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Vincoli biologici e regole fenomenologiche. Osservazioni sulla percezione del suono

Nicola Di Stefano
p. 152-165

Abstract

Over the last few decades, research on auditory perception has increased a great deal, treating a wide range of topics from different perspectives. Empirical research has provided a detailed account of sound perception in neurobiological terms. From a different perspective, the phenomenology of music has focused on the experience of auditory perception, highlighting the conditions that allow for the perception of sounds. Starting from the work by Giovanni Piana, I argue that sound perception is rooted in the experiential, from which arise the biological and cultural structures that allow for it, with no priority of one structure over another, but rather interconnections and reciprocal conditioning. I then introduce ‘biological constraints’ and ‘phenomenological rules’, as the key notions that any conceptual investigation on sound perception should focus on in order to achieve a more comprehensive understanding of musical listening. Biological constraints are ‘a priori’ conditions and are mainly due to the biology of the human perceiving system. Phenomenological rules emerge from the constitution of the auditory object according to subjective experience. Combining knowledge from neurosciences and phenomenology, my work aims also at fostering an innovative approach to the aesthetics of music that takes advantage of empirical progress in current research on auditory perception.

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Testo integrale

Considerazioni preliminari1

  • 1 Poche settimane prima della sua scomparsa, Giovanni Piana ha letto il manoscritto, fornendo prezios (...)
  • 2 Cfr. Dowling, Harwood 1986 e Narmour 1990.

1Nelle scienze cognitive, la percezione del suono musicale è stata a lungo concepita come un processo interno al soggetto, fondato su strutture gerarchiche che presiedono alla comprensione del linguaggio musicale e lo analizzano nei termini delle relazioni che si istituiscono via via tra altezze, durate, timbro, differenti fraseggi o raggruppamenti di suoni2. Un simile approccio ha rafforzato l’importanza di modelli mentali per la codifica dell’informazione musicale.

  • 3 Non solo uditivo-sonoro, cfr. Prinz 1997 e Witt 2011.
  • 4 Cfr. Barsalou 2008; Leman, Maes 2014; Leman, Nijs e Di Stefano 2017. Questo paradigma è supportato (...)

2A partire dagli anni Novanta, studi in diversi ambiti hanno mostrato l’influenza reciproca tra percezione e azione, invitando a superare il vecchio paradigma del ruolo meramente recettivo del soggetto nel processo percettivo3. Nel contesto delle ricerche sulla percezione musicale, un simile approccio ha posto l’enfasi sul ruolo del corpo come mediatore per la formazione dei significati che vengono veicolati dall’ascolto della musica, mostrando come la comprensione musicale si fondi sull’apparato sensorimotorio, in virtù del collegamento funzionale e neurofisiologico tra attività cognitiva, da un lato, e sistema motorio, gesti e movimenti, dall’altro4.

3L’abbondanza di evidenze sperimentali accumulatesi negli ultimi decenni, dal cognitivismo fino all’embodied music cognition, ha anche rafforzato la dicotomia tra ricerca empirica sulla musica, da un lato, e, dall’altro, estetica o filosofia della musica: nell’una l’oggetto di interesse sono nuovi “dati” sulla percezione musicale, nell’altra i “significati” dell’ascolto della musica. Di fronte alla mole crescente di dati, l’estetica e la filosofia della musica sono chiamate al difficile compito di comporre tali evidenze in una teoria dell’ascolto che offra un contesto interpretativo capace di accogliere e “semantizzare” il dato empirico. In tale direzione, appare particolarmente interessante integrare costruttivamente le metodologie, orientando la macchina empirica verso questioni teoricamente rilevanti senza ripiegarsi su risultati statisticamente significativi. Un simile tentativo richiederebbe che l’indagine filosofica si avvicinasse ai metodi empirici e, contemporaneamente, che la pratica empirica familiarizzasse con l’apparato concettuale dell’estetica, avendo di mira la costruzione di una teoria dell’ascolto che possa poggiare, oltre che su una solida riflessione fenomenologica, anche sull’evidenza di pochi, ma ben assestati, colpi di macchina sperimentale.

  • 5 In questa direzione potrebbero essere lette le ricerche di Paolo Bozzi, che nella sua “fenomenologi (...)

4Nel contesto attuale, sempre più caratterizzato dalla contaminazione e dalla collaborazione tra discipline differenti, questa via appare non solo percorribile, ma anche estremamente feconda: un’estetica della musica (o del suono) che si sviluppi in tal senso dovrà essere in grado di ripristinare un rapporto col dato esperienziale come punto di avvio dal quale prendere le mosse e verso cui tornare. Un rapporto sano, nel quale l’attenzione per la ricerca quantitativa deve sempre germinare nella costruzione di una teoria dell’ascolto5.

