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Tragedia attica e filosofia. Osservazioni sulla funzione cognitiva dell’arte tragica

Antonio Valentini
p. 136-151

Abstract

The paper proposes a new understanding of the relationship that links philosophy and literature, assuming the Greek tragedy of the 5th century BC as the exemplary occasion for the development of this enquiry. In this perspective, moving from the original interpretation of the tragedy recently offered by Pierre Judet de La Combe, the paper shows how the specific cognitive function of the tragedy, understood as “artistic form”, consists in its ability to bring to manifestation, in exemplary way, the “conditions of sense” that make possible any knowledge of experience, with the consciousness of the aesthetical-imaginative and not logical-conceptual character of these same conditions. From this point of view, the critical and reflexive function of the tragedy is due – according to the Adornian interpretation – to the autonomy of the “form”, i.e. to the sensible configuration of the tragedy. What emerges, here, is the “non-reproductive” but “productive” nature of the tragic form: what it offers to the spectator is not the representation of a sense already given in the world, but rather an “indefinite opening to meaning”, i.e. a form able to construct an indeterminate multiplicity of “possibilities of sense”.

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Testo integrale

1. L’“ipotesi morfologica” di Pierre Judet de La Combe: la “forma” della rappresentazione tragica come “senso”

1All’interno del dibattito teorico-letterario contemporaneo, l’interpretazione della tragedia attica proposta da Pierre Judet de La Combe – senz’altro uno dei più accreditati studiosi della cultura antica, attualmente direttore degli studi presso l’“École des Hautes Études en Sciences Sociales” di Parigi (e già direttore del “Centre de recherches philologiques” dell’Università di Lille III, fondato dal suo maestro Jean Bollack, con il quale lo stesso Judet de La Combe ha più volte collaborato) – spicca non soltanto per la sua indubbia innovatività ermeneutico‑metodologica nell’orizzonte degli studi sul mondo antico, ma anche per la sua capacità di contribuire produttivamente a una ricomprensione più generale del rapporto, tutt’altro che ovvio, che lega filosofia e letteratura, e con ciò stesso arte e filosofia. Sotto il profilo teoretico, ad assumere una rilevanza decisiva è in particolare quella che Judet de La Combe, nel suo importante volume Les tragédies grecques sont-elles tragiques? Théâtre et théorie (2010), definisce “ipotesi morfologica”. Si tratta dell’idea secondo la quale, nel caso della tragedia, «la forme particulière qu’est la mise en espace et en temps qu’opère la scène, avec les matériaux qu’elle convie en les soumettant à ses règles, est productrice de sens». Questo significa che la “forma” stessa della tragedia, il modo stesso cioè in cui una tale forma è stata composta (la sua “fattura”), lungi dal costituire «la forme d’un sens représenté», lungi dal presentarsi cioè come la mera riproduzione di un senso esterno già-dato nel mondo – sulla base di un paradigma piattamente denotativo e referenzialistico –, si offre a noi piuttosto come la «condition et le moyen de la formation du sens, dans sa complexité».

  • 1 Judet de La Combe (2010): 103-104.
  • 2 Ivi: 305.

2Ciò equivale a dire che lo spettacolo tragico, la poesia tragica cioè in quanto forma di poesia pensata in vista della sua rappresentazione scenica, «propose non pas seulement des contenus intellectuels, ni seulement des émotions» – tutti elementi, questi, che la tragedia trae di fatto dal mondo esterno – «mais une expérience de la signification que ces contenus prennent sur la scène, selon l’ordre d’apparition des discours et des événements de l’action». Da questo punto di vista, precisa Judet de La Combe, «l’hypothèse sera […] que la réalité sensible de la représentation théâtrale, dans la mise en espace et en temps des discours et des actes, n’est pas vide de sens, mais oriente, de manière différente selon les drames et les scènes, la compréhension que les spectateurs peuvent élaborer des significations qui leur sont proposées»1. Di qui, allora, la peculiare riflessività che caratterizza la tragedia, ovvero la specifica modalità di articolazione-costruzione del pensiero che essa è in grado di esibire, facendola implodere nella sua stessa configurazione formale. In particolare, secondo l’interpretazione di Judet de La Combe, una tale dimensione riflessiva consiste proprio nella capacità che la tragedia ha di fare delle stesse condizioni fisico-materiali della rappresentazione «le moteur et le levier de son travail sur les matériaux substantiels qu’elle tire de la culture, sur les contenus sémantiques auxquels la société adhère»2.

  • 3 Ivi: 104-105.
  • 4 Cfr. Adorno (2009): 3-23 e 159-182.

3In questo senso, è proprio l’immanenza dello spazio scenico, nella sua costitutiva mobilità e insieme nella sua tessitura marcatamente antinomica, testimoniata paradigmaticamente dalla “dissonanza” emergente tra l’unità del coro e l’individualità dei singoli personaggi, a costituire la garanzia della funzione insieme conoscitiva e veritativa svolta dalla tragedia. «Parler de “contenu de vérité” de la tragédie – osserva, allora, Judet de La Combe – consiste […] à dire que l’artefact qu’est une tragédie, prise dans l’ensemble de ses dimensions sensibles, établit un rapport spécifique, propre à la tragédie, aux contenus de la culture (mythe, histoire, valeurs, normes, rites…) qui sont portés à la représentation»3. Se la tragedia risulta dunque dotata – in termini adorniani – di un “contenuto di verità”4, se l’arte tragica cioè è in grado di “parlare del mondo”, è perché essa si offre a noi innanzitutto come una forma sensibile autonomamente produttrice di senso.

