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L’incarnazione dell’idea nello spazio della scrittura

Renato Boccali
p. 241-256

Abstract

La filosofia si è spesso appropriata dell’elemento riflessivo presente nel letterario disincarnando l’idea sensibile dal testo, esercitando, così, una violenza coercitiva nei confronti della letteratura, ridotta a semplice epifenomeno di un discorso meta-letterario. Attingere dalla letteratura ha spesso voluto dire per la filosofia appropriarsi di un contenuto veritativo sensibile da logicizzare e integrare in una più ampia cornice concettuale, stemperando, di fatto, quella verità tensionale di cui Lukács parlava a proposito della forma-romanzo. L’esperienza letteraria non può essere ridotta alla sola struttura concettuale, a pura forma speculativa, ma va indagata come possibilità di cogliere idee sensibili incarnate nello spazio letterario, secondo una via indicata da Merleau-Ponty. Le idee sensibili come idee letterarie si danno grazie allo spazio testuale in quanto filtro deformante che ne permette la manifestazione in quanto incarnazione singolarizzante, senza mai esaurirle nel loro farsi presenti nel sensibile. La letteratura permette, quindi, di desedimentare il piano preriflessivo disvelando quelle idee che tramano il sensibile e che l’intenzionalità fungente permette di cogliere come logica delle sensazioni. Per mettere alla prova l’emergenza, la flessibilità e l’irradiazione delle idee letterarie nello spazio della scrittura verranno prese in esame due opere di Paul Valéry, La soirée avec M. Teste e l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. In questo modo si cercheranno di mostrare le modalità narrative di elaborazione di una filosofia implicita nel letterario che nello spazio testuale permette, non tanto la creazione di concetti, ma l’incarnazione di idee sensibili in quanto idee letterarie capaci di portare a manifestazione la trama di un logos estetico.

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Testo integrale

«Tempi beati quelli in cui è il firmamento
a tracciare la mappa delle vie accessibili
e da battere, rischiarandole alla luce delle stelle»
Lukács 1991: 23

1 La forma-romanzo e l’elemento riflessivo

  • 1 In questo senso Lukács fa propria e rielabora la definizione di romanzo fornita da Hegel nelle Lezi (...)
  • 2 Del resto, già a partire da L’anima e le forme Lukács mette in evidenza la derelizione di un mondo (...)

1In Teoria del romanzo Lukács indaga il rapporto tra vita e letteratura all’interno della società borghese1, mettendo in luce come la stessa struttura della forma-romanzo sia posta sotto il segno dell’incertezza e dell’instabilità, dovute da un lato all’inesausta ricerca della totalità, dall’altro alla consapevolezza dell’impossibilità di colmare la distanza che ci separa da essa. La perdita dell’«immanenza del senso della vita» propria dell’epica svela una tensione che percorre il romanzo come forma riflessiva attraversata dalla necessità della ricerca del senso e, al contempo, dalla costatazione dell’insensatezza del mondo2.

2Il romanzo, in quanto messa in forma di questa tensione, è dunque percorso carsicamente da una duplice corrente disgregante. Il pericolo

da un lato, [è] che appaia alla luce la fragilità del mondo brutalmente e che l’immanenza del senso richiesta dalla forma venga soppressa, trasformando la rassegnazione in tormentosa disperazione; dall’altro, che il desiderio troppo forte di sapere la dissonanza composta, esperita e celata nella forma, indica a una chiusa frettolosa, la quale dissolva la forma in disparata eterogeneità, e ciò perché la fragilità può essere coperta soltanto in superficie, ma non soppressa (Lukács 1994: 98-99).

3La dissonanza del senso produttrice di disperazione e la speranza utopico-escatologica della salvezza dall’eterogeneità attraverso la forma sono i due poli dai quali la riflessione immanente al romanzo ci mette in guardia.

4Rispetto alle altre forme espressive, il romanzo fa sì che la dissonanza si dia e si riveli all’interno dell’opera senza sopprimerla e senza edulcorarla, creando una processualità aperta che costituisce propriamente il divenire del reale nella forma stessa. La creazione della forma è allora «la più profonda ratifica della presenza della dissonanza, che sia dato pensare» (Lukács 1994: 99). Come nota Di Giacomo, «Questa presenza non superata della dissonanza all’interno del romanzo determina infatti il suo carattere processuale, che tuttavia è sempre correlato a una dimensione sistematica: esso è compiuto proprio perché incompiuto, e viceversa» (Di Giacomo 2003: 29).

5Il romanzo è costituito da frammenti e punti di vista parziali il cui compito è di far apparire la totalità che si configura come una meta perseguita proprio in quanto irraggiungibile. La ricerca del senso attraverso la forma-romanzo ha allora in sé un aspetto profondamente riflessivo che nasce dalla sua stessa struttura. Destrutturando l’intreccio tradizionale si mostra la disgregazione del mondo, poiché «tutte le crepe e gli abissi che la situazione storica porta con sé devono essere inclusi nella raffigurazione e non possono e non devono essere mascherati da mezzi compositivi» (Lukács 1994: 87).

