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Etica ed estetica in architettura

Chris Younès
p. 63-69

Abstract

Il saggio intende mostrare l’irriducibile articolazione tra etica ed estetica quale condizione dell’esperienza architettonica, tanto della sua produzione quanto della sua fruizione. Per questo è necessario decostruire la tradizione classica nella quale la dimensione estetica dell’architettura è abitualmente ridotta alla ricerca di ordine, misura e proporzione. Da un punto di vista fenomenologico, la dimensione estetica di un’opera architettonica ha a che fare con un’esperienza dello spazio emotiva, sensibile, che presuppone lo spazio quale elemento del nostro abitare sulla terra, e cioè, seguendo Heidegger, quale condizione irriducibile del nostro ethos. L’autore ricorre all’esempio del Mémorial des Déportés di Parigi per mostrare le radici etiche dell’esperienza esistenziale dell’architettura. In questa prospettiva, l’autore richiama l’eredità di Henry Maldinay, con particolare attenzione ai contributi di quest’ultimo alle attività della rete francese PhilAU (Philosophie, Architecture, Urbain).

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

1L’architetto e il filosofo sono messi di fronte allo stato di crisi in cui si trova il rapporto dell’uomo con lo spazio in cui dimora sulla terra. Essi non possono ignorare gli effetti di un pensiero della separazione tra soggetto e oggetto. Da Platone in poi, il pensiero dell’esperienza è stato deliberatamente scartato dal campo filosofico, abbandonando il territorio dell’esistenza in favore di quello delle essenze. Tanto Descartes quanto Hegel, per salvaguardare il pensiero, vogliono preservarlo dalle illusioni dei sensi e dal flusso inafferrabile della realtà sensibile. Da un punto di vista filosofico, i principali approcci contemporanei all’architettura riproducono questa divisione che si inscrive in un pregiudizio razionalista che rifiuta di prendere in considerazione il fatto che l’incontro con gli ambienti vitali è a un tempo l’incontro dei sensi e del senso.

L’aistetico come ritmo esistenziale

  • 1 «Il termine etica vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo» (Heidegger 1995: 9 (...)

2Questo senso – inscritto in qualsiasi realizzazione nella misura in cui si tratta di un evento che struttura lo spazio e il tempo intimi e comuni – è di ordine etico ed estetico. Per etica intendiamo il pensiero del soggiorno1 degli uomini tra loro e nel mondo, per estetica intendiamo il pensiero della presenza umana che ne fa la prova. Provare su di un piano emozionale e cognitivo significa entrare in risonanza e vibrare con qualcosa che ci tocca e che ci può tanto sostenere quanto abbattere, che può partecipare alla nostra costruzione o alla nostra decostruzione giacché il vivente-esistente è sensibile e vulnerabile nella sua appartenenza al mondo. Questa emozione, in quanto è condivisa, si trova in dialogo con un’etica che contribuisce a costruire o decostruire un incontro degli uomini tra di loro e con il mondo.

  • 2 Maldinay 1973: 153.
  • 3 Maldinay 1986: 27.
  • 4 Maldinay 1973: 153.

3Per Henry Maldinay, «l’art est la vérité du sentir parce que le rythme est la vérité de l’aísthesis»2. Egli precisa che «le mot esthétique a deux sens : l’un se rapporte à l’art, l’autre à la réceptivité sensible. L’esthétique artistique est la vérité de l’esthétique sensible dont l’être a sa révélation dans l’être-œuvre»3. Dacché la presenza è nel ritmo dell’opera, essa non è più nel “senza limite” (ápeiron) la cui beanza costituisce una minaccia. Lì dove Levinas, in Totalità e infinito, impegna a pensare la soggettività e la finitezza in quanto ciò che può sostenere più di quanto sia possibile, Maldinay nota che da parte sua preferirebbe dire “totalità e apertura”. L’aperto non è l’infinito, anche se l’esperienza dei ritmi è infinita. La beanza infinita è vertigine, mentre il ritmo è articolazione, apertura esistenziale. Per compiersi, il ritmo, “trasformazione dello spazio-tempo”, “auto-movimento dello spazio-tempo”, implica delle mutazioni. «Au fond, un rythme n’est fait que de mutations. Ces mutations sont des substitutions réciproques et totales d’opposés complémentaires (comme pour les Chinois tout ce qui peut être Yin peut être Yang), et qui n’existent que par ces contrastes surmontés à chaque fois»4.

