• 1 Cf. Della Volpe 1954; Weinberg 1961; Garin 1973; Garcia Berrio 1977-80; Bisanti 1991; Cornilliat et (...)
• 2 Lee 1940; Spencer 1957; Graham 1970; Baxandall 1971; Markiewicz 1987; Von Rosen 2000; Surliuga 2000

1In questo articolo mi propongo di mostrare come la riscoperta della Poetica di Aristotele portò alla nascita della critica d’arte nel Rinascimento. Solitamente gli studi sulla ricezione dell’opera aristotelica si sono soffermati sull’influenza che questa ebbe nella formazione della critica letteraria1. Invece, chi si è occupato del legame fra poesia e pittura nel Cinquecento, esaminando soprattutto il paradigma “ut pictura poesis”2, non ha intravisto la possibile influenza della concezione poetica aristotelica. Al contrario, il mio obiettivo è evidenziare, come mai è stato fatto prima, che la trattatistica della critica d’arte nasce dallo sviluppo e dallo studio della poetica aristotelica.

• 3 Robortello 1548: 10.
• 4 Lombardi et Maggi 1550: 8.
• 5 Castelvetro 1570: 321v.
• 6 Kristeller sottolinea particolarmente l’influenza dell’opera oraziana (1951: 515).
• 7 Trimpi 1973; Braider 2008: 168-175.

2Già nei primissimi commenti alla Poetica di Aristotele, la connessione fra pittura e poesia veniva manifesta. Francesco Robortello nelle sue In librum Aristotelis de arte poetica explicationes (1548) affermava esplicitamente che alla poesia «sequitur similitudo quaedam ducta a pictura, sculptura et histrionica»3. Due anni più tardi Bartolomeo Lombardi e Vincenzo Maggi scrivevano che «aemulantium coloribus et figuris alios, pictores inquam, voce autem alios, phonascos scilicet, aemulari, quorum pictores quidem arte, phonasci autem consuetudine tantum imitationem efficiunt»4. La diffusione di questa metafora in seno alla poetica aristotelica è rintracciabile anche in lingua volgare. Nella sua Poetica vulgarizzata et sposta (1570), Ludovico Castelvetro scriveva che il «poeta rappresenta la bontà dell’anima, cio è i buoni costumi», «il dipintore rappresenta la bontà del corpo, cio è la bellezza»: «quanto è al soggetto rassomiglievole sia pari & simile la poesia alla pittura, & all’altre arti formatrici d’immagini»5. Queste dichiarazioni, come molte altre rintracciate da Paul Oskar Kristeller6, potrebbero essere semplici analogie basate sul paradigma “ut pictura poesis” se non fosse che, caso più unico che raro, alcuni di questi intellettuali composero trattati sulla pittura nei quali la concezione poetica di Aristotele era presa come modello per valutare l’arte. L’aspetto più interessante è che laddove nella concezione tradizionale dell’“ut pictura poesis” era la pittura a rappresentare il modello della poesia, nel pensiero rinascimentale era la poetica aristotelica a diventare il fondamento per la trattatistica sulla pittura7. A questo punto sarebbe perciò più legittimo parlare di “ut poesis pictura”, anziché di “ut pictura poesis”.

• 8 Barocchi 1960-1962: I, 305-307.
• 9 Non bisogna poi dimenticare che Varchi frequentò da giovane il cenacolo degli Orti Oricellari, dove (...)

4Queste dinamiche sono particolarmente chiare ed evidenti in Benedetto Varchi. L’opera di Varchi è significativa perché rappresenta uno dei primissimi casi, se non il primo, che segnala il rinnovato interesse verso la Poetica di Aristotele come fondamento e base teorica per le discussioni sull’arte8. Se è vero che la grande stagione dei commentari all’opera aristotelica iniziò solo nel 1548 con la pubblicazione delle Explicationes di Robortello, non bisogna dimenticare che già nel 1540 e nel 1541, Bartolomeo Lombardi e Vincenzo Maggi avevano iniziato a commentare pubblicamente lo scritto aristotelico presso l’Accademia degli Infiammati, di cui Varchi fu uno dei fondatori. L’intellettuale fiorentino era perciò in possesso sin dai primissimi anni Quaranta di una grande conoscenza della poetica aristotelica e facilmente poteva applicare le concezioni di Aristotele a tutto il campo delle arti, non solo quelle letterarie9.

