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Abstract

Esistono un vuoto negativo e un vuoto positivo. Il primo origina oppressione, il secondo si pone come spazio aperto al possibile, ed è questo il vuoto che l’arte cinese esprime: la possibilità del diverso, l’incompletezza dell’esistente, la parzialità del Primordiale che si dà in un’immagine, in una pennellata, in un suono o in una parola che è sempre senza forma definita.

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Termini di indicizzazione

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Note della redazione

La prima pubblicazione del presente articolo è apparsa nel 2000, in lingua tedesca, nel volume curato da R. Elberfeld e G. Wohlfart, Komparative Ästhetik. Künste und ästhetische Erfahrungen in Asien und Europa, Köln: Chora. La presente traduzione è a cura di Jimmy Hernandez Marcelo ed Erica Onnis.

L’articolo deve molto alle idee fondamentali della Scuola di Bonn (Rolf Trauzettel, Hans-Georg Möller), alle opere di Francois Jullien, Francois Cheng e alla Scuola di Pechino (Zong Baihua, Ye Lang, Wang Jinmin). Non si disegna una distinzione scolastica tra Confucianesimo, Taoismo e Buddismo per motivi di rigore intellettuale e sinossi, soprattutto perché le differenze non sono sempre esteticamente evidenti in un singolo caso.

Testo integrale

1Le potenze imperialiste hanno lasciato un’eredità nell’insediamento di Shanghai che soltanto ora la Cina ha saputo sfruttare esteticamente creando un ippodromo. Dopo il 1949, specialmente ai tempi della Rivoluzione Culturale, vi si svolgevano le parate, ma dopo che scommesse e giochi di ogni tipo furono condannati dal governo, le insegne della precedente dominazione straniera smantellate e il terreno asfaltato, a gareggiare in campo aperto si mandarono le persone invece che cavalli. Nel 1975, questa piazza, senza rivoluzionari, offriva una vista desolante, e rimase in questo stato per molti anni, mentre il senso estetico si dispiegava solo attraverso le divagazioni della mente (Gedankenspiele): qualcosa si era concluso senza compimento e nessuno fu più presentato come vittima della rivoluzione e della massa schiumante di rabbia. Chiamo la vacuità di un tale posto il vuoto negativo, che non dà origine ad altre immagini se non a quelle di oppressione e violenza.

2Oggi, venticinque anni dopo, al visitatore si presenta uno scenario diverso. La piazza è circondata da tutto ciò che caratterizza internazionalmente lo sviluppo capitalista. Che piaccia o meno, il negozio di scommesse è stato chiuso e non si organizzano più caccie all’uomo. Nel mezzo della piazza troneggia un museo, il Museo di Arte Cinese di Shanghai e nelle sale dedicate alla pittura tradizionale si trova (o si trovava, nel marzo del 1999) un modesto Albumblatt di Wang Shishen 王士慎 (1686-1759) che appartiene a una serie di schizzi che esplorano il tema tradizionale dei fiori di pruno e ha, come titolo, l’iscrizione poetica Kongshan yi pian ying 空山一片影, letteralmente “montagne vuote, un pezzo di scenografia”, anche se tradurre propriamente questa breve stringa di caratteri è in realtà più arduo.

3Cosa vediamo, dunque? Tutto ciò che il pittore mostra è un singolo ramo di prugno, che attraversa la carta da sinistra a destra in un’ambientazione per il resto vuota: nella scena non c’è traccia della montagna. Non solo le montagne sono “vuote”, vale a dire sottratte all’occhio esterno, ma la scena è soltanto una porzione di ombra (ying), cioè un contorno che suggerisce qualcosa di diverso, più grande, senza ulteriori precisazioni.

4Chiamo questo il vuoto positivo, perché procura alla mente umana uno spazio attivo.

I

5Il pensiero cinese è un pensiero figurativo. Sto naturalmente semplificando, ma è sorprendente l’importanza del ruolo che hanno le arti in Cina con il loro repertorio pressoché inesauribile d’immagini grandiose. In confronto, l’occidente, nel campo della poesia per esempio, sviluppa solo molto tardi un metodo che pone l’immagine al centro dell’analisi. Ezra Pound, che ha introdotto in occidente questo processo sotto l’influenza della lingua e della letteratura cinese, parla di imagismo [Imagismus]. La differenza tra occidente e Cina può essere quindi correlata, in generale, alla differenza tra pensiero e immagine, e questo vale almeno fino all’inizio della modernità, momento in cui si assiste a un allineamento fra oriente e occidente.