  • 5 «Chaque apparence intériorise en soi l’une des deux modalités yin ou yang du procès cosmique qui se (...)
  • 6 «Un rythme n’est pas objectivable. Nul ne peut l’avoir devant soi. Nous ne pouvons qu’être impliqué (...)
  • 7 Maldinay 1994a: 202.

4Nella filosofia di Maldinay, che è in risonanza con il pensiero taoista dello yin-yang5, secondo il quale tutto è in una dinamica di cambiamento totale e reciproco degli opposti complementari, la prova del ritmo, sorto dal niente6, è la più prossima all’esperienza, sul cammino del provare e non della spiegazione. Maldinay si confronta incessantemente e confronta i suoi lettori o ascoltatori con l’opera d’arte, che è un “rischiararsi dell’essere” a partire dal “come” dell’apparire delle forme: «L’apparaître d’une œuvre d’art ne confirme ni les anticipations d’un projet, ni l’espoir d’une attente. Il est un événement. Un événement transformateur. Un événement ne se produit pas dans le monde ; il ouvre un monde et une forme de présence inédite. Nous ne sommes présents à une œuvre d’art qu’à nous transformer selon elle»7.

Articolazione dell’estetica e dell’etica

5Mostrando il legame tra arte e esistenza, si significa in cosa l’articolazione etica ed estetica, senza che l’una ceda il posto all’altra o ne sia il fondamento, dispone un soggiorno nel suo sorgere, un luogo d’essere. Tutte le architetture e tutte le città, implicando intrinsecamente il campo esistenziale, mettono in opera delle forme in formazione ed in tensione. Edifici, ambienti urbani o paesaggi sono degli eventi ritmici provati ogni volta da coloro che li abitano e li percorrono. Queste ritmiche architettoniche e urbane impegnano le corporeità. La loro «aistetica» è un compimento etico.

6La riorientazione determinante verso un’esperienza aistetica ritmica porta a superare la concezione classica secondo la quale il ritmo in architettura nascerebbe dall’arte della proporzione nell’ordine delle grandezze e delle dimensioni (altezza, lunghezza, larghezza). Si tratta infatti di confrontarsi con la portata esistenziale incommensurabile rispetto al cifrario della geometria matematica. Se il ritmo architettonico è in gran parte prodotto dalle proporzioni, queste sono innanzitutto provate come verticalità, orizzontalità, profondità, frontalità, in dei rapporti di contrasti in mutamento. Appare difficile stabilire una lista dei contrasti possibili in architettura: pieno/vuoto, dentro/fuori, vicino/lontano, aperto/chiuso, ombra/luce, raccoglimento/dispiegamento ecc. Tuttavia, bisogna sottolineare che il ritmo architettonico «aistetico» integra i ritmi dell’universo. In questa articolazione, sono trasmutate le pulsazioni e le alternanze proprie ai differenti fenomeni corporei, antropologici o cosmici. Attraverso il vuoto, del soffio, sono così stabiliti dei rapporti (lógos) tra realtà differenti: cicli della natura sottomessi all’irregolarità delle variazioni, che si tratti delle alternanze e delle dinamiche cosmiche, telluriche, biologiche, o di quelle delle stagioni, dei giorni e delle notti, del levare e calare del sole, del cuore, del respiro, della veglia e del sonno, ma anche dei rituali della vita sociale.

  • 8 Cfr. Le interviste realizzate nel quadro delle pubblicazioni della rete PhilAU (Philosophie Archite (...)

