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Enjeux éthiques et politiques de la communication du patrimoine

Les représentations patrimoniales des peuples autochtones au Canada et en Nouvelle-Zélande : regards croisés et défis éthiques

Aurélie Lacassagne

Résumés

Les représentations patrimoniales des peuples autochtones ont marqué les pratiques muséales. Au travers de la collection, classification, hiérarchisation et exposition d’artéfacts autochtones, elles ont fourni des discours puissants dont la fonction fut de définir un Nous et les Autres. Cet article pose certaines questions éthiques concernant le patrimoine autochtone dans les musées au Canada et en Nouvelle-Zélande, États qui, s’ils ont acquis leur indépendance de la puissance coloniale britannique, demeurent des États coloniaux puisque les populations autochtones qui y vivent n’ont pas accès à une souveraineté pleine. Cette discussion s’appuie sur l’idée selon laquelle une éthique vraiment postcoloniale et une éthique de la responsabilité doivent être développées par les institutions patrimoniales afin de permettre une véritable émancipation des peuples autochtones. Dans un premier temps, nous analyserons les politiques et les procédures mises en place par le Canada et la Nouvelle-Zélande en ce qui a trait à la restitution des artéfacts et objets d’art autochtones. Dans un deuxième temps, nous nous interrogerons sur le fait de savoir si le changement dans les pratiques muséales ne correspond pas à une forme de réparation symbolique qui ne modifie cependant pas les structures héritées du passé. Dans un troisième temps, nous verrons si – et de quelle manière – l’accent mis sur les aspects esthétiques des collections transforme la mission des musées.

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Texte intégral

1Les représentations patrimoniales matérielles et immatérielles des peuples autochtones ont marqué les pratiques muséales des différentes puissances coloniales, notamment française et britannique. Elles ont donné lieu à l’émergence de traditions, de types spécifiques de musées et de disciplines scientifiques (comme l’ethnologie et l’anthropologie). Elles ont été intégrales au façonnement des visions du monde des colonisateurs et des colonisés (de l’Estoile, 2010 : 43-96). Au travers de la collection, classification, hiérarchisation et exposition d’artéfacts autochtones, ces pratiques muséales ont fourni des discours puissants dont la fonction fut de définir un Nous et les Autres. Dans un monde souvent décrit comme postcolonial dans les discours hégémoniques contemporains, il est impératif de se demander si ces pratiques ont véritablement changé et de cerner les questionnements éthiques sur lesquels il faut se pencher pour pouvoir effectivement penser l’émancipation des peuples et des nations autochtones. Cet article pose certaines questions éthiques sur le patrimoine autochtone dans les musées au Canada et en Nouvelle-Zélande, États qui, s’ils ont acquis leur indépendance de la puissance coloniale britannique, demeurent des États coloniaux puisque les populations autochtones y habitant n’ont pas accès à une souveraineté pleine. Cette discussion s’appuie sur l’idée selon laquelle une éthique vraiment postcoloniale et une éthique de la responsabilité doivent être développées par les institutions patrimoniales. Le musée a longtemps été un des théâtres privilégiés des politiques identitaires et d’enjeux de mémoires, le développement d’une éthique postcoloniale pourrait donc contribuer à la formation d’identités reconnaissant l’Autre en Nous et le Nous dans l’Autre, permettant ainsi de surmonter les identités dichotomiques, aux frontières hermétiques, qui ont eu cours depuis des siècles engendrant violences, humiliations et oppressions. Dans un premier temps, nous analyserons les politiques et les procédures mises en place par les deux pays en ce qui a trait à la restitution des artéfacts et des objets d’art autochtones aux communautés dont ils proviennent. Dans un deuxième temps, nous nous interrogerons sur le fait de savoir si le changement dans les pratiques muséales correspond à une forme de réparation symbolique qui, jusqu’à maintenant, ne remet pas en cause les structures héritées du passé colonial. Dans un troisième temps, nous verrons si, et comment, l’accent mis sur les aspects esthétiques des collections transforme la mission des musées.

