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schermi/screens

Il bordo opaco. Pensare lo schermo, pensare la superficie

Anna Caterina Dalmasso
p. 53-70

Abstract

Il riquadro dello schermo disegna una separazione, un taglio ontologico e semiotico tra lo spazio reale e la vista che è contenuta in tale apertura. Sebbene tale confine dell’immagine derivi dalla tradizione della rappresentazione pittorica, la superficie dello schermo ne accentua alcuni aspetti costituendosi come una struttura di sconfinamento, che viene dunque a mettere in discussione l’esistenza dei suoi propri limiti interni. A partire da alcuni riferimenti alla nozione di schermo presenti nell’opera di Merleau-Ponty, vorrei descrivere ed interrogare i caratteri specifici del limite che lo schermo es-pone ed im-pone alla superficie. Mi propongo allora di mostrare come la superficie dello schermo, inteso ad un tempo come dispositivo ottico e concettuale, può essere pensata come una figura topologica, come una cavità, un rilievo o una piega, piuttosto che ciò che funge da contorno o cornice della visione.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

  • 1 Sebald 2002: 54.
  • 2 Freud 1899 e 1901.
  • 3 Damisch 1997: 16.

1Lo sviluppo di tale studio è stato accompagnato da una figura, o meglio dall’immagine di una finestra murata, di una finestra visibile dall’esterno e invisibile dall’interno – poiché murata. Un’apertura negata e inversa, profilo di un fuori che intrattiene una comunicazione immaginaria con il suo interno cieco: è la finestra di un ricordo d’infanzia in un romanzo di Sebald1: finestra paradossale, finestra invisibile dall’interno. Non è possibile vedere poiché qualche cosa fa schermo, e ciò che fa schermo è proprio la finestra. Tale apertura colmata, fenditura occultata, ricoperta, che diviene in Sebald una delle innumerevoli concrezioni del lavoro della memoria, della sua azione di copertura2, rivela la struttura di un essere di superficie3 dai margini immaginari o virtuali. Tale immagine procede rasente il nostro percorso, vi aderisce, ne diviene il risvolto.

  • 4 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.

2La finestra murata di Sebald ci impone il pensiero di una superficie di visibilità che si fa fessura e scarto invisibile, il pensiero di un esterno e di un interno visivamente inconciliabili, non sovrapponibili e commensurabili, in scarto: figura topologica come prodotto di una visione «a due facce»4, un dentro e un fuori che dobbiamo provare a pensare insieme, come risvolti reciproci ma non coincidenti.

  • 5 Damisch 1997.
  • 6 Per un approfondimento dei riferimenti semantici del termine «schermo», rimando a Huhtamo 2004, Fri (...)
  • 7 Freud 1899 e 1901; Lacan 1973.

3A partire da tale finestra non trasparente, contorno virtuale di una parete opaca, possiamo provare a pensare il taglio che lo schermo produce sul reale e la sua superficie. Lo schermo si trova, infatti, sospeso tra queste due istanze: esso è da un lato «questione di superficie»5, nel suo senso etimologico di barriera che ripara e protegge6, nel senso freudiano o lacaniano di un fare schermo7, e infine superficie che eredita dalla storia dell’arte tutti i problemi di una tradizione che oppone o accosta effetti di trasparenza e opacità del segno iconico e del segno come tale; dall’altro lato, esso è profilo che marca una discontinuità: il suo contorno delinea il bordo quadrangolare che la cornice dell’immagine viene a iscrivere, delimitando – classicamente – la superficie della rappresentazione, il suo limite ontologico e semiotico.

  • 8 Jacques Aumont ha mostrato l’importanza della mobilizzazione del punto di vista, dall’arte contempo (...)
  • 9 Si potrebbe parlare di un “pensiero carnale” o “incarnato”, pensiero che si manifesta in una forma (...)
  • 10 Cfr. Bolter e Grusin 2003.

4Lo schermo è per noi quello spazio virtuale di figurazione, che, da precipitato storico dell’era cinematografica e della metamorfosi dello sguardo che l’ha preparata8, è divenuto dispositivo di pensiero e quasi-concetto, pensiero in una forma sensibile9. In un processo di successive ri-mediazioni10, esso ha raccolto, e di volta in volta incarnato, le molteplici metafore attraverso cui l’Occidente ha potuto pensare la rappresentazione e la propria esperienza visuale. Esso assume per noi un valore ontologico ed epistemologico imprescindibili. Attraverso lo schermo pensiamo oggi l’essere del medium e dell’immagine: la sua superficie cangiante, il suo limite semiotico e il suo statuto ontologico.

5A partire da alcuni riferimenti alla nozione di «schermo» presenti nella riflessione di Merleau-Ponty, vorrei percorrere i confini che il dispositivo dello schermo es-pone esternamente e im-pone al suo orizzonte interno, interrogare tanto i suoi bordi quanto il limite della sua superficie, per rintracciare poi i segni del loro costitutivo sconfinamento, della loro distorsione o dissoluzione in atto.

Bordi

6Alcuni riferimenti allo «schermo» che costellano l’opera di Merleau-Ponty ci permettono di mettere in tensione tale struttura liminale e di interrogare il valore epistemologico e ontologico dello schermo come dispositivo a un tempo di visione e di pensiero.

  • 11 Sul dispositivo del “quadro” (cadre, frame) e sul suo sviluppo diacronico nella storia dell’arte e (...)
  • 12 Friedberg 2009: 5.
  • 13 Merleau-Ponty 1964: fr. 140; it. 125.

7In funzione dei suoi contorni e del piano dimensionale della sua superficie, lo schermo opera un ritaglio sul reale. I bordi dello schermo – bordi dell’immagine – tracciano una discontinuità tra questo e il mondo, un limite semiotico che eredita dal sistema rappresentativo della perspectiva artificialis – dispositivo geometrico – il suo riquadro ortogonale11. Come fa notare Anne Friedberg, nonostante le profonde trasformazioni percettive ed epistemiche che il nostro regime scopico ha incontrato dalla prospettiva rinascimentale fino al presente, nello schermo – cinematografico e post-cinematografico – persiste ancora «una separazione – un “taglio ontologico” – tra la superficie materiale del muro e la vista contenuta all’interno di questa apertura»12. Nella percezione di tale spazio delimitato, la relazione oggettuale con il mondo che ci circonda si trova sospesa, interrotta, spiazzata, nella misura in cui i suoi bordi introducono uno scarto nel tessuto di cose e di segni che noi crediamo continuo13.