  • 6 Piana 2013: 246.

5In questo saggio vorrei esemplificare questa linea di riflessione, introducendo le nozioni di vincolo biologico e regola fenomenologica come due riferimenti concettuali entro i quali possono svilupparsi le riflessioni neurobiologiche, da un lato, ed estetico-fenomenologiche, dall’altro, con l’obiettivo di realizzare una visione articolata del problema del suono, che non riduca l’esperienza dell’ascolto entro frettolose semplificazioni pseudo-scientifiche. Nel delineare le condizioni che strutturano la percezione del suono, seguiremo la via aperta dalle ricerche di Giovanni Piana che, a partire dagli anni Novanta, si è dedicato con intensità e originalità al problema del suono, prima nella Filosofia della musica e poi nei Barlumi per una filosofia della musica. Piana si interroga innanzitutto sulle basi fenomenologiche di una teoria dell’ascolto musicale, mettendo in secondo piano l’esigenza di una fondazione teorica e tendendo verso quella che potrebbe definirsi una “grammatica generale” del suono radicata sull’esperienza percettiva. Analogamente, vorrei qui delineare una via che, quando assume i connotati della proposta teorica, non dimentica che la direzione della riflessione è imposta dallo sviluppo del problema stesso: «La presenza di un motivo “aprioristico” è innegabile nella stessa proposta di una nuova determinazione del senso del problema a partire dal riconoscimento di una trama di rapporti strutturali direttamente afferrabili sulla superficie fenomenologica»6.

  • 7 Se fosse una definizione, si dovrebbe subito sollevare un’obiezione di stampo “culturalista”. In cu (...)

6Un’ultima precisazione preliminare riguarda il suono, che si configura come il punto di partenza della riflessione, tanto inevitabile quanto problematico. A seconda della prospettiva d’indagine, infatti, il suono è definito come un oggetto della fisica, della fisiologia uditiva, della teoria musicale, della psicologia cognitiva, della fenomenologia, dell’estetica, senza che un’unica definizione ne possa racchiudere tutte le accezioni. Accettare una definizione particolare di suono, significa allo stesso tempo accettare i termini entro i quali riflettere attorno al suono: come onda vibratoria, segnale nervoso, evento di coscienza. Se, da un lato, ogni definizione comporta anche il riconoscimento di alcune proprietà del suono – come la regolarità dell’onda, una certa altezza, l’intensità e il timbro –, è chiaro che tali proprietà possono essere teorizzate solo dopo l’ascolto, secondo un metodo specifico, quello, per esempio, della scienza acustica. In questo articolo, vorrei fare un passo indietro, o forse a lato, rispetto alle teorizzazioni sul suono, ponendomi sul terreno preliminare della percezione di qualcosa che si dà anzitutto ed inequivocabilmente come “un suono”. Delimiterò pertanto questo terreno, proponendo di considerare come oggetto di interesse quel processo (temporale) che si dà nella percezione uditiva e che viene immediatamente e inequivocabilmente riconosciuto come “un suono”. Non tanto una definizione, dunque, quanto piuttosto la delimitazione dell’ambito di validità, o di senso, delle riflessioni che qui propongo7.

  • 8 Cfr., per esempio, Epstein 1995 e Imberty 2003.
  • 9 Sulla paradossalità del decorso percettivo sonoro scrive Hegel: «Il suono è un’esteriorità che si s (...)

7Occorre soffermarsi brevemente sull’elemento temporale che, in parentesi nella mia precisazione, richiederebbe non un articolo, ma un intero volume8. Ciò che qui interessa sottolineare, è che il suono non è pensabile al di fuori di un processo che si dà nel tempo e che, nel tempo, deve essere delimitato9. Senza addentrarsi nel problema della dimensione temporale della musica, già quando ci riferiamo al suono pensiamo allo svolgersi nel tempo di un materiale percettivo che, nel darsi alla coscienza, attraversa diverse fasi. Il richiamo alla temporalità intende quindi escludere in ogni modo dalla percezione del suono l’idea di istantaneità, quasi che la percezione fosse una fotografia acustica della realtà capace di ottenere in un attimo tutta l’informazione che le compete. Ed è proprio nel fatto che il suono sia un processo temporale che alcuni elementi sui quali concentreremo l’attenzione trovano la loro condizione di possibilità.

  • 10 Come, per esempio, il rumore della frusta, un urlo, o rumori generati elettronicamente. Per questi (...)
  • 11 Lo spettro d’onda di un rumore presenta caratteristiche molto differenti da quello di un suono, ris (...)

8La delimitazione iniziale mi permette anche di escludere dalla trattazione quello che viene solitamente percepito come rumore, e quei casi limite in cui alcuni rumori sono stati utilizzati come suoni musicali: quanto sosterrò qui non vale (necessariamente) per questi oggetti10. Anche in virtù delle proprietà fisiche che li caratterizzano, infatti, suono e rumore si danno nella percezione come due oggetti distinti11.