Politiques et procédures de restitution des artéfacts et objets d’art autochtones aux communautés d’origine

2Il faut tout d’abord souligner le rôle joué par les États-Unis à ce sujet, bien que ce pays ne figure pas dans notre perspective comparée illustrative. En 1990, les États-Unis ont adopté la Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA) (Loi sur le rapatriement et la protection des sépultures autochtones), à ce jour la législation la plus générale sur le sujet, qui a servi de fondements à l’adoption de textes (politiques, lignes directrices et lois) par d’autres États. Par ailleurs, des avancées ont été réalisées en matière de droit international. Hormis le premier grand pas que fut l’adoption de la Déclaration de Mataatua sur les droits de propriété intellectuelle et culturelle des peuples autochtones en 1993 (Kuprecht, 2013 : 1), la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones, adoptée en 2007, fait mention dans son article 12 du droit d’utilisation d’objets rituels, du droit au rapatriement de restes humains, et invite les États « à permettre l’accès aux objets de culte et aux restes humains en leur possession et/ou leur rapatriement, par des mécanismes justes, transparents et efficaces mis au point en concertation avec les peuples autochtones concernés ». L’article 11 de cette déclaration réitère le droit des peuples autochtones « d’observer et de revivifier leurs traditions culturelles et leurs coutumes » tout en enjoignant les États à mettre en œuvre des « mécanismes efficaces – qui peuvent comprendre la restitution » (Nations Unies, 2007 : 6). L’article 13 rappelle le droit de ces peuples à transmettre « leur histoire, leur langue, leurs traditions orales, leur philosophie, leur système d’écriture et leur littérature » (Nations Unies, 2007 : 7). Même si cette déclaration n’entraîne pas d’obligation légale pour les États signataires, ils ont cependant une certaine obligation morale de mettre en application les dispositions contenues dans la Déclaration.

Au Canada

3Le Groupe de travail sur les musées et les Premières Nations a remis son rapport en 1992. Il avait été créé à la suite de la controverse entourant l’exposition, Le Souffle de l’esprit – Les traditions artistiques des premiers habitants du Canada, du musée Glenbow en 1988, exposition organisée dans le cadre des Jeux olympiques de Calgary et financée par la compagnie pétrolière Shell alors en litige territorial avec les Cris du Lubicon du nord de l’Alberta qui avaient, par conséquent, appelé au boycott de l’exposition. Ce boycott représente un tournant majeur (après celui de l’Expo 67) qui a permis de rendre visibles les arts et les artistes autochtones ainsi que les problèmes éthiques liés à leur traitement. Ce rapport a présenté des lignes directrices s’agençant autour de six grandes idées : 1) les musées doivent faire participer les communautés autochtones à l’interprétation des objets culturels et artistiques et à l’écriture de leur histoire ; 2) les musées doivent faciliter l’accès des Autochtones à leurs collections et restituer des objets provenant des communautés et les restes humains ; 3) les Autochtones sont propriétaires de leur patrimoine ou possèdent un droit moral qui les autorise à participer pleinement aux processus décisionnels concernant ce patrimoine (Hill et Nicks, 1992 : 81-84 ; Groupe de travail, 1992) ; 4) le droit au rapatriement du patrimoine selon diverses modalités ; 5) la formation de professionnels autochtones des musées ; 6) l’établissement d’un fonds de financements pour mettre en œuvre des recommandations (Vernier, 2016 : 3).

  • 1 Toutes les traductions sont de l’auteure.