  • 14 Alberti 1435; Panofsky 1927.
  • 15 Sui riferimenti merleau-pontiani allo schermo in Merleau-Ponty cfr. Carbone 2010 e 2013 e il n. 12 (...)
  • 16 L’esperimento è descritto in Gelb 1929: 600. Jacques Lacan si riferirà a tale passo di Fenomenologi (...)

8Troviamo una formulazione di questo spazio, compreso nel riquadro delimitato dallo schermo, in un passo di Fenomenologia della percezione. Merleau-Ponty descrive lo schermo come un dispositivo che consente al vedente di delimitare il proprio campo visivo, di descrivere un riquadro mobile attraverso cui osservare – guardare attraverso, durchsehen, per-spicere14 – con un atteggiamento analitico. Lo schermo cui il filosofo fa riferimento non è lo schermo cinematografico15, ma uno «schermo riduttore» utilizzato negli esperimenti percettivi dagli psicologi della Forma16, uno schermo che presenta una piccola apertura – l’involucro di una scatoletta di fiammiferi, sottolinea, può assolvere la medesima funzione – tale da permettere la visione di una zona ristretta di una superficie:

  • 17 Merleau-Ponty 1945: fr. 272; it. 305 (traduzione modificata, corsivi miei).

Sono seduto nella mia stanza e guardo dei fogli di carta bianca disposti sulla mia scrivania, gli uni illuminati dalla finestra, gli altri nell’ombra. Se non analizzo la mia percezione e mi attengo allo spettacolo globale, dirò che tutti i fogli di carta mi appaiono identicamente bianchi. Tuttavia alcuni si trovano nel cono d’ombra del muro. Come possono apparirmi bianchi come gli altri? Decido di guardare meglio. Fisso il mio sguardo su di essi, limito cioè il mio campo visivo. Posso anche osservarli attraverso una scatoletta di fiammiferi che li separi dal resto del campo oppure attraverso uno «schermo riduttore» sul quale sia stata aperta una finestra. Sia che io impieghi uno di questi dispositivi sia che mi accontenti di osservare a occhio nudo, ma con un «atteggiamento analitico», l’aspetto dei fogli cambia: non è più della carta bianca coperta da un’ombra, ma una sostanza grigia o bluastra, spessa e mal localizzata17.

  • 18 Ibidem.
  • 19 Nel testo francese Merleau-Ponty parla letteralmente di «écran de réduction». Cfr. Ibidem.
  • 20 Ibidem.
  • 21 Ibidem.

9Il dispositivo descritto da Merleau-Ponty con l’immagine della scatoletta di fiammiferi ci rimanda a uno schermo che reca ancora la traccia del suo senso etimologico di filtro, protezione, e, in questo caso specifico, di superficie che si frappone, per nascondere o invece lasciare apparire una visione filtrata, una visione compresa nei limiti di tale dispositivo. Il frammento di realtà che si rende percepibile in tali confini, si presenta nella sua opacità sensibile: i fogli di carta cessano di essere tali per divenire una sostanza «spessa»18. Lo schermo è in questo senso il riquadro – la finestra nei termini di Merleau-Ponty – come contorno che dischiude uno spazio di tematizzazione, spazio fenomenologico di «riduzione»19, che viene a «interrompere la vita totale dello spettacolo»20, che «fa scomparire lo spettacolo»21 globale, per inaugurare un atteggiamento analitico. Esso denota l’operazione del cadrage o framing, l’istituzione di un “tunnel” percettivo dai contorni mobili: un leggero movimento scoprirà sempre nuove porzioni di spazio prima nascoste o, presenti all’orizzonte, ma non tematizzate. Posso rivolgere il riquadro mobile verso un oggetto, oppure simulare l’azione del riquadro stesso fissando la mia attenzione su un dettaglio, che, isolato, viene così a stagliarsi sull’orizzonte del mio campo visivo. Tale operazione di esclusione – dispositivo percettivo che può dunque prescindere dalla presenza dell’apparato visivo concreto – è essenzialmente inquadratura, e ricorda nei suoi tratti essenziali il ritaglio parcellizzante, il portare «in primo piano», proprio del close up.

  • 22 Ibidem.
  • 23 Ibidem.
  • 24 Ibidem.
  • 25 Ibidem.
  • 26 Merleau-Ponty 1945: fr. 272; it. 305-306.

10Il soggetto della percezione descritto da Merleau-Ponty cessa di coincidere con la sua visione globale, cessa di «abbandonare al mondo tutto il [suo] sguardo»22, per rivolgersi alla visione medesima, «verso questo sguardo stesso», per chiedersi «che cosa vedo esattamente»23. La visione che si effettua entro i confini tracciati dallo schermo, prosegue Merleau-Ponty, è «la risposta a un certo quesito del mio sguardo»24, una «visione che cerca di conoscersi»25. Tale selezione percettiva «scioglie il legame tra la mia visione e il mio mondo, fra me stesso e il mio mondo, fra me stesso e la mia visione, per sorprenderla e descriverla»26.

  • 27 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.
  • 28 Bonitzer 1971: 16.

11Il limite dello schermo allora non è solamente spazio gestaltico di visione, in cui guadagno in figura ciò che perdo in sfondo e viceversa, dinamica intenzionale tra orizzonte e oggetto, ma eminentemente spazio di riflessione su questo atto percettivo «a due facce»27 che vi si produce. Lo spazio di osservazione dello schermo cessa di essere un vedere attraverso per divenire spazio speculare di un vedersi vedere. Il contorno di questo schermo ridotto ai minimi termini viene così a ospitare un’eccedenza, un rapporto complesso tra visibile e invisibile: nello spazio aperto di tale riquadro mi è permesso vedere più e meno di quanto non veda. «Lo schermo», scrive Pascal Bonitzer riferendosi eminentemente allo schermo cinematografico, ma enunciando la struttura intrinseca del dispositivo, «non ci mostra “tutto”», esso «non ha come unica funzione di permettere di vedere, ma anche, come indica il suo nome, di nasconderci (della realtà). L’immagine cinematografica è abitata da ciò che non vi si trova», «crepata», scavata da ciò che essa non mostra o nasconde28.