• 10 Sulla storia editoriale di queste lezioni si veda Mendelsohn 1982. L’opera fu stampata nel 1549 pre (...)
• 11 Varchi 1859: II, 627.

5Il suo lavoro più interessante sul rapporto fra poesia e pittura è la Lezione seconda della maggioranza dell’arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura dedicata a Luca Martini e tenuta la terza domenica di Quaresima nel 1546 (m.f. 1547)10. L’impianto aristotelico della Lezione seconda, divisa in un proemio e in tre dispute, è messo in luce dallo stesso Varchi, che più volte nel testo sostiene di “favellare aristotelicamente”11. Fra le tre dispute, la più rilevante per capire la concezione varchiana dell’arte è la terza, intitolata “In che siano simili ed in che differenti i Poeti ed i Pittori”. Questa disputa è stata perlopiù trascurata dalla critica che si è invece concentrata sulla seconda avente per oggetto il paragone fra la scultura e la pittura. Anche in questo caso, la visione monoprospettica delle ricostruzioni storiografiche ha impedito di comprendere l’importanza di questo documento per la genesi della critica d’arte.

• 12 Varchi 1859: II, 645.
• 13 Varchi 1859: II, 645.

6Innanzitutto è interessante notare che sebbene Varchi reputi la scultura alla stregua della pittura, di fatto egli però si concentra primariamente sul parallelismo fra pittura e poesia, e questo proprio in seno all’idea oraziana dell’“ut pictura poesis”12. Varchi, riprendendo ciò che aveva già affermato nel Proemio, sostiene che il fine della poesia e della pittura è il medesimo, «ciò è imitare la natura», tanto che queste due arti «vengono ad essere una medesima e nobili ad un modo»13. L’imitazione, ovvero la μίμησις, come è noto, è la principale caratteristica che distingue la poetica aristotelica da quella platonica, incentrata sull’amore o sulla visione dell’idea e critica nei confronti dell’imitazione come “duplicazione” inautentica del modello. Il processo aristotelico d’imitazione era simile per Varchi sia nella poesia che nella pittura e proprio per questo motivo queste due arti potevano dirsi sorelle. Nondimeno, permaneva fra loro una sostanziale differenza:

• 15 Varchi 1859: II, 464.
• 16 Valla 1498; de’ Pazzi 1536; Lombardi et Maggi 1550; Vettori 1560; Riccoboni 1584; Riccoboni 1585; R (...)
• 17 Robortello 1548: 2; Zeuch 2004.
• 18 Fracastoro 2005: 6.6. Cf. Klapp 2006: 59.

7Con queste parole Varchi sta elaborando un’analogia gravida di conseguenze che lo stesso Castelvetro, come abbiamo visto, farà propria: la poesia rappresenta l’anima, mentre il pittore rappresenta il corpo. In questo modo la poesia e la pittura sono due arti complementari: «io per me, come non ho dubbio nessuno che l’essere pittore giovi grandissimamente alla poesia, così tengo per fermo, che la poesia giovi infinitamente a’ pittori»15. Nel proporre quest’analogia Varchi si sta discostando, o perlomeno sta approfondendo la concezione aristotelica della poesia che doveva essere principalmente imitazione di azioni. Ciò che viene dal “di dentro” non è un’azione e la poesia deve, più che imitare ciò che vede, mettere in scena e “rappresentare” qualcosa che è in realtà assente. Non è mai stato notato dagli studiosi, ma in questo luogo Varchi sta introducendo un concetto del tutto nuovo di μίμησις, che stava non a caso prendendo piede proprio in quegli anni nei circoli delle accademie padovane e fiorentine. Nel volgere prima in latino e poi in volgare il termine aristotelico “μίμησις”, non tutti gli intellettuali rinascimentali impiegavano le parole “imitatio” e “imitazione”16. Già nelle sue Explicationes Robortello affermava che la poetica procedeva per “imitatio, & repraesentatio” e che il suo fine era “oblectare per repraesentationem”17. Solo sette anni dopo, Fracastoro nel suo Naugerius (1555) affermava esplicitamente che “nihil autem refert sive imitari sive repraesentare dicamus”18, sancendo in modo definitivo l’uguaglianza fra rappresentazione e imitazione. In realtà non si tratta di aspetto completamente originale, infatti almeno in un’occasione nel Medioevo il termine “μίμησις” fu tradotto con “repraesentatio”. Si tratta della traduzione di Guglielmo di Moerbeke del passo di Rhetorica 1371 b 4-8, nel quale, non a caso, si parla d’imitazione in relazione al disegno alla scultura in analogia con la poesia:

• 20 Di questa opinione è anche Romani 1977-1978: II, 381.