6Qual è la ragione di questa tendenza antichissima della cultura e della civiltà cinese a pensare per immagini? La Cina anticamente non ha conosciuto religione rivelata. L’ordine del mondo non era una conoscenza ottenuta tramite la rivelazione di profeti o l’intervento di Dio nella storia umana. Erano tuttavia disponibili dei mediatori che incarnavano una dimensione religiosa: figure che venivano chiamate talvolta sacerdoti, talvolta scribi, altre sciamani o re. Tutti avevano la peculiarità di poter comunicare con un altro mondo attraverso un viaggio (lo sciamano, il re, ecc.) o attraverso l’interrogazione dell’oracolo (il sacerdote, il re, ecc.). La forma più semplice di comunicazione, anche se solo indiretta e passiva, era però l’osservazione (guan 觀) del cielo e fu per osservare il cielo che vennero costruite strutture elevate. Attraverso l’osservazione si sperava di individuare un modello del mondo e di leggere i segni del cosmo.

II

7Oggetto dell’osservazione erano le figure (xiang 象) nel cielo e le forme (xing 形) sulla terra, ossia l’espressione naturale dell’evento cosmico o, più umilmente, del processo stagionale, della crescita e del divenire che si manifesta ciclicamente. L’attenzione era quindi ugualmente rivolta al respiro della natura, dietro il quale agiva il Primordiale (das Uranfängliche) e questo Primordiale si concretizzava nel mondo grazie a una dinamica che poteva essere oggetto d’interrogazione durante il culto dell’oracolo. Dal sì o dal no dell’oracolo si sviluppa il sistema binario yin 隱 e yang 陽 che acquisisce un’espressione figurativa fissa, sia nella filosofia che nelle arti. Tutto esiste a coppie, ogni cosa è in relazione con un’altra: tutta la realtà, pertanto, è una realtà di corrispondenze (ying 應). Cielo e terra, montagna e fiume, sopra e sotto, vicino e lontano, mattina e sera, primavera e autunno: sono forme complementari, correlate o contrastanti, che appaiono in ogni caso sempre in coppia e sono immagini che si riferiscono a qualcosa di più grande e spingono la vista ad altezze o profondità nuove. Questa entità più grande è l’indifferenziato, da cui emerge tutto ciò che è differenziabile. Il respiro della natura è concreto, ma ha una radice fondamentale, e questa radice è ciò che viene chiamato il Dao 道. Il Dao, che assume una forma tangibile nell’interazione di Yin e Yang in cielo così come sulla terra, come archetipo e immagine, astratto e concreto allo stesso tempo, può essere conosciuto dall’uomo ed esistono diversi modi per esprimerne l’esperienza. Uno di questi modi è l’arte, e l’arte è realizzata attraverso un segno elementare, il più elementare di tutti forse, ossia attraverso il tratto eseguito con l’aiuto di un pennello che punta al fondamento (Urgrung) di tutti gli enti (Seienden). Ciò che il pennello lascia come traccia visibile è dunque un segno, un wen 文, un modello. Esso non è solo espressione dello spirito umano che è in armonia (o talora in lotta) con il Dao, ma è anche un simbolo cosmico, poiché il wen è la traccia che il Primordiale ha lasciato nel mondo e che è poi diventata la forma originaria della scrittura.

III

8Il Primordiale è ciò che non ha forma e ciò che non è definibile. È l’origine e il garante della vita. Esso può essere sperimentato in diversi modi, ma prima di tutto osservandone la ciclicità, essendo esso l’elemento più naturale e terrestre. In questo caso, una sua minima specificazione è sufficiente per ottenere una visione completa del tutto, o, si può dire, la rappresentazione del tutto consente l’analisi strutturale anche del più piccolo. D’altra parte, il Primordiale può essere sperimentato attraverso un atto religioso, ossia evocando gli antenati nel tempio ancestrale, poiché costoro, ascesi al cielo, possano esercitare la loro influenza sulla manifestazione del Primordiale, sulla crescita e sullo sviluppo del reale o sugli eventi naturali, mediante un viaggio sciamanico riservato al re e al sacerdote. Questa rivelazione, tuttavia, è rivendicata anche dall’uomo letterario all’inizio della letteratura cinese (Qu Yuan) in cui è descritta la pratica di tracciare segni su gusci di tartaruga e su ossa di animali che, esposte al fuoco, dovrebbero fornire risposte estremamente semplici alle domande poste. Quella dicotomia così popolare che si ritrova nella letteratura antica e medievale, e più recentemente anche nelle arti, non può quindi essere ricondotta solo all’osservazione del cielo e della terra, dell’alto e del basso, ecc., ma dipende anche dalla classificazione degli enti fornita dall’oracolo in base allo svelarsi, in essi, dello Yin e dello Yang.

