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varia

Narciso nel Quattrocento: percezione, conoscenza, arte

Elena Filippi
p. 96-117

Abstract

The Western cultural archetype of Narcissus experiences a significant turning point in the 1400s, thanks to Leon Battista Alberti’s work. Indeed, the myth evolves from being a subject embodying a taboo in the Antiquity to become the glance that generates the image; in so doing this myth assumes the rank of science and philosophy. Alberti does not follow Pliny’s reading of Ovid’s Metamorphosis, but handles Philostratus’s version; with his visual description he represents in the “Eikones” the darting glance towards the water. The rendering of this image anticipates the notion of centric ray, on which Alberti establishes his perspective’s theory based on the diaphanous nature of “velum”. The art of painting is compared to an “open vitreous and translucent window”. Narcissus does not see the water, so to say, but the image, as well as the painting’s observer instantly grasps the iconic value of it, rather than the material support. Because of this immediacy, the art of painting becomes the terrain of revelation: it makes clear the emerging progressive visibility of “something”, thus concurring with philosophy; better, the art of painting overtakes philosophy with the simple representation of polysemous complexities. This is the new art of painting, in which “there is nothing that is not philosophy”. Furthermore, in this synthetic role of representation in which the icon becomes all one with the spectator – in addition to the centric ray and to the orthogonality of the vision, topics already analyzed by the author in previous studies – consists an outstanding resemblance between Alberti and Cusanus. The two philosophers show their synergy in exploring a new anthropology. From this point of view can be read Alberti’s explanation, often misinterpreted, of Narcissus’ transformation into a flower: a synthesis between “imaginatio” and “executio”, or inactiveness versus activeness. Among all Narcissus’ portrayals of that time, it would be useful to consider the Pseudo Boltraffio’s version of London; this rendering applies thematically Alberti’s theory in its essential aspects, introducing it within Leonardo Da Vinci’s circle of artists.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

  • 1 Bartsch 2000: 70-97; Bettini-Pellizer 2003: 77-114.
  • 2 Macchi, Vitale 1987.
  • 3 Gemmel 2004; Tagliapietra 2008.
  • 4 De Riedmatten 2011.

1Uno dei miti fondativi della civiltà occidentale narra di Narciso, fanciullo dalla bellezza straordinaria, che sedotto dalla propria immagine riflessa cade preda d’amore per un se stesso inafferrabile, finendo tragicamente. Si tratta di un archetipo culturale che nel corso dei secoli ha dato voce alla irriducibile curiosità che tocca il confronto fra la persona e la propria immagine attraverso un medium1. In tal senso questo mito è paradigmatico per tutte le situazioni che colgono un individuo davanti alla sua immagine riflessa. Il Novecento si è impegnato in misura diffusa e persistente nell’esplorazione del tema, soprattutto nelle sue implicazioni antropologiche e psicanalitiche. Basti ricordare, a titolo di excursus, il percorso della mostra torinese Lo specchio e il doppio. Dallo stagno di Narciso allo schermo televisivo2, come pure l’analisi delle valenze psicologiche, simboliche e metaforiche dello specchio3, fino ai tempi più recenti, che hanno accordato specifica attenzione all’elemento «torbido» della dinamica riflessiva4.

  • 5 Raduna la bibliografia sull’argomento Carman 2014: nota 69, 31-32.
  • 6 Vinge 1967; Alberti 2000: 49, n. 24; Di Stefano 2007: 488.
  • 7 Barbieri 2000: 13-20.
  • 8 Su questo aspetto si veda in particolare Bätschmann 2013: 86.

2In questa sede mi occuperò più da vicino di indagare i possibili significati che l’episodio di Narciso ricopre nel De Pictura di Leon Battista Alberti (1435)5, incunabolo della teoria dell’arte rinascimentale. Si tratterà anzitutto di rendere giustizia di una scelta singolare, senz’altro eccentrica rispetto a una lunga tradizione6, la quale, oltretutto, non ha avuto fortuna in seguito; anzi, sovente è stata fraintesa7, perfino giudicata un «motto di spirito»8.

«Non recitiamo storie...»

  • 9 Bätschmann 2008: 42.

3«Non come Plinio recitiamo storie, ma di nuovo fabrichiamo un’arte di pittura, della quale in questa età, quale io vegga, nulla si trouva iscritto...»: queste parole di Leon Battista Alberti si trovano alla fine di un paragrafo fondamentale del suo trattato sulla pittura – pietra miliare del giudizio sullo stato dell’arte. In quello stesso contesto l’autore si confronta con il Narciso degli antichi (DP, II: § 26)9.

  • 10 Barbieri 2000: 57.
  • 11 Alberti 2011: 9-77.

4Per quale ragione il mito di Narciso guadagna peculiare esposizione nel De Pictura, proprio là dove viene sistemata la nuova concezione dell’arte? E come mai la posizione dell’Umanista trova interesse solo per pochi decenni, se dobbiamo di fatto registrare «il quasi assoluto disinteresse della trattatistica cinquecentesca nei confronti della proposta del Narciso inventore»10? La diversità di registro e le questioni filologiche delle versioni latina e volgare del trattato albertiano sono state abbondantemente indagate e già sintetizzate in modo significativo11.

5Proviamo invece qui a considerare alcuni aspetti relativi alle dinamiche della visione come fatto culturale oltre che fisiologico.

  • 12 Curi 1995: 79-92.

6Nelle Metamorfosi Ovidio chiama in causa Tiresia, l’indovino cieco al quale la madre di Narciso si rivolge perché desiderosa di conoscere il destino del figlio: «Vivrà a lungo, se non conoscerà se stesso» (III, 348): si se non noverit12. Al di là della nota tragica di questo vaticinio, è innegabile la centralità dell’atto conoscitivo quale cifra connotante la storia di Narciso. L’acutezza intellettuale di Alberti intercetta proprio in questo passaggio la possibilità di operare sul mito ovidiano, a partire da una sensibilità che oggi diremmo senz’altro moderna: a un Narciso che non sa di osservare la propria immagine, in quanto non conosce cosa sia un’immagine, che dirige inconsapevolmente lo sguardo su di sé e così facendo contempla la morte di sé, Alberti preferisce un Narciso che non si perde nella propria immagine, ma trova se stesso attraverso l’arte, un’arte fondata scientificamente, perché prospettica:

Però usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti, quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; ché già ove sia la pittura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?

  • 13 Alberti DP II, § 26.
  • 14 La mia analisi muove dalla sedimentazione di indagini precedenti sul confronto fra le posizioni di (...)