8La lezione di Moerbeke non fu tradíta dai successivi traduttori ed editori di Aristotele. È comunque importante notare che nel passo aristotelico è presente una discrepanza fra ciò che viene imitato, ovvero l’oggetto della rappresentazione, e il risultato dell’imitazione, ovvero la rappresentazione stessa. Questa discrepanza segnala una trasformazione attuata nel processo mimetico dal soggetto che imita – in questo caso dall’artista – che può rendere piacevole anche ciò che non lo è in sé. Quest’idea si fece presto strada fra gli intellettuali del Cinquecento. Da Varchi a Castelvetro si può notare un deciso spostamento semantico secondo il quale la μίμησις non veniva più a significare esclusivamente “riproduzione” o “copia”. Infatti, caratterizzando l’imitazione come “rappresentazione” o “rassomiglianza”, questi intellettuali introducevano un elemento inventivo prima del tutto assente, che rendeva conto della possibile distinzione fra oggetto imitato e risultato dell’imitazione20. Varchi attribuisce questa facoltà inventiva prevalentemente al poeta, il quale avrebbe avuto il precipuo compito di esprimere il “di dentro”:

• 22 Collareta 2007: 181.

9Al contrario di Varchi, portando alle estreme conseguenze il paradigma dell’“ut poesis pictura”, Ludovico Dolce attribuirà al pittore questa capacità. Non per questo bisogna sottovalutare la pregnanza teorica della svolta varchiana. L’opera di Varchi rimane comunque significativa perché riesce almeno in parte a «fondare su basi filosofiche, vale a dire aristoteliche e scolastiche, un’estetica specifica delle arti del disegno»22. Una codificazione teorica più compiuta della pittura, mediante la ripresa della concettualità della poetica aristotelica, viene elaborata di lì a poco da Dolce nel suo Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, pubblicato a Venezia nel 1557.

• 23 Wrigley 1993: 350.
• 24 Ortolani 1923; Schlosser e Magnino 1964: 392; Venturi 1964: 111-115; Palladino 1981.

10Il Dialogo è un testo ampiamente sottostimato dagli studiosi, nonostante il grande successo editoriale che ebbe, con traduzioni in lingua francese (1735), olandese (1756), tedesca (1757) e inglese (1770). Non è un caso che l’opera di Dolce guadagni un così ampio spazio letterario proprio nel Settecento. Questa è l’epoca in cui usualmente si individua la nascita della critica d’arte con l’esperienza dei Salons parigini e con gli scritti di Jonathan Richardson e di Jean-Baptiste Dubos23. A ben vedere il Dialogo sulla pittura può essere considerato come il degno precursore di questi scritti. La scarsa considerazione dell’opera è dovuta – come ha giustamente segnalato Mario Pozzi – al fatto che su questo scritto è sempre gravata un’interpretazione piuttosto arbitraria dell’influenza di Pietro Aretino24, spesso ritenuto a torto il vero ispiratore e ideatore del Dialogo. È merito proprio di Pozzi difendere l’originalità delle soluzioni critiche proposte da Dolce e fornire una prima analisi autonoma. Anche nel caso dell’eccellente ricerca di Pozzi, tuttavia, non viene riscontrata nel Dialogo alcuna influenza della poetica aristotelica.

• 25 Dolce non menziona l’opera di Pino, che comunque doveva conoscere. Ha fra le sue fonti anche Le vit (...)
• 26 Venturi 1964: 112; Pardo 1992: 33-50.
• 27 Pozzi 1967: 256.

11Il valore dell’opera di Dolce, al contrario per esempio del Dialogo di pittura (1548) di Paolo Pino25, al quale si attribuisce per la prima volta la rivendicazione della supremazia della pittura veneta su quella fiorentina26, è quello di sfruttare la Poetica di Aristotele come potente strumento per una sistemazione concettuale della pittura, che almeno a livello teorico garantiva di portare argomenti razionali a favore della superiorità di Tiziano su Michelangelo. In questo senso il Dialogo segna «il passaggio dalla trattatistica medievale alla trattatistica moderna, la quale, sempre meno preoccupata dei particolari tecnici, cerca di affissarsi essenzialmente sul bello»27. Secondo Pozzi, Dolce apre così la via verso un’“interpretazione letteraria” dell’opera d’arte, ovvero verso ciò che in questo articolo ho denominato come critica d’arte. La mia tesi è, dunque, che tale transizione fu possibile solo quando la poetica aristotelica fu utilizzata come strumento critico per esaminare le opere d’arte.