Taglio

  • 29 Merleau-Ponty 2011: 169.

12Presenza – spettrale – del fuori campo nel riquadro dello schermo. «Presentazione indiretta», «presenza straordinariamente intensa»29 di ciò che non è mostrato, scrive Merleau-Ponty, quando, nel corso su Le monde sensible et le monde de l’expression, prende in esame il montaggio e il movimento cinematografico. Un passo delle note preparatorie del corso del ’53 rileva il potenziale catalizzante di questo spazio oltre il piano e mostra come il fuori campo possa costituire per l’azione un forte polo dialettico.

13Pur senza fornire un’illustrazione strettamente tecnica del procedimento, Merleau-Ponty mette sinteticamente in luce la dinamica sottostante all’inquadratura di uno sguardo fuori campo:

  • 30 Merleau-Ponty 2011: 169 (corsivi miei, sottolineature dell’autore). Cfr. Bonitzer 1978: 11.

Presenza straordinariamente intensa di ciò che non è qui esplicitato: sguardo verso… spettacolo {orribile}, che noi non vediamo – Quando è presentato, la sua influenza sull’espressione del volto – Dunque saldatura al di sopra delle lacune, presentazione indiretta, i.e. designazione dell’assente attraverso il presente, – ingranaggio dell’uno nell’altro, pregnanza dell’uno nell’altro30.

  • 31 Cfr. Bonitzer 1999a e 1999b; 1982: 75.

14Nell’artificio, proprio del genere horror e topos fondamentale dell’estetica del cinema, lo sguardo che un personaggio in scena rivolge al fuori campo crea una tensione – in termini narrativi un’attesa – tra la porzione di spazio visibile e lo spazio invisibile che si trova oltre i bordi dello schermo e, allo stesso tempo, lo istituisce, lo fa esistere per lo spettatore come polo dialettico dello sguardo in scena. È proprio la vistosa assenza di tale polo scopico a suscitare l’investimento libidico dello sguardo, a realizzare la tensione e la sospensione narrativa. Lo sguardo in campo sconfina oltre i bordi dello schermo, «su questa porzione di ignoto “dietro la porta” su cui si fonda la suspense per funzionare come tale»: «una donna spalanca gli occhi con orrore dinnanzi a uno spettacolo che ella è la sola a vedere. Gli spettatori vedono sullo schermo […] l’espressionde terrificata di questa donna, la direzione del suo sguardo, ma non l’oggetto, la causa di tale orrore» di cui pure percepiscono la presenza invisibile «fuori del riquadro»31.

  • 32 Cfr. de Saint Aubert 2004 e 2008: 89.

15Lo schermo si costituisce come una simile struttura di sconfinamento, di debordamento dei propri limiti interni, sovrapposizione reciproca tra visibile e invisibile, e di tale sconfinamento diviene figura, figura di quell’empiétement32 che in Merleau-Ponty traduce tanto il modello fenomenologico e gestaltico della costituzione del campo percettivo, quanto la condizione esistenziale di un vivere comune intersoggettivo, come libertà individuale che lede – empiète – suo malgrado la libertà altrui. Tale costrutto si espliciterà più tardi come rapporto ontologico tra uomo ed essere, sconfinamento delle cose sulla nostra presa sensibile, eccedenza, trascendenza dell’Essere rispetto alla nostra percezione.

  • 33 Deleuze 1984: 26.
  • 34 Deleuze 1984: 25.
  • 35 Deleuze 1984: 31.
  • 36 Il termine, coniato da Pascal Bonitzer, traduce la rottura in rapporto alle norme del cadrage e del (...)
  • 37 Cf. Montani 1999 e Casetti 2005.
  • 38 Bonitzer 1978: 12.
  • 39 Cfr. Friedberg 2009; Huhtamo 2005.

16Lo schermo si organizza percettivamente come «limitazione»33 che continuamente eccede i propri limiti, per lasciare così apparire – mascherandolo – un invisibile entro i propri confini. Merleau-Ponty rintraccia nella struttura dello schermo una dimensione latente, che rinvia, dirà similmente Deleuze, «a quanto non si sente né si vede, ed è tuttavia perfettamente presente»34. Tale invisibile non è solamente un visibile nascosto, porzione di spazio celata agli sguardi. Al di sotto di una dinamica puramente relativa tra spazio compreso nei confini del piano (inquadratura) e spazio immaginario (fuori campo), la cui oscillazione o slittamento è sempre imminente, lo schermo rivela, per Merleau-Ponty quanto per Deleuze, una dialettica «assoluta» tra visibile e invisibile: «il fuori campo testimonia di una presenza più inquietante, della quale non si può nemmeno più dire che esiste, ma piuttosto che “insiste” o “sussiste”, un Altrove più radicale, fuori dello spazio e del tempo omogenei»35. Questa eccedenza è ciò che nell’immagine-tempo deleuziana renderà visibile l’attività organizzatrice della percezione, ovvero quanto il cinema moderno, con i suoi cadrages insoliti e frustranti, i suoi angoli di ripresa, i suoi ritmi, i suoi décadrages36, ha portato alla consapevolezza dello spettatore cinematografico, svelando il meccanismo filmico e producendo una sospensione, questa volta non più narrativa ma trans-narrativa, che mette in rilievo l’istanza dello sguardo37. L’esercizio – perverso, ironico, autoreferenziale – del cinema «si fessura, così, di un’interrogazione silenziosa sulla sua funzione»38, sulla direzione del suo sguardo, sul suo diritto allo sguardo39.

  • 40 Bonitzer 1978: 16.

