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Lo schermo come quadrato dinamico e l’architettura di vetro

Antonio Somaini
p. 155-167

Abstract

In una fase della teoria del cinema e dei media, come quella attuale, che appare segnata da un dibattito sempre più intenso sul significato e sulla portata di nozioni come quelle di medium e dispositivo, riprendere l’opera di autori come Dziga Vertov e Sergei M. Ejzenštejn, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin, può risultare una via produttiva non solo nel tentativo di situare in una prospettiva storica il dibattito contemporaneo, ma anche di trovare nuove modi di pensare le nozioni citate di medium e di dispositivo. Nel presente studio, l’autore esamina la riflessione di Ejzenštejn riguardo al dispositivo cinematografico come assemblage – flessibile, dinamico e in evoluzione – di tecniche, spazi e operazioni, concentrandosi su due momenti cruciali della sua lunga e complessa carriera: la conferenza The Dynamic Square tenuta a Hollywood nel 1930, e il progetto per film rimasto incompiuto e intitolato Glass House, presentato quello stesso anno alla Paramount. In entrambi i casi, Ejzenštejn considera lo schermo – una delle componenti cruciali del dispositivo cinematografico – come allo stesso tempo condizione senza la quale le immagini proiettate non possono essere visualizzate, come superfice di dimensioni e forme variabili, e come luogo di una serie di sperimentazioni sul montaggio e sullo spazio cinematografico, che in Glass House mette in luce le implicazioni estetiche e sociali di uno spazio completamente trasparente.

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Testo integrale

  • 1 Cf. Bellour 2012.
  • 2 Sul concetto di “rilocazione”, cfr. Casetti 2009. Sul concetto di rimediazione, cfr. Bolter e Grusi (...)
  • 3 Cfr. Somaini 2013.
  • 4 Per una riflessione sullo statuto del dispositivo come “assemblage”, cfr. Casetti 2014.

1In una fase della storia delle teorie del cinema e dei media, come quella attuale, che appare segnata da un dibattito sempre più intenso sul significato e sulla portata di nozioni come quelle di medium e dispositivo, e in cui si confrontano posizioni che cercano di delimitare nettamente il perimetro di ciò che è stato il cinema1, e posizioni che invece ne studiano – attraverso concetti come quelli di rilocazione e rimediazione2 – le trasformazioni presenti e future, riconsiderare l’opera di Ejzenštejn – così come quella di figure a lui contemporanee, da Vertov a Moholy-Nagy, da Kracauer a Benjamin – può fornirci non solo la possibilità di inserire il dibattito attuale in una prospettiva storica più ampia, ma anche di acquisire una serie di strumenti teorici particolarmente interessanti per pensare le stesse nozioni di medium e dispositivo. Se in un’altra occasione ho cercato di mostrare come la nozione di medium possa essere riconsiderata a partire dal binomio Medium / Apparat negli scritti di Benjamin3, in questa sede vorrei piuttosto mostrare come l’opera e la riflessione teorica di Ejzenštejn ci consente di elaborare una visione del dispositivo cinematografico come un insieme dinamico, instabile, di strumenti, spazi e operazioni in continua trasformazione4.

  • 5 cfr. Arnheim 2002.
  • 6 Per la teoria del montaggio delle attrazioni, cfr. Ejzenštejn 1986. Le Note per una “Storia general (...)

2Tra il 1923 e il 1948 – rispettivamente, l’anno in cui Ejzenštejn realizza il suo primo cortometraggio, intitolato Il diario di Glumov e pensato per lo spettacolo teatrale Il saggio, e l’anno della sua morte per infarto, mentre stava redigendo un saggio sul colore dedicato al suo amico e collega Lev Kulešov – l’opera cinematografica e teorica di Ejzenštejn è caratterizzata dal confronto con un cinema in continua evoluzione, un cinema nei confronti del quale il regista sovietico ha sempre mantenuto un atteggiamento estremamente aperto e sperimentale. Se un teorico come Arnheim, a partire da Film als Kunst5 e poi negli scritti successivi, ritiene necessario stabilire una volta per tutte la configurazione del dispositivo cinematografico, condannandone ogni successiva evoluzione come una perdita di perfezione, Ejzenštejn ne accoglie invece apertamente tutte le trasformazioni, interessato a sperimentarne tutte le potenzialità in termini di montaggio. I successivi passaggi dal cinema muto al cinema sonoro, dal bianco e nero al colore, dalla proiezione bidimensionale al cinema stereoscopico, che Arnheim condanna in nome di una teoria normativa dei media secondo cui ogni medium non deve tendere verso una riproduzione la più fedele possibile delle caratteristiche dell’esperienza sensibile, ma deve piuttosto lavorare su una regione del sensibile ben delimitata (la sola visione per il cinema, il solo ascolto per la radio), sperimentando su questa regione ben delimitata tutte le proprie possibilità formative – questi stessi passaggi vengono accolti da Ejzenštejn come apertura verso delle possibilità nuove di sperimentare il procedimento in cui a suo avviso risiedeva la possibilità dell’arte di produrre delle opere efficaci, capaci di agire sul proprio contesto: il procedimento del montaggio, oggetto di tutti gli scritti teorici di Ejzenštejn, dai primissimi saggi sul “montaggio delle attrazioni” alle ultime Note per una “Storia generale del cinema”, passando per libri come Teoria generale del montaggio, La natura non indifferente e Metod6.