Vincoli biologici e regole fenomenologiche

  • 12 Per i fini di questo saggio, nei vincoli biologici facciamo rientrare anche quelli fisico-acustici: (...)

9Tra le diverse condizioni che strutturano la percezione del suono, alcune sono dettate dalla fisiologia dell’organo uditivo12, altre prendono forma nello strutturarsi del processo percettivo-uditivo. Le condizioni del primo tipo – che chiamiamo “vincoli biologici” – sono, per così dire, “condizioni a priori”, che operano prima di ogni mia esperienza possibile. Propongo di seguito una serie di esempi chiarificatori, suggeriti dall’osservazione dell’anatomia dell’organo uditivo, l’orecchio.

  1. Anzitutto, la limitazione imposta dal range di udibilità, che per l’essere umano si estende da 20 Hz a circa 20 kHz. Suoni fuori range possono essere generati, ma, anche prima di misurarci nell’ascolto, già sappiamo che non saranno oggetto di percezione chiara, in virtù di una proprietà dell’orecchio interno che limita la percezione uditiva. Tale proprietà impatta sulla grammatica d’uso delle regole della teoria musicale, quando la si intende radicata nell’esperienza dell’ascolto: dire che la percezione di una quinta dipende dal rapporto di 3:2 tra le frequenze è uditivamente falso, perché un intervallo formato da due suoni puri a 90 kHz e 60 kHz non viene percepito come una quinta, né come suono.

    • 13 Cfr. Frova 1999. Proprio dove si colloca il linguaggio, ovvero entro quel range di frequenze dove l (...)

    Una delle conseguenze della conformazione particolare dell’orecchio esterno (il padiglione auricolare) è quella di far aumentare selettivamente la pressione sonora da 30 a 100 volte per frequenze attorno ai 3 kHz attraverso effetti di risonanza passiva. Tale aumento di pressione è indipendente dalla fonte sonora, e comporta che gli esseri umani siano particolarmente sensibili alle frequenze comprese tra 2 e 5 kHz13. Considerati due suoni di pari intensità, dunque, non possiamo fare nulla per impedire che questo incremento della pressione sonora accada (né, del resto, facciamo attivamente qualcosa per farlo avvenire). Semplicemente, è così che ci viene dato il materiale percettivo, e di questo dobbiamo tenere conto.

    • 14 La funzione dell’orecchio interno nell’ascolto del suono è stata ampiamente descritta nel 1863 da H (...)
    • 15 Per un’analisi introduttiva al problema della consonanza si può vedere Di Stefano 2016.

    Ancora più interessante è osservare il funzionamento della coclea, una parte dell’orecchio interno14. Rispondendo diversamente a suoni di frequenza diversa, essa analizza la simultaneità temporale dell’intervallo e la spazializza lungo la sua estensione. In particolare, la coclea vibra ad alte frequenze vicino alla finestra ovale e alle basse frequenze verso l’elicotrema, il punto di massimo spostamento della membrana essendo determinato in relazione alla frequenza dello stimolo sonoro. Questo genera conseguenze percettive fondamentali, spiegando il fenomeno dei battimenti, che riveste un ruolo essenziale nella teoria musicale e nella psicoacustica: quando due suoni si sovrappongono, se la differenza di frequenza ricade entro un certo intervallo, allora udiamo il fenomeno dei battimenti, quel caratteristico alternarsi di “vuoto e pieno” nell’onda sonora. Ciò accade perché quando due frequenze distinte sono sufficientemente vicine, l’orecchio non è in grado di separare gli impulsi, generando la sensazione dei battimenti. La capacità di risoluzione minima dell’orecchio è così strettamente collegata all’ampiezza della banda critica. Si coglierà facilmente l’importanza di questa proprietà dell’orecchio sottolineando il fatto che i battimenti sono alla base della nozione di consonanza, perno di tutta la teoria musicale occidentale e sulla quale si è basato il linguaggio armonico dalla formulazione pitagorica fino alle sue violazioni in epoca contemporanea15.

10Se risulterà chiaro il nesso tra vincoli biologici e fisiologia uditiva, è opportuno precisare che non ogni caratteristica fisiologica può essere considerata un vincolo: basti pensare alla presenza (o assenza) di peluria sull’orecchio esterno, che non altera né condiziona la percezione del suono, o alla variabilità individuale della forma del padiglione, o ancora alla lunghezza della coclea che, pur aumentando significativamente nello sviluppo umano, non altera la percezione del suono. Pertanto, se ogni vincolo poggia sulla struttura biologica che lo determina, non tutte le strutture biologiche determinano un vincolo.