• 28 Roskill 2000: 10.
• 29 Ibidem: 11.
• 30 Ibidem: 12.

12Una lucida e serena valutazione del Dialogo di Dolce è possibile solo attraverso una lettura complessiva dell’opera, senza soffermarsi, come è stato fatto in passato, solamente sugli elementi più estrinseci. Il giudizio infatti che dà Mark W. Roskill sulla profondità del pensiero di Dolce è a dir poco fuorviante. Per Roskill, infatti, «the philosophy included in the Dialogue does not require any lengthy analysis»28, «his [di Dolce] grasp of philosophy was too weak to enable him to develop his theory of art under the influence of Platonism»29, e per concludere: «as for his Aristotelianism, this is even more shadowy»30. Queste affermazioni sono figlie di un’evidente incomprensione del fenomeno dell’aristotelismo rinascimentale, in particolare di quello in lingua volgare, come forza produttiva di sapere.

• 31 Dolce 1913: 7.
• 32 Vasari 1966-1997: I, 116.
• 33 Vasari 1966-1997: IV, 15.
• 34 Vasari 1966-1997: VI, 16.
• 35 Vasari 1966-1997: VI, 69.
• 36 Dolce 1913: 63. Sul concetto di sprezzatura in Dolce si veda Emison 2004: 42-45. Carlo Ossola parla (...)
• 37 Dolce 1913: 64.
• 38 Dolce 1913: 12.

13L’opera di Dolce è un dialogo fra Aretino (sottointeso Pietro) e Giovanni Francesco Fabrini, colto gentiluomo fiorentino (1516-1580). Il primo è difensore della superiorità della pittura veneta e di Tiziano, il secondo è sostenitore della pittura toscana e di Michelangelo. Aretino apre il dialogo affermando che il metro di giudizio per valutare l’eccellenza di ogni arte è la facilità: tanto l’arte è più difficile da conseguire, tanto più è nobile31. La facilità però consiste nel far sembrare facile ciò che è invece difficile. In altre parole, l’abilità dell’arte sta nel nascondersi come arte, cioè non deve rivelare il suo carattere artificioso. Dolce desume probabilmente questa concezione da Le vite di Giorgio Vasari, dove nel capitolo XV intitolato Come si fanno e si conoscono le buone pitture, si afferma che l’arte dovrebbe essere sempre accompagnata da una «grazia di facilità e di pulita leggiadria»32. Nel caso specifico di Leonardo da Vinci, Vasari affermava che «dovunque lo animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute»33. Di Michelangelo scriveva che «acquistò tanto nello studio dell’arte, ch’era cosa incredibile vedere i pensieri alti e la maniera difficile con facilissima facilità da lui esercitata»34, tanto che egli avrebbe «aperto la via alla facilità di questa arte»35. In Dolce l’idea di facilità come metro di giudizio è trasversale a tutto il Dialogo e compare nei termini di «una certa convenevole sprezzatura» che dovrebbe garantire la naturalità dell’opera d’arte di contro alla sua artificialità36. In termini petrarcheschi questo concetto di facilità e sprezzatura viene definito come ciò che è «negletto ad arte»37, infatti solo così l’arte può essere più naturale. Proprio per nascondersi in quanto arte la pittura dovrebbe «non essere altro che imitazione della natura: e colui che più nelle opere le si avvicina, è più perfetto maestro»38. È chiaro dunque che Dolce sta applicando alla pittura ciò che Aristotele già affermava della poesia ovvero di dover essere principalmente un’arte imitativa. Dolce è pienamente consapevole di questo parallelismo tanto da sostenere che questa caratterizzazione

• 40 Varchi 1859: II, 646.