  • 5 Cfr. Wittgenstein (1999³): §§ 522-523; 531-532.

4A emergere così è la connessione inscindibile, costantemente sottolineata da Judet de La Combe in tutti i suoi lavori, tra l’inesauribile produttività semantica ascrivibile all’arte tragica e l’autonomia che innanzitutto la qualifica a livello “formale”. Ma è precisamente a questo livello che il nesso “arte-verità” mostra il suo tenore irriducibilmente paradossale: quello che si profila, cioè, è un autentico rapporto di identità-differenza. È l’autonomia della tragedia, infatti, il suo fondarsi cioè su una legalità che la forma tragica si è data da sola, senza trarla dunque dal mondo esterno, a rendere possibile la sua non-autonomia, intendendo con ciò la sua capacità di riferirsi all’empiricamente esistente. Detto altrimenti: se una tale forma è in grado di rinviare transitivamente a quell’altro da sé che è il mondo, è perché a contraddistinguerla è in primo luogo il suo carattere intransitivo e tautologico, ovvero la sua capacità – in termini wittgensteiniani – di “dire se stessa”, di “mostrare se stessa”5. A rendere quindi possibile il movimento eteroreferenziale espresso dalla tragedia è unicamente la sua autoreferenzialità: la sua capacità di richiamare l’attenzione dello spettatore sulla “regola di sensatezza” che la forma tragica si è data liberamente e che fa tutt’uno con la “legge di sviluppo” immanente alla sua stessa fattura fisico-materiale. Di conseguenza, se la tragedia è in grado di affermare la propria differenza e il proprio distacco dall’empiricamente esistente, se essa cioè può rappresentare il mondo secondo prospettive di senso qualitativamente inedite e alternative rispetto a quelle fattualmente vigenti nel mondo, è precisamente in virtù del suo porsi come il risultato di una sintesi dell’eterogeneo: come il risultato, cioè, di quel lavoro di ri-configurazione dell’esistente che il poeta tragico ha saputo compiere, a partire dai differenti materiali storico-culturali a sua disposizione, attraverso un’appropriata “composizione” di parole e immagini, di suoni e gesti. In definitiva, è proprio la mediazione istituita da quel lavoro compositivo-configurante che consente all’arte tragica di sospendere la sua dipendenza nei confronti della datità del mondo.

  • 6 Cfr. Adorno (2009): 8; Judet de La Combe (2010): 56. Sulla fondamentalità della nozione adorniana d (...)

5Il fatto è che anche per Judet de La Combe, come pure per il già citato Adorno – autore al quale lo studioso francese fa riferimento in modo esplicito (e, in questa sede, mi pare importante evidenziare appunto la ricchezza di conseguenze teoretiche implicita in quel rimando) –, la forma artistica, lungi dal rinviare a un contenuto intelligibile esterno e già-dato nel mondo, è essa stessa “contenuto sedimentato”6. Con la nozione di “contenuto sedimentato”, infatti, si deve qui intendere la pluristratificazione semantica coagulata nella stessa struttura compositiva dell’opera: l’immanenza al suo interno di quella indefinita pluralità di materiali storico-culturali, insieme fisici e simbolici, che fa della tragedia un autentico “fait social”. In questo senso, se è precisamente in virtù del suo statuto irriducibilmente ancipite (insieme autonomo e non-autonomo) che la tragedia ha la forza di introdurre nel mondo un’istanza di differimento e di discontinuità, a risultare filosoficamente decisivo è proprio il fatto che un tale trascendimento del dato può avere luogo solo a condizione di concepire la forma tragica come “contenuto sedimentato”, come una forma cioè carica di memoria e intessuta di tempo.

6In particolare, nel caso della tragedia attica, a essersi stratificati nell’immanenza della sua forma, a essersi cioè condensati nei molteplici “mezzi” fisico-materiali (insieme verbali, visivi e sonori) che la costituiscono, sono le diverse pratiche di sapere storicamente costruite dalla cultura e dalla società greca: il sapere espresso tradizionalmente dal mito, nelle sue diverse configurazioni poetico-letterarie (l’epos omerico, quello esiodeo e la lirica); il sapere istituito dai codici politico-ideologici e giuridici dominanti nello spazio pubblico della polis; il sapere incarnato dalle molteplici forme del culto, della liturgia e del rito; il sapere edificato dalla riflessione storiografica, come pure da quella teorico-filosofica, e in particolare teologica e cosmologica, anteriore o coeva alla tragedia (dai fisiologi di Mileto ai sofisti, passando attraverso Parmenide ed Eraclito, Anassagora ed Empedocle).

2. La tragedia come “arte del tempo”: la verità come “relazione” e la “contraddizione” come dispositivo critico-cognitivo

7Ebbene, se consideriamo in particolare quest’ultima forma di sapere, quella cioè di carattere propriamente filosofico, non si può non rilevare la profonda differenza che intercorre tra la prospettiva “teorica” espressa dalla riflessione pre-socratica (pur nella estrema eterogeneità dei suoi esiti) e quella che precipita invece sensibilmente nell’arte tragica. Nel caso della riflessione sviluppata a partire dai fisiologi di Mileto, infatti, la dimensione della “teoria” coincide con una forma di pensiero che, emancipandosi progressivamente dall’orizzonte del mito, e dalla sua tipica attitudine a mescolare e a confondere i diversi piani dell’essere (empirico e ideale, sensibile e intelligibile, materia e spirito), tende invece a procedere per distinzioni e divisioni, affidandosi a quella logica binaria e disgiuntiva del “sì o no” che è la logica identitaria della non-contraddizione. A prevalere, in questo modo, è una forma di pensiero che, astraendo dall’immediatezza empirica del particolare, punta alla definizione analitica dei “principi primi”, all’individuazione cioè dei fondamenti ontologici incontrovertibili della realtà. In questa prospettiva, l’universale istituito dalla riflessione teorica è, appunto, un universale “astratto”, qualcosa cioè di pienamente afferrabile dal logos: è la “regola”, la “legge”, la “norma” capace di dare senso, capace cioè di conferire ordine e unità, al caos pluricontraddittorio del divenire.