7È un passo tanto famoso quanto criptico13, se non si evince la motivazione essenziale che muove il teorico fiorentino. Negli ultimi vent’anni si è vista una primavera degli studi proprio intorno a questa affermazione albertiana, non soltanto per l’impegno degli storici dell’arte, ma per la feconda sinergia di altri ambiti, anzitutto quello filosofico e dell’antropologia culturale14.

  • 15 Müller 2010: 217-239.

8Alberti ci dice che la «regola» del dipingere è quella che si declina anche in tutte le altre arti: «E con regola e arte del pittore tutti i fabbri e scultori, ogni bottega e ogni arte si regge»15. Utile è capire però quale regola di pittura si possa ricavare dall’episodio di Narciso nell’interpretazione albertiana. A tal proposito, sono due le indicazioni essenziali: la funzione del raggio (o circumscriptio) e, più in generale, l’idea che il quadro rappresenti una finestra sul mondo e al contempo restituisca all’osservatore uno spaccato di realtà, ovvero «tutta la storia». Sul significato di questa formulazione dovremo tornare.

  • 16 L’accento su questa fonte è stato messo primieramente dalla Nordhoff 1992: 154; in modo approfondit (...)
  • 17 I passi dalle Eikones qui citati sono tutti dall’edizione Bettini-Pellizer 2003, appendice: Testi, (...)

9Il mitico «inventore della pittura» incontrò il proprio sguardo affacciandosi a uno specchio d’acqua, senza comprendere sul momento che l’immagine che gli veniva restituita dalla superficie era quella di sé. Non Plinio, ma Filostrato con le sue Immagini (Eikones) ha maggiormente influenzato il teorico dell’arte fiorentino16. L’abilità ecfrastica del retore antico conquista l’attenzione dell’umanista e lo porta ad approfondire il tema. E nemmeno dev’essergli sfuggito il gioco di rispecchiamenti verbale presente nel testo greco, come senz’altro il seguente: «la fonte ritrae Narciso, la pittura ritrae la fonte e tutte le vicende di Narciso»17. In spunti come questo la maestria filostratea prepara il terreno per far ragionare sul rapporto fra l’oggetto e la sua immagine e persino sugli equivoci che una rappresentazione troppo perfetta, ovvero speculare, può produrre.

Attraversare il diafano

  • 18 Cfr. Bettini-Pellizer 2003: 90.
  • 19 In modo diffuso ne ragiona Wolf 2002: 201-270.
  • 20 Cit. da Blümle 2009: 108, che peraltro riprende un assunto già di Wolf 1998: 24.

10«Come vedi, sembra dardeggiare il suo sguardo verso l’acqua» (Eikones)18: il fenomeno presuppone una precisa angolatura ortogonale in cui il protagonista si pone rispetto al velum che riflette la sua immagine. Occorre soffermarci sulla natura di questo raggio che dall’occhio di Narciso percepisce il velum. Il rapporto fra velum e speculum nell’età di passaggio al Rinascimento è intrigante e assomma aspetti che vedono in un certo senso intrecciarsi la tradizione dell’immagine sacra per eccellenza – la vera icona – e a un tempo la restituzione di un sembiante attraverso il medium di una superficie bidimensionale negli studi prospettici19. Con un inciso si può chiosare: «Siamo sbalzati dal mondo del velo [inteso come quello del mandylion] a quello dello specchio, in quanto, nella sua realizzazione, l’immagine si chiude a formare interamente uno specchio, ovvero si apre come finestra virtuale»20.

  • 21 Corrain 2016: 44-46 e 83.
  • 22 Okada 2016: 269-271.
  • 23 Blum, 2010; Grave, 2015: 38-44. Importanti anche le sue osservazioni in nota: 288-290.
  • 24 Cfr. Kruse 1999: 105.

11E ancora: se è vero che fu proprio Alberti nel De pictura a formulare il principio della trasparenza della rappresentazione, paragonando la pittura a un’«aperta finestra vitrea et perlucida» – simbolica trasparenza che lascia vedere il mondo – altrettanto dobbiamo riconoscere che egli non manca di ragionare sul velo come medio ottico21, in specie sulla qualità della superficie di trasmissione. Ciò che anzitutto rende possibile il realismo della rappresentazione è il dispositivo: condizione di possibilità della visione di qualcosa è il medium, il diafano, come dice Aristotele (De Anima, B7: 419a 20). Il diafano non è un qualcosa che può essere visto di per se stesso, perché sta tra la luce e l’oggetto della visione, ma «l’aria, l’acqua, e molti corpi solidi» (ivi: 418b 6), che si frappongono tra noi e le cose, sono diafani, ciò che connette me con il mondo e me con l’altro. Nel diafano come relazionalità l’opposizione platonica tra l’eidos e l’eidolon non ha invero molto senso. Aristotele, al contrario, ponendo il diafano come ontologia del mezzo, ha dato un luogo preciso all’immagine. Talché il diafano funge da mezzo conoscitivo dell’identità rispetto al differente, della riproduzione e dell’imitazione22. Narciso non vede acqua, ma immagine, così come chi osserva il dipinto non vede tela o legno, che svolgono l’inapparente funzione mediale. Chi guarda la finestra aperta, libera da imposte, non dovrebbe vedere vetro, ma panorama. La metafora albertiana senza dubbio più incisiva e longeva per spiegare la natura di un quadro è l’immagine di «una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto» (DP, I: § 19)23; non di meno, proprio nel portare l’attenzione sul mito di Narciso che si innamora della sua figura riflessa nell’acqua, l’umanista fissa le peculiarità dell’immagine pittorica24.

  • 25 Cfr. Stoichita 2000: 38: «Nel De Pictura l’abbraccio dello specchio (amplector/abbracciare) si oppo (...)
  • 26 Okada 2016: 275-276.
  • 27 Baxandall 1994: 163-184; Barbieri 2000: 57-58; Alberti 2000: 3-8; Di Stefano 2000: 80-92.