7Se Maldinay ha toccato poco la questione della città, egli, tuttavia, ha messo in luce le ritmiche di opere architettoniche particolarmente significative, le piramidi di Giza, Santa Sofia di Costantinopoli, Falling Water di Wright, la chiesa San Francesco d’Assisi a Ouro Preto in Brasile, opera di Aleijadinho. Nella descrizione della ritmica della basilica Santa Sofia di Costantinopoli, Maldinay analizza le modalità del suo sorgere: lo sguardo si solleva dal suolo con le potenti superfici dei muri, passa con queste nelle scuffie, e di là sulla cupola luminosa dove si arresta in sospensione vertiginosa, prima di ridiscendere lungo le scuffie, che perciò vengono provate non come supporti ma come sospesi e appaiono prolungarsi in un movimento discendente che arriva fino al suolo. Le mura sono il luogo del chiasmo tra forze ascendenti e discendenti. Un ritmo si costituisce a partire da contrasti in tensioni e mutamenti di questi opposti complementari. E il vuoto creato permette l’apertura. Questa importanza del vuoto e dell’aperto, nel senso dei pittori cinesi, e cioè quale «entre-espace qui circule dans tout l’espace», è stato fortemente richiamato da Maldinay a proposito degli insediamenti umani, in particolare in occasione di interviste dedicate all’architettura8. Questo vuoto, quello di una piazza, di una strada, non è un intervallo delimitato da un pieno ma un luogo pieno/vuoto che accoglie l’incontro.

  • 9 «C’est poétiquement que l’homme habite» (Hölderlin, Poème En bleu adorable). Et quel est ce séjour? (...)
  • 10 Binswanger 1971: 237.

8Né teoria del bello, né sentimento soggettivo liberatosi da qualsiasi sapere concettuale applicato a un oggetto, una tale estetica mira a superare le dualità soggetto-oggetto, contenuto intelligibile - forma sensibile per esplicitare l’esistenza nel suo essere spazio-temporale e l’unità indissolubile del senso e del sensibile. Nella presa primordiale del mondo, dell’aperto9. L’architetto e il filosofo possono così contribuire al ritrovarsi del senso e dei sensi, dandosi per compito l’interrogazione dei luoghi stessi dell’abitare. Occupandosi di un pensiero di Pascal, Binswanger10 parla della trasformazione della presenza umana secondo la tonalità dei suoi incontri con le forme. Il senso antropologico di una direzione, di una verticalità o di una orizzontalità, come tensione tra altezza ed estensione, invade la struttura totale dell’essere-uomo-nel-mondo. Ci avviciniamo alla questione della creazione-apparizione di un ritmo nel caos. L’opera integra in se stessa le tensioni in equilibrio instabile, tenuta costantemente a riequilibrarsi nel ritmo. È trasmutando la realtà che ci attraversa in un ritmo nel quale vibriamo, che l’opera innesca un’emergenza del senso primordiale. Lo sentiamo in noi stessi a monte della rappresentazione concettuale. Quando si tratta di un’opera architettonica, sono in gioco tanto il ritmo degli elementi che tocca colui che la scopre quanto le connotazioni provenienti dalle sue esperienze. Meno l’opera è figurativa, riferendosi a qualche modello consacrato, più essa sorprende colui che è vergine di rappresentazioni preliminari alla sua scoperta.

Il memoriale dei deportati di Pingusson a Parigi

9È il caso, sull’Île de la cité di Parigi, della disposizione discreta del Memoriale dei Deportati, opera di Pingusson. Qui, l’opera architettonica carica di senso un sito aperto trasmutandolo in ritmo poetico, in assenza di referenze esplicite a qualsiasi realizzazione precedente. Il monumento, infatti, appare nella forma di una pesante massa di cemento, dall’apparenza di pietra bianca e dalla superficie molto brutale. Esso poggia direttamente sul suolo, superando di poco il parapetto di pietra che costeggia il bordo dell’isola. Da una parte e dall’altra del blocco, due strette faglie appaiono nel prolungamento del passaggio lungo il fiume. Una scala da ogni lato discende tra le mura della faglia e raggiunge una corte triangolare il cui apice troncato si apre sull’acqua nella parte bassa. Una scultura di ferro nero Le corbeaux de la mort, dalla forma aggressiva di un aratro, sovrasta il monumento come per impedirne l’avvicinamento. Al centro della base del triangolo che forma la corte, due enormi blocchi, staccati dal suolo, sorgono dal muro. Tesi uno affianco all’altro, fanno fronte violentemente. Tra questi, e nell’asse di visuale sull’acqua, è preservato uno spazio molto ristretto che introduce alla sala sotterranea. La corte è una forma aperta alla luce del cielo e come tutto l’insieme, sembra intagliato in una massa rocciosa chiara e compatta. L’esiguo passaggio orizzontale tra i due blocchi che lo difendono proiettandosi potentemente verso di noi, conduce alla penombra sepolcrale. Colui che discende nella fossa lascia la città. Penetrando nella cripta funeraria, egli lascia il mondo. La sala a volta è centrata sulla stella di bronzo del ricordo. Al di là, lo spazio si prolunga tra due pareti parallele fin nella notte infinita nella quale brilla una piccola luce a-spaziale e a-temporale che fa eco a quella che si trova in primo piano, al centro della stella. All’entrata di questo spazio proibito, inaccessibile, la pietra tombale del Deportato ignoto è situata tra le due pareti parallele costellate di piccole sfere luminose. In esse, sono presenti le anime dei morti. Al ritorno da questa atmosfera notturna, raccolta, il passaggio orienta la vista, di nuovo, sull’acqua in movimento e libera. Le scale accompagnano la risalita verso il mondo della vita.