  • 7 Una versione leggermente diversa dei prossimi tre paragrafi è stata pubblicata in Somaini 2011: 99- (...)

3L’atteggiamento di Ejzenštejn nei confronti dello schermo è particolarmente emblematico di questa apertura sperimentale nei confronti di tutte le possibili trasformazioni del dispositivo cinematografico. Un’apertura che si manifesta in varie forme e in varie fasi nell’opera di Ejzenštejn, e che qui studieremo in relazione a un momento particolarmente interessante del suo percorso teorico e creativo: il 1930, l’anno in cui, a Hollywood, Ejzenštejn presenta una relazione intitolata The Dynamic Square a una conferenza sui nuovi formati dello schermo, e sottopone alla Paramount, la casa di produzione con cui aveva stipulato un contratto destinato a essere rescisso nel corso di quello stesso anno, il progetto per un film che avrebbe dovuto intitolarsi Glass House. In entrambi i casi, come vedremo, Ejzenštejn elabora una concezione dello schermo come un componente del dispositivo cinematografico che è al tempo stesso supporto indispensabile per rendere visibili le immagini proiettate, superficie di dimensioni e di forma variabile, terreno su cui sperimentare delle soluzioni inedite di montaggio e forma di rappresentazione che intrattengono tutto un complesso tessuto di relazioni con altre forme di rappresentazione pre- ed extra-cinematografiche appartenenti alla storia delle arti e dell’architettura7.

1. The Dynamic Square: le dimensioni variabili dello schermo cinematografico e la cultura figurativa e architettonica giapponese

  • 8 Il testo della conferenza di Ejzenštejn Il quadrato dinamico, tradotto per la prima volta in italia (...)
  • 9 Cfr. Mendelsohn 1991.

4The Dynamic Square è il titolo della conferenza tenuta da Ejzenštejn nel settembre del 1930 alla Academy of Motion Picture Arts and Sciences di Hollywood, nel quadro di un incontro dedicato ai nuovi formati della pellicola e dello schermo che si stavano diffondendo in quegli anni8. Per Ejzenštejn questi nuovi formati dovevano essere considerati come l’occasione per rivedere completamente la questione della “composizione spaziale” del film, al di là di ogni dogmatismo, di ogni routine, di ogni considerazione puramente commerciale. A fronte della grandissima varietà delle forme del mondo visibile che il cinema doveva accogliere entro i margini delle proprie inquadrature – dagli orizzonti sconfinati della Death Valley ai vertiginosi canyon che scorrevano tra i grattacieli di Wall Street, dalle file orizzontali delle ballerine del music hall (le Tillergirls commentate da Kracauer) al gigantesco pugile Primo Carnera – non aveva più senso considerare la forma rettangolare e orizzontale dello schermo come una forma fissa e immutabile: come un componente acquisito e definitivo del dispositivo cinematografico. Il cinema, secondo Ejzenštejn, doveva dimostrarsi capace di confrontarsi con un mondo di forme in continua evoluzione, un’evoluzione che era osservabile in modo particolarmente evidente nello spazio della metropoli americana, quella stessa metropoli che pochi anni prima l’architetto Erich Mendelsohn, in un libro di successo intitolato Amerika, aveva presentato all’Europa come un mondo costellato da edifici che proponevano allo spettatore esperienze visive assolutamente inedite, che dovevano essere restituite adottando con la fotografia punti di vista nuovi rispetto a quelli tradizionali9, secondo una concezione della fotografia che in quegli stessi anni era stata fatta propria dalla corrente della Neue Vision guidata da Moholy-Nagy.