  • 16 Piana 2013: 249.

11Considero ora le regole fenomenologiche che, a differenza dei vincoli biologici, non sono date a-priori, cioè prima che i contenuti percettivi siano dati e da esse strutturati, ma sono formulate «in stretta inerenza alla forma e ai modi di manifestazione del materiale percettivo»16. Le regole fenomenologiche emergono dall’articolarsi di un campo percettivo secondo un determinato modo, secondo una regola, appunto. Le regole appaiono, per così dire, sulla superficie fenomenologica del decorso percettivo-uditivo. Gli esempi di regole fenomenologiche debbono necessariamente far presa su un’esperienza uditiva, che qui non è possibile riprodurre, ma che cerchiamo di richiamare.

  1. Quando ascoltiamo un intervallo di quinta Do-Sol, siamo soliti esprimerci dicendo che è un intervallo ascendente. In realtà, ciò che viene percepito sono due suoni ad altezze diverse, non un suono che sale: se ci arrestassimo al livello fisico-acustico, non troveremmo nulla nel suono Do e nel suono Sol che li leghi in un intervallo. La relazione che lega due suoni che formano un intervallo di quinta si istituisce fondamentalmente nell’esperienza dell’ascolto.

    • 17 Cfr. Piana 2007b: 89 e 95.

    Dal punto di vista fisico, il range delle frequenze è omogeneo, nel senso che due suoni in rapporto di frequenze 1:2 formano sempre un’ottava (per esempio 7040 Hz e 14 080 Hz; 27,5 Hz e 55 Hz). Dal punto di vista fenomenologico, però, tale omogeneità si perde, perché lo spazio sonoro presenta proprietà “topologiche” che caratterizzano differentemente oggetti che si situano in posizioni differenti di esso. Regioni molto peculiari dello spazio sonoro sono, per esempio, la regione iniziale e quella finale, cosicché possiamo dire che un suono esce di scena, perché, attraversando la gamma delle frequenze udibili, fuoriesce dal confine dello spazio sonoro17. Analogamente, la presenza di un suono che perdura nel tempo può essere avvertita in maniera molto differente: in una sirena, l’attraversare il campo uditivo dalle frequenze gravi a quelle acute e viceversa annuncia la sua fine nel decorso percettivo, mentre un fischio fisso genera una sorta di attesa rispetto a qualcosa che accadrà al momento in cui cessa. In prossimità delle regioni marginali dello spazio sonoro il materiale si carica di qualità fenomenologiche proprie di quello spazio, come lo spegnersi, l’uscire di scena, lo svanire, il rimpicciolirsi, lo sparire nel niente. Tali proprietà non possono spiegarsi a partire dalle qualità fisico-acustiche del suono stesso, né dalla fisiologia del senso che lo veicola.

    • 18 Piana 2007a: 46.
    • 19 Una serie di suoni può anche non indicare alcuna direzione: una serie dodecafonica è costruita appo (...)
    • 20 Diversi studi hanno mostrato che accordi dissonanti presentati all’interno di una sequenza di conso (...)

    Consideriamo una sezione molto tipica di un brano musicale, cioè la cadenza. Come sottolinea Piana, la cadenza è una sezione musicale conclusiva «che si annuncia uditivamente»18. In virtù del fatto che il brano presenta alla fine una cadenza, può dirsi che esso non cessa nel tempo, né si interrompe, né semplicemente termina, ma si conclude. Il concludersi, cioè il senso di essere giunti a un compimento naturale, non può essere spiegato a partire dai singoli stimoli uditivi accumulati nel tempo, legittimandosi solo sul piano dell’ascolto. Dal punto di vista fisico-biologico, c’è l’interrompersi del segnale acustico-nervoso, mentre dal punto di vista fenomenologico musicale c’è un brano che si conclude. Una cadenza è efficace perché esistono regole fenomenologiche che strutturano l’ascolto nel suo stesso svilupparsi, a partire dalla sequenza ordinata di suoni che si ascolta. In questo senso, la distinzione tra cadenze perfette e cadenze sospese, prima di essere una classificazione teorico-musicale, fonda e manifesta una proprietà fenomenologica che caratterizza una sequenza di suoni, cioè che essa possa o meno indicare una direzione: quando questa indicazione è seguita, la cadenza è perfetta; quando subisce un indefinito arresto, è sospesa19. Si potrebbe fare anche riferimento alla distinzione tra consonanza e dissonanza nel linguaggio tonale, dove la coerenza degli accordi è percepita anche da chi non ha idea di che cosa sia la tonalità o una cadenza20. Se il percorso che conduce all’accordo (di tonica) conferma lo spazio tonale che è concretamente risuonato lungo tutto il brano – attraverso mezzi, artifici e regole di cui l’ascoltatore può non avere la minima consapevolezza teorica – lo spazio tonale stesso viene ribadito “conclusivamente”, appunto.