12Diversamente dal racconto pliniano dell’origine della pittura nel segno dell’ombra25, e anche dalla tradizione cristiana della vera icon, nel riflesso di Narciso ci viene incontro qualcosa di nuovo. Non già un segno iconico e restitutivo di una somiglianza, né un segno simbolico la cui natura esorbita la sfera mondana, bensì l’indagine sul medio fra due mondi, quello dell’osservatore che incontra la realtà esterna e pure il sé grazie al diafano, al pelo dell’acqua semitrasparente26. Sulla scorta di Aristotele, il teorico delle arti compie un’operazione intellettuale che per certi versi rischia di inficiare la sua stessa spiegazione della tecnica visuale (finestra). Il velo dell’acqua è il luogo che media ontologicamente ed epistemologicamente visibile e invisibile, forma e informe, reale e virtuale, rivelazione e nascondimento, fascinazione e sbigottimento, desiderio e divieto. Questo ulteriore momento di studio rimase certo più eclissato, non però agli «amici» di Alberti, ovvero ai suoi lettori più attrezzati e confidenti27.

  • 28 Il diafano costituisce l’ultimo stadio di rarefazione in cui la figura viene ancora percepita; rapp (...)

13Il diafano, dunque, non è tanto una qualità attribuibile a immagini incorporee e atmosferiche di contro a forme plastiche definite e concrete; piuttosto, è espressione di un percorso percettivo. Rende manifesto il processo di affioramento alla visibilità di qualcosa28.

  • 29 L.B. Alberti Momus: IV 42. Cfr. L.B. Alberti 1986: 256.

14A differenza della filosofia, per Alberti la pittura può farsi più immediata rivelatrice di senso e di complessità polisemiche. Lo afferma esplicitamente il suo personaggio Caronte, quando propone al filosofo Gelasto una conoscenza di molto superiore a quella filosofica, e il riferimento è appunto all’arte figurativa29. L’atto pittorico supera la formulazione filosofica non tanto perché il pennello assicura capacità conoscitive che la parola non possiede, ma in virtù del fatto che il pittore, con gesto intuitivo, osserva e comprende il mondo che lo circonda, abbraccia d’un colpo tutta la realtà, proprio come il Narciso albertiano. Del resto, non è un caso se il teorico dell’arte ritorna anche nel De re aedificatoria sulla questione, sia pur per ragionare in quel caso della coerenza del linguaggio al fine:

  • 30 L.B. Alberti De re aedificatoria: VII.

Et io starò a riguardare una pittura, […] forse con non manco piacere d’animo che io mi stia a leggere una buona historia: l’uno et l’altro è pittore, l’uno dipinge con le parole, et l’altro col pennello, l’altre cose sono ad amenduoi pari et communi, nell’una et nell’altra si ha di bisogno di grandissimo ingegno, et di incredibile diligentia. Ma io vorrei che ne Templii, et ne le mura, et nel pavimento non fusse cosa alcuna, che non fusse tutta filosofia30.

  • 31 Cacciari 2016: XXXI-XLVI; Id. 2019: 45.
  • 32 Su ciò Lancioni 2013: 257-258; Calabrese 2006: p. 60. Se la velatura di Alberti costituisce una con (...)

15Di fatto questa è l’epoca che mostra un interesse speciale verso la possibilità di un pensiero in figura, in una linea intrigante che attraversa gli ambiti e le discipline, da Cusano ad Alberti, a Marsilio Ficino e Pico della Mirandola31. Certe immagini non si limitano a mettere in scena ciò che rappresentano, ma rendono manifeste «le condizioni della propria rappresentazione». Esse si fanno perciò vera e propria «pittura teorica», sono metaimmagini, capaci di parlare del senso delle immagini, come nel caso del ponte o dell’acqua32.

16Con questo background torniamo al paragrafo albertiano in questione e poniamolo in relazione con quello in cui l’autore affronta il problema dell’orientamento dei raggi visivi verso lo spettatore o verso la superficie. In fondo, è quello stesso che gli restituisce lo sguardo dall’immagine riflessa, dal momento che corrisponde alle due direzioni contrarie del medesimo raggio. La pittura nasce=fiorisce quando si dà simultaneità delle due direzioni di un medesimo raggio, sicché si manifesta quella piramide prospettica, di cui il pittore deve servirsi per realizzare correttamente le sue proiezioni. Mi pare questo il punto cruciale della teoria di Alberti che muove dal singolare recupero di Ovidio. Ciò ha una ricaduta straordinaria sullo statuto dell’immagine, posto che la pittura è nello sguardo di Narciso, in ciò che egli vede e in come lo vede: è un’immagine che non si dà in ragione di qualche artificio, a prescindere cioè dal soggetto della visione, ma che, al contrario, esiste in quanto viene vista dal riguardante. L’occhio di Narciso scorge la propria immagine sulla superficie dell’acqua e solo fino a quando se ne allontana, quel momento in cui anche l’immagine scompare: identificazione perfetta, perciò, con la pittura prospettica, come codificato nel primo libro del trattato albertiano e come dimostrato nella pratica da Brunelleschi.

  • 33 Laskaris 2013: 52.
  • 34 Zanker 1966: 160-167.
  • 35 Baltrušaitis 2007.

17La pittura è vincolata alla posizione dell’occhio del soggetto. Attraverso la sua peculiare visione, infatti, egli definisce e dispone i valori spaziali dell’immagine, la cui esistenza dipende compiutamente dal suo sguardo. La pittura ci riporta alla realtà: «il riflesso di Narciso sul pelo dell’acqua tersa della fonte è l’immagine pittorica formulata grazie alle leggi (percettive e rappresentative) desunte dall’osservazione della natura, sempre intesa come oggetto di visione da parte dell’uomo»33. L’immagine di Narciso che si specchia al fonte diventa concreto episodio dell’argomentare albertiano circa il ruolo dello specchio che assume valenza gnoseologica. In quest’epoca acquista valore l’«iste ego sum» di un Narciso che attinge consapevolezza dall’esperienza visiva, che non rimane cioè nella condizione di un ingenuo stupore34. Nell’incontro con lo specchio si manifesta dunque il riverbero del nosce te ipsum. Poiché lo specchio – una superficie liquida, di vetro, o metallo −  da sempre è assimilato a strumento che riflette ad un tempo il sé e il mondo, esso diventa, al pari della mens, ricettacolo di immagini, generatore e duplicatore di realtà e con ciò metafora dell’atto cognoscitivo. Anch’esso, infatti, implica – anzi, esige – due attori, un elemento passivo e l’altro attivo. Ci torneremo. Intanto occorre segnalare come tale metafora trovi significativa eco etimologica nei compendi del sapere e nei vademecum sulla condotta di vita del cristiano per tutto il Medioevo fino almeno alla fine del Quattrocento. Ricordo gli scritti di Ludolfo di Sassonia, Konrad von Megenberg, Ulrich Pinder, fra gli altri. Del processo di conoscenza fa parte il rischio dell’errata valutazione, dell’inganno dei sensi e della mente35.