5Posto di fronte a una realtà fenomenica attraversata da un continuo “conflitto” tra tendenze opposte che spingono di volta in volta verso la verticalità o verso l’orizzontalità, il cinema doveva secondo Ejzenštejn rivedere i propri presupposti e adottare uno schermo di forma e dimensioni variabili: uno schermo che avrebbe saputo accogliere in sé tutti questi conflitti tra verticalità e orizzontalità grazie a una forma variabile che Ejzenštejn definisce con l’espressione “quadrato dinamico”. Partendo dalla forma-base del quadrato, attraverso un ricorso ben calcolato a una serie di mascherini che avrebbero ridotto di volta in volta in modo diverso i margini dell’inquadratura, questo schermo dinamico avrebbe potuto assumere la forma di quadrati di dimensioni diverse, oppure di rettangoli di tutte le proporzioni possibili. In questo modo, come era già avvenuto nel 1928-29 nei confronti del cinema sonoro, e come sarebbe avvenuto in seguito nei confronti del cinema a colori e del cinema stereoscopico, Ejzenštejn dimostra la sua apertura nei confronti delle trasformazioni del dispositivo cinematografico introdotte dallo sviluppo tecnologico, e la sua intenzione di sperimentarne l’efficacia in direzioni inedite: lavorando sul “contrappunto” tra immagini e suoni non sincronizzati tra di loro, organizzando le forme visibili all’interno di uno schermo di dimensioni continuamente variabili, o ancora lavorando sul montaggio cromatico e sulla doppia capacità del cinema stereoscopico di proiettare le immagini dallo schermo verso lo spettatore, e di proiettare lo spettatore dalla sala verso lo schermo.

6Così come in tutti i suoi scritti a partire dagli anni Venti, anche nel testo della conferenza The Dynamic Square Ejzenštejn cerca nella storia delle arti prima e al di là del cinema degli esempi che possano legittimare la sua proposta di uno schermo di forma variabile. Se in scritti della fine degli anni Venti come Il legame inatteso (1928) o Fuori campo (1929) Ejzenštejn aveva mostrato come le nuove vie del cinema sonoro potevano essere esplorate attraverso uno sguardo rivolto all’indietro, in particolare verso l’arcaicità del teatro Kabuki, anche in questo caso ritiene che lo schermo come “quadrato dinamico” possa essere sviluppato guardando ancora una volta verso il Giappone.

  • 10 Le note di Ejzenštejn per Glass House sono state tradotte in italiano con il titolo La casa di vetr (...)

7Uno dei tratti particolari della cultura figurativa giapponese era infatti quello di aver sviluppato nel tempo delle forme di rappresentazione prive di una cornice stabile. Ejzenštejn pensa in particolare a quei rotoli dipinti che potevano essere srotolati o in orizzontale (makemono) o in verticale (kakemono). La presenza di questa “pittura da srotolare” nella tradizione giapponese, così diversa dal quadro occidentale con la sua cornice fissa e con la sua forma prevalentemente rettangolare, viene spiegata da Ejzenštejn attraverso un riferimento all’architettura. Il primato in Occidente della forma-quadro poteva essere spiegato con il prevalere nella cultura architettonica occidentale della forma rettangolare di finestre e porte concepite come elementi architettonici dai margini fissi, là dove le pitture a rotolo giapponesi, con le loro cornici mobili, potevano essere considerate come l’espressione di una cultura abitativa fatta di pareti scorrevoli e realizzate in carta di riso: pareti che rendevano la relazione tra interno ed esterno molto più aperta, osmotica, fluida. Una cultura abitativa aperta e fatta di superfici translucide, semi-trasparenti, sulle cui connessioni con il cinema Ejzenštejn lavora alla fine degli anni Venti nel quadro di uno dei tre progetti che presenterà poi alla Paramount senza successo: il progetto per un film intitolato Glass House, “la casa di vetro”10.

2. Glass House: cinema e trasparenza

  • 11 Ejzenštejn 1979: 444.

8Le note e i disegni per Glass House risalgono a un periodo che va dal gennaio del 1927 al luglio del 1930, anche se Ejzenštejn ricorda di aver avuto per la prima volta l’idea di sviluppare un film con questo titolo a Berlino nel 1926, in occasione della visita per la prima della Corazzata Potëmkin, «sotto l’influsso dei tentativi di architettura in vetro»11: con ogni probabilità, il progetto per un grattacielo interamente in vetro elaborato da Mies van der Rohe per la Friedrichstraße a Berlino – un progetto mai realizzato ma ampiamente discusso nei primi anni Venti – e gli edifici per il nuovo Bauhaus di Dessau realizzati nel 1925 da Walter Gropius. Un altro riferimento importante è il film Metropolis di Fritz Lang, di cui Ejzenštejn aveva visitato il set facendosi immortalare in una fotografia che lo ritrae insieme allo stesso Lang e ad alcune delle attrici davanti alla scenografia del giardino-Eden visibile nelle sequenze iniziali del film.