4En ce qui concerne l’établissement d’un nouveau partenariat, le rapport (Groupe de travail, 1992 : 8-9) préconisait que les Autochtones et les musées adoptent « la philosophie de la cogestion et de la coresponsabilité comme la base éthique des principes et des procédures se rapportant aux collections de musées qui traient des cultures aborigènes ». La section sur le rapatriement (Groupe de travail, 1992 : 9-11) énumère certaines procédures : restitution ou réversion, transfert de titre, prêt de matériel, reproduction d’artéfacts et autorité partagée dans la gestion de la propriété culturelle. Il ne s’agit là que de lignes directrices pour les directeurs et les conservateurs de musée. La restitution, la cogestion, le prêt d’objets patrimoniaux dépendent donc du bon vouloir des administrateurs muséaux. En effet, comme le rappelle Phillips (2011 : 137)1 :

La plus grande zone grise dans les processus de rapatriement actuels concerne, cependant, les nombreux objets dans les collections ethnographiques qui ne sont ni sacrés, ni des objets du patrimoine culturel, ni illégalement acquis, mais n’en sont pas pour le moins précieux et désirables aux Autochtones aujourd’hui. Certains de ces objets ont été créés pour le commerce qui a existé depuis quasiment les premiers contacts, alors que beaucoup d’autres sont simplement sans documentation, ce qui rend impossible l’identification de la communauté d’origine qui a le droit de les réclamer.

5La restitution soulève des questions éthiques complexes par sa nature politique et l’importance du concept de propriété et son interprétation. Les tensions entre communautés et musées se concentrent sur le retour d’objets sacrés et cérémoniaux, mais il y a aussi des « questions de respect des droits humains ; des pratiques religieuses et des lois des communautés d’origine ; la réparation des injustices du passé ; la rétention et la transmission du savoir culturel ; et la préservation, la continuité, et la revitalisation des langues, valeurs et pratiques qui forment une partie de l’identité collective d’un peuple » (Bell, 2009 : 15). Un exemple illustratif au Canada concerne les objets associés aux potlatchs interdits par la Loi sur les Indiens de 1885 à 1951, alors qu’ils faisaient partie intégrante de la vie des Premières Nations de la côte du nord-ouest de la Colombie-Britannique. De nombreux objets liés aux potlatchs ont été confisqués par les agents du gouvernement fédéral et donnés aux musées. Les Kwakwaka’wakw, par exemple, travaillent depuis 1967 pour récupérer des masques, sifflets, hochets et autres objets, et ont créé deux musées visant à accueillir ces objets rituels restitués (Kuprecht, 2013 : 15-16). Le rapatriement de ces objets n’est donc pas uniquement symbolique, mais aussi hautement politique.

6Or ce processus est assez lent (Gough, 2008), ce qui a poussé les chefs de file autochtones à faire entendre leurs voix. On retiendra deux prises de parole. Premièrement, la politique, adoptée par l’Assemblée des Premières Nations, Propriété, contrôle, accès et possession (Centre de gouvernance, 2007), visant à décoloniser la recherche et dont les principes établis ont des conséquences directes sur les manières dont les musées gèrent les informations et les données pertinentes aux patrimoines autochtones. Deuxièmement, la recommandation contenue dans le Rapport de la Commission de vérité et réconciliation (2015) qui « préconise une révision des politiques et pratiques muséales » (Vernier, 2016 : 5).

7Enfin, il faut souligner que « les institutions canadiennes de la mémoire ne sont pas soumises à l’appareil législatif national en matière de rapatriement » (Vernier, 2016 : 3) et qu’il est toujours de la responsabilité des communautés autochtones de faire des démarches auprès des musées pour voir leurs objets restitués (Vernier, 2016 : 14), un lourd fardeau à porter pour des communautés déjà aux prises avec de nombreux problèmes. Ainsi, la politique de rapatriement de la Société du Musée canadien des civilisations (maintenant Musée canadien de l’histoire) considère les demandes à titre :

  1. de demande indépendante de la part de personnes autochtones ;

  2. de demande de la part d’un gouvernement autochtone ;

  3. dans le contexte de négociations d’une revendication globale entre le Canada et le peuple autochtone ;

  4. dans le contexte de négociation de l’autonomie gouvernementale entre le Canada et le peuple autochtone (SMCC, 2011 : 4).