17L’esplorazione del dispositivo, condotta dalla storia del cinema, ne rivela un altro carattere intrinseco: ciò che lo schermo espone sulla sua superficie, allude e lascia scoperto un punto cieco, la superficie saldata dei suoi confini risulta virtualmente perforata – finestra murata – da un altrove. In questo contorno gestaltico, in questo mascherino capace di isolare una porzione di spazio percepito, il cinema ha operato un taglio ulteriore, che non è il ritaglio liminale dell’inquadratura – discontinuità di ciò che è contenuto nella cornice rispetto allo spazio reale – ma un altro genere di apertura, che deriva dalla non coincidenza delle istanze scopiche che vi si intrecciano. «Il cinema» scrive ancora Pascal Bonitzer «è nato da un taglio del campo filmico» – taglio dimensionale, taglio in profondità – «dal momento in cui esso ha cessato di identificare il punto di vista della macchina da presa, quello del pubblico e […] l’apparecchio di proiezione»40.

  • 41 Merleau-Ponty 2011: 99.
  • 42 Merleau-Ponty 2011: 169.

18Come scrive Merleau-Ponty, al cinema io «mi situo» in quel «rettangolo illuminato che infine mi regge e viene ad abitarmi»41: in questo rettangolo uno sguardo altro viene a me, dimora nel mio sguardo, prende vita grazie al mio corpo e alla mia motricità propria. Nel punto in cui mi installo, io non vedo legittimamente attraverso lo schermo, non posso coincidere con lo sguardo che mi si presenta, ne sono continuamente espropriato, continuamente spiazzato dal «contrappunto di questi punti di vista» che ha luogo «all’interno del mio punto di vista»42.

  • 43 Cfr. Sobchack 1991: 230 ss.
  • 44 Sobchack insiste sulla necessità di considerare l’oggetto estetico del film come soggetto dell’atto (...)

19Nello schermo come campo filmico, non vi è coincidenza tra il mio sguardo e lo sguardo che vedo rappresentato: non vi è sovrapposizione semplice tra sguardo dello spettatore e lo sguardo che egli “vede vedere”, poiché quest’ultimo è sempre frammentato in un andirivieni di successivi tagli e scarti prospettici, sempre in una scomposizione in atto. Tale apertura non è “attraversabile” con lo sguardo; essa si espone nella sua opacità, nel suo non mostrare e occludere il mio sguardo – come nell’esempio merleau-pontiano dello sguardo fuori campo, in cui non posso vedere ciò che il personaggio vede, a meno che questo sguardo non sia colmato e la sua tensione spezzata dal contro-campo. Non vi è mai completa identificazione dello sguardo, e mai dello sguardo con lo sguardo che vedo. Rinnovando la tentazione, introdotta dall’occhio tecnologico dell’obiettivo fotografico, di poter abitare senza resto l’altrui percezione, la storia del cinema, da Una donna nel lago a Essere John Malkovich, ci insegna che il piano soggettivo non suggerisce da solo – fornendo cioè una percezione introcettiva – alcuna identificazione per lo sguardo43. L’orizzonte della nostra percezione e l’orizzonte della singola inquadratura sono incommensurabili e non sovrapponibili: il campo visivo che percepisco è campo visivo dello schermo – genitivo qui soggettivo44 – che si apre come «contrappunto» di punti di vista non coincidenti, di successivi tagli, come visione del film e non dell’obiettivo della macchina da presa.

  • 45 Merleau-Ponty 1964: fr. 186; it. 159.
  • 46 La serie creata nel 2011 da Charlie Brooker, esamina i meandri di un simile specchio opaco, black m (...)

20La superficie compresa nel rettangolo dello schermo non è assimilabile al vetro trasparente – la glace sans tain des choses45 –, al piano geometrico che nella costruzione prospettica verrebbe a tagliare la piramide visiva, garantendo la contemplazione dello spettacolo, l’accesso a ciò che si trova al di là. Lo schermo cioè non rivolge a noi il suo spettacolo quanto piuttosto il proprio sguardo cieco, il proprio fianco opaco, sguardo che fa schermo. Opacità dello schermo spento, che attende il nostro sguardo, ci guarda – bianco – invisibile, o viene – nero – a riflettere la nostra immagine46.

Superficie

  • 47 Merleau-Ponty 1961: fr. 17; it. 18.

21La superficie dello schermo non è trasparente, il doppio taglio che essa opera non è la sezione ortogonale di una visione astratta, che si compirebbe in un dominio a distanza dello spettacolo47, ma un’apertura – invisibile – nella nostra percezione, nella nostra carne: fessurarsi dello schermo che eccede i propri margini per sconfinare nella motricità del corpo, esterno che si fa interno. In una nota di lavoro de Il visibile e l’invisibile, leggiamo:

  • 48 Merleau-Ponty 1964: fr. 267; it. 232.

La percezione mi apre il mondo come il chirurgo apre un corpo, scorgendo, attraverso la finestra che egli ha praticato, degli organi in pieno funzionamento, presi nella loro attività, visti di sbieco. È così che il sensibile mi inizia al mondo, come il linguaggio all’altro: per sconfinamento, Uberschreiten48.

22Lo schermo è un’apertura, una «finestra» siffatta. Finestra visibile solo dall’esterno, che non lascia vedere se non di profilo, che non permette una visione totale, ma sempre per sconfinamento, debordamento di uno dei suoi lembi, dei suoi profili (Abschattungen). Tale sconfinamento non allude più solamente al debordare oltre i limiti del riquadro, quanto piuttosto al rapporto di eccedenza reciproca tra tale apertura e ciò che mi è dato a vedere. Vedo per mezzo di essa ma non oltre la sua superficie. Nell’apertura dello schermo vedo «di lato», sorprendo il reale in pieno movimento; ciò che scorgo solo lateralmente, che oppone una certa resistenza al mio sguardo, ciò che non mi permette immediatamente di vedere, vedere in modo totale, ma sempre secondo uno dei suoi profili – ovvero la sua consistenza, il suo spessore sensibile – si rivela come l’apertura stessa, come il modo privilegiato di questo accesso al senso, all’invisibile che deborda ed eccede tale superficie.

  • 49 Merleau-Ponty 1964: fr. 277; it. 241.
  • 50 Ibidem.