Il «giudice buono» – Lo specchio

  • 36 Bocken, Schwaetzer 2005; Filippi/Schwaetzer 2012.
  • 37 Mandrella 2005.
  • 38 Lücke 2010: 83.

18La metafora dello specchio come fonte di conoscenza e come via per approssimarsi all’immagine di perfezione divina ha origini lontane, è presente nell’Antico Testamento e gode poi con San Paolo di rinnovata attenzione; ottiene consolidata dimora nel platonismo e nel neoplatonismo, le cui dottrine affidano al microcosmo-uomo la funzione di restituire idealmente l’immagine dell’universo-macrocosmo, a sua volta espressione di Dio. Da teologo, filosofo e matematico, Cusano ricorre spesso all’immagine dello specchio, associandola a considerazioni importanti sulla pittura36. In modo assai simile i due grandi contemporanei Cusano e Alberti si soffermano sulla natura dello specchio come generatore37, in grado di rivelare alla mente la sua specificità; in esso si anticipa la piramide visiva38.

  • 39 Più articolatamente in Filippi 2019: 39-40.
  • 40 Stoichita 2008: 38.
  • 41 Hoff 2013a: 48s.

19Il dipinto comporta una compartecipazione speculare ed emotiva con la superficie fissata: l’osservatore vi proietta il proprio stato d’animo e le proprie emozioni, mentre a sua volta riceve una tonalità emotiva da ciò che sta contemplando: le due direzioni del raggio centrico finiscono per coincidere, sanando il problema se la retta muova verso l’occhio o a partire da questo39. Non a caso la ritrattistica trova la sua ridefinizione al tempo dell’entusiasmo per la prospettiva geometrica, negli anni Trenta del xv secolo, dato che nei dipinti del primo Rinascimento la dimensione spaziale converte ogni quadro in una sorta di autoritratto dell’osservatore40; o, meglio, in un’immagine narcisistica speculare41. È a questo proposito che ha senso richiamare un suggestivo passo del De visione Dei (1453):

Quando guardo questo volto dipinto esso appare sempre rivolto a me. Così il tuo viso è il tuo volto. Chi ti intuisce come viso amoroso, troverà che anche il tuo volto lo guarda amorosamente. […] E chi ti guarda con viso indignato, troverà parimenti indignato il tuo volto. Chi […] con aria lieta, troverà lieto il tuo volto altrettanto quanto il suo.

  • 42 Già se ne trova precisa definizione nelle Eikones: «...[Narciso] forse crede di essere riamato (ant (...)
  • 43 Wolf 1998: 17.
  • 44 Klingele 2010: 152-155.

20Mutatis mutandis, è l’esperienza fondamentale di Narciso42, che «ride e piange assieme alla sua immagine rispecchiata»43. Nell’atto di specchiarsi sulla superficie del fonte il protagonista del racconto ovidiano riconosce – sia pur non immediatamente – sé nell’immagine. Se è vero che questo fatto costituisce l’acme drammatico nel racconto delle Metamorfosi, in quanto conduce alla morte del giovane, ovvero la sua trasformazione in un fiore, è innegabile che per l’umanista non è questo il punto cruciale. Piuttosto, nel De Pictura Narciso diventa prototipo che tematizza il ruolo del soggetto che osserva44. Con le stupende e incoraggianti parole del teologo, alle prese con la redazione di un viatico per l’esperienza mistica da affidare ai confratelli di Tegernsee, si potrebbe dire: «Sis tu tuus et ego ero tuus».

  • 45 Barbieri 2000: passim.
  • 46 Büttner 1998; Kruse 1999; Alberti 2000: 8; Pfisterer 2001; Barbieri 2010.
  • 47 Bätschmann 2008: 49.
  • 48 Barbieri 2000: 118-119.
  • 49 Bann 1989; si veda anche la riflessione teologico-antropologica di Hoff 2013b: 93-97.

21Il riferimento a Narciso quale inventor non ha quindi dietro di sé solo quella tradizione antica alla quale a tutta prima sembra richiamarsi45. Lungi da essere esclusivo motivo di tragica illusione, nel De Pictura alla superficie speculare viene assegnato uno statuto di prim’ordine. Alberti usa il mito ovidiano con un preciso obiettivo teorico e con sicura originalità d’intenti46. Occorre dare giusto peso al fatto che Alberti per primo sceglie per la figura di Narciso non già il termine pictor, ma lo definisce appunto inventor picturae47. È rintracciabile una linea di commento al personaggio ovidiano che nei secoli, perfino nel Medioevo cristiano, non manca di privilegiare le componenti cognitive, gnoseologiche e insieme quelle che rinviano alla dimensione immaginativa (fantasia e memoria), e che alimentano l’operazione di Alberti48. Il suo Narciso celebra al tempo stesso il nuovo concetto matematico di spazio. Egli non ha ragione di essere disorientato dalla sua immagine rispecchiata, dal momento che la nuova arte geometrica di dipingere gli consente di «abracciare» una posizione in grado di gestire con lo sguardo l’inafferrabilità dei riflessi ottici. Analogamente a Narciso, dimentico che sta osservando la propria immagine nello specchio d’acqua, la pittura nuova (alias ri-fondata, rinascimentale: «di nuovo fabrichiamo un’arte di pittura») ci fa dimenticare che l’illusione di realismo è legata a un mezzo fisico49.

  • 50 Belting 2010: 220.
  • 51 Barbieri 2000: 147.

22Alberti si riferisce a Narciso come inventore della pittura, pur consapevole che non di un pittore si trattava. Per lui, dunque, Narciso è e rimane anzitutto un osservatore50. Ma non di un osservatore inerte si tratta. Ecco la differenza discriminante! Preparati da altri luoghi testuali, ritroviamo coagulata in questo passo la teoria albertiana di un’arte della pittura capace di muovere l’osservatore, di provocare il suo convolgimento. È quel carattere efficacemente definito comunicazionale51. Non stupisce, del resto, se è vero che uno degli esiti di questa stagione dialogica sarà l’approfondimento del rapporto fra pittura e dimensione relazionale, con la rappresentazione di dinamiche complesse (come appunto la natura dell’amicizia) che la poesia rinascimentale non coglie in modo altrettanto suggestivo: «Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell’amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi, tale che con molta ammirazione dell’artefice e con molta voluttà si riconoscono» (DP II: § 25).