8Et ce n’est là qu’une des nombreuses restrictions et conditions contenues dans cette politique qui révèle toute la réticence du plus grand musée canadien à s’engager de manière proactive dans les efforts de restitution. Par ailleurs, cette politique reste muette quant aux questions de « propriété » de ces objets, si ce n’est la mention du cas exceptionnel de l’Accord avec la Nation Nisga’a qui a mené à la restitution de centaines d’objets à cette communauté et la reconnaissance que la Nation Nisga’a et le Musée canadien des civilisations sont copropriétaires des objets énumérés en annexe L-2 de l’Accord (Nisga’a Final Agreement, 1999 : 225).

Qu’en est-il en Nouvelle-Zélande/Aotearoa ?

9Bien que la Nouvelle-Zélande n’ait pas de loi spécifique concernant la restitution des objets māori, cette question « est généralement caractérisée par la coopération, le respect et le consensus, et est largement placée sous le contrôle du peuple autochtone lui-même » (Hole, 2007 : 5). La situation est particulière dans ce pays, notamment parce que les relations entre l’État néo-zélandais et les Māori sont organisées autour d’un traité fondateur, le Traité de Waitangi de 1840 ; et que le pays est officiellement bilingue et biculturel. Tout cela fait en sorte que les politiques et les lois reposent sur les « principes de consultation, de coopération et de participation » (Morse, 2011 : 13) et que « les bibliothèques, les musées et les archives d’État ont cherché ces dernières décennies à mettre en œuvre les principes du Traité dans leurs politiques » (Morse, 2011 : 14).

10Sans surprise considérant l’histoire des relations entre les Māori, l’art et la Nouvelle-Zélande, c’est la célèbre exposition Te Māori, et sa tournée historique aux États-Unis de 1983 à 1985, qui va ouvrir une nouvelle page. Deux musées se démarquent en particulier, le Te Papa Tongarewa et le Auckland War Memorial Museum. Dans la loi de 1996 portant création de ce dernier, a été prévue la mise en place d’un comité consultatif māori, le Taumata-a-Iwi (Hole, 2007 : 19), cas unique au monde; et le Musée national Te Papa a développé la plus importante politique de rapatriement (Kuuprecht, 2013 : 130).

11Cependant, malgré les déclarations de principes et le bilinguisme et le biculturalisme officiels, certains musées ont été réticents à restituer des artéfacts, ce qui a donné lieu à plusieurs batailles dans les années 1990 devant le tribunal de Waitangi dont les décisions ont forcé l’État néo-zélandais à restituer aux iwi (tribus) certains objets (McCarthy, 2011 : 101-102).

12En conclusion de cet aperçu, on peut reprendre l’analyse pertinente de Brian Hole (2007 : 24), qui souligne qu’en Nouvelle-Zélande le rapatriement a été la conséquence « d’une réconciliation à long terme des cultures », alors qu’au Canada (et en Australie), nous assistons au processus inverse et que tant que les injustices du passé et les déséquilibres sociaux, économiques et politiques ne sont pas réglés, la question du rapatriement « continuera d’être un enjeu conflictuel et un marqueur des antagonismes » (Hole, 2007 : 25). En outre, d’un point de vue éthique et politique, la restitution des patrimoines autochtones apparaît comme une étape essentielle vers la voie de l’émancipation de ces peuples, car comme l’affirme Guillaume Fontanieu (2013 : 103) « par-delà même l’aspect ancestral, il s’agit d’une affirmation identitaire, d’une réclamation de symboles forts ». Enfin, il faut mentionner que cette question de la restitution se heurte à l’existence de régimes de droit différents (régimes occidentaux versus régimes autochtones). Si des avancées ont été réalisées, en particulier sur les restes humains, mais également des objets, la perspective juridique eurocentrique s’accommode mal de la notion d’immatériel, pourtant intrinsèquement lié au patrimoine matériel pour de nombreux peuples autochtones. Par conséquent, « [L]es difficultés apparaissent lorsque les normes éthiques contemporaines – qui s’efforcent de respecter le droit coutumier autochtone – se heurtent aux normes juridiques, professionnelles ou scientifiques canadiennes ou autres, d’inspiration européenne ou eurocentrique » (Kerbiriou et al., 2014 : 27).