6In questo senso, credo che Lukács colga molto bene le possibilità strutturali della forma-romanzo in quanto unità compositiva di elementi eterogenei in cerca di una totalità perduta, quella del mondo andato in frantumi che attende un lavoro di ricostruzione e di riconnessione degli elementi dispersi. L’eroe romanzesco è in cerca di tale connessione ma deve scontrarsi con l’impossibilità della ricomposizione dell’infranto. La totalità non esiste, allora, se non come sistema concettuale implicito al romanzo stesso a cui tutte le parti si riferiscono senza mai poterlo determinare, pur tentandone una ricostruzione. È «l’insuperabile abisso tra la realtà essente e l’ideale che deve essere» (Lukács 1994: 105) a fungere da motore dialettico del romanzo dato proprio dallo iato tra ciò che è e ciò che deve essere, tra reale e ideale. La riconfigurazione della totalità e la sua impossibile realizzazione, con il conseguente abbandono all’insensatezza del mondo e all’abisso dell’irrappresentabile, costituiscono l’elemento meta-riflessivo della forma-romanzo e generano percorsi di ricerca formale e istanze riflessive inaudite. Questo lo rende uno strumento speculativo di eccezionale potenza, di cui Lukács è stato in grado di individuare limiti e potenzialità, malgrado alcune prese di posizione ideologiche legate all’impianto critico di matrice marxista.

7Malgrado ciò, a mio avviso resta valida la sua diagnosi sul grande romanzo borghese lacerato da questa doppia polarità tensionale generata proprio dall’istanza riflessiva implicita alla forma-romanzo. Tale elemento riflessivo si declina nello scenario letterario otto-novecentesco in vari modi. La struttura romanzesca può essere elaborata sul modello di una polifonia filosofica (Dostoevskij). Il romanzo può diventare strumento di indagine intorno a questioni filosofiche (Proust) o presentare segmenti saggistici (Musil o Mann). Le possibilità narrative possono essere riconfigurate a partire dalla caotica conflagrazione dell’enciclopedia universale (Joyce) o facendo del nucleo narrativo un inesauribile gioco delle interpretazioni (Kafka).

8La caduta della corrispondenza fra linguaggio e realtà, i radicali mutamenti del rapporto individuo-società, il rifiuto della logica rappresentativa fondata sul fronteggiamento di soggetto e oggetto, la dissoluzione stessa del soggetto, il processo di estrema rarefazione e intellettualizzazione della vita, costituiscono gli elementi fondamentali che fanno del romanzo contemporaneo una delle vie privilegiate per rispondere a quel clima culturale dominato dalla perdita del centro, dallo smarrimento del senso e dei valori, dalla sfiducia nei confronti della razionalità e nelle capacità euristiche della ragione, che determina l’angosciosa percezione dell’inconoscibilità del reale. E così, con lo scrittore attirato nella spirale delle aporie e delle squilibrate tensioni tra vita e letteratura, il romanzo assume un nuovo compito anche e soprattutto attraverso le trasformazioni formali e linguistiche cui dà corso.

  • 3 Per un’accurata analisi del romanzo cfr. F. Moretti 2001-2003, in particolare i vol. I, II, e V.

9Il romanzo novecentesco, in particolare, celebra lo scacco della conoscenza intesa come certezza univoca (e rassicurante) della catena degli eventi e ne fa deflagrare le contraddizioni accostando gli eventi uno all’altro senza più rigidi nessi causali, diventando, così, un campo di probabilità statistiche e di una ricerca del senso sempre più incerta e traballante. Questo coinvolge, di fatto, anche il personaggio, la cui visione prospettica e frammentaria, accentuata tecnicamente attraverso il ricorso alla focalizzazione interna, non è più in grado di offrire immagini totalizzanti della realtà e della vita. L’io si svela all’indagine non solo in contraddizione con se stesso, ma del tutto impalpabile; un fascio di sensazioni e pensieri, un deposito di intricate memorie individuali e ancestrali, una configurazione casuale e magmatica di processi inconsci. Perde la sua identità, si rifrange in plurime figure senza fondamento, diventa un principio ipotetico, probabile, possibile, fino al punto di scomparire, come accade in alcuni «romanzi» di Maurice Blanchot. Da qui l’esigenza di mandare in pezzi la tradizionale impalcatura sintattica e lessicale, prima facendo uso del monologo interiore, teso a riprodurre il flusso di coscienza, l’associazione libera di idee, immagini, sensazioni e ricordi, poi utilizzando forme di disarticolazione logica ed espressiva per giungere fino al nonsense3.

10La dissonanza tra io e mondo, per riprendere ancora Lukács, si fa sempre più acuta e la nostalgia per una totalità perduta sempre più lacerante in «un’epoca nella quale la totalità estensiva della vita cessa di offrirsi alla percezione sensibile, e la viva immanenza del senso diventa problematica; un’epoca in cui, tuttavia, persiste la disposizione emotiva alla totalità» (Lukács 1994: 23). In un mondo disertato dagli dei, la forma-romanzo, proprio perché frammentaria ed eterogenea, sembra raccogliere questa disposizione alla totalità, mantenendola aperta alla ricerca del senso in un mondo in frantumi.

11Grazie alla forma-romanzo, si generano nuove esperienze letterarie in cui l’elaborazione riflessiva interna alla letteratura, sia nel senso formale che contenutistico, acquista un forte potere esplorativo, come mostrano le opere di Musil, Kafka, Mann, Proust, Joyce, Gadda, per fare solo alcuni esempi novecenteschi.

2 Le idee sensibili come idee letterarie

  • 4 In questo senso non condivido la posizione di Rorty che cancella ogni apprezzabile differenza tra l (...)

12Occorre, però, prendere qualche precauzione per evitare di considerare la letteratura come pura forma speculativa, cancellando, di fatto, la differenza tra il letterario e il filosofico. Credo, infatti, che la letteratura costituisca un’esperienza originale del pensiero che non possa in alcun modo essere ridotta alla sola struttura concettuale4. La filosofia si è spesso appropriata dell’elemento riflessivo presente nel letterario disincarnando l’idea sensibile dal testo, esercitando, così, una violenza coercitiva nei confronti della letteratura, ridotta a semplice epifenomeno di un discorso meta-letterario. La filosofia ha spesso concepito la letteratura come il luogo di un contenuto veritativo sensibile di cui appropriarsi, integrandolo nel quadro di una più ampia cornice concettuale in grado di logicizzarlo. Di fatto, questo ha comportato un affievolimento di quella verità tensionale di cui Lukács parlava a proposito della forma-romanzo. È, dunque, proprio la polarità all’opera all’interno della struttura narrativa del romanzo che occorre tenere aperta.