8Ora, nel caso dell’arte tragica, è precisamente questa astratta purezza dell’universale, questa sua piena intelligibilità, a essere messa radicalmente in discussione all’interno di quello spazio rappresentativo che è appunto il dramma. Ciò è dovuto al fatto che la “regolarità”, o la “causalità”, posta a fondamento dell’azione tragica è costituita da quella idea di giustizia che assume, sì, un significato normativo, ma che tuttavia, nel suo tendenziale identificarsi con la dimensione irrappresentabile del destino – il destino di cui l’eroe tragico è inevitabilmente vittima –, acquista senso, nello sviluppo del dramma, solo in relazione alla concretezza dell’esperienza effettiva che i singoli individui di volta in volta ne fanno: al modo in cui questi percepiscono e vivono il suo venire a manifestazione. Ciò equivale a dire che, nella tragedia, il destino assegnato all’eroe, la costrizione oggettiva che ineluttabilmente condiziona la sua azione, funziona sempre come un’istanza in primo luogo “individualizzante” e “singolarizzante”. Abbiamo a che fare, insomma, con un universale che si istituisce sempre e solo dal punto di vista del particolare e in funzione del particolare, nel senso che è quest’ultimo a rendere possibile la pensabilità dell’universale in quanto totalità di senso condizionante, e come tale eccedente, alla quale ogni determinazione empirico-fattuale necessariamente rinvia.

  • 7 Cfr. Judet de La Combe (2001): 42-43; Id. (1991): 41.
  • 8 Cfr. Kant (1999): § 35, pp. 123-124.
  • 9 Su questo fondamentale tema kantiano, cfr. le illuminanti osservazioni di Garroni (2003): 39-48; 76 (...)

9Secondo la lettura offerta da Judet de La Combe, allora, il tratto distintivo della tragedia deve essere rintracciato nel suo carattere di “forma simbolica”: nel suo presentarsi, kantianamente, come un autentico “schema dell’immaginazione”7, intendendo con ciò la messa in opera di quello schematismo libero del quale Kant parla, com’è noto, nella Critica della facoltà di giudizio. “Libero” proprio perché, in questo caso, a differenza cioè di quanto accade nel cosiddetto “schematismo oggettivo” (fondato sul primato dell’intelletto), l’immaginazione, che a questo livello gioca un ruolo dominante, schematizza senza concetto8. L’“immagine-schema” infatti è, sì, esibizione di un concetto, ma quest’ultimo si qualifica innanzitutto per la vaghezza e per l’indeterminatezza dei suoi confini: per la loro costitutiva elasticità e flessibilità. Non solo, ma l’immagine-schema si offre anche a noi come una rappresentazione ricca di tutte le sue determinazioni possibili, essendo la fonte sempre mobile e attiva di una indefinita molteplicità di significati e rappresentazioni ulteriori: rappresentazioni sempre disponibili a produrre, nell’incontro e nel confronto con l’opacità del sensibile, concetti via via esplicitabili e specificabili in molti modi diversi9.

  • 10 Cfr. Vernant (2007²): 250.

10È quanto accade appunto, al più alto grado di esemplarità, nel caso della forma-tragedia: questa infatti, in quanto espressione di una logica non-identitaria e non-definitoria – per dirla con Vernant: una logica dell’equivoco, dell’ambiguità e della polarità10 –, si configura innanzitutto come l’esibizione simbolica, come la presentazione cioè indiretta e allusiva, di concetti sempre indeterminati e, in quanto tali, mai totalmente rappresentabili (si pensi solo, a questo proposito, a nozioni fortemente meta-oggettuali, prive cioè di un immediato correlato percettivo, quali: “diritto”, “destino” e “divino”). Non solo, ma a caratterizzare la forma tragica è anche la sua capacità di costruire al proprio interno una molteplicità virtualmente illimitata di possibili modellizzazioni del senso (modellizzazioni che variano al variare dei punti di vista messi in scena, o al variare degli atti linguistico-espressivi e pratici compiuti dai singoli personaggi, o ancora al variare delle relazioni che si stabiliscono tra i differenti piani di senso via via chiamati in causa all’interno del dramma), e insieme la sua capacità di “indurre pensiero”, sollecitando così nel fruitore, al pari delle “idee estetiche” tematizzate da Kant nel fondamentale paragrafo 49 della terza Critica, la produzione di possibilità sempre nuove e diverse di concettualizzazione, e quindi di comprensione, dell’esperienza.

  • 11 Cfr. Carchia (1979): 50.
  • 12 Judet de La Combe (2010): 316-317.