23Merleau-Ponty insiste a più riprese nel corso della sua opera su un simile rapporto di co-implicazione reciproca tra senso e sensibile, percezione ed espressione, visibile e invisibile. Egli cerca di descrivere una modalità di presenza dell’Essere nell’ente, una relazione dell’invisibile con il visibile per cui «l’invisibile non è solamente non-visibile», ma «la sua assenza conta al mondo»49. L’invisibile è così il «senso latente», «visibilità imminente»50 che abita già il nostro corpo e il mondo, questo mondo che non potremmo vedere se non nell’opacità del sensibile e che non potremmo significare se il nostro corpo non fosse intagliato in questa stessa carne, elemento vedente-visibile.

  • 51 Fahle 2005.

24Una simile implicazione reciproca di visibile e invisibile si manifesta nella struttura dello schermo e ci permette di pensarne la superficie visibile in quanto costitutivamente abitata da uno scarto, da un taglio che la eccede. Più radicalmente, una tale concezione del rapporto tra senso e sensibile tocca e mette in discussione l’idea stessa del medium – linguistico, indessicale o materiale – come supporto che si cancellerebbe nell’atto di veicolare un senso, una realtà oltre esso. Come scrive Oliver Fahle, nell’ontologia merleau-pontiana il medium «cessa di essere il mediatore che collega due interlocutori fino a confondersi con quell’intermediario che dovrebbe per principio (secondo le teorie tradizionali) scomparire»51. L’opacità del sensibile, la resistenza del mondo alla nostra presa non è un ostacolo alla conoscenza, poiché il senso non si dà a noi malgrado i nostri corpi di carne, ma al contrario non potrebbe darsi se non attraverso tale spessore sensibile. La “trasparenza” del medium, allora, l’accesso a un senso invisibile, non può essere compreso che come effetto immanente alla sua opacità, come Merleau-Ponty esprime nel celebre passo de L’occhio e lo spirito:

  • 52 Merleau-Ponty 1961: fr. 70; it. 50 (corsivo mio).

Quando vedo attraverso lo spessore dell’acqua le piastrelle sul fondo della piscina, non le vedo malgrado l’acqua e i riflessi, le vedo proprio attraverso essi, mediante essi. Se non ci fossero queste distorsioni, queste zebrature di sole, se vedessi senza questa carne la geometria del fondo piastrellato, proprio allora cesserei di vederla quale è, dove è, vale a dire più lontano di ogni luogo identico52.

  • 53 Merleau-Ponty 2002: 67.
  • 54 Merleau-Ponty 1964: fr. 167; it. 145.
  • 55 Merleau-Ponty 1964: fr. 191; it. 163.
  • 56 Merleau-Ponty 1964: fr. 176; it. 151.

25L’ontologia merleau-pontiana traccia una nuova concezione della superficie visibile, che, non più velo, strato esteriore, sembianza, si rivela come superficie di profondità e modo di accesso all’Essere invisibile. È impossibile separare l’Essere dalla sua maniera di apparire53, dissociarlo dallo stile della sua incarnazione e apparizione. È lo spessore della carne54, la stoffa ontologica e trascendente del visibile che si fa mezzo di comunicazione, «medium formatore dell’oggetto e del soggetto»55: «Lo spessore di carne tra il vedente e la cosa è costitutivo della visibilità propria della cosa come della corporeità propria del vedente; non è un ostacolo che si interponga fra di essi, ma il loro mezzo di comunicazione»56.

  • 57 Merleau-Ponty 1964: fr. 194; it. 165.
  • 58 Ibidem. Cfr. inoltre ivi: fr. 164; it. 143.

26Troviamo un altro riferimento alla nozione di «schermo» nella caratterizzazione merleau-pontiana delle idee sensibili, figura proustiana che permette al filosofo di formulare ulteriormente proprio tale co-implicazione reciproca tra senso e sensibile, visibile e invisibile. In tali idee, l’invisibile non si trova oltre la percezione, esso si mostra per mezzo del sensibile: «noi non conosceremmo meglio le idee di cui parliamo se fossimo privi di corpo e di sensibilità», è proprio allora che «esse ci sarebbero inaccessibili»57.
Non si tratta, osserva Merleau-Ponty, di un senso inaccessibile o nascosto, «come una realtà fisica che non si è saputo scoprire, come un invisibile di fatto che un giorno potremo vedere faccia a faccia, che altri, meglio collocati, potrebbero vedere sin d’ora, purché sia rimosso lo schermo che lo maschera. Qui viceversa non c’è visione senza schermo»58.

  • 59 Ivi: fr. 196; it. 167.
  • 60 Ibidem.

27Il riferimento merleau-pontiano allo schermo ci ha permesso di questionarne il limite ontologico come margine virtuale e mobile, spazio che costitutivamente eccede i propri confini, superficie che ospita uno scarto, un punto cieco. Il passo citato viene ora a descrivere lo «schermo» come lo spessore stesso del sensibile, come la texture sérrée59 attraverso cui la struttura «debole»60 dell’essere invisibile si lascia vedere.

  • 61 Merleau-Ponty 2011: 169.
  • 62 Merleau-Ponty 1964: fr. 265; it. 230.
  • 63 Ivi: fr. 193; it. 164.

28Una simile dinamica tra opacità del sensibile e darsi del senso svela il rapporto tra visibile e invisibile come rapporto gestaltico tra figura e sfondo: esso aveva funzionato, per Merleau-Ponty, come modello fenomenologico della costituzione del campo percettivo e viene poi a costituirsi come rapporto ontologico, come movimento di sconfinamento reciproco – «pregnanza dell’uno nell’altro»61 – tramite cui nella superficie visibile si dà a vedere la profondità dell’Essere, che ne è la nervatura, la «membratura»62 o l’«ossatura interna»63.

  • 64 Ivi: fr. 291; it. 230.

29Lo schermo è una simile superficie di apparizione del senso, spazio di visione in un rapporto costitutivo con un invisibile latente, un «fuori campo» in-visibile64, che si dà a vedere per scarti e lacune. L’atto del nascondere, dello schermare, è ciò che permette l’apparizione di un invisibile che «insiste» o «sussiste» – per riprendere l’espressione di Deleuze – nel visibile. Ciò che si dà a vedere, ciò che si cerca di vedere – che si tratti del mio atto percettivo, di un fuori campo inquietante, della proiezione di uno sguardo altro, o dell’idea incarnata nel sensibile – è al contempo ciò che è schermo, fa schermo, ciò che è in-visibile.