  • 5 È Kant a parlare di idee estetiche come «quelle rappresentazioni dell’immaginazione, che danno occa (...)
  • 6 In particolare rispetto alla fenomenologia husserliana, cfr. Richir 1993.

13Per farlo è necessario percorrere una via che definirei «antiplatonica», che ci permetta di cogliere le idee sensibili incarnate nel testo. Seguendo Mauro Carbone che rilegge Proust nel prisma filosofico di Merleau-Ponty e Deleuze, «è possibile parlare di idee sensibili in quanto idee che appaiono inseparabili dalla loro presentazione sensibile. Alla nostra finitezza sensibile, pertanto, risultano a sua volta offerte» (Carbone 2004: 38)5. La finitezza sensibile apre a una trascendenza, quella delle idee sempre incarnate nel loro manifestarsi sensibile, che si caratterizza per una passività accogliente in grado di generare delle possibilità gnoseologiche peculiari. Non si tratta, però, di una genesi empirica del pensiero né della posizione di un contenuto ma, come sostiene Merleau-Ponty proprio a proposito delle pagine proustiane, di «apertura di una dimensione che non potrà più essere richiusa, instaurazione di un livello in rapporto al quale, ormai, ogni altra esperienza sarà riferita. L’idea è questo livello, questa dimensione» (Merleau-Ponty 1993: 166). Altrove, sempre in relazione a Proust e in riferimento anche a Cézanne, Merleau-Ponty parlerà di «essenze carnali» (Merleau-Ponty 2003: 165). Senza entrare in dettaglio sulla questione delle essenze così come viene rielaborata dal filosofo francese6, credo sia interessante riflettere sulla natura delle idee sensibili colte a partire dal testo letterario in cui si incarnano e da cui, solo artificialmente, è possibile disgiungerle.

14Le idee sensibili sono un pensiero senza concetto, dei modi d’essere o «stili» del sensibile, delle forme che non si modellano ma si modulano a seconda delle differenti presentazioni sensibili da cui risultano inseparabili. Esse non sono, platonicamente, dei modelli originari fuori dal tempo e dallo spazio, né delle generalizzazioni prodotte da un processo di induzione empirica, ma costituiscono un orizzonte di trascendenza da cui siamo posseduti e a cui ci iniziamo grazie alla nostra apertura percettiva. Si tratta di una iniziazione empirica al trascendentale che comporta la produzione di «esemplari» in rapporto ai quali le idee si definiscono. In particolare, lo scrittore, «iniziato» sensibilmente all’idea grazie alla sua apertura percettiva, è in grado di portarla a manifestazione attraverso la creazione letteraria, incarnandola in un universale concreto. L’idea appare infatti «in trasparenza dietro il sensibile o nel suo cuore» (Merleau-Ponty 1993: 165) e per mezzo della sua apertura estesica lo scrittore si lascia possedere da essa, permettendone una manifestazione sensibile nello spazio della scrittura per mezzo della quale si genera un «esemplare» caratterizzato da coesione «senza concetto», secondo l’ordine logico che presiede al mondo estetico.

  • 7 Aggiunge Merleau-Ponty: «La loro trama carnale ci presenta quella assente di ogni carne; è una scia (...)

15L’estetico e l’eidetico si incrociano mostrando la loro inscindibilità. Siamo all’interno della cosiddetta «riabilitazione ontologica del sensibile» grazie alla quale, seguendo la filosofia di Merleau-Ponty, è possibile intravedere la presenza di un «logos del mondo estetico» in cui le idee sensibili sono «cifre del singolare» (Merleau-Ponty 2003: 186) in grado di rendere visibile l’invisibile grazie a cavità e fessurazioni che danno luogo a un senso incorporato7. Il legame delle idee sensibili con la realtà è quello di virtualità latenti che vanno indagate secondo un ordine di intreccio (entrelacs), di sopravanzamento (empiétement), di chiasma (chiasme). Ricorrendo al principio husserliano di Ineinander, si tratta di poter pensare le idee sensibili come un inerire a, un esserne (en-être), che dischiude dimensioni e livelli secondo il principio di lateralità.

16Nel testo letterario si realizza, allora, ciò che potremmo definire, «un’unità di bordo» (Merleau-Ponty 2003: 61) in cui le idee sensibili si incarnano nello spazio letterario aprendolo alle pieghe e alle lacune del reale che non vengono annullate, ma rese evidenti all’interno della concordanza discordante prodotta dal letterario. Così le idee sensibili si danno grazie allo spazio letterario in quanto filtro deformante che ne permette la manifestazione senza mai esaurirle nel loro farsi presenti nel sensibile. In fondo, così come ne L’occhio e lo spirito Merleau-Ponty poteva affermare: «più che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro e con esso» (Merleau-Ponty 1989: 21), allo stesso modo si potrebbe dire: più che vedere le idee sensibili nello spazio letterario io le vedo secondo il testo e con esso. Insomma, è il testo letterario che permette l’incarnazione dell’idea sensibile, rendendola visibile «secondo» e «con» la sua struttura narrativa.

  • 8 Permane, in questo discorso, il privilegio del vedere come modalità conoscitiva, secondo una linea (...)