Changement dans les pratiques muséales et réparation symbolique

13Les sociétés humaines sont des sociétés symboliques (Freitag, 1986). Les symboles sont importants et les gestes symboliques peuvent être conçus comme le début d’une conversation nationale qui permettrait non seulement de réparer les fautes du passé, mais aussi de construire une mémoire nationale inclusive. Dans ce cadre, la sauvegarde d’un patrimoine et sa mise en valeur représentent des instruments importants. D’un point de vue éthique, la question demeure de savoir si les changements dans les pratiques patrimoniales permettent d’aller plus loin que le geste symbolique et surtout peuvent éviter de retomber dans les pièges d’une mentalité coloniale que sont la réappropriation, la recatégorisation et l’étiquetage.

Problématiques autour de la réappropriation

14La réappropriation peut se définir comme « le phénomène par lequel un groupe stigmatisé redonne une valeur à une étiquette négative imposée de l’externe en se référant de manière consciente à cette étiquette » (Galinsky et al., 2003 : 221). Il ne s’agit pas seulement de revaloriser ce qui autrefois était des insultes ; en tant que groupes marginalisés, les peuples autochtones doivent eux-mêmes se réapproprier ce que la colonisation leur a volé notamment leurs patrimoines. Cela est un préalable de l’émancipation. Depuis les années 1980, les patrimoines artistiques autochtones ont fait leur entrée dans les musées généraux. Au Canada, le Musée des Beaux-Arts situé à Ottawa acquiert la première œuvre d’un artiste autochtone, Carl Beam, en 1985. En 1992, la Nouvelle-Zélande décide par une loi d’intégrer les collections autrefois dispersées dans des musées de science naturelle ou d’ethnologie dans un grand musée national, le Te Papa Tongarewa, qui ouvre ses portes en 1998. Peu à peu, l’idée fondatrice dans les relations coloniales voulant qu’il n’y ait pas d’art autochtone, mais seulement des « artéfacts » a laissé la place à une reconnaissance des qualités esthétiques intrinsèques aux objets d’art autochtones.

15Cela pose un véritable défi pour les professionnels des musées comme l’expliquent fort bien Eaton et Gaskell (2012 : 238) :

La plupart des collections sont plus ou moins teintées par de vieilles pratiques d’appropriation qui ont affecté et continuent d’affecter une grande variété de groupes sociaux au sein et hors des sociétés hégémoniques. Dans la mesure où cela concerne des relations entre groupes hégémoniques et groupes subalternes, l’appropriation et la rétention de ces butins sont une manifestation du problème plus grand qu’est l’asymétrie dans les relations de pouvoir sur le long terme entre eux. L’équité oblige les scientifiques occidentaux dans les musées et ailleurs à travailler avec les conséquences des pratiques passées, pratiques sans lesquelles leurs collections n’existeraient pas telles qu’elles sont. […]. Ceci implique inévitablement des changements radicaux pour les Occidentaux tels que travailler au-delà des frontières physiques, mais aussi conceptuelles de leurs propres institutions, et apprendre à accommoder les termes et les idéaux des peuples subalternes.

16Les professionnels des musées doivent donc changer radicalement de paradigme impliquant le développement d’une véritable éthique de responsabilité : responsabilité par rapport aux pratiques coloniales passées ; responsabilité d’apprendre à gérer les collections en pleine collaboration avec les communautés autochtones ; responsabilité de développer des pratiques respectueuses des protocoles, de l’expertise autochtone et de leur Weltanschauung. Il s’agit donc pour le personnel muséal de s’interroger sur deux autres problématiques en particulier : la recatégorisation et l’étiquetage.