Proiezione

  • 65 Freud 1899 e 1901.
  • 66 Lacan 1973: 54.
  • 67 Ivi: 90 ss.
  • 68 Lacan 1973: 23.
  • 69 Cfr. Lacan 1966: 553 n.; Bousseyroux 2007.

30Un dispositivo di pensiero analogo si manifesta, come già brevemente accennato, nella struttura messa in luce da Freud nella descrizione del ricordo-schermo, ricordo di copertura65, in cui l’immagine che la memoria sembra mostrare interviene a un tempo a mascherare, a schermare, il passato. Il ricordo dal contenuto di per sé indifferente, che viene a coprire (Deckerinnerung) l’evento traumatico rimosso, è ciò che consente al contempo di renderlo elaborabile, ciò che permette la concrezione di un precipitato visivo, meccanismo in cui quel medesimo senso si rende comunicabile. Così per Lacan, il fantasma, come figura velata, rende il trauma presentabile proprio grazie alla sua azione di schermo66, che come filtro nasconde e al contempo permette l’apparizione: in una funzione simile a quella dello schermo riduttore degli esperimenti di Gelb e Goldstein, descritti da Merleau-Ponty, che Lacan per altro riprende nel Seminario XI67. Lo schermo designa il trauma nell’atto di nasconderlo, si trova al posto del trauma, è quello scarto o apertura opaca – clocherie nella continuità causale68 – che lo significa. Se il fantasma è finestra sul reale, si tratta di una finestra che ottura, che dissimula il campo del reale, fa schermo, prisma attraverso cui il reale ci raggiunge69.

  • 70 Merleau-Ponty 1964: fr. 289; it. 253. Cfr. anche ivi: fr. 151; it. 133.

31Nel lavoro proiettivo della memoria, atto ed essenza non si trovano distinti: attraverso lo schermo del ricordo di copertura «palpitano», commenta Merleau-Ponty, «delle strutture quasi sensibili»70, delle «matrici simboliche» che vengono a configurare un campo di significati, un senso percettivo, per irraggiamento o rapporto verticale. È in tal senso allora che il taglio ontologico dello schermo non è da intendersi come il limite ortogonale di separazione, garante di una contemplazione nella distanza, ma come il taglio verticale, scarto germinativo, via di accesso all’invisibile che in tale taglio si dà a vedere, visibile che si fessura – pur coprendo, mascherando – per lasciar apparire in filigrana un Essere verticale.

  • 71 Lacan 1973: 95.

32Nella sua accezione psicoanalitica, lo schermo non è la superficie bidimensionale che attende di ricevere o riflettere la proiezione dell’immagine, quanto piuttosto ciò che nello spazio ottico sporge, emerge come punto cieco che «fa macchia»71, a un tempo rilievo e cavità della visione. La superficie dello schermo non è, come la cornice del quadro, da attraversare con lo sguardo, poiché la sua profondità invisibile non si trova al di là, quanto piuttosto vi si pro-ietta: non nel senso prospettico di un’astrazione geometrico-matematica o di un trasporto immateriale dell’immagine, ma al contrario nel senso etimologico di uno “sporgere in fuori”, di uno spazio aggettante che deborda la superficie.

  • 72 Freud 1901: 97.
  • 73 Damisch 1997: 17.
  • 74 Mondzain 2007.

33Lo schermo cinematografico non ha fatto che raccogliere, storicamente, un tale investimento dello schermo come superficie di pro-iezione; pro-iezione che, a ben vedere, è scena primitiva dell’immagine stessa, il cui ricordo di copertura collettivo72 si trova racchiuso nel celebre racconto di Plinio che narra della fanciulla di Corinto. La figlia del vasaio di Sicione, la quale, poiché il suo innamorato era sul punto di partire, decise di tracciare il contorno della sua ombra, proiettata sul muro dalla luce di una lanterna, affinché il padre potesse riprodurre con l’argilla la sua figura, dando così vita al primo ritratto. A partire da tale scena eziologica, «la proiezione», scrive Damisch, «è, in Occidente, la condizione di ciò che definiamo rappresentazione»73. Questo fare schermo della superficie si trova dunque iscritto nella scena primitiva della figurazione, nel primordiale corpo a corpo – a un tempo contatto e presa di distanza dal mondo – dell’homo pictor con la parete, sulla quale egli fu in grado di «trasformare un rapporto di forza in cui il reale lo schiaccia in un rapporto immaginario», «in un commercio di segni»74.

  • 75 Bryson 1988: 100-102; Sobchack 2004: 115-117.
  • 76 La citazione di Goethe è ripresa in Merleau-Ponty 1948: 81.

34Che ne è dunque dei bordi del riquadro in tale dispositivo, in tale superficie pro-iettiva? Lo schermo come essere di sconfinamento pone le premesse e lavora al dissolvimento di questi confini, dell’apparato stesso del frame come quadro di riferimento stabile e pre-supposto di un soggetto vedente, nella misura in cui il riquadro afferma e riproduce epistemologicamente l’esistenza di un oggetto per un soggetto e viceversa75. Come abbiamo visto, lo schermo – e lo schermo cinematografico in particolare – ci ha insegnato che lo spettacolo non è esaurito dal riquadro, ma prosegue oltre tali confini, e – cinematograficamente – verso la loro dissolvenza. I bordi del quadro si trovano presi in un processo di distorsione in atto, essi non assicurano più lo spettatore nella sua presa di distanza dal mondo, la sua contemplazione indifferente dello spettacolo, ma inaugurano invece uno spazio topologico, in cui i bordi non sono altro che il punto di rivoltamento tra il mio corpo sensibile e la superficie dello schermo, in cui «quel che è all’interno è anche all’esterno» e viceversa76.

35Nello schermo non possiamo pensare una separazione e opposizione tra vedente e visibile, tra osservatore e spettacolo, quanto piuttosto il loro sconfinamento reciproco: come ci ha mostrato il recente film di Leo Carax, Holy Motors, con la sua teoria di scenari semplicemente resi visibili dal personaggio, dalla sua «macchina visibile», punto cieco in cui la visione si origina.

  • 77 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.
  • 78 Merleau-Ponty 1964: fr. 311; it. 275.