11In questa prospettiva, la capacità della tragedia di convocare e provocare il pensiero – appunto secondo il paradigma delle idee estetiche kantiane – è dovuta al fatto che essa si presenta, a tutti i suoi livelli, come la messa in atto di una dialettica agonistica fondamentalmente “bloccata”11, tale cioè da escludere ogni sintesi, ogni conciliazione definitivamente pacificante e armonizzante. Abbiamo a che fare, insomma, con la costruzione di un equilibrio sempre instabile, e continuamente ri-articolato, all’interno del quale a fronteggiarsi, e insieme a presupporsi reciprocamente, sono istanze tra loro opposte e complementari. Istanze molteplici, quali: dicibile e indicibile, visibile e invisibile, logos e pathos, spiritualità luminosa-apollinea e spiritualità notturna-dionisiaca, potenze olimpiche e potenze ctonie, matriarcato e patriarcato, ethos e daimon. In questo quadro, sempre secondo l’analisi di Judet de La Combe, uno dei tratti salienti ascrivibili alla forma-tragedia è il suo risolversi in un «enchaînement de déséquilibres»: in una giustapposizione di urti e attriti, di crolli e fratture, dovuti proprio all’incessante irrompere del divino nell’umano, del non-senso nel senso, della differenza nell’identità. Quello che la tragedia offre all’ascolto e alla visione dello spettatore, allora, è «une série discontinue de contradictions successives»: una successione di «atomes de temps» che si impongono di colpo all’attenzione del fruitore, presentandosi nella forma paradossale di «conjonctions instantanées, rendues indissociables, de principes contraires»12.

12La verità che la tragedia porta a visibilità, e della quale essa si fa principio immanente di costruzione, è dunque una verità strutturalmente temporale: si tratta infatti di una verità che continuamente si scinde e si frantuma nel moltiplicarsi delle situazioni e dei punti di vista rappresentati all’interno del dramma. Non solo, ma a rivelarsi è anche una verità che muta in corrispondenza del mutare delle forme di sapere che la tragedia di volta in volta evoca, e che sono incorporate all’interno stesso della sua configurazione sensibile, tanto da costituirne – come s’è detto – il contenuto sedimentato. La verità tragica, da questo punto di vista, non è mai pensabile come “corrispondenza”, come conformità cioè tra la “proposizione” e il “fatto”, e quindi come “esattezza” o “correttezza” (orthòtes) della rappresentazione. A essere dunque raffigurata dalla tragedia non è mai una presunta realtà già-data, rispetto alla quale si possa valutare il grado di adeguatezza della rappresentazione stessa. E questo perché, nel caso appunto della tragedia, la datità-univocità dei “fatti” – l’oggettività cioè di presunti “stati di cose” suscettibili di constatazione e, per ciò stesso, di appropriazione cognitiva – finisce sempre per dissolversi nell’interminabile gioco ermeneutico delle diverse modalità di comprensione via via emergenti all’interno di quello spazio consapevolmente multidimensionale che è il dramma: finisce per disarticolarsi nella molteplicità dei modi e delle forme in cui i diversi personaggi tentano via via di dare un qualche senso, pur precario e provvisorio, al non-senso della loro situazione.

  • 13 Ivi: 312.
  • 14 Cfr. Vattimo (1996²): 17-41.
  • 15 Su questo punto, cfr. le importanti osservazioni di Vitiello (1998): 43-73.

13In questa prospettiva, Judet de La Combe può affermare che, nella tragedia, il “referente” dei diversi atti linguistici compiuti dai personaggi «ce n’est pas un état, qu’il faudrait savoir analyser lucidement, mais un réel qui échappe»13: un tale referente, cioè, coincide con una realtà che, non essendo mai riducibile all’oggettività di un presunto “stato di cose”, eccede ogni tentativo di darne ragione mediante le inferenze del pensiero predicativo e proposizionale. Nel dissolvere dunque la fattualità del reale nel gioco metamorfico, virtualmente infinito, delle diverse interpretazioni con le quali – secondo la fondamentale lettura proposta da Nietzsche nella Nascita della tragedia – il logos apollineo tenta di mettere in forma l’infigurabile eccedenza di senso incarnata dal pathos dionisiaco, la tragedia porta a manifestazione l’irredimibile contingenza, ovvero il “poter-essere-altrimenti”, che caratterizza ciascuna di quelle interpretazioni. Di qui, più in generale, l’idea della tragedia come espressione di una autentica “liberazione del dionisiaco”14, dove la nozione di “dionisiaco” coincide con quella di “possibilità”, ossia di dynamis, pensata in tutta la sua radicalità: come una possibilità, cioè, a nulla vincolata e a nulla costretta (a nulla preordinata)15.

  • 16 Cfr. Otto (1997); Vernant, Vidal-Naquet (2001²): 3-29; 221-254; Detienne (2000³); Segal (1987).

14In questo senso, si può legittimamente affermare che l’istanza critico-riflessiva, e dunque filosofica, ascrivibile al dramma fa tutt’uno con la sua capacità di integrare, all’interno stesso della propria configurazione sensibile, quella dinamica produttivamente tensiva e polare – attiva e operante a tutti i livelli della tragedia – che costituisce il carattere saliente della spiritualità dionisiaca, sotto la cui cifra, nietzscheanamente, l’arte tragica definisce la propria fisionomia estetica. Nell’orizzonte della cultura greca, non a caso, Dioniso è per eccellenza il dio delle metamorfosi e delle contraddizioni: il dio che, per il suo carattere paradigmaticamente ibrido e nomade, incarna la dimensione dell’assoluta alterità. Da questo punto di vista, l’improvvisa apparizione di Dioniso è, per l’uomo greco, l’apparizione di un’estraneità inassimilabile che, a tutti i livelli, sancisce lo scardinamento dell’ordine categoriale di volta in volta dominante nel mondo: l’esplosione della sua coerenza semantica e, insieme, della sua coesione sintattica16.