    • 21 Tali capacità sono evidentemente limitate: se consideriamo la ripetizione, come forma elementare di (...)
    • 22 Per un’analisi di questa proprietà della percezione musicale a partire dalla nozione di “robustezza (...)
    • 23 Drake, Bertrand 2003.

    Il processo percettivo uditivo-musicale si fonda sulla capacità di riconoscere regolarità e ripetizioni. Da un lato, materiali musicali simili sono coerentemente organizzati in unità percettive, grazie a criteri di somiglianza che si strutturano di volta in volta sulla base di ciò che si ascolta21. Dall’altro lato, il processo percettivo forza le regolarità nel decorso uditivo, tendendo a ignorare piccole differenze per salvare pattern di regolarità. Così, nell’ascolto tendiamo a sentire regolari sequenze che sono irregolari, o, meglio, quasi-regolari. La percezione “ignora” piccole differenze al fine di mantenere un modello stabile di ripetizioni22. Per esempio, una linea melodica intonata a 440 Hz e la “stessa” linea intonata a 444 Hz verranno facilmente riconosciute come identiche. Lo stesso accade per il ritmo, rispetto al quale la nostra percezione “aggiusta” lievi irregolarità, dandoci l’impressione di un battito regolare quando la sequenza di battiti è irregolare ma resta all’interno di una finestra temporale accettabile23. Questo dimostra che il materiale percettivo non si impone all’ascolto, ma in esso viene integrato.

    • 24 Schouten 1938.

    Nella medesima direzione si possono considerare i paradossi della percezione musicale che, analogamente a quelli della percezione visiva, provano che il contenuto fisico-acustico del materiale di percezione non determina univocamente la nostra percezione. Il virtual pitch o missing fundamental paradox24 mostra che si percepisce un suono corrispondente alla frequenza fondamentale di un suono complesso anche quando questa frequenza viene rimossa dallo spettro. Per esempio, un suono composto da onde di 800, 1200, 1600, 2000 Hz sarà udito come un suono con tono fondamentale a 400 Hz. Questo fenomeno ha effetti paradossali nella percezione del suono: ascoltando un tono puro X a 700 Hz e un suono complesso Y composto da parziali a 800, 1200, 1600, 2000 Hz, percepiremo il suono Y più grave di X, anche se tutte le parziali di Y sono più acute di X. Questo perché il tono complesso è percepito con una frequenza fondamentale mancante a 400 Hz, e quindi il tono puro a 700 Hz è coerentemente percepito come più acuto. Se la percezione riproducesse fedelmente la composizione dell’onda acustica, non avremmo dubbi a giudicare quale sia il più grave, ma, nella strutturazione esperienziale, accade qualcosa di diverso, e il dato empirico diventa “dato empirico”.

  • 25 Basti rilevare che un suono, periodico e regolare, se ascoltato a volume molto alto, viene percepit (...)

12Se è ora chiara la distinzione tra vincoli biologici e regole fenomenologiche, potremmo chiederci se le regole, in fondo, non siano altro che vincoli “mascherati”, che troveranno prima o poi la loro traduzione in termini biologici. Se così fosse, la distinzione sarebbe solo provvisoria, perché una descrizione esaustiva dei vincoli coinciderebbe tout court con la descrizione dell’esperienza dell’ascolto. A tal proposito, va rilevato che vincoli e regole si legittimano su livelli diversi: la descrizione fisica del suono non potrà mai ritenersi esauriente né sufficiente a qualificare pienamente l’esperienza dell’ascolto25. La descrizione fisico-biologica dell’esperienza musicale non è in grado di rendere ragione di alcuni dati fenomenologici – come si è mostrato nel caso della cadenza o dei paradossi della percezione musicale – proprio perché il dato percettivo si innesta su un decorso che lo ospita, lo integra, e ne contestualizza l’apprensione.

  • 26 Più interessante sarebbe soffermarsi su un terreno comune, quello delle invarianti transculturali d (...)

13Raffrontando le due nozioni e i diversi esempi, si sarebbe forse tentati di articolare la distinzione tra vincoli biologici e regole fenomenologiche nei termini della contrapposizione tra naturale e culturale: ciò che è di pertinenza dell’anatomia e della biologia impone un modo di funzionamento, mentre ciò che nasce e cresce nell’esperienza articola un funzionamento. Se questo in parte è vero, avrebbe comunque poco senso chiedersi quale tra i vincoli e le regole sia un condizionamento più “forte”: tale domanda ricadrebbe sotto il pregiudizio della maggiore coercizione di ciò che è biologico rispetto a ciò che si determina culturalmente. Né è appropriato affermare che le regole fenomenologiche siano a posteriori e i vincoli biologici a priori, a meno di non intendere la distinzione secondo l’“ordine della scoperta”, per la quale necessariamente la struttura biologica esiste prima dell’esperienza che rende possibile26.