14Questa definizione sembra piuttosto innocente e priva di conseguenze, tant’è che Dolce stesso la ritiene «ristretta e manchevole», e nondimeno presenta implicazioni estetiche di primaria importanza. La pittura imita la natura, niente di più semplice si potrebbe pensare. Anche Varchi lo affermava: «i dipintori, se bene nel ritrarr dal naturale, debbono imitare la natura ed esprimere il vero quanto più sanno»40. L’esercizio del pittore sarebbe così semplicemente quello di raffigurare ciò che vede con gli occhi, ovvero la natura. Il dipinto sarebbe quindi una copia di ciò che è presente in natura: per esempio un pittore si trova di fronte a un lago e lo dipinge. Questa interpretazione però contrasta con l’idea di Dolce e riflette una concezione assai ingenua dell’imitazione. Infatti, non tiene conto dello slittamente semantico che il termine “imitazione” aveva subito proprio in quel periodo e che abbiamo precedentemente ricordato. Cosa significa quindi imitare la natura per Dolce? Quando Dolce afferma che la pittura deve imitare tutto ciò che si mostra all’occhio, egli intende qualcosa di totalmente diverso dalla riproduzione di ciò che sta nel campo visivo dell’artista e che viene trasposto più o meno bene, ovvero con minor o maggior abilità nell’opera d’arte. Dolce è particolarmente chiaro ed esplicito a tal proposito, sostenendo che

• 42 Pino 1548: 4v.
• 43 Pino 1548: 5v.
• 44 Ortolani 1923: 16.
• 45 Come vedremo “ciò che suscita” o dovrebbe suscitare l’opera d’arte per Dolce ha un nome specifico, (...)
• 46 Venturi 1964: 112.

15Appare evidente che quando Dolce parla di “occhi” non intende l’organo sensorio, ma la visione soggettiva che l’artista, in questo caso il pittore, ha della natura che gli sta di fronte. Non si tratta quindi di “μίμησις” in senso di pura copia: tutto ciò non avrebbe senso per Dolce. Una mera copia di ciò che il pittore vede fisicamente non è vera imitazione per Dolce. Siamo lontani dalla concezione del contemporaneo Pino, il quale, sempre sulla scia di Aristotele, affermava che «altra regola non hanno i pittori ch’imitare le cose vive, & proprie»42, aggiungendo che questo imitare faceva «l’effetto, che fa lo specchio il qual riceve in sé quella forma […] che se gli oppone dinanzi»43. Per Dolce, invece, la pittura non imita come uno specchio, dal momento che l’imitazione della natura consiste nel rappresentare ciò che l’artista sente, quindi tutte le sue passioni e tutti i suoi sentimenti nella particolare esperienza della visione della natura. Per esprimere questo concetto Dolce richiama un verso del Sonetto 167 di Petrarca nel quale si canta che «[…] spesso nella fronte il cor si legge […]», che è il naturale prodromo del verso del Sonetto 169 dove si afferma che «[…] nella fronte ogni penser [è] dipinto […]». L’imitazione della natura alla quale si riferisce Dolce non è quindi imitazione delle cose naturali, non è “gretto naturalismo” come voleva Sergio Ortolani44, ma è imitazione di quella tempesta di sentimenti che l’autore sente nel suo cuore alla visione della natura. Si tratta dell’unica pittura sulla quale si può esercitare una “critica d’arte”. Infatti, una critica d’arte che basasse il suo giudizio solo sul rispecchiamento del dipinto con l’oggetto ritratto sarebbe una mera operazione tecnica che qualsiasi mediocre pittore sarebbe in grado di compiere. Non è evidentemente così per Dolce. Essere un critico d’arte significa saper interpretare i sentimenti che il pittore mette nel dipinto, ovvero comprendere ciò che suscita la visione di una cosa nell’artista attraverso la sua trasposizione pittorica45. Si tratta di un aspetto che è stato totalmente trascurato dagli studiosi e che solo Lionello Venturi ha intravisto, sebbene non in relazione al concetto di “imitazione”, ma più in generale rispetto all’opera complessiva di Dolce, la quale sarebbe stata principalmente un’estetica volta alla sistematizzazione razionale di ciò che è “arazionale”46, se così si possono chiamare le passioni e i sentimenti umani. Questa sistematizzazione fu possibile, a mio avviso, solo perché Dolce si appropriò della concettualità della Poetica di Aristotele, come sarà chiarito in maniera più specifica nel prossimo paragrafo.

• 47 Dolce 1913: 15.
• 48 Ibidem: 15.
• 49 Ibidem: 15.

16Una volta stabilito questo particolare concetto di “imitazione”, dal mero punto di vista tecnico per Dolce avrebbe poco senso paragonare Raffaello a Michelangelo, sarebbe come «chi paragonando insieme Platone ed Aristotele, conchiudesse in favore dell’uno o dell’altro», senza accorgersi che entrambi sono stati «gran filosofi»47. Piuttosto gli appare più significativo esaminare che cosa sia la pittura, dal momento che spesso anche il pittore sembra ignorare la sua vera essenza48. Tale discussione sulla pittura, sottolinea Dolce, gioverebbe anche «agli studiosi di lettere per la conformità che ha il pittore con lo scrittore»49, ribadendo ancora la simmetria fra l’arte poetica e l’arte pittorica.