10Il ritmo di quest’opera è allo stesso tempo spaziale e temporale. Itinerario rituale attraverso degli spazi in forte contrasto e di carattere complementare: fossa nella luce, cripta nella notte. Passaggio dalla verticalità aperta della corte alla schiacciante orizzontalità della cripta. Apertura all’aria, chiusura nella terra. Movimento dell’acqua del fiume che passa, immobilismo della corte che non porta da nessuna parte. Il suolo di pietre quadrate, separate da vuoti profondi, incita a tenersi verticali e statici di fronte all’acqua che scorre. Il passaggio esiguo è il momento-luogo di più forte tensione tra i due poli del monumento-tomba: il fiume dietro la griglia e la piccola luce al fondo della notte; è in esso che si stabilisce e si annoda il ritmo espressivo dell’opera in risonanza con quelli che ne fanno la prova.

  • 11 Cfr. «Ma se voglio dire esisto in quanto entità che dirige e forma se stessa, che esercita presso s (...)

11Il memoriale chiama e riunisce coloro che si incamminano verso questa specie di rostro dell’isola dandogli senso. Esso riattiva la memoria di coloro che sono scomparsi e l’ignominia possibile degli esseri umani. È così che la funzione estetica diventa di ordine etico ed è proprio in quanto è allo stesso tempo etica ed estetica che questa disposizione è un’opera d’arte architettonica. Soltanto in questo aperto, l’esistenza può originarsi, raccogliersi e dispiegarsi. Perché l’arte? «per essersi» come ha scritto Pessoa11, ed «essere capaci della propria morte» significa anche essere capaci di «essersi».

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Bibliografia

Binswanger, L.
– 1971, Introduction à l’analyse existentielle. Du sens anthropologique de la présomption, Paris, Minuit [1a ed. 1947]

Heidegger, M.
– 1995, Lettera sull’«Umanismo», Milano, Adelphi

Maldiney, H.
– 1973, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Âge d’Homme
– 1986, Art et existence, Paris, Klincksieck
– 1993, L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, Comp’act
– 1994a, Esquisse d’une phénoménologie de l’art in E. Escoubas et B. Giner (a c. di) L’art au regard de la phénoménologie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail
– 1994b, En visite chez Henri Maldiney, in C. Younès e M. Mangematin (a c. di), Chaos – Harmonie – Existence, Paris, eacf.
– 1996, Topos, logos, aisthesis, in C. Younès, P. Nys, M. Mangematin (a c. di), Le sens du lieu, Bruxelles, Ousia
– 1997, A l’écoute de Henri Maldiney, à propos de corps et d’architecture, in C. Younès, P. Nys, M. Mangematin (a c. di), L’architecture au corps, Bruxelles, Ousia
– 1998, Rencontre avec Henri Maldiney, in C. Younès (a c. di), Maison, mégapole, Paris, éditions de la Passion
– 1999, Rencontre avec Henri Maldiney: Nature et Cité, in C. Younès (a c. di), Ville contre-nature, Paris, la Découverte
– 2000a, Ouvrir le rien. L’art nu, Encre marin, Fougère-La Versanne
– 2000b, Rencontre avec Henri Maldiney: Ethique de l’architecture, in C. Younès, T. Paquot (a c. di), Ethique, architecture, urbain, Paris, la Découverte
– 2002, Rencontre avec Henri Maldiney: L’eau, la terre, l’air, le feu, in T. Paquot e C. Younès (a c. di), Philosophie, ville et architecture. La renaissance des quatre éléments, Paris, la Découverte
– 2003, Rencontre avec Henri Maldiney: Art, architecture, urbain, in C. Younès (a c. di), Art et philosophie, ville et architecture, Paris, la Découverte