17Esso produce una deformazione dell’idea sensibile tale da permetterne un’incarnazione singolarizzante che la rende visibile senza mai ridurla a pura visibilità8. Richir parla a questo proposito di una «distorsione originaria del fenomeno» (Richir 1993: 54) che vieta di cogliere l’idea in maniera disincarnata, come se fosse possibile accedere direttamente a essa. Per chiarire ulteriormente questo punto è possibile ricorrere all’esperienza descritta da Merleau-Ponty sempre ne L’occhio e lo spirito:

quando vedo attraverso lo spessore dell’acqua le piastrelle sul fondo della piscina, non le vedo malgrado l’acqua e i riflessi, le vedo proprio attraverso essi, mediante essi. Se non ci fossero queste distorsioni, queste zebrature di sole, se vedessi senza questa carne la geometria del fondo piastrellato, proprio allora cesserei di vederla quale è, dove è, vale a dire più lontano di ogni luogo identico (Merleau-Ponty 1989: 50).

18Allo stesso modo il testo letterario, grazie alla distorsione che produce attraverso la scrittura, permette di vedere singolarizzata l’idea sensibile nel suo spessore carnale, tracciando una scia in cui il visibile e l’invisibile, il dicibile e l’indicibile si compenetrano in quello spazio topologico che è il «principio selvaggio del Logos» (Merleau-Ponty 1993: 225).

19In modo ancor più chiaro, in un resumée del corso tenuto nel 1953-1954 alla Sorbonne e dedicato a Il problema della parola, il filosofo ci spiega che

lo scrittore, adoperando il linguaggio comune a tutti, lo impiega per restituire la partecipazione prelogica dei paesaggi, delle case, dei luoghi, dei gesti, degli uomini fra loro e con noi. Le idee letterarie, come quelle della musica e della pittura, non sono «idee dell’intelligenza»: esse non si separano mai completamente dagli spettacoli, traspaiono, irrecusabili come persone, ma non definibili (Merleau-Ponty 1995: 43).

20L’utilizzo della parola letteraria è dunque lo strumento che lo scrittore possiede per restituire la partecipazione prelogica e pretetica al principio selvaggio del logos. Grazie a essa, le idee sensibili si incarnano nel testo diventando idee letterarie e, per mezzo di questo filtro deformante, riescono a esprimere in modo integrale il mondo vissuto e percepito. Per questa ragione, continua Merleau-Ponty,

il lavoro dello scrittore resta lavoro di linguaggio piuttosto che di «pensiero»: si tratta di produrre un sistema di segni che, in virtù della sua interna strutturazione, restituisca il paesaggio d’una esperienza, occorre che i rilievi, le linee di forza di questo paesaggio inducano una sintassi profonda, un modo di composizione e di narrazione che disfano e rifanno il mondo e il linguaggio usuali (Merleau-Ponty 1995: 43).

21Le idee letterarie in quanto idee sensibili appartengono al logos estetico che permette di ritrovare la partecipazione prelogica al logos selvaggio. Il linguaggio letterario realizza una epochè per mezzo della quale il mondo si disfa e si rifà, in una parola si deforma, dando luogo a un’intenzionalità fungente o operante, «quella che costituisce l’unità naturale e antepredicativa del mondo e della nostra vita che appare nei nostri desideri, nelle nostre valutazioni, nel nostro paesaggio più chiaramente che nella nostra conoscenza oggettiva» (Merleau-Ponty 1965: 27). La letteratura permette di desedimentare il piano preriflessivo disvelando quelle idee che tramano il sensibile e che l’intenzionalità fungente permette di cogliere come logica delle sensazioni.

3 Le idee letterarie alla prova di M. Teste e Leonardo

  • 9 Faccio riferimento alle «leggi» di emergenza, flessibilità e irradiazione individuate da Pierre Bru (...)

22Le idee letterarie come idee sensibili si manifestano dunque come logos estetico implicito nel letterario e assumono capacità di «emergenza», «flessibilità» e «irradiazione» differenti a seconda dello spazio di scrittura che permette loro di incarnarsi9. L’emergenza è data dalla possibilità dell’idea sensibile di apparire in un testo, in un punto ben preciso della narrazione. Questa manifestazione è però caratterizzata da diversi livelli di flessibilità. Ciò significa che l’emergenza è legata a variazioni di intensità che possono farle subire modificazioni, alterazioni, deformazioni e, al limite, veri e propri rovesciamenti semantici. O all’opposto fornirle una certa stabilità e permanenza dovute alla capacità di ciò che emerge di «resistere» rispetto agli altri elementi della rete testuale. Inoltre, il grado di irradiazione sottotestuale dell’idea sensibile può avere due conseguenze. Da un lato assumere la funzione di un «vero operatore formale». In questo caso determinerà la strutturazione dell’intreccio, generando motivi, problematiche e caratterizzazione dei personaggi; chiamando in causa, insomma, la pratica stessa della scrittura. Dall’altro, se l’irraggiamento dell’idea è tale da prendere il sopravvento sul letterario, essa trasformerà l’opera nel «supporto di un messaggio speculativo». In questo caso, assumerà la funzione di generatore poetico, producendo un discorso marcatamente stereotipato, contraddistinto dall’apparizione di scene e di personaggi ideologizzati.

23Le varie opzioni appena delineate indicano, in fondo, una modalità peculiare di pensare i rapporti tra la letteratura e la filosofia, in una direzione che mi sembra convergere con quella delineata da Macherey: «attraverso tutto ciò che gli scrittori dicono e scrivono, è la letteratura in quanto tale che specula, collocandosi nell’elemento del filosofico preesistente a tutte le filosofie particolari. Toccherebbe, dunque, alla letteratura enunciare il filosofico della filosofia» (Macheray 1990: 199) senza trasformarsi, aggiungo io, in filosofia essa stessa.

24Per darne conto, dato che le idee sensibili come idee letterarie non possono che esprimersi nelle diverse forme delle loro incarnazioni singolarizzanti, penso che sia utile analizzarle alla luce di un dittico offertoci da Paul Valéry, vale a dire La soirée avec M. Teste messa in dialogo con l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci a cui fa da pendant.

