tempo e investe la stessa articolazione della materia sonora.

52Cosa significa esattamente che il suono consuma la sua durata fenomenologica, stendendosi nel tempo? Un esempio eloquente del rapporto fra fluire del tempo, articolazione e forma percettiva, che sostiene ogni processualità sonora, viene sviluppato in modo notevole in Four Organs di Steve Reich, composto nel gennaio del 1970. Diamo la parola allo stesso Reich:

Four Organs è composto solo dalla aumentazione graduale (stiramento) dei singoli suoni dentro a un unico accordo (undicesima di dominante). I suoni all’interno dell’accordo si estendono gradualmente, come una specie di grafo a barre temporale. Mentre l’accordo si espande, risolvendo lentamente sul La della Tonica per poi ritrasformarsi gradualmente sul Mi della Dominante, si crea una sorta di movimento al rallentatore. Per tutto il brano le maracas fissano una griglia stabilizzata di crome, permettendo agli esecutori di suonare assieme mentre calcolano mentalmente le 256 battute, sul ciclo fissato da note che si sostengono.

Four organs è l’unico brano che io conosca a essere costituito solo dal graduale incremento di un suono dentro a un singolo accordo. Dall’inizio alla fine non vi sono cambi né di altezza né di timbro: tutte le trasformazioni sono ritmiche e prendono forma semplicemente, negli incrementi graduali di durata. Il processo di aumentazione è stato suggerito dall’enorme dilatazione dei singoli tenori nell’Organum, così come venivano composti da Perotin e altri della Scuola di Notre-Dame, nel dodicesimo e tredicesimo secolo. I tenori, che nel canto originale potevano essere equivalenti a una semiminima o a una minima, una volta sviluppati per aumentazione da Perotin e Leoninus potevano occupare diverse pagine di semibrevi legate fra loro (Reich 2002: 50).

54Nella lenta metamorfosi dello stesso, l’ampiezza della durata di ogni singolo suono si estende per milleseicento volte. L’ascoltatore deve fronteggiare il modificarsi di un suono staccato, che occupa una precisa posizione in battuta, quindi tutto dalla parte del discreto e del pienamente scandibile in un enorme monolite materico, statico, senza fine, la cui massa si ingigantisce fino a cancellare la forma, mantenuta solo dalla pulsazione della maraca che segnala uno scorrere del tempo sempre meno pregnante, rispetto alla dilatazione di oggetto sonoro e processo.

55Ci si fa incontro lo stesso pensiero che sostiene il brano di Ligeti citato in nota, ma cambiato di segno, perché se nel compositore ungherese il continuo era ottenuto, ad apertura di brano, con una sovrapposizione saturante di scansioni, in grado di generare un flusso immodulabile, in Four Organs lo smarrirsi della forma si affianca al prodursi di un regime di stasi, grazie un coordinatissimo processo di dilatazione del suono, che opacizza il flusso della scansione.

56Il dilatarsi graduale delle durate traduce il consumarsi progressivo dell’intervallo su cui scorre la durata fenomenologica perché, per svilupparsi, l’accordo deve bruciare tutta l’ampiezza del processo temporale che gli si stende davanti, dilatandosi iterativamente per 1600 volte («From the beginning to the end there are no changes of pitch or timbre; all changes are rhythmic and simply consist of gradually increasing durations»), in un immenso incremento dello stesso: dal flusso al pedale, fino all’estatico della durata pura.

57Nasce una relazionalità inversa, frequente in ogni pratica musicale, ma mai giocata con tanta radicalità: dilatandosi nel tempo, il suono ne consuma porzioni sempre più ampie ma, proprio mentre lo fa, il tempo scandito, la fase processuale ritmica, perde, negli incrementi progressivi di durata, la sua profilatura formale. Gli incrementi progressivi tolgono pregnanza scandibile alla forma.

58L’esito di Four Organs è la rappresentazione di una pulsazione che batte e modella il processo temporale, trasformandolo in un amorfo, riempito da una materia statica, apparentemente immobile, dilagante in modo cieco e controllatissimo. L’ingrandimento in cui il suono brucia la sua consistenza, scorre, arrestandosi in una durata senza riferimento, impermeabile alla fluttuazione ritmica, dove il pulsare delle maracas, pur tenendo insieme la griglia dei rapporti ritmici, si fa sempre più esterno al nucleo di senso percettivo del processo, perdendo consistenza nel succedersi delle fasi nella durata. Il bruciarsi della forma nella durata, così pregnante nel succedersi dei colpi, quando si avvicina al puro fluire indifferente del tempo, come in questo brano, si sfigura, non perché non conti o non batta, ma perché il suo battere si svuota di significato: la neutralizzazione pensata da Reich rimanda alle grandi immagini del Sublime all’irrompere immodulabile di continuo e materico, mentre l’incremento puro apre sull’estatico.

59Leggendo così l’esempio, letteralmente alla rovescia, perché accentuiamo il carattere di perdita rispetto al valore incrementale (due lati della stessa medaglia) potremmo essere tentati di vedere le configurazioni acquoree della musica Baka e di Ianassa come due estremi in cui accade la pulsazione ritmica, che passa da evento a schema, da flusso a vincolo. Tali caratteri, che segnano il corso del tempo e che fuggono precipitosamente da un’idea continuista del divenire che non può insegnarci davvero nulla in musica, sono le vere strutture emergenti che sostengono intuitivamente l’idea di pulsazione. La forma metaforica si rivela di nuovo interna al pensiero musicale e alle sue formalizzazioni, un’immagine che filtra il costituirsi dei concetti, secondo il punto di vista aristotelico, da cui siamo partiti: la regola percettiva trae dal materiale il sostrato che orienta l’elaborazione intenzionale del gioco linguistico.