  • 17 Judet de La Combe (2010): 67.
  • 18 Ivi: 304.

15In questo quadro, ciò che la tragedia rappresenta è la relazione dinamica che, contingentemente, viene a stabilirsi tra l’uomo e i diversi “mondi di senso” che la cultura e la società hanno costruito e all’interno dei quali l’uomo stesso si riconosce immerso: è la molteplicità delle possibili relazioni – mai esattamente prevedibili – che via via si istituiscono tra il soggetto (l’eroe) che concretamente agisce nello spazio rappresentativo e l’intreccio delle diverse configurazioni storico-culturali assunte dal mondo del quale il soggetto stesso fa esperienza nel tempo. Così, se la tragedia si presenta come una «mise en temps», più che come una «mise en intrigue» (secondo il paradigma aristotelico ripreso – com’è noto – da Paul Ricœur, nel primo volume del suo Temps et récit), è perché a essere raffigurati al suo interno sono innanzitutto «les effets du temps»17: è nel tempo, infatti, che incessantemente si oppongono, da un lato, le diverse «stratégies de clarté» e «de maîtrise» messe in atto dai personaggi, e dall’altro lato «la condition réelle de ces tentatives vaines»18, vale a dire la “dissonanza” dionisiaca che l’insensatezza del reale introduce, sempre e di nuovo, nella “consonanza” apollinea dei diversi possibili ordini di senso costruiti dai personaggi.

16La specifica funzione cognitiva svolta dalla tragedia, allora, consiste proprio nella sua capacità di trasformare in esperienza concretamente “vissuta” le differenti configurazioni di senso che ciascuno dei differenti saperi incorporati all’interno della forma tragica è stato in grado di istituire: nell’assorbire quelle forme di sapere – tutte, a vario titolo, orientate verso la determinazione normativa di un principio teorico-ideale e “universalizzante” – la tragedia le “ri-modella”, trasfigurandole in esperienza effettiva: in una forma di esperienza, cioè, connotata innanzitutto in senso patemico, emotivo e affettivo. In questo modo, tali saperi finiscono per essere privati della loro forza normativa e coercitiva, come pure della loro autoevidenza, e quindi della loro specifica legalità e “autorità”, intendendo con ciò la loro pretesa di valere e di funzionare in abstracto, indipendentemente dal particolare. Di fatto, nel porre al centro della rappresentazione il punto di vista del particolare, e insieme nell’interrogare criticamente, in virtù della propria autonomia estetica, la tensione polare sempre sussistente tra particolare e universale (tra la normatività della teoria e la contingenza della prassi), la tragedia porta a intelligibilità il carattere necessariamente contingente e transeunte, e come tale mai esaustivo, del “senso” instaurato dai diversi mondi della cultura e del sapere sedimentati all’interno della propria forma.

  • 19 Ivi: 68-69.
  • 20 Ivi: 71.
  • 21 Judet de La Combe (2016): 137.
  • 22 Più in generale, che la letteratura, proprio nel suo essere “finzione”, ci permetta di esplorare mo (...)

17A venire così in primo piano è un “territorio” – il territorio dell’esperienza effettiva compiuta dal singolo individuo – dal quale invece le pratiche cognitive sviluppate nell’Atene del v secolo a. C. (la riflessione teorica che assume quale oggetto di riferimento la natura, il divino o i comportamenti umani) tendono a fare astrazione, con la conseguenza di mettere tra parentesi, e quindi di rimuovere, proprio in ragione della sua potenziale devianza rispetto all’uniformità e all’oggettività della regola, la dimensione del particolare. Al contrario, nel caso della tragedia, è precisamente la singolarità dell’individuo – esponente di una storia mitico-arcaica governata dalla necessità incomprensibile di un destino che appartiene proprio e solo a quell’individuo e non a un altro – a profilarsi come la condizione che rende possibile il costituirsi di principi universali, con il conseguente emergere del carattere sempre caduco, sempre limitato e revocabile, di quegli stessi principi. Da questo punto di vista, la tragedia «semble affirmer un refus du principe conceptuel d’individuation […] entendu comme principe théorique général de la connaissance»: portando infatti a rappresentazione eventi e personaggi che – fa notare Judet de La Combe – sono «opaques à eux-mêmes ou indéchiffrables»19, che sono cioè troppo carichi di senso per poter essere raffigurati in modo chiaro e distinto, la tragedia compie un gesto di «dé-théorisation», intendendo con ciò quella «mise en mouvement»20 degli atti e dei discorsi che costituisce il dispositivo estetico fondamentale dell’arte tragica. Di qui, allora, la possibilità di pensare quest’ultima come una vera e propria «art expérimentale», nella quale il “pensare” e il “parlare” diventano «l’objet d’une expérience ouverte, tendue, jamais close». In questo quadro, la tragedia viene concepita innanzitutto come «laboratoire»21: come un campo di perlustrazione critico-immaginativa che, al di là di ogni pretesa di risolvere senza residui la domanda (relativa al senso delle cose) nella risposta, ha la virtù di sollecitare incessantemente il dibattito, la discussione e il confronto intersoggettivo all’interno dello spazio pubblico22.