  • 10 Per un’analisi dell’influenza di Poe su Valéry e, in particolare, la fascinazione di quest’ultimo p (...)

25La serata col Signor Teste fa parte del cosiddetto «ciclo Teste», costituito dalla pubblicazione delle pagine recanti l’omonimo titolo e da altri brevi scritti composti nel corso degli anni volti a completare il quadro inizialmente tratteggiato da Valéry. Sono noti, infatti, l’atteggiamento perfezionista dell’autore e la sua necessità di cesellare, di rielaborare continuamente il testo. Non si tratta, però, di una semplice ossessione personale, ma di un vero caposaldo della sua poetica, mutuato da Poe. In effetti Poe costituisce per Valéry un modello di riferimento sia per i suoi scritti narrativi – si ritiene infatti che Teste nasconda il logico investigatore Daupin de Il doppio assassinio di via Morgue e de La lettera rubata –, sia, soprattutto, per i suoi scritti teorici come la Filosofia della composizione, in cui elabora l’ormai nota «teoria dell’effetto»10. In base ad essa, l’autore deve comporre in modo da ottenere l’effetto previsto, combinando gli eventi dell’azione e il tono della scrittura in vista del dénouement finale in cui si produce l’effetto di coerenza e di connessione causale dell’intreccio (cfr. Poe 1971: 1307-1322). Per questo motivo, nell’opera tutto assume un aspetto necessario e indispensabile, nessuna parte può essere rimossa o eliminata senza compromettere l’intera struttura.

26Tali istanze compositive costituiscono le fondamenta della poetica di Valéry. Ciò comporta una svalutazione della figura del genio come individualità eccezionale, poiché non è tanto l’ispirazione che conta quanto la capacità di composizione, l’abilità costruttiva e la conoscenza del processo con cui si predispone il testo. L’artista è consapevole dei propri atti, critico della propria attività, padrone della propria creazione. Si trova legittimato, se non necessitato, ad apportare modifiche, correzioni, miglioramenti nelle opere attraverso una coscienza vigile, poiché la dote principale del creatore è la capacità di costruire e comporre. La composizione è dunque intesa come una costruzione che si definisce progressivamente alla luce delle condizioni da soddisfare e dei problemi da risolvere. È così che appare comprensibile il «ciclo Teste», di cui mi occuperò soltanto parzialmente, prendendo in considerazione il primo nucleo compositivo, quello che dà il nome all’opera edita, ossia La serata col Signor Teste.

  • 11 In una lettera del 25 agosto 1894 scrive infatti a Gide: «Ho riletto da poco il Discorso sul metodo(...)
  • 12 Valéry scriverà che «I filosofi hanno finito per far coincidere la nostra esistenza col suo stesso (...)

27Ciò che colpisce, ed è particolarmente rilevante ai fini del discorso che sto facendo, sono due elementi paratestuali o, meglio, peritestuali, vale a dire la dedica e l’epigrafe. La prima è rivolta al filosofo di origine russa Eugène Kolbassine, conosciuto a Montpellier. La seconda fa invece esplicito riferimento a Descartes: «Vita Cartesii est simplicissima…» (Valéry 1980: 32). Queste semplici emergenze sono sufficienti a introdurci in piena testualità dato che costituiscono dei veri e propri punti di irradiazione. Procedendo con la lettura ci si accorge che la «trama» è costituita proprio da una riflessione filosofica sui generis, sulla falsariga del Discorso sul metodo letto come abbozzo di romanzo moderno, di cui la filosofia ha rimosso la parte autobiografica11. Sarebbe sbagliato, comunque, ritenere La soirée un’opera «a tesi» o un’esposizione filosofica, in particolare alla luce dell’esplicito rifiuto della filosofia da parte di Valéry12. È lo stesso M. Teste a dichiarare il suo disgusto per i grandi sistemi filosofici, considerati delle semplici idiozie. Valéry respinge la filosofia in quanto produttrice di cose vaghe, impure e del tutto convenzionali (cfr. Valéry 1980: 28). Ciò che lo interessa, invece, è la proceduralità del pensiero nel suo farsi, la descrizione fenomenologica degli stati di coscienza colti nella loro realtà fattuale e meccanica. In questo senso, il riferimento a Descartes è fondamentale, giacché rimanda alla volontà di analisi del cogito colto discorsivamente nell’atto di autocomprendersi. Il punto focale è allora l’io autobiografico, o meglio i modi in cui i pensieri di un soggetto si costituiscono. Per questo il Discorso sul metodo può essere letto come romanzo moderno, il cui protagonista è un io che tenta di conoscersi applicando delle specifiche regole d’analisi. Teste è un’allegoria dell’autocoscienza ma, come fa notare Agamben nella sua introduzione all’edizione italiana, l’operazione di Valéry va ben oltre la ripresa dell’esperienza cartesiana del cogito. Si tratta, infatti, di una «decostruzione, in virtù della quale ciò che era un principio e un fondamento, diventa una finzione teatrale e un limite impossibile» (Agamben 1980: 13-14). Teste è uno spazio di finzione in cui l’io si sperimenta come «puro limite insostanziale» (Agamben 1980: 19).