23Come distingue Stoichita, il mito di Narciso si articola in due momenti: un primo contemplativo, statico, passivo – quello in cui il giovane scopre sé nello specchio d’acqua; un secondo invece attivo, dinamico, performativo – quando Narciso tenta di abbracciare se stesso. Alberti avverte che nell’invenzione della pittura «ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito»: tum de Narcisso omnis fabula pulchre ad rem ipsa peracta est. Entrambi i momenti sono in effetti connaturati alla pittura.

  • 52 Kabisch 2019: 121-168.
  • 53 Rusconi 2012, 215-233; Albertson 2014, 236-252.
  • 54 Cusanus, De theol. compl., n. 14, 22.
  • 55 Barbieri 2000: 122, 250; Carman 2014: 33-34.

24Nell’osservare l’idoneità dell’intera vicenda di Narciso, Alberti menziona un ulteriore aspetto: questi fu «convertito in fiore» (Narcissus illem, qui sit in florem versus). Nella trasformazione, ovvero nella metamorfosi, i due momenti sono guadagnati in sintesi: il fiore è – e insieme germoglia, diviene, si apre o si chiude. Qualcosa di simile accade in pittura: lo spettatore riceve l’immagine (passività), si dispone a farla propria (attività) e infine s’immedesima con essa; al pari dell’artista, il quale immagina ed esegue, fino a riconoscere l’identità dell’immagine interiore (concepita) con quella esteriore (realizzata) laddove la ritiene ormai compiuta, e in tale compiutezza entrambi i momenti giungono a identificarsi. Un’analogia con il cusaniano De visione Dei appare piuttosto significativa e perfino inaggirabile52. Mi riferisco a quel celebre esempio desunto dalla pratica quotidiana (experimentaliter è un’espressione assai amata dal Mosellano), dove la visione di un quadretto è inizialmente quella dell’osservatore, ma poi diventa quella della tabula, e infine il genitivo soggettivo della visione umana (che guarda dentro il dipinto) e quello oggettivo della visione divina (lo sguardo fuori dal dipinto) si uniscono nell’identità di un genitivo assoluto, in cui si dà coincidentia. Negli anni in cui Cusano, al tempo vescovo di Bressanone (1453-1458) recuperava con maggior impegno il tentativo di una teologia in termini matematici53, una sua idea potente trovava espressione compiuta nella formulazione «videre et videri coincidunt»54: l’atto che produce immagini e l’immagine osservata si ritrovano unificate nel nexus mirabile (coincidentia) fra Creatore e creatura. Anche se di segno diverso, possiamo dire che qualcosa di simile ci venga proposto dall’esperienza del Narciso albertiano, che passa attraverso il momento della conoscenza di sé in quanto immagine del Creato. È anche per questo che Alberti può affermare: «tiene in sé la pittura forza divina»55.

  • 56 Cassani 2014.
  • 57 De gen. c. 4 n. 173; De mente c. 2 n. 62; Sermo CCXLII n. 26.
  • 58 La contiguità delle riflessioni sulle tecniche della visione in Alberti e Cusano è stata di recente (...)
  • 59 Cfr. Filippi 2015c: 141.

25L’ambivalenza della concezione albertiana quanto al significato del rispecchiamento di sé è stata più volte evidenziata: l’occhio – che è il supremo organo umano, «primo, principale, e re e quasi dio» – da una parte è simbolo di Dio e d’altra della ragione umana56. Un’altra questione accomuna l’attenzione dei due grandi protagonisti del pensiero umanistico e riguarda precisamente l’ars pittorica. La pittura assume in Cusano il rango più elevato fra le attività artistiche, diventando il paradigma della creatività dell’uomo inteso come un dio minore57. La tipologia d’artista più spesso richiamata dal Cardinale filosofo è del resto proprio quella del pictor. Spicca il suo uso nell’Idiota – De mente (1450). Si trova qui per la prima volta una potente metafora, che gioca un ruolo decisivo nel pensiero di Cusano e che ha come oggetto il rapporto sussistente fra il Divino Pittore e la sua viva imago, cui il Creatore affida la sua ars, sia pur in misura non piena. È proprio in virtù di questo spazio offerto alla autonoma e dinamica esperienza della mens che l’uomo può essere colto non solo come creato, ma al tempo stesso come secundus deus. Cusano va oltre l’impianto tradizionale e lo scarto è impressionante, perché così sono poste le condizioni di possibilità di un rapporto non più esclusivamente verticale fra uomo e Dio. Ne va degli estremi di due poli, di una relazione che consente di precisare la specificità dell’antropocentrismo rinascimentale58, in cui il sacro, lungi dall’essere bandito e negato, trova nella dimensione prospettica un originale ancoraggio alla storia umana59.

  • 60 Cfr. Stoichita 2008; Blümle 2009: 106-108 (con bibl.). Utile precisazione in Ordine 2003: 170-172.
  • 61 Barbieri 2000: 252.

26In quest’ottica, ben si comprendono quindi le ragioni che spingono Alberti a preferire questo mito fondativo della conoscenza del reale a quello più tradizionalmente legato all’origine della pittura in virtù dell’ombra60. Plinio il Vecchio, dalla cui auctoritas l’umanista prende congedo, racconta della figlia del vasaio Butade «la quale presa d’amore per un giovane, e dovendo questi partire, alla luce di una lucerna delineò a contorno l’ombra della faccia di lui sulla parete» (NH XXXV:  151). Nel commentare la novità della posizione teorica di Alberti – «non molto si richiede sapere quali prima fussero inventori dell’arte o pittori, poi che non come Plinio recitiamo storie» – Barbieri stringe l’argomentazione in un’icastica formulazione, che per cogenza vale l’intero suo saggio: «gli inventori riguardano un approccio storicistico, l’inventore ne mostra uno fondativo»61.

Lo sguardo e il raggio che ferisce

  • 62 Schmid 1985; Clier-Colombani 2017: 153-159.
  • 63 Aurenhammer 2009: 25.
  • 64 Leonardo da Vinci, Trattato sulla pittura: 55B.