9Il riferimento alla visita di Ejzenštejn al set di Metropolis è importante per comprendere il senso del progetto di Glass House, in quanto, come vedremo, anche in questo caso abbiamo a che fare con un film sul futuro. Un futuro in cui l’architettura produce nuove strutture che determinano l’instaurarsi di nuove forme di vita – allo straordinario slancio verticale della città rappresentata in Metropolis risponde la trasparenza totale della casa di vetro immaginata in Glass House – con delle conseguenze in entrambi i casi catastrofiche.

  • 12 Seton 1978, cit. in Albera 2009: 81, n. 2.
  • 13 Cfr. Ejzenštejn 1973.
  • 14 Ejzenštejn 1973: 436-437.
  • 15 Ejzenštejn 1979: 451.

10Secondo quanto ricorda Marie Seton, la sua prima biografa, Ejzenštejn aveva confessato a Hans Richter nel 1929 di «sentirsi stretto nei confini del cinema»12. Di qui la necessità di sperimentare progetti assolutamente inediti come un film sul Capitale di Marx che avrebbe dovuto prendere come modello l’Ulisse di Joyce, secondo quanto leggiamo in una serie di note redatte nel 1927-2813. In una nota dell’aprile 1928, Ejzenštejn scrive che la realizzazione del film sul Capitale avrebbe comportato una profonda revisione del modo in cui l’inquadratura era stata pensata fino a quel momento, e aveva indicato nel progetto per Glass House il terreno su cui sperimentare un’idea completamente diversa di spazio cinematografico14. Proprio come la cosiddetta “sequenza degli dei” del film Ottobre – una sequenza in cui Ejzenštejn aveva montato una dopo l’altra una serie di inquadrature che mostravano diverse rappresentazioni della divinità, da un Cristo barocco in gloria a un buddha giapponese, da una serie di maschere africane ad alcune statuette della tribù siberiana dei Giljaki, al fine di mostrare la relatività della religione ortodossa a cui si richiamavano tutte le forze che intendevano, durante la guerra civile del 1918-20, reprimere la rivoluzione bolscevica – sarebbe dovuta servire da modello per i “cine-trattati” contenuti nel film sul Capitale, Glass House, con il suo spazio interamente trasparente, avrebbe dovuto condurre a un modo nuovo di intendere lo spazio cinematografico. Una revisione completa dello spazio cinematografico tradizionale che Ejzenštejn intendeva elaborare immaginando il suo film proiettato su uno schermo di dimensioni «mostruose», un «écran-monstre» grande almeno quattro volte più del normale15.

  • 16 Ibidem.
  • 17 Ivi: 445.

11La trama del film viene elaborata da Ejzenštejn a più riprese in una serie di note frammentarie dalle quali è tuttavia possibile ricavare una visione d’insieme. Il film sarebbe cominciato con un “prologo” che Ejzenštejn descrive in alcuni passi come “sinfonia del vetro” e in altri come “storia del vetro” – «Prologo. Storia del vetro dai tempi antichi e sciocco uso del vetro (ornamenti, collane di vetro, lampadari di vetro, monocoli) fino alle nuove forme e usi del vetro: chioschi per la vendita dei biglietti, automobili di vetro (Ford), bare di vetro, catafalchi di vetro, mobili di vetro, pareti di vetro, vetro… vetro… vetro…»16 – a cui avrebbe fatto poi seguito l’ingresso nel mondo trasparente di una casa di vetro in cui però accadeva qualcosa di molto strano. Gli abitanti che vi abitavano non si accorgevano infatti che le pareti erano trasparenti, e continuavano a condurre la propria vita come se fossero opache. In una serie di scene sospese tra il comico e il grottesco, un marito si sarebbe intrattenuto con un’amante senza essere visto dalla moglie che si trova al di là di una parete trasparente; una donna sarebbe morta lentamente senza che nessuno accorresse in suo aiuto, pur essendo potenzialmente visibile da tutti; un uomo corpulento e ben vestito avrebbe passato la serata in un bar senza vedere i mendicanti appoggiati alla parete che separa il bar dalla strada. In questo mondo trasparente, scrive Ejzenštejn, «vivono tutti come se ci fossero le pareti, ognuno per sé»17.

  • 18 Ivi, rispettivamente: 445, 447, 450, 451, 454.
  • 19 Due riassunti schematici della trama proposti dallo stesso Ejzenštejn si trovano in ivi: 451, 453-4 (...)
  • 20 Le ultime note per Glass House scritte da Ejzenštejn negli Stati Uniti nel corso del 1930 non sono (...)