28M. Teste è un esperimento intellettuale, la possibilità immaginativa di scandagliare le condizioni operative della psiche di un uomo perfettamente padrone della propria vita mentale, di una coscienza lucida e assoluta, non turbata da passioni o da desideri. Un uomo che conosce «l’importanza di ciò che si potrebbe chiamare la plasticità umana» (Valéry 1980: 36), in grado di trasformare ciò che esiste attraverso rigorose operazioni cognitive. Valéry mette in scena lo spettacolo dello spirito che crea i propri pensieri. Teste è allora l’incarnazione dell’uomo cartesiano che domina perfettamente la propria ragione, tenendo sotto controllo le passioni dell’anima e guidandole razionalmente attraverso l’applicazione rigorosa di procedure analitiche e metodiche atte al buono e corretto funzionamento della sostanza pensante. Ne è sintesi estrema il suo sguardo, che appare come «fuori del mondo, occhio-frontiera tra l’essere e il non essere» (Valéry 1980: 101).

29Teste è l’uomo padrone del proprio pensiero, capace di variare sottilmente i piaceri muovendone i meccanismi che li determinano fino ad annullarli, perché ai piaceri preferisce i più ardui godimenti della conoscenza e del controllo. È l’osservatore, il testimone che scompone gesti, pensieri, emozioni riducendoli alle loro strutture elementari, opponendosi alla tendenza (filosofica) a considerare il contenuto del pensiero negligendo il pensiero stesso. Teste mostra quindi la possibilità di una logica sconosciuta, la possibilità inaudita di una coscienza delle operazioni del pensiero ottenuta attraverso una via negativa, distruggendo ciò che è falsamente evidente, che rimanda alla semplice empiria o alle convenzioni di pensiero e di linguaggio. Il processo riflessivo sradica le opinioni e produce convinzioni applicando le leggi fondamentali dello spirito, scoperte grazie a un suo rigoroso disciplinamento in grado di condurre verso la precisione più minuziosa.

30Così Teste ci viene presentato come una macchina cerebrale solipsistica priva di rapporti con l’altro e con la sua stessa individualità. Non per nulla Valéry lo descrive come un ideale paradossale, lo propone come un personaggio destituito volontariamente di verosimiglianza, atto a rappresentare la libertà assoluta che si isola totalmente dal mondo delle cose per generare infiniti sistemi di idee. In Per un ritratto del Signor Teste Valéry sottolinea la genealogia etimologica del personaggio fornendo questa descrizione:

Conscious – Teste, Testis.
Presupposto un osservatore «eterno» il cui ruolo si limita a ripetere e a rimostrare il sistema [mi chiedo se non sarebbe stato meglio trascrivere «rimontare»: la macchina dell’universo, il sistema meccanico e ripetitivo, l’orologio universale o quello della totalità della psichica] del quale l’Io è quella parte istantanea che si crede il Tutto.
L’Io non potrebbe mai agire se non credesse – di essere tutto (Valéry 1980: 82).

31In questo modo viene proposto il culto dell’individualismo e dell’autoanalisi, la fiducia nei poteri dello spirito e, dunque, una letteratura dell’io che aspira a raggiungere il grado zero della coscienza, a essere un io puro, che si confonde con il tutto, o quantomeno crede di essere il tutto. Man mano che la figura di Teste si precisa nel racconto, il narratore si cancella facendo vivere la sola coscienza, il solo personaggio, poiché, in fondo, la letteratura coincide con l’esercizio dello spirito; è trasformazione di colui che scrive e quindi comprensione, poiché comprendere equivale a creare.

32Come sostiene Franzini, «M. Teste è l’esempio che l’artista può diventare “maître de sa pensée” trasfigurando la propria vita psicologica nel mondo rigoroso dei rapporti logici. L’artista si avvicina quindi al filosofo che è una sorta di “specialista dell’universale” che costruisce, per comprendere la varietà del discontinuo, diverse “forme” di conoscenza» (Franzini 1984: 210), ma al tempo stesso se ne differenzia dato che per lui l’idea si presenta sempre rivestita di una forma che ne permetterà anche la comunicazione. Nell’artista c’è dunque una maggiore attività creatrice che Valéry, in quegli stessi anni, esemplifica con un altro personaggio-mito: Leonardo. Se Teste è la figura della coscienza riflessa, accuratamente spogliata di ogni oggetto suscettibile di fornirle una rappresentazione o un’immagine di sé, Leonardo è figura della medesima coscienza che tuttavia offre una rappresentazione di sé attraverso la produzione illimitata di oggetti atti a mostrare i processi di trasformazione e conservazione che le sono propri.

33La coscienza di Teste è l’emblema di una distruzione, mentre la coscienza di Leonardo è il centro di gravità intorno a cui si organizza il mondo. «L’annullamento dell’individualità nel puro intelletto di cui sembra sostenitore Teste ha il suo contraltare – e complemento – nella capacità e nel piacere della creazione metodica e riflessiva di Leonardo, creatore le cui opere sono talmente distinte da far supporre che egli possieda il segreto dell’universalità» (Franzini 1984: 208). Leonardo coglie con fine acutezza la differenza delle cose grazie ad analisi e osservazioni ripetute perché «L’assenza di pensiero è la sua qualità» (Valéry 2002: 41). Alla base del suo metodo, secondo l’autore, vi è infatti l’osservazione in cui «L’oggetto scelto diventa quasi il centro di questa esistenza, un centro di associazioni sempre più numerose, a seconda della maggiore o minore complessità dell’oggetto» (Valéry 2002: 31). L’osservazione è dunque l’elemento cardine di una progressione conoscitiva che porta all’astrazione. Prima di giungere ad essa, però, occorre passare dall’«atto di constatare», che si autoimpone al soggetto come momento della ricezione passiva della sensazione, all’«interesse» per cui le cose assumono altri valori, per giungere infine all’«intervento d’un pensiero riflesso» (cfr. Valéry 2002: 24).

  • 13 Dice Valéry: «l’analogia è precisamente la facoltà di variare le immagini, di combinarle, di far co (...)