• 50 Ibidem: 16.
• 51 Forse è proprio anche da questa denuncia di Michelangelo che nascono alcune ‘antipatie’ di Dolce.
• 52 Dolce 1913: 16.
• 53 Ibidem: 16.
• 54 Doni 1549: 5.

17Dolce contesta l’atteggiamento di quei pittori «i quali si sogliono ridere, quando odono alcun letterato ragionar della pittura»50. Il riferimento di Dolce potrebbe essere Michelangelo, il quale, nella lettera fornita in risposta all’opera di Varchi, stigmatizzava ironicamente chi si dilettava a giudicare d’arte senza averne mai praticata una51. Chi sostiene questa tesi per Dolce non può essere considerato un vero pittore, perché se solo avesse «favilla di giudizio, saprebbero gli scrittori essere pittori»52. Infatti, prosegue Dolce «pittura è la poesia; pittura la storia; e pittura qualunque componimento de’ dotti»53. Per quanto Dolce considerasse Tiziano superiore a Michelangelo, difficilmente avrebbe potuto tacciare l’artista aretino di non essere un vero pittore. Dunque appare assai più verosimile che Dolce stesse attaccando l’opinione di Anton Francesco Doni, il quale, proprio in apertura del suo dialogo Il disegno, condannava quegli intellettuali che disputavano di pittura, pur «non havendo cognition dell’arte»54, ovvero della tecnica pratica.

• 55 Dolce 1913: 18.
• 56 Aristotele, Analytica posteriora, 99 b 35. Cf. Klein 1961: 107-108.
• 57 Aristotele, Poetica, 1048 b 5-6. Sulla capacità naturale di giudizio opposta all’arte acquisita med (...)
• 58 Dolce 1923 19.
• 59 Ibidem, p. 18.

18Il motivo per cui tutti gli intellettuali possono giudicare l’arte viene tratto da Dolce dalla filosofia aristotelica: in tutti gli uomini «è posto naturalmente un certo gusto del bene e del male, e così del bello e del brutto, in modo ch’ei lo conoscono»55. Questa innata capacità di giudizio (δύναμις σύμφυτον κριτική)56, come direbbe Aristotele, alla quale corrisponde un connaturato istinto degli uomini a imitare sin da fanciulli (τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύνφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστί)57, viene poi acuita dalla pratica e dall’esperienza, cioè è conseguente alla formazione di un habitus che permette di giudicare con più perizia l’opera d’arte. Nondimeno, afferma Dolce, «ogni uomo ingegnoso avendo all’ingegno aggiunta la pratica può giudicare della pittura»58. Dolce basa queste sue affermazioni sulla naturalità del giudizio, sul fatto che la sensazione, aristotelicamente parlando, è una capacità infallibile di giudicare il proprio oggetto, al contrario dell’intelletto che più facilmente s’inganna a causa delle passioni e dell’ignoranza. Alla base di tutto ciò sta il fatto che «l’uomo desidera naturalmente il bene; ma può errar nella elezione, giudicando bene quel che è male; come colui, il quale è più pronto a seguir quello che stima utile, che l’onesto»59. Tutto ciò è confermato dall’esempio di Aristotele:

• 62 Lee 1940; Spencer 1957. Più recentemente Plett 2004: 315-316; Ellis 2007: 329; Hermans 2012: 246.

20A partire dai pionieristici studi di Rensselaer W. Lee e John R. Spencer, questa tripartizione della pittura è stata riferita sempre esclusivamente alle varie divisioni della retorica in inventio, dispositio ed elocutio62. Queste ricerche però trascurano un aspetto fondamentale. Per quante analogie si possano trovare fra “retorica” e “pittura”, il paradigma trasmesso è quello che lega la pittura alla poesia. Questo non è certamente un caso. La pittura non si può riferire alla retorica, perché la retorica insegna come parlare e discorrere in maniera convincente. La pittura però non si avvale della parola, infatti il suo fine è quello di mostrare e di rappresentare. Questo era anche il fine precipuo della poesia. Era quindi naturale per gli intellettuali di quel periodo ricercare nella poetica, e in particolare in quella aristotelica, il fondamento per una nuova concezione pittorica. Una testimonianza di ciò è fornita da Pino, il quale al pari di Dolce scriveva:

• 64 Pino 1548. 4v.