36Nello schermo, come dispositivo di visione e di pensiero, lo spettacolo e lo spettatore non sono da pensare ai due estremi opposti del riquadro, lo schermo è il punto – interno al visibile stesso – in cui si origina la loro visione «a due facce»77: né punto di vista, né oggetto, ma superficie che permette la loro comunicazione. I bordi dello schermo non sono più da intendere come il quadro di riferimento, spazio di osservazione di una visione del mondo che vi si origina, ma come il punto di rivoltamento tra esterno e interno78, superficie topologica, per riprendere la formula merleau-pontiana, e poi lacaniana, di cui il mio corpo e il mondo, la mia visione e il campo visivo, sono dei fogli, sono il diritto e il rovescio.

Cavità-rilievo

37La nozione di «schermo» ci permette così di pensare la superficie della figurazione, la superficie del visibile, come abitata da una profondità, da un senso che non si trova al di là, bensì nell’opacità del sensibile, nella sua piega, come rovescio del visibile. Lo schermo è una simile apertura, apertura come scarto o intervallo, cavità-rilievo del visibile.

  • 79 A tal proposito cfr. Montani 2010.

38Lo schermo come dispositivo di pensiero, come concetto incarnato, lavora a una nuova configurazione percettiva ed epistemologica del limite dell’immagine, del limite tra realtà e immaginario79. La trasformazione più significativa cui stiamo ancora assistendo è prodotta non semplicemente dalla rivoluzione digitale, quanto dal fatto che l’immagine, apparentemente piatta e quanto mai opaca, creata dalla tecnologia numerica, letteralmente sfoderi una terza dimensione: effetto tattile che sempre più domina la nostra relazione allo schermo, come visione aptica, visione che si fa rilievo e profondità, schermo che si pro-ietta tra i nostri corpi.

  • 80 Sulla natura immersiva della soglia dell’immagine cfr. Pinotti 2013.

39Così, per esempio, nel cinema 3D assistiamo a un sopravanzare della superficie stessa dello schermo – più che a uno sprofondare dello spettatore nel quadro, come talvolta lo si descrive – che viene a invadere lo spazio spettatoriale, inverando la malleabilità di tale membrana, che tante volte nella storia del cinema era stata percorsa: da Sherlock Jr. a La fabbrica di cioccolato80. Lo schermo – che per un verso è sempre stato tridimensionale, e per l’altro non sarà mai un medium a tre dimensioni – rivela così ciò che esso era già da tempo: ovvero superficie in rilievo, parete porosa, scarto che lascia apparire la texture del visibile. Nessuno più di Herzog l’ha mostrato con altrettanta – apparente – semplicità, nel suo ritorno alla grotta in cui la scena primitiva dell’immagine, germinale pro-iezione della superficie dello schermo, ha preso forma in tre dimensioni, o, dovremmo dire: in cui la caverna platonica viene a trasformarsi nel cinema, nello schermo. Sulle sporgenze e le cavità di una parete inaugurale, le pitture di Chauvet si stagliano vivide; i profili delle figure si avvicendano in sequenze, quasi «una forma di proto-cinema», più prossimi ai dinamismi prodotti dal Futurismo o alle fotografie di Marey e di Muybridge, che si fanno eco come in un’ininterrotta storia delle immagini.

  • 81 Merleau-Ponty 1964: fr. 140; it. 125.
  • 82 Merleau-Ponty 1964: fr. 195, 276; it. 166, 240.

40Ritorna, nei discorsi di chi ha visitato la grotta, una domanda insistente su cosa sia l’immagine e cosa sia vedere. I visitatori si sentono guardati da queste immagini, da queste concrezioni di materia e sguardo che li raggiungono da un abisso di tempo. Chi discende con Herzog nella Grotta dei sogni perduti esperisce un rovesciamento tra reale e immaginario: il mondo fuori appare pallido e sbiadito rispetto alla consistenza e allo spessore di queste immagini. L’intera grotta diventa immagine, diventa lo schermo che abbiamo tentato di descrivere come cavità e rilievo, superficie concava e convessa, apertura coperta, fenditura della materia visibile che si flette per lasciar apparire uno sguardo nelle sue pieghe. Pensare l’immagine come schermo ci riporta a pensare questa cavità, questo “buco” nel tessuto di cose e segni che noi crediamo continuo81, creux82, cavità-rilievo del visibile.

41Ma è nel «Postscriptum» che conclude l’opera di Herzog che si esplicita la natura di tale superficie topologica. A pochi chilometri dalla grotta di Chauvet sorge una centrale nucleare, tra le più importanti in Francia. Le acque utilizzate per il raffreddamento dei reattori sono state impiegate per irrorare un ambiente tropicale riprodotto all’interno di una serra condizionata. Si dà il caso che dei coccodrilli albini mutanti siano sopraggiunti a popolare tale microclima tropicale – aberrazione del nostro mondo anacronistico, globalizzato e immemore. Essi fluttuano in queste acque radioattive specchiandosi sui vetri sommersi delle piscine da cui gli spettatori possono osservarli. I riflessi dei coccodrilli appaiono e scompaiono: la rifrazione sulla superficie dell’acqua viene a confondersi con la parete trasparente della piscina, le superfici si fanno specchio, poi ridivengono opache, scompaiono l’una nell’altra. Ecco infine un riflesso perfetto, una creatura sdoppiata appare sospesa nell’acqua in un equilibrio simmetrico: ma Herzog produce nello spettatore le condizioni per un’ulteriore esitazione percettiva: si tratta di un effetto di rifrazione o di due coccodrilli identici che sembrano specchiarsi? È un riflesso quello che vediamo o tale sdoppiamento è inerente al visibile stesso? È la sua fodera invisibile?

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Note

1 Sebald 2002: 54.

2 Freud 1899 e 1901.

3 Damisch 1997: 16.

4 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.

5 Damisch 1997.

6 Per un approfondimento dei riferimenti semantici del termine «schermo», rimando a Huhtamo 2004, Friedberg 2009, Vancheri 2013, oltre al saggio di Mauro Carbone nel presente volume.

7 Freud 1899 e 1901; Lacan 1973.

8 Jacques Aumont ha mostrato l’importanza della mobilizzazione del punto di vista, dall’arte contemporanea fino alla nascita del cinema in L’œil variable ou la mobilisation du regard (in Aumont 1989: 37-72). Cfr. inoltre Friedberg 1994.