27«Nec me mea fallit imago». Alberti scarta la più popolare allusione all’immagine riflessa quale inganno che conduce alla perdizione, patrimonio dell’abbondante recupero del mito nel Medioevo cristiano62. Le principali opere di quella che Vinge ha felicemente definito la aetas ovidiana per eccellenza – dal Roman de la Rose, alla Divina Commedia, alla produzione di Boccaccio, fino all’Ovide moralisé – si occupano tutte di fissare il motivo del fallace giudizio dei sensi e della conseguente perdizione di sé. Non che il filosofo sia ignaro del problema che da Platone in poi affliggeva il rapporto con le immagini, specie quelle risultanti da un rispecchiamento o dal gioco di ombre. A questo proposito così si esprime Alberti negli Apologi (LXXXIII): «Un pesce desiderava ardentemente salire sull’albero e spinto da questo anelito sbalzava dalla superficie della fontana verso le immagini riflesse degli alberi; al ché le immagini sparivano. “Sei talmente stolto”, dissero gli alberi, “che perfino gli alberi finti ti evitano”!». Sulla favola ha richiamato opportunamente l’attenzione Aurenhammer63. La redazione di questa raccolta risale al 1437, è quindi contigua ai pensieri che il Fiorentino aveva appena sviluppato nel trattato sulla pittura. Qui però egli non sta formulando un concetto relativo ai fondamenti dell’arte figurativa, piuttosto mette in guardia sui rischi degli effetti illusori del rispecchiamento della realtà. Se è vero che Alberti non esita a indicare insieme al potenziale positivo e decoroso della mimesi pittorica anche la componente stupefacente (dallo stupore può tuttavia derivare disorientamento e fallace giudizio sulle cose), nel passaggio dal trattato ad altri luoghi testuali in cui viene affrontato questo tema non sfugge l’appartenenza del Nostro al dibattito sul ruolo dell’artista come alter deus e dell’arte come seconda natura creatrice, una posizione ripresa energicamente da Leonardo, che idealmente chiude questa stagione umanistica: «Il pittore deve essere solitario nel considerare ciò che vede, dialogare con sé fino a giungere a eleggere le parti più belle delle specie di qualunque cosa egli veda; così operando, come uno specchio che si trasforma in tanti colori quanti sono quelli delle cose che gli si mettono davanti, gli sembrerà di essere una seconda natura»64. Non è forse un caso che il «Narciso al fonte» trovi spazio nella cerchia leonardesca. Non solo la possibilità di rappresentare una bellezza singolare muove alla scelta di questo soggetto; non soltanto una storia ambientata in un contesto naturale. Proviamo a coglierne altre motivazioni.

Seguace di Leonardo da Vinci (Pseudo-Boltraffio?), Narciso al fonte

Seguace di Leonardo da Vinci (Pseudo-Boltraffio?), Narciso al fonte

Olio su tavola, 23.2 × 26.5 cm, ca. 1500, Londra, National Gallery, Inv. nr. NG2673.

Immagine libera da copyright (fonte: Wikimedia Commons)

  • 65 Pseudo-Boltraffio, Narcissus, Londra, National Gallery: “follower of Leonardo”. Per una scheda accu (...)
  • 66 Che qui l’artista abbia inteso evocare anche il “missing link” (Kruse 1999: 104) della fortunata re (...)
  • 67 Nello specifico cfr. Pfisterer 2001: 313.
  • 68 Cit. da Kruse 1999: 111.
  • 69 La figura del Narciso albertiano si colloca perciò in un sistema di valori che affida all’individuo (...)

28La mia scelta cade su un dipinto noto come Narciso, un’opera ascritta allo Pseudo Boltraffio ovvero a un seguace di Leonardo (Fig. 1)65. Nulla del suo abbigliamento suggerisce che il giovane sia intento alla caccia. Questo Narciso è talmente a ridosso del bordo dell’immagine – e con ciò all’osservatore – che quasi non rimane spazio per lo specchio d’acqua. In generale, la composizione mostra un caso di ritratto idealizzato, un genere che si sviluppa sullo scorcio del Quattrocento. Interessante constatazione: il volto del giovane è sereno, comunica soddisfazione per quello che vede, prova piacere in quanto osserva, anche se noi non ne partecipiamo, poiché ciò che egli scorge e che gli procura godimento resta a noi celato. Chi guarda il dipinto partecipa in grado minore e solo parziale della natura che si specchia nella fonte66. Questo genere di dipinti fissa un preciso momento e qualificante: l’atto del vedere, che con uno sguardo tutto abbraccia67. Tema genuino ed essenziale di quest’opera è la fruizione di un’immagine: «una metavisione che dà accesso alle dinamiche della recezione estetica»68. Diversamente dal personaggio che compare in questo dipinto, noi – gli spettatori – possiamo pervenire alla conoscenza di noi stessi tramite una riflessione mediale. Il che equivale a constatare che noi, in virtù di una presa di coscienza sul fascino estetico cui siamo esposti, siamo anche in grado di riconoscere direttamente i meccanismi dell’illusione e dunque gli effetti che essa sortisce. La riflessione sul quadro come portatore di theôría coglie una processualità in cui ne va di un cambiamento (metamorfosi), tale da non coinvolgere solo la dinamica interna della rappresentazione, ma al pari l’osservatore che ne fa esperienza69.

29Cosa succede, infatti, a chi guarda nello specchio? Diamo di nuovo la parola ad Alberti: «Questo uno razzo, fra tutti gli altri gagliardissimo e vivacissimo, fa che niuna quantità mai pare maggiore che quando la ferisce. Potrebbesi di questo razzo dire più cose, ma basti che questo uno, stivato dagli altri razzi, ultimo abandona la cosa veduta; onde merito si può dire prencipe de’ razzi» (DP I: § 8). E qualche pagina dopo precisa: «Poi dentro a questo quadrangolo, dove a me paia, fermo uno punto il quale occupi quello luogo dove il razzo centrico ferisce, e per questo il chiamo punto centrico» (DP I: § 19).

30L’uso del verbo ferire – un’eccezione rispetto al linguaggio altrimenti asciutto e tecnico promosso dall’autore – non è certo casuale, corrisponde piuttosto a una polisemanticità ricercata: se da un lato ne va del raggio che muove dall’occhio, il quale perviene a “perforare” la superficie della scena dipinta; per altro riguardo, invece, viene suggerito l’effetto dell’immagine sull’osservatore, in quanto il raggio centrico, che colpisce l’occhio, mostra una tale intensità da assomigliare a uno squarcio.

  • 70 Anche su questo spetta a Leonardo esplicitare il potenziale argomentativo che tocca la questione de (...)
  • 71 Alberti, DP II: § 46.