21A differenza di Dolce, Pino non si dilungava molto nella spiegazione di queste componenti, ma affermava comunque la necessità di leggere «Aristotele, & gli altri, ch’hanno detto de tal cosa»64.

• 66 Il parallelismo ha un illustre precedente, ovvero la lezione che Lombardi tenne presso l’Accademia (...)

23Il parallelismo stabilito da Dolce fra pittura e poesia per mezzo del testo aristotelico è piuttosto preciso. L’invenzione è costituita dalla favola, cioè ciò che si vuole rappresentare, ed è chiamato da Aristotele “μῦθος”, ovvero racconto. Il disegno è la ratio, ovvero il perché e il modo in cui si fa una cosa: è appunto il pensiero che sta dietro al progetto dell’opera d’arte e che riesce a trovare le modalità adeguate alla realizzazione delle intenzioni del pittore. Infine il colore è la vivacità di ciò che è rappresentato, ovvero ciò che suscita maggiormente i sentimenti66.

• 67 Dolce 1913: 33.

24La stessa articolazione interna di questa tripartizione mostra una evidente impronta aristotelica. In primo luogo, afferma Dolce, l’invenzione è caratterizzata dall’ordine e dalla convenevolezza. La convenevolezza è ciò che stabilisce l’adeguatezza del soggetto del dipinto rispetto a ciò che deve rappresentare, ad esempio Cristo o San Paolo che predicano non devono essere rappresentati né nudi né vestiti da soldato, ma in modo consono all’occasione. Questa “convenevolezza”, scrive Dolce, «è ancora necessarissima agli scrittori, tanto che senza essa non possono far cosa perfetta»67. La “convenevolezza” o “proporzione” della produzione artistica con il soggetto è uno degli elementi fondamentali, insieme all’ordine, anche nella Poetica di Aristotele:

• 69 Dolce 1913: 34; Porcu 2004: 55-56.

25Ad Aristotele, come a Dolce, preme dunque sottolineare che la nobiltà del soggetto in sé non è sufficiente per garantire la riuscita dell’opera d’arte, ma il soggetto deve essere anche adeguato allo scopo dell’opera. Per questo motivo Dolce critica aspramente Michelangelo e Albrecht Dürer, il primo per aver fatto innumerevoli, “indecenti” corpi nudi in luoghi sacri come chiese, il secondo per aver dipinto «la madre del Signore con abito da tedesca»69.

• 71 Dolce 1913: 35.

27In generale è questo il principio che sorregge tutta la teoria aristotelica dell’imitazione, come Dolce ammette: «questo istesso insegna [Aristotele] nella sua Poetica agli scrittori di tragedie e di commedie»71. In effetti, Dolce sembra pensare a un passo specifico di Aristotele nel quale si afferma che

• 73 Dolce 1913: 40.
• 74 Dolce 1913: 42.

28Insomma, l’artista nelle sue opere d’arte deve mantenere una certa verosimiglianza. Per raggiungere questa verosimiglianza nell’invenzione per Dolce il pittore dovrebbe conoscere bene le lettere, perché «è impossibile che il pittore possegga bene le parti che convengono all’invenzione, sì per conto dell’istoria, come della convenevolezza se non è pratico delle storie e delle favole de’ poeti»73. La poesia rappresenta perciò una risorsa preziosa per il pittore per attingere materiale, ma non è la sola. Se dalla storia e dalla poesia il pittore attinge semplicemente la materia, l’ordine e la convenevolezza procedono dall’ingegno, dal quale scaturiscono anche «l’attitudini, la varietà, e la (per così dire) energia delle figure, ma questa è arte comune col disegno»74.

• 75 Dolce 1913: 43.

29Il disegno è l’altra grande componente della pittura ed è propriamente «la forma che dà il pittore alle cose che va imitando»75. Ma non è tutto. Dolce sottolinea che il pittore non deve solo imitare, ma deve persino superare la natura. Nella spiegazione di questo concetto, Dolce ha in mente in modo particolare l’abbellimento di corpi che in natura non sono mai così perfetti, come il pittore invece dovrebbe dipingere. Anche in questo caso il riferimento diretto è la Poetica di Aristotele:

• 77 Dolce 1913: 49.