12La vita nella casa di vetro sarebbe cambiata radicalmente nel momento della comparsa in scena di un personaggio-chiave che Ejzenštejn descrive nelle note di volta in volta come «psicopatico», «pazzo», «Gesù Cristo», «idealista», «chiaroveggente», «idealista», «tecnico», «poeta»18. In una scena che avrebbe segnato un netto punto di svolta nel film, questi risponde alle grida di una donna picchiata dal marito, e va a sbattere la testa contro una parete di vetro. Da quel momento in poi, decide di mostrare a tutti che la trasparenza è qualcosa attraverso cui si può vedere. Il risultato, però, non è l’instaurarsi di un’armonia sociale e di una solidarietà reciproca, ma piuttosto un panopticon in cui regnano il voyeurismo e la sorveglianza, lo spionaggio e la delazione, l’invidia e la violenza. Il poeta-idealista-pazzo-Gesù-psicopatico si suicida, e in uno dei disegni che accompagnano le note Ejzenštejn ne mostra il corpo impiccato circondato dagli sguardi dei vicini incollati alle pareti di vetro. Nella casa di vetro si verificano sempre di più «intrighi», «tragedie e catastrofi», fino a quando alla fine del film l’«impossibilità di continuare così» conduce al «crollo della casa»19. Nelle ultime note scritte nel corso del 1930, questo epilogo assume tutta una serie di connotazioni al tempo stesso bibliche e autobiografiche in una variante che Ejzenštejn presenta come incentrata sulle figure di «Dio Padre» e «Gesù». La casa viene presentata come dono all’umanità da parte di un «vecchio», descritto anche come «Dio Padre» e come «architetto». «Gesù Cristo» arriva, apre gli occhi agli uomini, e anziché essere riconosciuto come il redentore innesca il caos e si uccide. Compare quindi un «robot», che dopo aver constatato il fallimento dell’esperimento decide di distruggere la casa mandandola in frantumi. Nell’ultima scena, il robot si toglie la «maschera», e rivela di essere lo stesso «architetto» che aveva costruito la casa20.

  • 21 Eisenstein 2009: 446.

13La lettura di questa trama mostra bene come Glass House non fosse per Ejzenštejn solo l’occasione di un esperimento formale sulla trasformazione dello spazio cinematografico attraverso il riferimento a un’architettura trasparente, ma anche l’occasione di riflettere sulla portata sociale di questa stessa architettura, a cui negli anni Dieci e Venti erano stati attribuiti tutta una serie di valori di volta in volta utopici e distopici. Ecco che quindi Glass House può essere interpretato come un doppio esperimento: sulle nuove possibilità di montaggio introdotte dal confronto con uno schermo di dimensioni inedite e uno spazio trasparente e senza margini precisi, e sulle conseguenze di una vita in cui «tutti vedono tutti» e in cui si manifesta un «incubo degli occhi» che produce «un desiderio panico di nascondersi»21.

3. Lo sguardo radiografico della cinepresa

  • 22 Ivi: 449-450.
  • 23 Eisenstein 2009: 74.
  • 24 Ejzenštejn ripete spesso l’espressione in inglese “and change the point of view”: cfr. Ejzenštejn 1 (...)
  • 25 Vertov 2011: 37.
  • 26 Moholy-Nagy 2010: 66-67.
  • 27 Ejzenštejn 1979: 445-446.

14Che Glass House fosse stato concepito da Ejzenštejn sin dall’inizio come un esperimento volto a rivoluzionare il modo tradizionale di intendere l’inquadratura e lo spazio cinematografico, attraverso un ripensamento della forma e delle dimensioni di quell’elemento fondamentale del dispositivo cinematografico che è lo schermo, emerge in tutta evidenza dalle note e dai disegni che ci documentano questo progetto. Ejzenštejn stesso scrive nel gennaio 1928: «Molto importante sarà il problema del montaggio. Dovrà essere assolutamente peculiare»22. Glass House avrebbe dovuto sottoporre lo spettatore a una continua sensazione di «straniamento» [ostranenie] inteso proprio nei termini di Šklovskij, tanto che nelle note ne parla come di un film «contro l’automatismo»23. Attraversando in tutte le direzioni lo spazio trasparente della casa, la cinepresa avrebbe sottoposto lo spettatore a un continuo cambio di punto di vista24. Troviamo qui un’esaltazione molto vertoviana – sorprendente, se si pensa alle aspre polemiche che opposero i due registi alla metà degli anni Venti – del potere visivo di una cinepresa concepita veramente come «un cineocchio molto più perfetto di quello umano»25. Una cinepresa che avrebbe consentito a noi spettatori, nella prima parte del film, di vedere ciò che i personaggi non vedono, di considerare la trasparenza come veramente trasparente, anziché opaca. La cinepresa è qui un dispositivo “radiografico” capace di proporre nuove esperienze di visione, proprio come avveniva con le radiografie che Moholy-Nagy aveva inserito nel suo Pittura fotografia film26. Il fulcro di questa visione radiografica sarebbe stato l’ascensore che attraversava verticalmente la casa, un ascensore che Ejzenštejn descrive in questi termini: «Come una colonna vertebrale o una chiave in tasca in una radiografia, un ascensore nero di ferro, sempre visibile, con delle luci tetre, come fossero occhi, “trafigge” la casa trasparente»27.