  • 27 Scrive efficacemente Piana: «Spesso lo psicologo fa esperimenti per sapere ciò che sa già. E crede, (...)
  • 28 Per quanto riguarda la naturalità del suono, ricerche in ambito di neuroscienze cognitive hanno acc (...)

14Se la “forza” della regola fenomenologica non è minore di quella biologica, si stempera anche l’enfasi connessa alla ricerca del fondamento naturale delle proprietà dell’ascolto. È in questo senso che vanno interpretati i tentativi di trovare correlati biologici delle regole fenomenologiche, quasi si cercasse di dare maggiore solidità e credibilità a qualcosa di posticcio e precario27. Si consideri, per esempio, come la riflessione fenomenologica abbia insistito sull’unità del decorso melodico, rifiutandosi di caratterizzare una melodia come una pura alternanza di altezze diverse: se la melodia non fosse altro che una semplice successione di suoni non avremmo una melodia e sarebbe del tutto impossibile identificare un errore nella riproduzione di un tema, perché una singola nota non può costituire un errore. Anche se in futuro dovessero mai scoprirsi le basi biologiche di questa “regola fenomenologica”, non per questo essa sarà più solida, né finalmente fondata: occorre riconoscere la validità di simili regole anche se non sono caratterizzate in termini quantitativi. Questa riflessione invita così a essere prudenti di fronte alla possibilità di fondare la percezione del suono in termini biologici: insieme alla cultura, anche il livello biologico cambia e si evolve, e ciò che è “innato” oggi poteva non esserlo per uomini di 10 000 anni fa28.

Conclusione

  • 29 Si pensi ai lavori di Berlyne a cavallo tra psicologia ed estetica (cfr. Berlyne 1971, 1974) o di M (...)

15Nella ricerca contemporanea, la riflessione sul suono è affrontata da due prospettive, spesso considerate esclusive: da un lato la ricerca empirica sulla percezione musicale, dall’altro la riflessione filosofica sulla musica. In un contesto sempre più caratterizzato da linee di ricerca interdisciplinari, ho evidenziato la possibilità di coniugare efficacemente l’aspetto sperimentale con l’attitudine teorica propria della riflessione filosofica. Simili approcci, che sono stati proposti in ambiti differenti con il nome di “fenomenologia sperimentale” o “estetica empirica”29, avrebbero l’obiettivo di interrogarsi sulle questioni teoriche anche avvalendosi di metodologie e tecniche sperimentali proprie di altri ambiti disciplinari, come la psicologia e, oggi in modo particolare, le neuroscienze cognitive.

  • 30 Basti pensare alla costruzione di strumenti destinati esclusivamente alla produzione di suoni, pras (...)

16Le ricerche sperimentali possono effettivamente contribuire alla realizzazione di una fenomenologia della percezione uditiva o di una teoria dell’ascolto musicale saldamente ancorata sull’esperienza. In particolare, le nozioni introdotte in questo articolo (quella di vincolo biologico e di regola fenomenologica), credo possano rappresentare due guide per la realizzazione di una nuova riflessione sulla percezione del suono, capace di pensare l’esperienza musicale al di là della dicotomia tra cultura e natura, entro la quale viene spesso frettolosamente ridotta, e di coniugare elementi di biologia evolutiva, che pure devono aver giocato un ruolo essenziale, con aspetti antropologici e fenomenologici, entro i quali l’esperienza musicale acquista senso per l’uomo. Richiamare l’importanza del terreno esperienziale come alveo entro il quale il vincolo biologico rende possibile il decorso percettivo, significa anche non assegnare il primato a un unico livello esplicativo, sia esso biologico o culturale, nella convinzione che, se la prassi musicale dell’uomo affonda le radici in comportamenti presenti anche in altre specie, come i vocalizzi o il battere dei bastoni sulla terra, essa abbia assunto nell’uomo una rilevanza e una complessità non rintracciabile nel mondo animale30.

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Note

1 Poche settimane prima della sua scomparsa, Giovanni Piana ha letto il manoscritto, fornendo preziose indicazioni per la stesura della versione definitiva. Con un sentimento di gratitudine e affetto, dedico a lui questo lavoro.