30Per questo motivo secondo Dolce si deve scegliere la forma più perfetta, imitando solo in parte la natura e lasciando libera la creatività dell’artista77.

• 78 Dolce 1913: 64.

31L’ultimo aspetto peculiare della pittura è il colorito. Grazie al colorito il pittore rende le sue immagini vive e più simili alla realtà. La sua principale difficoltà consiste nell’imitare variando le tinte in modo morbido, non come fa, secondo Dolce, Lorenzo Lotto nel suo San Nicola in gloria. Per non rimanere “fredda”, un’opera pittorica deve essere dipinta in modo tale «che le figure movano gli animi de’ riguardanti, alcune turbandogli, altre rallegrandogli, altre sospingendoli a pietà ed altre a sdegno»78.

• 79 Aristotele, Poetica, 1053 b 1-14.
• 80 Dolce 1913: 65.
• 81 Dolce 1913: 65.

32Turbare gli animi e muoverli verso la pietà è il fine di ogni opera d’arte, la quale, altrimenti, rimarrebbe semplicemente un’opera simbolica, ovvero raffigurativa di un contenuto estraneo che non ha nulla a che fare con l’imitazione artistica. Anche questo aspetto è ripreso da un famoso passo della Poetica di Aristotele. Lo Stagirita, infatti, afferma che il contenuto dell’opera d’arte deve essere costituito in maniera tale che, anche senza vedere la rappresentazione, a chi vengano riferiti i fatti narrati nella poesia o raffigurati nel dipinto sorgano sentimenti di terrore e pietà: solo da questi due sentimenti scaturisce il piacere dell’imitazione che turba e scuote gli animi79. Secondo Dolce questo turbamento degli animi è il “condimento” di tutte le virtù del pittore, al pari di quanto avviene per i poeti, gli storici e gli oratori: «se le cose scritte o recitate mancano di questa forza, mancano elle ancora di spirito e di vita»80. Il pittore, però, può turbare gli animi solo se prima «sente nel suo animo quelle passioni, o diciamo affetti, che vuole imprimere in quello d’altrui»81. Dolce sottolinea ancora una volta che il suo concetto di imitazione non parte da un oggetto esterno che si vede con gli occhi fisici, ma dai moti sentimentali soggettivi interni che vengono trasposti su tela in modo verosimile affinché il turbamento dell’animo dell’artista passi per mezzo della tecnica imitativa all’animo dello spettatore. Tutte queste caratteristiche per Dolce si trovano solo in Tiziano, e in particolare nel quadro la Madonna dei Frari, «che non par dipinto, ma vivo», nel San Giovanni Battista nel deserto, «di cui credasi pure, che non fu mai veduta cosa più bella, né migliore né di disegno, né di colorito», e nella Pala Pesaro.

• 82 Pino 1548: 15v.

33Al di là dei giudizi di valore e dei gusti personali, ciò che deve essere apprezzato è il tentativo di Dolce di elaborare un’estetica e una critica d’arte basata sulla Poetica di Aristotele, grazie alla quale riuscirebbe a sistematizzare il carattere soggettivo e sentimentale che è a fondamento della produzione dell’opera d’arte. Dolce non elabora in alcun modo una criteriologia che il pittore dovrebbe seguire nell’esecuzione dell’opera, in altri termini non vuole fare «un ricettario, come se la pittura fusse medicina di Galeno»82. Piuttosto è interessato a capire come giudicare un’opera d’arte, cioè farne una vera critica. L’unica metodologia capace di trasformare meri giudizi privati in universali giudizi di gusto è rintracciata da Dolce proprio nella Poetica di Aristotele, che grazie all’analogia oraziana “ut pictura poesis” era assurta a testo base per ogni considerazione estetica. Dolce è, insieme a Varchi e a molti altri intellettuali del periodo, il protagonista di un cambiamento epocale: non era più la pittura a dover essere modello per la poesia nella critica, piuttosto era la poesia a essere criterio e pietra di paragone per la critica d’arte. Si posero così le basi per la nascita della critica d’arte come disciplina autonoma, slegata dall’atto tecnico di produzione dell’opera arte. L’impatto della poetica aristotelica nel Rinascimento non deve perciò essere sottovalutato: non deve essere considerato come un mero fenomeno letterario, ma deve essere visto come un movimento che coinvolgeva settori più larghi della società e più categorie di professionisti, dai pittori agli scultori, dagli artigiani ai critici d’arte.