9Sebbene si possa considerare la religione come l’origine di tutte le arti cinesi e il tempio ancestrale come cellula germinale di esse poiché qui si raccoglievano la danza, il canto, la parola, la consultazione dell’oracolo e l’ascensione, molto presto, al più tardi con Confucio, si produsse una secolarizzazione che liberò il pensiero e la creazione artistica dalla loro componente religiosa. L’approccio al Primordiale non richiedeva più l’osservazione diretta della natura o la cerimonia religiosa nel tempio, ma poteva darsi tramite la riflessione e le arti ne erano la forma più nobile. In esse si manifestano la conoscenza del mondo e il desiderio di partecipazione alle strutture dell’ordine e infatti, in Cina, le arti hanno sempre avuto uno stretto legame con il potere e il dominio, basti pensare a come gli imperatori cinesi abbiano ripetutamente cercato di presentarsi come artisti, amanti dell’arte e collezionisti d’arte. E le conseguenze di ciò possono essere correlato alla figura di Mao Zedong e a quelle dei suoi successori.

IV

10In che modo l’arte cinese ha cercato la propria via verso il Primordiale? Né attraverso l’imitazione né attraverso la bellezza. Piuttosto, si trattava di catturare ciò che il Primordiale era nella sua essenza, un essere che non poteva mai essere trasmesso direttamente e completamente, poiché esso è ciò che non ha forma e che non può essere del tutto immaginato. La sua intera apprensione sarebbe quindi avvenuta in un completo silenzio o in un vuoto assoluto. Ma ciò avrebbe reso l’arte impossibile, nel senso che le sue espressioni non si sarebbe distinte da altri tentativi di approssimare il primordiale. L’artista ha quindi dovuto escogitare qualcosa per potersi presentare come artista e questo qualcosa è all’origine della prima manifestazione del Primordiale: le forme (xing) e le immagini (xiang), rispettivamente in cielo e in terra. Quindi, nonostante la sua ovvia preferenza per l’uso del vuoto, l’arte cinese è binaria, anche se in modo sottile, poiché nonostante questo l’atto artistico non richiede necessariamente due poli, poiché un polo è sufficiente per poterne pensare un altro. Il vuoto non esiste mai senza il pieno e viceversa. Entrambi esistono solo in contrasto o in alternanza con l’inverso, ed è l’apparente riduzione all’unità che costituisce la tensione estetica di un’opera d’arte cinese e che può suscitare l’interesse di un lettore, di un ascoltatore o di un osservatore.

V

11La tensione estetica tra il nulla e il qualcosa è diventata generalmente nota come il modello del vuoto e del pieno. Ma se la grande musica è silenzio, se la poesia non ha parole e se il dipinto è senza forma, perché mai l’arte cinese dovrebbe aver bisogno di questo qualcosa? Vorrei spendere, prima di tutto, qualche parola sul significato filosofico e sulla funzione estetica del vuoto. Il primordiale è l’espressione della totalità fintantoché non è progettato o formato. Esso è una possibilità che contiene in sé tutte le possibilità. Ciò che appare attraverso il suono, la parola o la pennellata, è sempre solo una parte di ciò che potrebbe davvero apparire, quindi ognuno di questi gesti può solo essere una rappresentazione imperfetta e ridotta di ciò che l’artista potrebbe trasmettere, vale a dire un’idea del fondamento dell’esistenza. Mentre il vuoto è possibilità, il qualcosa è il collasso del possibile, eppure il vuoto acquisisce il suo carattere solo attraverso questo qualcosa. Anche la più minima disposizione artistica può attivare una rappresentazione di ciò che dovrebbe rimanere inespresso. Ciò che è limitato, il limitabile, è il requisito di ciò che non è limitato, cioè l’illimitabile. La dialettica fra vuoto e pieno, il gioco fra ciò che può essere e ciò che deve essere, consente un’interpretazione estetica del mondo. In tal modo, l’artista stabilisce un qualcosa senza porre dei limiti definitivi. Se si posizionasse con fermezza, non lascerebbe spazio alla possibilità, non potrebbe impegnarsi specificando una direzione a cui associarsi. Pertanto, mette alla prova l’immagine dietro l’immagine, la parola dietro la parola, il suono dietro il suono. Accogliere l’arte cinese significa quindi impegnarsi in speculazioni normative che hanno un carattere vincolante.