3. La tragedia come esibizione esemplare delle condizioni di senso dell’esperienza: l’universale come “evento”

18Alla luce dell’interpretazione offerta da Judet de La Combe, si può quindi affermare che il tratto distintivo della tragedia è la sua capacità di far trasparire, nella determinatezza del particolare, l’indeterminatezza dell’universale, e dunque nel condizionato la condizione: quella condizione di senso dell’esperienza in genere che, nell’orizzonte tragico, viene percepita – dall’eroe come pure dallo spettatore – come una dimensione sempre eccedente rispetto a ogni possibile tentativo di farsene una qualche rappresentazione determinata. Nel caso della tragedia, una tale “condizione di senso” coincide evidentemente con l’istanza necessitante paradigmaticamente espressa da quei due volti della trascendenza che sono, da un lato, il piano divino e, dall’altro lato, la potenza demonica e impersonale del “destino”. Da questo punto di vista, la formidabile innovazione “filosofica” prodotta dalla tragedia, rispetto alle forme di sapere teorico-concettuale a essa contemporanee o anteriori, deve essere ravvisata proprio nel fatto che, all’interno del dramma, l’istanza ideale di regolarità espressa in modi diversi dagli dèi e dal destino si configura come una dimensione che, nel suo sottrarsi alla possibilità di una comprensione univoca e totalizzante, può essere “pensata” solo grazie all’esperienza sensibile-concreta, sempre spazio-temporalmente circoscritta, che di volta in volta ne fa quell’ente irredimibilmente finito che è l’uomo. Abbiamo a che fare, cioè, con una regolarità che può essere colta solo attraverso il moltiplicarsi e il reciproco contraddirsi delle differenti prospettive ermeneutiche incarnate dagli atti linguistico-discorsivi compiuti dai protagonisti e più in generale dalla loro condotta pratica, dalla particolare modulazione cioè che ogni soggetto agente sente di dover imprimere al proprio ethos.

19In tal senso, ciò che la tragedia esibisce è una paradossale “torsione” dell’universale (la condizione) verso il particolare (il condizionato): all’interno del dramma, infatti, è la devianza e la “mostruosità” dell’individuo che, nel sopravanzare ogni possibile classificazione teorica, nel suo sottrarsi cioè a ogni possibile categorizzazione e gerarchizzazione, finisce per incarnare la condizione della sua stessa condizione. Questo significa che, nella tragedia, è il condizionato stesso a presentarsi, sensibilmente e tematicamente, come il presupposto che rende possibile il manifestarsi di quelle condizioni di intelligibilità della vita umana che, qui – come s’è detto –, coincidono per un verso con la necessità trascendente del destino e per altro verso con la regolarità mai totalmente comprensibile della giustizia divina. Ciò è dovuto al fatto che nel dramma è proprio la trasgressione individuale dalla norma – quella mostruosità dell’eroe che finisce per isolarlo ed escluderlo dall’orizzonte stabile, codificato e istituzionalizzato dei rapporti comunitari – a profilarsi come principio non-concettuale e non-oggettivo che rende possibile (e insieme pensabile) il manifestarsi della legalità astratta oggettivamente espressa da quella medesima norma.

  • 23 Judet de La Combe (2010): 301. Sulla fondamentalità della nozione di “evento”, cfr. Diano (1994²).

20Ciò che la tragedia propone, allora, è un’idea di universale radicalmente “altra” rispetto a quella posta a fondamento delle pratiche di sapere, coeve alla forma tragica, che invece si affidano alla capacità definitoria e argomentativa del logos: si tratta di un universale che, qualificandosi innanzitutto per il carattere perturbante e destabilizzante del suo improvviso irrompere nella vita degli uomini, si lascia pensare, per la modalità catastrofica del suo manifestarsi – per la sua ulteriorità, cioè, rispetto a ogni modello logico-esplicativo –, non già come “forma” bensì come “evento”. Quello esibito dalla tragedia, scrive a tale riguardo Judet de La Combe, è un universale che si fa «expérience sensible, et non pas principe d’une réflexion conceptuelle et objectivante»23. Abbiamo dunque a che fare con una sorta di universale paradossalmente “concreto”: con un’istanza di normatività che, essendo radicata nell’immanenza della prassi, appare indissolubilmente congiunta alla dimensione del tempo, all’inquietudine e alle oscillazioni del divenire. Alla luce della lettura proposta da Judet de La Combe, si può quindi affermare che la forza filosofica della tragedia, la sua capacità di potenziare e intensificare la criticità del nostro sguardo, fa tutt’uno con la sua capacità di indurre il fruitore al riconoscimento del ruolo fondativo giocato, in ogni nostra possibile esperienza conoscitiva, dall’istanza del particolare e dell’individuale. E questo con la piena consapevolezza che il particolare si staglia sempre sullo sfondo di una totalità ideale del senso che rimane indeterminata e che, come tale, può essere paradossalmente compresa solo prendendo coscienza della sua insuperabile enigmaticità, della sua costitutiva incomprensibilità. Se è vero dunque che la tragedia si offre a noi come la rappresentazione dell’irrappresentabile in quanto irrappresentabile, allora è anche vero che al suo interno a essere posta in primo piano non è tanto la relazione che si instaura tra soggetto e oggetto, vale a dire tra la rappresentazione che il soggetto si fa dell’oggetto e l’oggetto appunto al quale tale rappresentazione rinvia – intendendo qui con la nozione di “oggetto” l’unità di senso, mai pienamente dicibile, incarnata dall’idea di “giustizia” e dall’ordine divino che ne costituisce il fondamento –, ma piuttosto la relazione autoriflessiva che, di volta in volta, viene a stabilirsi tra quella medesima rappresentazione soggettiva, prodotta nella frizione con l’eterogeneità dell’oggetto, e la stessa vita mentale del soggetto.