Pessoa, F.
– 20048, Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, tr. it. di M. De Lancastre e A. Tabucchi, Milano, Feltrinelli

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Note

1 «Il termine etica vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo» (Heidegger 1995: 93).

2 Maldinay 1973: 153.

3 Maldinay 1986: 27.

4 Maldinay 1973: 153.

5 «Chaque apparence intériorise en soi l’une des deux modalités yin ou yang du procès cosmique qui se déploie à travers tout. Les aspects yin ou yang ne sont pas isolables en soi, ils n’existent qu’à se parfaire l’un l’autre» (Maldiney 2000a: 67).

6 «Un rythme n’est pas objectivable. Nul ne peut l’avoir devant soi. Nous ne pouvons qu’être impliqués en lui et par lui dans l’ouverture. Ce par quoi il ouvre est un ouvert qui lui non plus n’a pas de complémentaire. Sauf le Rien, auquel il lui faut justement faire retour pour être. Il est comme l’événement, un existential qui n’est pas de l’ordre du projet mais de la réceptivité et de l’attente» (Maldinay 1993: 330). «Le propre de l’art c’est d’ouvrir l’ouvert. Il est à sa pointe dans le ‘vide éclaté’. Eclaircir cette éclaircie est aussi difficile que d’ ‘obscurcir cette obscurité’ dont parle Lao Tseu. Mais ce n’est pas l’éclaircir que de dire comme lui: ‘Avec une motte de glaise on façonne un vase. Mais c’est le vide du vase qui en permet l’usage’. Les plus hautes créations de la céramique chinoise montrent tout autre chose. Le vide qui est en elles ne fait pas l’usage: il les fait être» (Ibidem: 22). «Rien n’est plus fragile ni plus inchangeable que cette révélation dont l’instant ne saurait être préparé. La réceptivité est tout à coup requise et comblée par le renversement de notre rapport au fondement. Ce vide qui jusqu’ici paraissait un moment intervallaire, une faille dans le continuité de l’instant, s’inverse et s’ouvre à l’infini dans le vide éclaté. La déchirure du rien: unique éclair de l’être» (Ibidem: 23).

7 Maldinay 1994a: 202.

8 Cfr. Le interviste realizzate nel quadro delle pubblicazioni della rete PhilAU (Philosophie Architecture Urbain): Maldinay 1994b; Maldinay 1996; Maldinay 1997; Maldinay 1998; Maldinay 1999; Maldinay 2000b; Maldinay 2002; Maldinay 2003.

9 «C’est poétiquement que l’homme habite» (Hölderlin, Poème En bleu adorable). Et quel est ce séjour? Hölderlin le dit dans les trois premiers mots d’un poème: Komm! ins Offene! Viens! dans l’Ouvert» (Maldinay 1973: 148).

10 Binswanger 1971: 237.

11 Cfr. «Ma se voglio dire esisto in quanto entità che dirige e forma se stessa, che esercita presso se stessa la divina funzione del crearsi, come potrò utilizzare il verbo essere se non vertendolo subito in verbo transitivo? E allora, trionfalmente, in modo antigrammaticalmente supremo, dirò: mi sono» (Pessoa 2004: 250).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Chris Younès, «Etica ed estetica in architettura»Rivista di estetica, 58 | 2015, 63-69.

Notizia bibliografica digitale

Chris Younès, «Etica ed estetica in architettura»Rivista di estetica [Online], 58 | 2015, online dal 01 avril 2015, consultato il 08 décembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/389; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.389

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