15L’esperimento formale viene proseguito poi nei disegni per Glass House mostrando uno spazio fluttuante, sospeso, abitato da personaggi privi di gravità, in cui il vetro viene sottoposto a una varietà di trasformazioni che ne alterano in diversi modi la trasparenza: vetro colorato, liscio o smerigliato, perfettamente trasparente o deformante, bruciato dal fuoco, riempito di fumo, investito dalla pioggia o dalla neve, perforato da chiodi o dai proiettili di una mitragliatrice, o ancora ridotto in frantumi nella scena della distruzione finale della casa. Proprio come aveva fatto in una breve sequenza del film Sciopero (1924), in cui lo sguardo panottico delle spie incaricate di sorvegliare gli operai in sciopero era stato accostato alle distorsioni ottiche provocate da una palla di vetro in un bar e dalle lenti disposte nella vetrina di un negozio di ottica, anche qui Ejzenštejn si concentra sul vetro come filtro diafano che consente delle esperienze di visione inedite. Nelle note troviamo poi accostamenti tra la trasparenza del vetro e quella dell’acqua, in un disegno in cui si immagina una cascata che passa proprio sotto la Glass House, o ancora effetti di sovrimpressione con cui vediamo simultaneamente l’interno di una stanza e il traffico che scorre nelle strade di fianco alla casa di vetro.

16La Glass House viene rappresentata qui come un vero e proprio grattacielo americano, il luogo in cui si producono dei continui effetti di cinématisme, delle continue composizioni di montaggio generate dalla verticalità delle abitazioni e dalla trasparenza delle superfici vetrate che consente dalla visione simultanea di più spazi, proprio come le sovrimpressioni che si erano tanto diffuse nella fotografia e nel cinema degli anni Venti.

  • 28 Ivi: 443.

17Ma c’è un altro motivo per cui Ejzenštejn considera Glass House, sin dalle primissime note, come un «film americano»28. L’esperimento sociale che vi viene condotto è un esperimento che Ejzenštejn immagina aver luogo nella società capitalistica americana, una società caratterizzata dall’individualismo e dalla competizione, in cui l’ingresso nella trasparenza provoca delle conseguenze disastrose.

4. L’architettura di vetro, tra utopia e distopia: Germania e Unione Sovietica

  • 29 Ivi: 445.

18In una nota scritta nel settembre del 1927, Ejzenštejn immagina di contrapporre gli esiti catastrofici della vita nella casa di vetro americana, con il successo del collettivismo sovietico: «Il tema è quello della discordia e dell’individualismo, quali compagni necessari a una concorrenza caotica. Inammissibilità del collettivismo e inevitabilità dello sbranarsi reciproco in ambiente capitalista. Alla casa di vetro distrutta contrapporre un quartiere collettivo ideale, messo al suo posto […] Come modello di costruzione del comunismo»29.

  • 30 Ibidem.

19Ejzenštejn stesso giudicava questa soluzione «un peu orthodoxe»30, e in effetti ci pare di poter dire che nelle note per Glass House si trovi una meditazione di portata più ampia sulle aspettative utopiche che erano state riposte sia in Europa occidentale che in Unione Sovietica nel corso degli anni Dieci e Venti nei confronti dell’architettura di vetro.

  • 31 Cfr. Scheerbart 1982.
  • 32 Cfr., per esempio, Taut 1999, Taut 2002 e Schirren 2004
  • 33 Benjamin 1933

20Pensiamo al libro Glasarchitektur di Paul Scheerbart, che nel 1914 aveva sostenuto la necessità di trasformare la società trasformando l’architettura, sostituendo agli spazi chiusi tipici della cultura abitativa occidentale gli spazi aperti di un’architettura aperta fatta di case di vetro colorato capaci di sottoporre i loro abitanti all’esperienza caleidoscopica di un’unione con il cosmo e con la natura31. Pensiamo al Padiglione di vetro realizzato da Bruno Taut nel 1914 all’esposizione del Werkbund tedesco a Colonia, esplicitamente dedicato a Scheerbart, e ai libri in cui lo stesso Taut alla fine degli anni Venti celebra il valore irenico ed escatologico di un’architettura di vetro capace di redimere un’Europa stravolta dalla guerra32. Ma pensiamo anche al modo in cui Benjamin, nel suo saggio sul surrealismo del 1929 e poi in Esperienza e povertà del 1933, considera la vita nella trasparenza del vetro come «una virtù rivoluzionaria per eccellenza» e interpreta l’architettura di vetro di Scheerbart, nella versione propostane da Loos e Le Corbusier, come un’architettura capace, proprio come il cinema, di promuovere il declino dell’aura dell’interno borghese, chiuso e ripiegato sulla propria interiorità: «Le cose di vetro non hanno “aura”. Il vetro è soprattutto il nemico del segreto. È anche il nemico del possesso». Spazio «in cui è difficile lasciare tracce», secondo Benjamin «il nuovo ambiente di vetro trasformerà completamente l’uomo. E c’è solo da desiderare che la nuova civiltà del vetro non trovi troppi oppositori»33.