  • 24 Cfr. Loraux (2001): 91-137.

21In particolare, ancorando la costruzione del senso al carattere innanzitutto deviante, mostruoso e trasgressivo della storia luttuosa vissuta dai singoli personaggi – ancorando, cioè, quel senso ai tratti più marcatamente ctoni, “oscuri” e “notturni”, della loro esperienza soggettiva –, la tragedia riesce a mostrare a vista il tenore innanzitutto emotivo e affettivo che qualifica la capacità di giudizio dei diversi soggetti agenti sulla scena. A emergere così al più alto grado di perspicuità è l’inappropriabile eccedenza di quel “sentire” – ovvero di quel pathos dionisiaco24 – che costituisce, nella sua irriducibilità a qualunque spiegazione in termini analitico-inferenziali, la pre-condizione di senso sempre implicitamente e liminarmente presupposta da ogni possibile tentativo compiuto dall’eroe di attribuire una qualche forma “apollinea” determinata all’infigurabilità della vita. In questo modo, la tragedia si fa testimonianza sensibile del ruolo concettualmente decisivo ascrivibile a quell’istanza insieme inventiva e costruttiva che – come Judet de La Combe a più riprese sottolinea – lo spettatore è indotto a cogliere in ogni pratica linguistico-cognitiva esibita all’opera all’interno del dramma: «Le rapport à sa vérité», scrive a questo riguardo Judet de La Combe, «est aussi pour le personnage, un problème de réflexion: il dépend en effet de la manière dont en parlant il définit le fait qu’il parle».

  • 25 Judet de La Combe (2001): 47.

22Ciò equivale a dire che, per il personaggio-locutore, “prendere la parola” significa sempre “prendere posizione” nei confronti dell’ordine categoriale vigente all’interno del mondo: nell’enunciare questo o quel contenuto intelligibile (sempre tendenzialmente universalizzante), il personaggio «énonce un jugement sur les conditions de son énonciation, c’est-à-dire prend position sur les critères de validité qui rendent un énoncé recevable par la communauté dans telle ou telle situation»25. Questo atto di riflessione – questo giudizio implicito che il personaggio pronuncia, appunto, sulle condizioni di legittimità del proprio enunciato – acquista, allora, una forza non soltanto pragmatico-illocutoria ma anche politico-giuridica e assiologica: nel “decidere” di parlare proprio in quel modo e non in un altro, infatti, l’eroe tenta implicitamente di “costringere” l’interlocutore – e insieme lo spettatore – a prendere in carico la verità particolare esibita all’opera nell’enunciato che sta formulando, e con ciò stesso a riconoscere la legittimità di quella definizione di “verità”, semanticamente alternativa rispetto alle strutture categoriali dominanti, che il suo atto linguistico fa irrompere sulla scena nella processualità sempre aperta dell’interazione drammatica. Di qui, allora, la forza ipotetico-progettuale ascrivibile al linguaggio tragico, intendendo con ciò la sua costitutiva creatività: la sua capacità di istituire nuove relazioni di senso, nuove possibilità di elaborazione e di negoziazione del rapporto che lega non solo io e mondo, ma anche teoria e prassi.

  • 26 Per quanto riguarda il nesso “detto”-“dire”, centrale nella lettura della tragedia proposta da Jude (...)

23A profilarsi infatti è un orizzonte all’interno del quale il diritto, lungi dal risolversi nell’applicazione di una regola astratta universalmente valida alla concretezza del caso particolare, è piuttosto qualcosa che può instaurarsi di volta in volta, al di là di ogni sublimazione metafisica – e al di là, quindi, di ogni garanzia apodittica –, solo attraverso la messa in esercizio di quell’attitudine insieme elettiva e selettiva, di quella capacità cioè di discernimento e di scelta, che nel dramma viene esemplarmente a manifestazione proprio attraverso la materialità degli atti linguistico-espressivi via via compiuti dai diversi soggetti agenti. In questa prospettiva, come Judet de La Combe acutamente sottolinea, si può affermare che la costruzione della verità tragica è affidata innanzitutto alla messa in scena della tensione polare sempre irrisolta che, nella mobilità polifonica e nella complessità multimediale dello spazio drammatico, viene a istituirsi tra l’esplicitezza del “detto” (la trasparenza dei contenuti intelligibili via via enunciati dai singoli personaggi) e l’implicitezza del “dire” che traspare in filigrana da quello stesso “detto” (l’opacità, mai suscettibile di una piena trasvalutazione in puro contenuto, che ciascuno di quegli enunciati custodisce al proprio interno)26.

24Da questo punto di vista, se il “dire” implicito nel “detto” svolge una funzione individualizzante, è perché il suo paradossale darsi-ritrarsi nel medium della rappresentazione porta alla luce il destino insopprimibilmente particolare che condiziona, in modo tanto cieco quanto inesorabile, l’essere-nel-mondo dell’eroe. Così, se il nucleo del tragico deve essere ravvisato proprio nel fatto che, con la sua azione, l’eroe finisce per convertire il diritto (l’istanza di senso in nome della quale egli agisce: l’idea di “giustizia” come astratta teodicea che orienta il suo comportamento) in una vera e propria maledizione (l’improvviso capovolgimento del senso in non-senso dovuto al ripetersi compulsivo di quella logica destinale – il nesso fatale della colpa – nel cui orizzonte la storia personale dell’eroe appare irretita, con tutti gli effetti distruttivi che ne conseguono), allora questo significa pure che il rivelarsi del “dire” nel “detto” non è altro che il rivelarsi dell’universale attraverso il particolare. Se l’universale può mostrare se stesso, infatti, è solo per il favore del posizionamento prospettico, qualitativamente unico e non-sostituibile, che il particolare assume all’interno dello spazio rappresentativo.