34Il metodo consiste, infatti, in una prima fase analitica caratterizzata dalla scomposizione in elementi da cui emergono «sistemi individuali», dei raggruppamenti ottenuti attraverso procedure analogiche13, a cui fa seguito il reperimento di relazioni di simmetria tra questi sistemi attraverso combinazioni, trasformazioni e sostituzioni di elementi, per determinare una «legge di continuità» (Valéry 2002: 45) e di «capacità generalizzante» (Valéry 2002: 22) in cui gli oggetti scompaiono per lasciar spazio a relazioni di comunanza tra elementi. L’incostante frammentarietà del mondo, la sua «irregolarità regolare», trova quindi una sintesi nella personalità creatrice, in Leonardo. L’opera diventa lo specchio di questa azione creatrice che è in stretta relazione alla distruzione nichilistica operata da Teste. Leonardo è il trasformatore della materia, il costruttore, produttore di opere rivolte all’utile e al sensibile, e rappresenta dunque il creatore universale. Teste ha superato la creazione, ne conosce i meccanismi e per questo essa cessa di interessarlo. È un uomo qualunque che fugge qualsiasi forma di superiorità, distaccato da tutto, non più curante della scienza e dell’arte.

35Personaggio «impossibile», Teste descrive un ideale irrealizzabile ma nello stesso tempo affascinante. Occorreva, per questo, inventare una forma nuova per presentarlo, una forma che di fatto oscilla tra il romanzo breve e la novella ritrattistica il cui carattere fondamentalmente è l’assenza di intrigo. In effetti il racconto si apre con il narratore che ci introduce progressivamente al momento in cui conobbe M. Teste, all’impressione che egli suscitò in lui, fino alla famosa sera dell’Opera in cui ebbe modo di parlare con lui. Il narratore è il semplice interlocutore di Teste, colui che ne riporta l’esistenza ma, come già accennavo precedentemente, man mano che la figura di Teste si staglia più netta, la voce del narratore si fa sempre più assente fino quasi a scomparire per lasciar vivere la creazione immaginaria. Valéry confessa di aver proceduto aggiustando insieme un numero sufficiente di osservazioni immediate su se stesso, aggiungendo in modo freddo e controllato alcuni abbozzi descrittivi secondo il principio di composizione proposto da Poe, lavorando all’effetto prodotto sul lettore grazie anche alla giusta lunghezza dello scritto, leggibile tutto d’un fiato. Teste è quindi un prodotto costruito a tavolino, è un personaggio ottenuto attraverso il frazionamento di un essere reale da cui Valéry estrae i momenti più spiccatamente intellettuali per comporli in unità dando vita a un personaggio immaginario che aspira alla purezza attraverso l’analisi e in grado di mettere in scacco le forze dell’accidentale e del caso.

36Come si è cercato di mostrare, Valéry utilizza il filosofico all’interno del letterario secondo modalità del tutto peculiari, senza per questo ridurre il letterario al filosofico. Al contrario, per l’autore solo la letteratura è in grado di rivelare veramente il filosofico, inteso non come filosofia ma come pensiero vivente e dialettico, come idea sensibile. Solo la creazione letteraria può garantire la presentazione dei processi creativi (Leonardo) e di pensiero (Teste) nel loro stesso farsi. Per questo Valéry utilizza Descartes come riferimento e centro d’irradiazione del filosofico nel letterario, senza tuttavia lasciarsi sopravanzare da lui, ma piegandolo a sé e rendendo manifesto ciò che altrimenti la filosofia non riuscirebbe a presentare se non in modo alterato e indiretto. Ciò che conta è la descrizione immediata che la letteratura garantisce, la presenza incorporata all’interno del tessuto testuale dell’idea letteraria, contro l’enunciazione rigida della filosofia, che comunque, come mostra Descartes, deve ricorrere alla riserva di finzione concettuale rappresentata dal letterario.

37In questo modo Valéry recupera la tradizione francese dell’essai che trova i suoi natali più illustri in Montaigne. Il saggio è infatti la modalità di Montaigne di «saggiare» se stesso attraverso la scrittura e nel contempo farsi saggiare dal lettore, poiché il vero soggetto del libro è il racconto di sé in quanto uomo. Non si tratta però né di un diario, poiché non esiste nessuna datazione né successione cronologica, né di un’autobiografia, dato che non viene presentata la vita di un uomo importante nella sua individualità storico-sociale, raccontata secondo uno schema ordinato e volto a dimostrare qualcosa. Gli Essais di Montaigne sono il risultato di una scrittura aperta, il cui unico scopo è di raccontare l’uomo, per questo costituiscono un riferimento intrascendibile per Valéry. Lo scrivere di sé non rimanda infatti alle forme intimistiche di confessione – quelle che da Sant’Agostino giungono a Rousseau passando per Petrarca –, quanto alla volontà di scrivere sul proprio essere uomo, richiamando quell’umanismo tipico del rinascimento che in parte Valéry condivide nella sua ricerca dei meccanismi creatori e di pensiero comuni all’artista e all’uomo, al di là di ogni singola prospettiva poetica. Per questo, infatti, Valéry dedicherà a personaggi-chiave opere volte a semplificare l’eccezionalità di quella figura in quanto emblema di un possibile «tipo» umano: Leonardo e Teste, come si è visto, ma anche Degas, Eupalinos, e Anfione, Semiramide, Faust.