  • 34 Cfr. Černyševskij 2004 e il saggio di Khlebnikov «Noi e le case» [My i doma], si trova in Khlebniko (...)

21Anche in Unione Sovietica, e qui sin dalla metà dell’Ottocento, all’architettura di vetro era stata assegnata una valenza utopica che troviamo, in forme diverse, in Che fare? (1863) di Černyševskij, nelle visioni futuriste di Khlebnikov, nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin, nei progetti più avveniristici, rimasti irrealizzati, di architetti come Leonidov e Mel’nikov. Quest’ultimo, autore di un progetto per un sarcofago interamente di cristallo in cui contenere la salma di Lenin, un progetto irrealizzabile con le tecniche dell’epoca che richiama le «bare di vetro» immaginate da Ejzenštejn nelle sue note34.

  • 35 Cfr. Zamjatin 2009.

22In Unione Sovietica troviamo però anche un’altra declinazione dei valori associati all’architettura di vetro, ed è quella descritta da Zamjatin nel romanzo Noi, la cui uscita nel 1921 destò uno scandalo tale che costrinse il suo autore a lasciare in seguito l’Unione Sovietica. In Noi troviamo delle descrizioni che richiamano da vicino il mondo trasparente di Glass House, e soprattutto troviamo un mondo in cui l’architettura di vetro non è né simbolo di una rinnovata armonia con il cosmo, né promotrice di un rigenerante superamento del passato, ma bensì strumento con cui instaurare una società fondata su panottismo, sorveglianza, oppressione e violenza35. Un esito totalitario della vita nella trasparenza su cui Ejzenštejn stesso invita a riflettere con il suo progetto.

5. Lo schermo dinamico e la doppia sperimentazione, estetica e sociale, sulla trasparenza

23La doppia riflessione che Ejzenštejn conduce nel corso del 1930 sullo statuto e sulle dimensioni dello schermo – da un lato, la conferenza The Dynamic Square, dall’altro le note e i disegni per il film Glass House, proposto alla Paramount ma rimasto irrealizzato – mostrano chiaramente quell’atteggiamento aperto e sperimentale nei confronti del dispositivo cinematografico con cui abbiamo iniziato questo testo. Lo schermo di forma e dimensioni variabili, in cui avrebbe dovuto essere visualizzato uno spazio cinematografico interamente ripensato nel segno della completa trasparenza, diventa il luogo di un doppio esperimento, formale ed estetico il primo, sociale e politico il secondo. E se il primo esperimento ha successo, i secondo fallisce in modo tragico.

24L’esperimento formale ed estetico si conclude con un successo, in quanto Ejzenštejn – come negli stessi anni architetti come Bruno Taut o artisti come Moholy-Nagy – riesce a mostrare le potenzialità estetiche del vetro: la sua capacità, attraverso tutte le possibili variazioni tra la piena trasparenza e la completa opacità, di proporsi come strumento di mediazione di un’esperienza di visione che può variare tra lo sguardo-attraverso, il riflesso speculare, la rifrazione ecc. Grazie alla variazione della forma e delle dimensioni dello schermo e alla rappresentazione del vetro, Ejzenštejn riesce a produrre delle nuove forme di spettatorialità e dei nuovi modi di pensare e montare lo spazio cinematografico.

25L’esperimento sociale e politico, invece, fallisce. Lungi dal condividere lo slancio utopico di Scheerbart e Taut nei confronti dell’architettura di vetro, Ejzenštejn mostra nelle note e nei disegni per Glass House di condividere piuttosto lo scetticismo e la visione distopica di Zamjatin nel romanzo Noi. Uno scetticismo fondato sulla convinzione che una società condotta a vivere nella trasparenza del vetro non avrebbe trovato pace, solidarietà, e armonia con la natura, come in Scheerbart e Taut, ma piuttosto rivalità e sorveglianza reciproca in una situazione di visione panottica generalizzata che avrebbe portato questa stessa società all’implosione.