31Può una ferita lasciare impassibili? O non richiede piuttosto una reazione del soggetto? La cui natura non è forse quella possibilità per l’uomo di svolgere un ruolo attivo in una realtà colta prospetticamente secondo principi razionali? L’immagine che si para di fronte all’osservatore è tale da poter essere inquadrata nel suo insieme – in un solo colpo d’occhio – in virtù della fissità della piramide di ripresa70. Ne consegue che, in certo qual modo, la scena dipinta altro non è che il rispecchiamento dello sguardo di chi fissa il quadro. Ecco il fascino subìto da Narciso: la superficie speculare dell’acqua diventa strumento di verità. In tal senso funziona il monito albertiano circa l’uso del «buono giudice lo specchio [...] cosa maravigliosa come ogni vizio della pittura si manifesti diforme nello specchio»71.

  • 72 Cuozzo 2012: 13; Filippi 2013.
  • 73 Belting 2010.
  • 74 Lo sottolineava con forza già Pinder (1948) 1992.

32Il Quattrocento mostra un interesse vivacissimo per le risorse che lo specchio mette a disposizione. In un arco geografico che abbraccia i centri della cultura umanistica italiana e la topografia della spiritualità renana e neerlandese, si assiste a un fenomeno nuovo, o, più propriamente, a una rinascita (in senso panofskiano) con accenti originali: si palesa l’ambizione di «pensare in figura»72. Insieme alla forza del linguaggio visivo viene còlto il potenziale della medialità dell’immagine73. Alberti assume il velum quale strumento della verità e di qui ridefinisce il ruolo del pittore, capace di ri-velare la realtà delle cose. Ma l’intervento dell’artista sulla realtà non basta a trasformarla. Occorre il coinvolgimento del riguardante74.

  • 75 Curi 1995: 91.
  • 76 Belting 2010: 220-221.
  • 77 Cfr. Ordine 2003: 173-181. Sul rapporto fra artifex e attitudine etica (influssi aristotelici) in A (...)
  • 78 Belting 2016.
  • 79 Wunenburger 1999: 344-345.

33La svolta epocale siglata col De pictura coglie e fa propria l’entrata in campo del soggetto, diremmo oggi; un Narciso che si emancipa dal tabù scopico dell’antichità (Medusa, Atteone, Euridice), e che non si configura come oggetto di uno sguardo proibito, ma come colui che ha fiducia nel proprio sguardo: sguardo iconico, perché non porta alla morte ma all’immagine. Mentre il cieco veggente formula nelle Metamorfosi una profezia che pare rovesciare il precetto delfico del gnōthi seautón, qui Alberti pone l’accento sull’importanza dello sguardo come strumento conoscitivo per eccellenza. Non importa al teorico delle arti come evolve la storia personale di Narciso, nemmeno il suo errore di valutazione nel guardare l’immagine nello specchio d’acqua. Il punto su cui porta l’interesse del lettore è un altro: l’essenza del dipingere è «abracciare con arte [una] superficie». Non a caso, nel VI libro del De re eadificatoria viene messo ancora in chiaro il fatto che le arti sarebbero «nate dall’osservazione, avrebbero avuto come nutrimento la pratica e l’esperienza, e si sarebbero sviluppate mediante la conoscenza e il raziocinio». Il contesto in cui si colloca la vicenda di Narciso è quello di una produzione di nuove forme, o meglio della trasformazione e del passaggio dall’una all’altra75. La scienza legittima l’arte sulla scorta di una teoria che identifica nella pratica artistica il luogo privilegiato dell’incontro con se stessi. La chiave albertiana con cui accediamo al mito di Narciso offre la metafora di un significato positivo dello sguardo76. E il primo a esperire questa condizione è proprio l’artista77. Non si tratta più solo della funzione metaforica dello specchio come instrumentum philosophiae, tale per cui esso duplica la realtà del mondo. È l’elemento di novità che il Quattrocento europeo esalta, in molte e mirabili declinazioni, specialmente nell’ars nova fiamminga78. Proprio grazie agli apporti teorici di Alberti e di Cusano si aggiunge la consapevolezza che la superficie speculare è in grado di includere in quel mondo l’osservatore, a lui affida anzi una responsabile azione performativa. Siamo con ciò distanti da quella stagione artificiosa in cui il virtuosismo illusionistico prenderà deciso sopravvento sulla pulsione conoscitiva ed etica (in senso aristotelico)79. Che poi nell’arte questo significato non sia rimasto assicurato ai suoi esiti rinascimentali, a un occhio indagatore che si coglie padrone della percezione e che assume una posizione peculiare e interattiva, ma che invece restituisca nell’età moderna il brivido della morte di sé – per effetto del recupero del monito morale, di un autocompiacimento tragico, di aberrazioni e illusioni, di paura dell’altro e dei propri abissi reconditi – soprattutto dall’Ottocento in avanti, è innegabile.

34Ma è un’altra storia.

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Note

1 Bartsch 2000: 70-97; Bettini-Pellizer 2003: 77-114.

2 Macchi, Vitale 1987.

3 Gemmel 2004; Tagliapietra 2008.

4 De Riedmatten 2011.

5 Raduna la bibliografia sull’argomento Carman 2014: nota 69, 31-32.

6 Vinge 1967; Alberti 2000: 49, n. 24; Di Stefano 2007: 488.

7 Barbieri 2000: 13-20.

8 Su questo aspetto si veda in particolare Bätschmann 2013: 86.

9 Bätschmann 2008: 42.

10 Barbieri 2000: 57.

11 Alberti 2011: 9-77.

12 Curi 1995: 79-92.

13 Alberti DP II, § 26.

14 La mia analisi muove dalla sedimentazione di indagini precedenti sul confronto fra le posizioni di Alberti e Cusano rispetto alle tecniche della visione, in specie sulla componente re-attiva e performativa. Cfr. Filippi 2013, 2015a, 2015b, 2016, 2019.

15 Müller 2010: 217-239.

16 L’accento su questa fonte è stato messo primieramente dalla Nordhoff 1992: 154; in modo approfondito da Wolf 1998: 15-18; in ambito italiano da Barbieri 2000: 84-85.

17 I passi dalle Eikones qui citati sono tutti dall’edizione Bettini-Pellizer 2003, appendice: Testi, 4: 189-191.

18 Cfr. Bettini-Pellizer 2003: 90.

19 In modo diffuso ne ragiona Wolf 2002: 201-270.

20 Cit. da Blümle 2009: 108, che peraltro riprende un assunto già di Wolf 1998: 24.

21 Corrain 2016: 44-46 e 83.

22 Okada 2016: 269-271.

23 Blum, 2010; Grave, 2015: 38-44. Importanti anche le sue osservazioni in nota: 288-290.

24 Cfr. Kruse 1999: 105.

25 Cfr. Stoichita 2000: 38: «Nel De Pictura l’abbraccio dello specchio (amplector/abbracciare) si oppone alla circoscrizione dell’ombra (circumscribere/circonscrivere). A iniziare dal Rinascimento la pittura occidentale sarà apertamente frutto dell’amore dello stesso».