25In questo senso, la peculiare filosoficità attribuibile alla poesia tragica consiste nella sua capacità di mostrare come la legalità astratta della regola acquisti valore e consistenza solo in funzione del punto di vista irripetibilmente singolare secondo il quale il personaggio ne fa esperienza in concreto, nel momento in cui patisce – nel tempo – gli effetti imprevedibilmente scardinanti e traumatici che la realizzazione effettiva di quel “principio di legalità” finisce per generare a livello empirico (il caso dell’Orestea di Eschilo è, a questo proposito, indubbiamente esemplare). Nella tragedia, non a caso, la qualità “teorico-ideale” del soggetto che dice qualcosa intorno alla realtà, e che nel dire ciò che dice fa appello a regole idealmente suscettibili di generalizzazione, è incessantemente contraddetta e negata dalla sua qualità “reale-concreta” di soggetto che “agisce-e-patisce”, modulando la sua condotta pratica sullo sfondo per lo più inespresso di una storia personale intessuta di sofferenze e fallimenti logicamente inspiegabili. In questo senso, il tragico scaturisce proprio dal fatto che all’interno del dramma la dimensione normativa della giustizia tende sempre a negare, nella prassi, quello che invece promette, e che dovrebbe anzi fondare e garantire incontrovertibilmente, a livello teorico: l’attuazione del bene e, per ciò stesso, l’affermazione del senso. Nel mettere dunque in scena gli esiti violentemente rovescianti prodotti dall’applicazione dell’universale al particolare (o dalla sussunzione del secondo termine nel primo), la tragedia ha la forza di “rendere giustizia” al particolare: ha la capacità di testimoniare la sua inassimilabilità teoretica, la sua irriducibilità all’identico. Di qui, allora, la funzione eminentemente critica, e insieme autenticamente utopica, che il dramma antico è in grado di svolgere proprio in virtù della riflessività implicita nella sua configurazione sensibile: la sua attitudine a rivendicare sempre, sia pure solo in immagine e in figura, i diritti del particolare – i diritti, cioè, di quella che in termini adorniani potremmo chiamare la “vita offesa”: la vita oppressa dalla coercizione all’identità –, di contro a ogni possibile pretesa avanzata dal pensiero logico-concettuale di includere quello stesso particolare nell’unità e nella sistematicità, sempre tendenzialmente totalizzante, del proprio quadro categoriale.

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Note

1 Judet de La Combe (2010): 103-104.

2 Ivi: 305.

3 Ivi: 104-105.

4 Cfr. Adorno (2009): 3-23 e 159-182.

5 Cfr. Wittgenstein (1999³): §§ 522-523; 531-532.

6 Cfr. Adorno (2009): 8; Judet de La Combe (2010): 56. Sulla fondamentalità della nozione adorniana di “forma” come “contenuto sedimentato”, cfr. le profonde e stimolanti osservazioni di Di Giacomo (2004): 103-121.

7 Cfr. Judet de La Combe (2001): 42-43; Id. (1991): 41.

8 Cfr. Kant (1999): § 35, pp. 123-124.

9 Su questo fondamentale tema kantiano, cfr. le illuminanti osservazioni di Garroni (2003): 39-48; 76-88 e Id. (2005): 51-61.

10 Cfr. Vernant (2007²): 250.

11 Cfr. Carchia (1979): 50.

12 Judet de La Combe (2010): 316-317.

13 Ivi: 312.

14 Cfr. Vattimo (1996²): 17-41.

15 Su questo punto, cfr. le importanti osservazioni di Vitiello (1998): 43-73.

16 Cfr. Otto (1997); Vernant, Vidal-Naquet (2001²): 3-29; 221-254; Detienne (2000³); Segal (1987).

17 Judet de La Combe (2010): 67.

18 Ivi: 304.

19 Ivi: 68-69.

20 Ivi: 71.

21 Judet de La Combe (2016): 137.

22 Più in generale, che la letteratura, proprio nel suo essere “finzione”, ci permetta di esplorare modi di “vedere” e di “pensare” il mondo differenti rispetto a quelli abituali e consueti, è quanto emerge – sia pure nel contesto di una prospettiva filosofica di orientamento diverso rispetto a quella, eminentemente “continentale” all’interno della quale si inscrivono gli studi di Judet de La Combe – anche dall’importante lavoro di Carola Barbero, Filosofia della letteratura (cfr. Barbero [2013]: 111).

23 Judet de La Combe (2010): 301. Sulla fondamentalità della nozione di “evento”, cfr. Diano (1994²).

24 Cfr. Loraux (2001): 91-137.

25 Judet de La Combe (2001): 47.

26 Per quanto riguarda il nesso “detto”-“dire”, centrale nella lettura della tragedia proposta da Judet de La Combe, cfr. Ducrot (1984).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Antonio Valentini, «Tragedia attica e filosofia. Osservazioni sulla funzione cognitiva dell’arte tragica»Rivista di estetica, 73 | 2020, 136-151.

Notizia bibliografica digitale

Antonio Valentini, «Tragedia attica e filosofia. Osservazioni sulla funzione cognitiva dell’arte tragica»Rivista di estetica [Online], 73 | 2020, online dal 01 février 2021, consultato il 18 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/6823; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.6823

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Antonio Valentini

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