26Con la sua malleabilità e trasformabilità, il dispositivo cinematografico, qui rappresentato da quel suo componente fondamentale che è lo schermo, mostra dunque di potersi proporre come terreno di questa doppia sperimentazione. Come luogo di una serie di sperimentazioni estetiche e sociali, visive e politiche che Ejzenštejn avrebbe proseguito, negli ultimi anni della sua vita, con il cinema stereoscopico. Un cinema che non avrebbe avuto modo di sperimentare direttamente, ma che avrebbe teorizzato nel lungo saggio Il cinema stereoscopico del 1947, vedendo in esso e nella sua capacità di produrre una fusione totale di schermo e sala, immagini e spettatore, un corrispettivo di quel progetto di sintesi sociale che era nato con la rivoluzione bolscevica.

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Bibliografia

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Bellour, R.
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Note

1 Cf. Bellour 2012.

2 Sul concetto di “rilocazione”, cfr. Casetti 2009. Sul concetto di rimediazione, cfr. Bolter e Grusin 1999.

3 Cfr. Somaini 2013.

4 Per una riflessione sullo statuto del dispositivo come “assemblage”, cfr. Casetti 2014.

5 cfr. Arnheim 2002.

6 Per la teoria del montaggio delle attrazioni, cfr. Ejzenštejn 1986. Le Note per una “Storia generale del cinema” (1946-48) sono in corso di pubblicazione in due traduzioni, inglese e francese: Eisenstein 2014a ed Eisenstein 2014b. Una traduzione parziale in tedesco è stata pubblicata in Eisenstein 2011. La Teoria generale del montaggio, La natura non indifferente e Metod sono rispettivamente disponibili in Ejzenštejn 1985, Ejzenštejn 1981 ed Eisenstein 2002.

7 Una versione leggermente diversa dei prossimi tre paragrafi è stata pubblicata in Somaini 2011: 99-112.

8 Il testo della conferenza di Ejzenštejn Il quadrato dinamico, tradotto per la prima volta in italiano in Bertetto 1975, si trova anche in Ejzenštejn 2011, in una nuova traduzione a cura di M. Meringolo.

9 Cfr. Mendelsohn 1991.

10 Le note di Ejzenštejn per Glass House sono state tradotte in italiano con il titolo La casa di vetro e con un commento di Naum Kleiman in Ejzenštejn 1979. L’edizione attualmente più completa delle note si trova però in Eisenstein 2009. Nelle prossime pagine citeremo dall’edizione italiana, e occasionalmente da quella curata da Albera là dove faremo riferimento a note non contenute nell’edizione italiana.

11 Ejzenštejn 1979: 444.

12 Seton 1978, cit. in Albera 2009: 81, n. 2.

13 Cfr. Ejzenštejn 1973.

14 Ejzenštejn 1973: 436-437.

15 Ejzenštejn 1979: 451.

16 Ibidem.

17 Ivi: 445.

18 Ivi, rispettivamente: 445, 447, 450, 451, 454.

19 Due riassunti schematici della trama proposti dallo stesso Ejzenštejn si trovano in ivi: 451, 453-454.

20 Le ultime note per Glass House scritte da Ejzenštejn negli Stati Uniti nel corso del 1930 non sono presenti nell’edizione italiana. Per il passo citato, cfr. Eisenstein 2009: 64.

21 Eisenstein 2009: 446.

22 Ivi: 449-450.

23 Eisenstein 2009: 74.

24 Ejzenštejn ripete spesso l’espressione in inglese “and change the point of view”: cfr. Ejzenštejn 1979: 444

25 Vertov 2011: 37.

26 Moholy-Nagy 2010: 66-67.

27 Ejzenštejn 1979: 445-446.

28 Ivi: 443.

29 Ivi: 445.

30 Ibidem.

31 Cfr. Scheerbart 1982.

32 Cfr., per esempio, Taut 1999, Taut 2002 e Schirren 2004

33 Benjamin 1933

34 Cfr. Černyševskij 2004 e il saggio di Khlebnikov «Noi e le case» [My i doma], si trova in Khlebnikov 1985. Il progetto di Mel’nikov per un sarcofago di cristallo in cui contenere la salma di Lenin, si trova in Chan-Magomedov 2007: 78-81. Il passo di Ejzenštejn sulle “bare di vetro” si trova in Ejzenštejn 1979: 451.

35 Cfr. Zamjatin 2009.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Antonio Somaini, «Lo schermo come quadrato dinamico e l’architettura di vetro»Rivista di estetica, 55 | 2014, 155-167.

Notizia bibliografica digitale

Antonio Somaini, «Lo schermo come quadrato dinamico e l’architettura di vetro»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 24 janvier 2022. URL: http://journals.openedition.org/estetica/993; DOI: https://doi.org/10.4000/estetica.993

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Antonio Somaini

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