4 Per concludere: tra letteratura e filosofia

38Grazie a Valéry è emersa la consapevolezza che l’atto di scrittura è fondamentalmente un atto di coscienza in cui l’io sperimenta se stesso e il mondo e, in questo modo, viene elaborata una filosofia implicita al letterario che nello spazio testuale permette l’incarnazione di idee sensibili in quanto idee letterarie. A differenza della filosofia, non vengono creati concetti, ma viene portata a manifestazione la trama di un logos estetico aperto a pieghe e lacune, che creano quello spazio tensionale di apertura alla verità di cui Lukács parlava. Ricorrendo a Valéry, è stato possibile rendere conto di come la presenza dell’elemento filosofico all’interno del testo letterario riesca, attraverso la sua irradiazione, a fungere da principio operativo sia a livello formale che contenutistico, mostrando come l’interazione tra riflessione filosofica e narrazione letteraria produca la nascita del filosofico nel letterario, vale a dire un’elaborazione riflessiva all’interno della letteratura che presenta caratteri del tutto peculiari. La letteratura è in grado di sviluppare, parallelamente alla filosofia, un discorso riflessivo seguendo delle vie esplorative le quali, piuttosto che rispondere a un interrogativo o esporre una teoria, delineano i contorni e creano i corpi nei quali le idee si incarnano, si dispiegano, si pensano. Facendo spazio tra le pieghe del tessuto narrativo al possibile ritorno degli dèi fuggiti.

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Note

1 In questo senso Lukács fa propria e rielabora la definizione di romanzo fornita da Hegel nelle Lezioni di estetica come «moderna epopea borghese» in cui l’aspirazione al valore e alla totalità può essere vissuta in modo problematico, come conflitto e scontro, come aspirazione a una totalità degradata. Nelle parole di Hegel: «In modo interamente diverso stanno invece le cose nei riguardi del romanzo, la moderna epopea borghese. Qui ricompare da un lato la ricchezza e la multilateralità degli interessi, delle condizioni, dei caratteri, dei rapporti di vita, il vasto sfondo di un mondo totale ed insieme la manifestazione epica di avvenimenti. Quel che manca è però la condizione del mondo originariamente poetica da cui si origina l’epos vero e proprio. Il romanzo nel senso moderno presuppone una realtà già ordinata a prosa, sul cui terreno esso [...] cerca di ridare alla poesia, nei limiti in cui ciò è possibile con i presupposti dati, il diritto da lei perduto» (Hegel 1972 :1223).

2 Del resto, già a partire da L’anima e le forme Lukács mette in evidenza la derelizione di un mondo di cui Dio «è soltanto spettatore, e la sua parola e il suo gesto non si mescolano mai alle parole e ai gesti dei giocatori» (Lukács 1991: 231).

3 Per un’accurata analisi del romanzo cfr. F. Moretti 2001-2003, in particolare i vol. I, II, e V.

4 In questo senso non condivido la posizione di Rorty che cancella ogni apprezzabile differenza tra letteratura e filosofia, cfr. Rorty 1983, Rorty 1994.

5 È Kant a parlare di idee estetiche come «quelle rappresentazioni dell’immaginazione, che danno occasione a pensare molto, senza che però un qualunque pensiero o un concetto possa essere a loro adeguato, e, per conseguenza, nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili» (Kant 1991: 138).

6 In particolare rispetto alla fenomenologia husserliana, cfr. Richir 1993.

7 Aggiunge Merleau-Ponty: «La loro trama carnale ci presenta quella assente di ogni carne; è una scia che si traccia magicamente sotto i nostri occhi, senza nessuno che la tracci, è una certa cavità, una certa interiorità, una certa assenza, una negatività che non è un niente» (Merleau-Ponty 1993: 166).

8 Permane, in questo discorso, il privilegio del vedere come modalità conoscitiva, secondo una linea genealogica che rinvia a Platone, segnando, così, un’ambiguità del discorso che si vorrebbe antiplatonico.

9 Faccio riferimento alle «leggi» di emergenza, flessibilità e irradiazione individuate da Pierre Brunel, cfr. Brunel, Chevrel 1989: 29-53; Brunel 1992: 72-86. Sulla presenza e la funzione del filosofico nel letterario come riferimento culturale, operatore formale o supporto di un messaggio speculativo cfr. Dumoulié 2009: 52-54.

10 Per un’analisi dell’influenza di Poe su Valéry e, in particolare, la fascinazione di quest’ultimo per la teoria dell’effetto proposta nella Filosofia della composizione, cfr. Pareyson 2000: 14, 20-22.

11 In una lettera del 25 agosto 1894 scrive infatti a Gide: «Ho riletto da poco il Discorso sul metodo, è veramente il romanzo moderno come potrebbe essere fatto. Da notare che la filosofia posteriore ha rigettato la parte autobiografica. Ed è proprio il punto da riprendere, e si dovrà scrivere la vita di una teoria come si è fin troppo scritta quella di una passione (camera da letto)», (Gide, Valéry 2009: 213).

12 Valéry scriverà che «I filosofi hanno finito per far coincidere la nostra esistenza col suo stesso concetto, e questo con la nostra stessa esistenza; ma non riescono ad andare oltre, giacché tutti sanno che il loro scopo è di discutere quello che vi hanno scorto i loro predecessori, più che di cercare di vederci chiaro coi propri occhi» (Valéry 2002: 23-24).

13 Dice Valéry: «l’analogia è precisamente la facoltà di variare le immagini, di combinarle, di far coesistere la parte dell’una con la parte dell’altra e di scoprire, volontariamente o meno, le relazioni delle loro strutture. Il che rende indescrivibile l’intelletto, che è il loro luogo. Lì le parole perdono la loro virtù. Esse si formano, balzano davanti ai suoi occhi: è lui che ci descrive le parole» (Valéry 2002: 19).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Renato Boccali, « L’incarnazione dell’idea nello spazio della scrittura  », Rivista di estetica, 71 | 2019, 241-256.

Notizia bibliografica digitale

Renato Boccali, « L’incarnazione dell’idea nello spazio della scrittura  », Rivista di estetica [Online], 71 | 2019, online dal 01 mars 2020, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/5802 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.5802

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