9 Si potrebbe parlare di un “pensiero carnale” o “incarnato”, pensiero che si manifesta in una forma sensibile, secondo l’espressione di esplicita germinazione merleau-pontiana che dà il titolo alla raccolta di saggi Carnal Thoughts di Vivian Sobchack (2004).

10 Cfr. Bolter e Grusin 2003.

11 Sul dispositivo del “quadro” (cadre, frame) e sul suo sviluppo diacronico nella storia dell’arte e dell’estetica, in quanto limite della superficie della rappresentazione e dello schermo cfr. Marin 1982 e 1993; Krauss 1981; Damisch 1992; Derrida 1978; Manovich 2002; Huhtamo 2004 e 2013; Charbonnier 2007 e, sulla metafora della finestra, Alberti 1435; Altman 1977; Wajcman 2004; Sobchack 2005; Friedberg 2009; Elsaesser 2010.

12 Friedberg 2009: 5.

13 Merleau-Ponty 1964: fr. 140; it. 125.

14 Alberti 1435; Panofsky 1927.

15 Sui riferimenti merleau-pontiani allo schermo in Merleau-Ponty cfr. Carbone 2010 e 2013 e il n. 12 di “Chiasmi International”, in particolare Rodrigo 2010 in riferimento a Fenomenologia della percezione.

16 L’esperimento è descritto in Gelb 1929: 600. Jacques Lacan si riferirà a tale passo di Fenomenologia della percezione nel Seminario XI (Lacan 1973: 90 ss).

17 Merleau-Ponty 1945: fr. 272; it. 305 (traduzione modificata, corsivi miei).

18 Ibidem.

19 Nel testo francese Merleau-Ponty parla letteralmente di «écran de réduction». Cfr. Ibidem.

20 Ibidem.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Ibidem.

24 Ibidem.

25 Ibidem.

26 Merleau-Ponty 1945: fr. 272; it. 305-306.

27 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.

28 Bonitzer 1971: 16.

29 Merleau-Ponty 2011: 169.

30 Merleau-Ponty 2011: 169 (corsivi miei, sottolineature dell’autore). Cfr. Bonitzer 1978: 11.

31 Cfr. Bonitzer 1999a e 1999b; 1982: 75.

32 Cfr. de Saint Aubert 2004 e 2008: 89.

33 Deleuze 1984: 26.

34 Deleuze 1984: 25.

35 Deleuze 1984: 31.

36 Il termine, coniato da Pascal Bonitzer, traduce la rottura in rapporto alle norme del cadrage e del punto di vista, elaborate dal montaggio classico. Cfr. Bonitzer 1978 e Deleuze 1984: 29.

37 Cf. Montani 1999 e Casetti 2005.

38 Bonitzer 1978: 12.

39 Cfr. Friedberg 2009; Huhtamo 2005.

40 Bonitzer 1978: 16.

41 Merleau-Ponty 2011: 99.

42 Merleau-Ponty 2011: 169.

43 Cfr. Sobchack 1991: 230 ss.

44 Sobchack insiste sulla necessità di considerare l’oggetto estetico del film come soggetto dell’atto del vedere, o, come lo definisce Mikel Dufrenne, quasi-soggetto, ripercorrendo la scoperta merleau-pontiana, poi lacaniana, di un’«intenzionalità inversa» (Escoubas 1991: 128), intenzionalità del visibile nei confronti del vedente, sguardo senza occhio.

45 Merleau-Ponty 1964: fr. 186; it. 159.

46 La serie creata nel 2011 da Charlie Brooker, esamina i meandri di un simile specchio opaco, black mirror.

47 Merleau-Ponty 1961: fr. 17; it. 18.

48 Merleau-Ponty 1964: fr. 267; it. 232.

49 Merleau-Ponty 1964: fr. 277; it. 241.

50 Ibidem.

51 Fahle 2005.

52 Merleau-Ponty 1961: fr. 70; it. 50 (corsivo mio).

53 Merleau-Ponty 2002: 67.

54 Merleau-Ponty 1964: fr. 167; it. 145.

55 Merleau-Ponty 1964: fr. 191; it. 163.

56 Merleau-Ponty 1964: fr. 176; it. 151.

57 Merleau-Ponty 1964: fr. 194; it. 165.

58 Ibidem. Cfr. inoltre ivi: fr. 164; it. 143.

59 Ivi: fr. 196; it. 167.

60 Ibidem.

61 Merleau-Ponty 2011: 169.

62 Merleau-Ponty 1964: fr. 265; it. 230.

63 Ivi: fr. 193; it. 164.

64 Ivi: fr. 291; it. 230.

65 Freud 1899 e 1901.

66 Lacan 1973: 54.

67 Ivi: 90 ss.

68 Lacan 1973: 23.

69 Cfr. Lacan 1966: 553 n.; Bousseyroux 2007.

70 Merleau-Ponty 1964: fr. 289; it. 253. Cfr. anche ivi: fr. 151; it. 133.

71 Lacan 1973: 95.

72 Freud 1901: 97.

73 Damisch 1997: 17.

74 Mondzain 2007.

75 Bryson 1988: 100-102; Sobchack 2004: 115-117.

76 La citazione di Goethe è ripresa in Merleau-Ponty 1948: 81.

77 Merleau-Ponty 1945: fr. 96; it. 114.

78 Merleau-Ponty 1964: fr. 311; it. 275.

79 A tal proposito cfr. Montani 2010.

80 Sulla natura immersiva della soglia dell’immagine cfr. Pinotti 2013.

81 Merleau-Ponty 1964: fr. 140; it. 125.

82 Merleau-Ponty 1964: fr. 195, 276; it. 166, 240.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Anna Caterina Dalmasso, «Il bordo opaco. Pensare lo schermo, pensare la superficie»Rivista di estetica, 55 | 2014, 53-70.

Notizia bibliografica digitale

Anna Caterina Dalmasso, «Il bordo opaco. Pensare lo schermo, pensare la superficie»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 01 février 2023. URL: http://journals.openedition.org/estetica/943; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.943

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