26 Okada 2016: 275-276.

27 Baxandall 1994: 163-184; Barbieri 2000: 57-58; Alberti 2000: 3-8; Di Stefano 2000: 80-92.

28 Il diafano costituisce l’ultimo stadio di rarefazione in cui la figura viene ancora percepita; rappresenta quel minimo di definizione necessario affinché la percezione di questa venga riconosciuta come tale.

29 L.B. Alberti Momus: IV 42. Cfr. L.B. Alberti 1986: 256.

30 L.B. Alberti De re aedificatoria: VII.

31 Cacciari 2016: XXXI-XLVI; Id. 2019: 45.

32 Su ciò Lancioni 2013: 257-258; Calabrese 2006: p. 60. Se la velatura di Alberti costituisce una condizione della rappresentazione più che della visione, tale per cui la velatura, che rende l’immagine percepita artificialmente diafana, consente però alla fine di scorgere l’oggetto della visione in modo nitido, Leonardo compie lo sforzo successivo, cercando di portare il diafano dentro la rappresentazione. È lui che studia e tematizza la natura dell’aria “spessa” che si frappone fra l’occhio e l’oggetto della sua visione. Il cimento è dunque come rendere col mezzo pittorico anche questo spessore, talché l’immagine possa davvero restituire la realtà.

33 Laskaris 2013: 52.

34 Zanker 1966: 160-167.

35 Baltrušaitis 2007.

36 Bocken, Schwaetzer 2005; Filippi/Schwaetzer 2012.

37 Mandrella 2005.

38 Lücke 2010: 83.

39 Più articolatamente in Filippi 2019: 39-40.

40 Stoichita 2008: 38.

41 Hoff 2013a: 48s.

42 Già se ne trova precisa definizione nelle Eikones: «...[Narciso] forse crede di essere riamato (anteràsthai), perché la sua immagine (skià) lo riguarda allo stesso modo in cui lui la guarda».

43 Wolf 1998: 17.

44 Klingele 2010: 152-155.

45 Barbieri 2000: passim.

46 Büttner 1998; Kruse 1999; Alberti 2000: 8; Pfisterer 2001; Barbieri 2010.

47 Bätschmann 2008: 49.

48 Barbieri 2000: 118-119.

49 Bann 1989; si veda anche la riflessione teologico-antropologica di Hoff 2013b: 93-97.

50 Belting 2010: 220.

51 Barbieri 2000: 147.

52 Kabisch 2019: 121-168.

53 Rusconi 2012, 215-233; Albertson 2014, 236-252.

54 Cusanus, De theol. compl., n. 14, 22.

55 Barbieri 2000: 122, 250; Carman 2014: 33-34.

56 Cassani 2014.

57 De gen. c. 4 n. 173; De mente c. 2 n. 62; Sermo CCXLII n. 26.

58 La contiguità delle riflessioni sulle tecniche della visione in Alberti e Cusano è stata di recente oggetto d’indagine specialmente nell’ambito degli studi americani: Harries 2001 e 2006; Il Kim 2006; Carman 2007 e 2014; Hendrix 2011.

59 Cfr. Filippi 2015c: 141.

60 Cfr. Stoichita 2008; Blümle 2009: 106-108 (con bibl.). Utile precisazione in Ordine 2003: 170-172.

61 Barbieri 2000: 252.

62 Schmid 1985; Clier-Colombani 2017: 153-159.

63 Aurenhammer 2009: 25.

64 Leonardo da Vinci, Trattato sulla pittura: 55B.

65 Pseudo-Boltraffio, Narcissus, Londra, National Gallery: “follower of Leonardo”. Per una scheda accurata rinvio a M.T. Fiorio 2000: 166.

66 Che qui l’artista abbia inteso evocare anche il “missing link” (Kruse 1999: 104) della fortunata recezione del Roma de la Rose mi pare plausibile. Del resto, per primo Alberti muove un sottile gioco di rispecchiamenti con la fonte medievale sul motivo del fiore del godimento estetico, sempre nel contesto del par. 26, in riferimento alle «sentenze dei poeti».

67 Nello specifico cfr. Pfisterer 2001: 313.

68 Cit. da Kruse 1999: 111.

69 La figura del Narciso albertiano si colloca perciò in un sistema di valori che affida all’individuo che interagisce con il dipinto un ruolo che è al pari distante sia da una ingenuità ignorante sia dalla ricusazione dell’immagine per timore del suo potenziale di perdizione. È l’esame dell’esperienza visiva consapevole il vero centro argomentativo: il prima e il poi non riguardano l’arte pittorica, né la sua invenzione.

70 Anche su questo spetta a Leonardo esplicitare il potenziale argomentativo che tocca la questione dell’atto del vedere in relazione alla totalità della visione da guadagnare e alla forza generatrice della pittura come filosofia. Cfr. Frosini 2001: 175-180.

71 Alberti, DP II: § 46.

72 Cuozzo 2012: 13; Filippi 2013.

73 Belting 2010.

74 Lo sottolineava con forza già Pinder (1948) 1992.

75 Curi 1995: 91.

76 Belting 2010: 220-221.

77 Cfr. Ordine 2003: 173-181. Sul rapporto fra artifex e attitudine etica (influssi aristotelici) in Alberti rinvio alle osservazioni di Pfisterer 2001: 321-329; un’ottima riformulazione si trova in Id. 2018: 32-33.

78 Belting 2016.

79 Wunenburger 1999: 344-345.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Seguace di Leonardo da Vinci (Pseudo-Boltraffio?), Narciso al fonte
Legenda Olio su tavola, 23.2 × 26.5 cm, ca. 1500, Londra, National Gallery, Inv. nr. NG2673.
Credits Immagine libera da copyright (fonte: Wikimedia Commons)
URL http://journals.openedition.org/estetica/docannexe/image/6786/img-1.jpg
File image/jpeg, 230k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Elena Filippi, «Narciso nel Quattrocento: percezione, conoscenza, arte»Rivista di estetica, 73 | 2020, 96-117.

Notizia bibliografica digitale

Elena Filippi, «Narciso nel Quattrocento: percezione, conoscenza, arte»Rivista di estetica [Online], 73 | 2020, online dal 01 février 2021, consultato il 18 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/6786; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.6786

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