2 Cfr. Dowling, Harwood 1986 e Narmour 1990.

3 Non solo uditivo-sonoro, cfr. Prinz 1997 e Witt 2011.

4 Cfr. Barsalou 2008; Leman, Maes 2014; Leman, Nijs e Di Stefano 2017. Questo paradigma è supportato da numerose evidenze neuroscientifiche, che hanno provato l’integrazione tra sistema uditivo e motorio negli esseri umani (Zatorre et al. 2007). Evidenze della stretta interazione tra percezione e azione durante attività musicali provengono da studi di imaging cerebrale su musicisti (Haueisen, Knösche 2001; Gaser, Schlaug 2003; Habib, Besson 2009). Studi che interessano direttamente il movimento e la percezione della musica hanno dimostrato che il modo in cui ci muoviamo influenza la percezione del ritmo, e viceversa (Phillips-Silver, Trainor 2005; Maes, Leman 2013). Infine, ricerche recenti si sono focalizzate sul ruolo del sistema motorio e dei movimenti corporei nella percezione-azione musicale (Maes et al. 2014; Di Stefano et al. 2017).

5 In questa direzione potrebbero essere lette le ricerche di Paolo Bozzi, che nella sua “fenomenologia sperimentale” (Bozzi 1989) vede il momento sperimentale come finalizzato alla comprensione più analitica del problema esaminato. Dello stesso autore si veda anche Unità identità causalità. Una introduzione allo studio della percezione (Bozzi 1969) e gli studi sulla percezione uditiva e la nozione di auditory streaming, elaborata negli anni Sessanta da Bozzi insieme a Giovanni Vicario (Bozzi, Vicario 1960).

6 Piana 2013: 246.

7 Se fosse una definizione, si dovrebbe subito sollevare un’obiezione di stampo “culturalista”. In culture diverse, la definizione identificherebbe diversi oggetti, perdendo così il suo carattere di universalità, soprattutto in riferimento al rumore, che in taluni contesti è considerato un suono.

8 Cfr., per esempio, Epstein 1995 e Imberty 2003.

9 Sulla paradossalità del decorso percettivo sonoro scrive Hegel: «Il suono è un’esteriorità che si sopprime nel suo sorgere con la sua stessa esistenza e sparisce in se stessa» (Hegel 1963: 994).

10 Come, per esempio, il rumore della frusta, un urlo, o rumori generati elettronicamente. Per questi suoni, infatti, non valgono quelle che noi definiamo “regole fenomenologiche”, proprio perché sono oggetti qualitativamente differenti rispetto a ciò che in condizioni normali percepiamo come un suono.

11 Lo spettro d’onda di un rumore presenta caratteristiche molto differenti da quello di un suono, risultando da una somma di oscillazioni irregolari, intermittenti o statisticamente casuali. Certo, possono darsi casi in cui suono e rumore vengano confusi: questo accade quando ci situiamo ai confini della loro “regione semantica” (quando, per esempio, si fa musica col rumore). Ma, in casi simili, l’inganno non si dà tanto sul piano percettivo, quanto piuttosto su quello della grammatica d’uso del rumore. “Generalmente questo è un rumore di pentole, ma io ora lo uso per accompagnare il canto di un violino”: ciò significa che continuo a udirlo come un rumore, utilizzato in maniera inusuale – un po’ come quando si utilizza un cacciavite per battere un chiodo, senza perciò che il cacciavite diventi un martello.

12 Per i fini di questo saggio, nei vincoli biologici facciamo rientrare anche quelli fisico-acustici: riduzione eccessiva, se si considera la complessità degli organi che vengono coinvolti, ma che risulta funzionale al nostro lavoro, nel quale ci interessa distinguere i vincoli imposti dalla dimensione materiale della percezione – sia essa fisiologico-anatomica o fisico-acustica – da quelli che sorgono nell’esperienza.

13 Cfr. Frova 1999. Proprio dove si colloca il linguaggio, ovvero entro quel range di frequenze dove l’orecchio ha maggiore capacità discriminatoria.

14 La funzione dell’orecchio interno nell’ascolto del suono è stata ampiamente descritta nel 1863 da Helmholtz (1954) nel capitolo VI della Lehre, intitolato Sulla percezione della qualità del suono, dove viene spiegata la teoria posizionale o tonotopica e le sue implicazioni per la percezione della suono. Per una descrizione dettagliata della coclea e dell’orecchio interno si può vedere Warren 2008: 9-22.

15 Per un’analisi introduttiva al problema della consonanza si può vedere Di Stefano 2016.

16 Piana 2013: 249.

17 Cfr. Piana 2007b: 89 e 95.

18 Piana 2007a: 46.

19 Una serie di suoni può anche non indicare alcuna direzione: una serie dodecafonica è costruita appositamente in modo da non dare l’idea di una direzione verso cui tendere.