VI

12L’artista come voce del cielo e della terra, come mezzo del cosmo e come terzo elemento tra questo e quel mondo, deve progettare situazioni tipiche che sono generalmente vincolanti. Questo esclude sostanzialmente la soggettività nel senso moderno, perché una visione obiettiva non è una visione personale, valida solo per pochi o comprensibile solo da pochi, quanto piuttosto l’impegno, il lavorio e lo sforzo di una comunità intera. Per questo l’artista deve astenersi da una speciale individualizzazione: solo l’io-dimentico può condividere la ragione del mondo e trasmetterne il significato. A questo scopo, ha a sua disposizione vari strumenti, che condivide con il suo pubblico: le forme di manifestazione del Primordiale nello yin e nello yang, il pensiero correlato, secondo il quale nulla accade da solo, la subordinazione di tutti i singoli a qualcosa di generale (lei 類), la relazione binaria di tutti gli esseri (wu xing, 五行 cinque agenti), lo spostamento del centro (asimmetria e marginalizzazione). A questo proposito, l’artista ricrea sempre solo un’opera d’arte cercando di esprimervi il respiro (qi 氣) della creazione. La sua auto-dimenticanza corrisponde all’arte dell’intimità (hanxu 含蓄) e alla più ampia riduzione possibile del materiale (dan 淡). Tanto meno, tanto più, più semplice, più profondo, più appariscente, più vero: in modo che la lotta estetica possa essere sintetizzata nell’autenticità dell’inimmaginabile.

VII

13Il risultato di tutta la creazione artistica in Cina è un essere-affetto (gan 感): si è affetti dal mondo che cambia (gan wu 感物), dalla crescita e dall’emergenza, dalla primavera e dall’autunno, dalla ciclicità della natura animata e inanimata. Nel costante cambiamento delle cose si manifesta il Primordiale. Questo cambiamento, che si esprime nella “nullità” ricercata dall’artista, sia esso confuciano, taoista, buddista o, come nella maggior parte dei casi, sincretista, deve essere analizzato secondo la sua propria modalità, poiché è espressione frammentaria di un tutto esperibile, ma non formulabile. Il coinvolgimento si esprime in un sentimento (qing 情) che richiede una forma frammentaria superiore al tempo e allo spazio. Questa è l’immagine-significato (yijing 意境,yixiang 意象), che cerca di riunire l’uomo e il mondo, così come il sentito e il percepito in modo tale che sia essenzialmente concreto e astratto allo stesso tempo e si dia solo nella misura in cui non confonde l’accesso all’inaccessibile.

VIII

14La creazione di un’immagine-significato è un momento felice, il momento di un’illuminazione. Dietro vi è un gesto superiore in grado di fondare una memoria collettiva. La grande arte cinese non dice qualcosa sul singolo, ma gli ricorda il terreno comune da cui si originano gli uomini che formano una comunità, sia essa definita dagli antenati (Confucianesimo), dal Dao (Daoismo) o da Buddha (Buddismo). La creazione artistica è quindi il risveglio della memoria, e la percezione dell’arte, ossia il riconoscimento del simbolo, si confronta con l’essere consapevole dell’ordine del mondo.

15Se Shanghai si è data un nuovo centro con un Museo di Arte Cinese, questa metropoli affonda le proprie radici in tempi più antichi, quando le arti avevano ancora un ruolo vincolante. Può capitare che un visitatore si lamenti per questa fortuna del passato, ma l’osservazione della pagina d’album di Wang Shishen suscita anche una visione nostalgica: il pruno fiorisce prima dell’arrivo della primavera, il suo sviluppo fa il suo corso anche sotto la neve. Un tempo arido o uno spazio povero possono quindi nascondere alla vista qualcosa di prezioso, ma chi sa leggere i segni sa che l’interezza della realtà non si apre con una rivoluzione, ma solo attraverso la spiritualità.

16E con questo pensiero moderato, concludo la mia riflessione estetica.

University of Bonn

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Wolfgang Kubin, « Frammenti di un’estetica cinese del vuoto », Rivista di estetica, 72 | 2019, 152-158.

Notizia bibliografica digitale

Wolfgang Kubin, « Frammenti di un’estetica cinese del vuoto », Rivista di estetica [Online], 72 | 2019, online dal 01 mars 2020, consultato il 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/6144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.6144

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Autore

Wolfgang Kubin

顾彬

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