20 Diversi studi hanno mostrato che accordi dissonanti presentati all’interno di una sequenza di consonanze vengono processati diversamente dal cervello, anche da non musicisti (cfr. Koelsch, Mulder 2002). Discorso analogo potrebbe farsi sulle note fuori tonalità, che vengono percepite come inaspettate anche da chi non ha contezza del concetto o costrutto teorico di tonalità (cfr. Koelsch, Jentschke 2010). In uno scambio privato, Piana commentava così queste evidenze sperimentali: «Del resto non bisogna essere architetti per vedere in una fila di finestre abbastanza lunga che una finestra è spostata di dieci centimetri al di sopra delle altre».

21 Tali capacità sono evidentemente limitate: se consideriamo la ripetizione, come forma elementare di variazione, osserviamo facilmente che tutti sono in grado di coglierla quando essa è identica (come nel Bolero di Ravel) mentre si avranno grosse difficoltà a coglierla quando si presenta in forma complessa, come nelle Variazioni per Orchestra di Schönberg.

22 Per un’analisi di questa proprietà della percezione musicale a partire dalla nozione di “robustezza”, intesa come capacità di un sistema complesso di tollerare lievi irregolarità per mantenere la stabilità del flusso di informazioni, si può vedere Keller, Di Stefano 2018.

23 Drake, Bertrand 2003.

24 Schouten 1938.

25 Basti rilevare che un suono, periodico e regolare, se ascoltato a volume molto alto, viene percepito come un rumore, pur mantenendo inalterate le sue qualità fisiche. Allo stesso modo, non si spiegherebbe perché, considerando che la gamma di frequenze udibili si estende da circa 30 Hz a 20 kHz, solo da 30 a 5 kHz noi percepiamo suoni, mentre i toni superiori a 5 kHz perdono la loro identità di suoni, pur avendo caratteristiche fisiche identiche.

26 Più interessante sarebbe soffermarsi su un terreno comune, quello delle invarianti transculturali della percezione dei suoni e della strutturazione del linguaggio musicale. Questo però ci porterebbe oltre, verso il suono articolato in musica, parte di una pratica culturale definita storicamente e geograficamente, allontanandoci troppo dalla nostra mossa iniziale, quella cioè di considerare il suono prima del suo farsi musica. In un simile terreno, incontreremmo la ciclicità dell’ottava e la sua divisione in una serie discreta di altezze o la permanenza di alcuni intervalli (quinta e ottava) nei diversi sistemi musicali, aspetti nei quali vincoli e regole si saldano inscindibilmente, specchiandosi l’uno nell’altro (Cfr., per esempio, Trehub et al. 2015).

27 Scrive efficacemente Piana: «Spesso lo psicologo fa esperimenti per sapere ciò che sa già. E crede, facendo esperimenti, di dare un fondamento a questo sapere di cui prima sarebbe stato privo» (Piana 2007a: 153).

28 Per quanto riguarda la naturalità del suono, ricerche in ambito di neuroscienze cognitive hanno accumulato numerose evidenze che pretenderebbero di mostrare l’utilità biologico-evolutiva della musica e il suo radicarsi nel linguaggio vocale e nella funzione comunicativa degli esseri umani. Si veda, per esempio, Patel 2014 ma anche Bowling, Purves 2015. Appare convincente in questo senso la caratterizzazione di musica come biocultural phenomenon proposta da Cross 2003.

29 Si pensi ai lavori di Berlyne a cavallo tra psicologia ed estetica (cfr. Berlyne 1971, 1974) o di Michotte (1962). In Italia possiamo ricordare, oltre al già menzionato Paolo Bozzi (1969, 1989), le ricerche condotte dal Laboratorio di Fenomenologia Sperimentale dell’Università di Trento, diretto da Liliana Albertazzi.

30 Basti pensare alla costruzione di strumenti destinati esclusivamente alla produzione di suoni, prassi tipicamente umana che non trova alcun riscontro nelle specie animali. Tra l’altro, in tutti gli ambiti umani caratterizzati dall’uso di strumenti, lo scopo dello strumento è quello di compensare lo stile e le mancanze dell’utilizzatore, garantendo omogeneità, sicurezza, e affidabilità dei risultati (si pensi per esempio all’utilizzo di strumenti per il controllo della produzione industriale, o l’implementazione strumentale nella chirurgia e nella biomedicina). Ma questo non vale per la musica, dove eliminare o compensare lo stile del musicista renderebbe l’esecuzione meccanica, noiosa e impersonale.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Nicola Di Stefano, «Vincoli biologici e regole fenomenologiche. Osservazioni sulla percezione del suono»Rivista di estetica, 73 | 2020, 152-165.

Notizia bibliografica digitale

Nicola Di Stefano, «Vincoli biologici e regole fenomenologiche. Osservazioni sulla percezione del suono»Rivista di estetica [Online], 73 | 2020, online dal 01 février 2021, consultato il 18 septembre 2021. URL: http://journals.openedition.org/estetica/6826; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.6826

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