Problématiques autour de la recatégorisation

17Les classifications et catégorisations des patrimoines représentent une des pierres angulaires des pratiques muséales, et elles furent à l’origine des processus d’exclusion et de subordination des patrimoines autochtones (voir notamment de l’Estoile, 2010). Par conséquent, repenser ces catégories semble primordial. La construction d’un monde réellement postcolonial exige la remise en cause radicale de ces catégories. En effet, comme Ruth Phillips (2011 : 95) l’explicite, le pouvoir des musées « s’est exercé au niveau le plus fondamental au travers des macro-classifications du système muséal – art, archéologie, ethnologie, histoire, culture folklorique/populaire, science naturelle, science. […] ces catégories nommées du système muséal sont un résidu d’idéologies obsolètes du dix-neuvième siècle ». L’exemple du Te Papa illustre ce changement de paradigme : un seul musée rassemblant toutes les collections autrefois dispersées dans différents musées. Les contre-exemples demeurent cependant bien plus nombreux ; on citera notamment le Musée du Quai Branly à Paris qui, bien qu’il représente une avancée indéniable par rapport à la situation qui prévalait auparavant, continue de séparer les arts des Autres, et ceux du Nous (de L’Estoile, 2010). Dans ces processus de recatégorisation, l’accent devrait être mis sur les points communs plutôt que les différences. L’adoption d’une approche esthétique permettrait de déconstruire les barrières érigées par la colonisation et qui ont séparé les humanités. Cela permet de réintégrer les marginalisés à l’Histoire actuelle.

Problématiques autour de l’étiquetage

18Dans le cadre d’une éthique postcoloniale (Bhabha, 2007 : 30-41), certaines terminologies sont à éviter, notamment les notions de « primitif », « rare », « traditionnel », « authentique ». Depuis les premiers contacts entre colonisateurs et colonisés, les patrimoines des peuples autochtones ont été créolisés (Glissant, 1990 : 46-47), se formant à partir de sources avant le contact et de sources européennes (tout comme les patrimoines européens ont été influencés par les patrimoines indigènes bien que ce soit dans une moindre mesure et volontaire). Il s’agit d’une conséquence de la colonisation qui ne peut être niée dans le cadre d’une démarche d’éthique de la responsabilité par rapport à l’Histoire. Nier ces créolisations revient à nier les conséquences de la colonisation, la perte irrémédiable des origines qui caractérisent souvent les patrimoines, cultures, langues et arts autochtones. Cette problématique peut être illustrée dans le patrimoine autochtone du perlage. Selon l’historienne Patricia Dickason (1972), le travail de perle a été enseigné aux femmes autochtones par des religieuses françaises dès le XVIIIe siècle, et les motifs floraux que l’on y trouve couramment proviennent aussi des religieuses. Ainsi, ce que l’on considère aujourd’hui comme un des fleurons représentatifs de l’art autochtone (et particulièrement de l’art et de la culture des Métis) au Canada, le perlage se révèle une pratique créolisée. Cela ne signifie aucunement qu’il faille passer outre ses qualités esthétiques ni son ancrage dans l’identité métisse contemporaine. Mais lorsque ces objets d’art patrimoniaux se trouvent exposés dans les musées, l’histoire complexe du perlage devrait être clairement mentionnée parce qu’elle démontre une rencontre, et surtout le travail de la colonisation : comment cette dernière a imposé la marque de ses pratiques culturelles et artistiques parce qu’elles étaient considérées comme supérieures. Le travail d’aiguille, nécessaire au perlage, était vu comme une marque de la civilisation, les « vraies femmes civilisées » devaient maîtriser cet art. Le musée devrait également rappeler le rôle important joué par les perles dans les débuts du commerce entre Européens et Autochtones, et comment ces derniers les ont intégrées à leurs représentations (Murray, 2008 : 76-79). Par ailleurs, ces œuvres autochtones de perlage devraient être exposées dans les musées aux côtés d’autres pièces produites par des religieuses européennes pour que toutes soient placées sur un même pied d’égalité.

19En d’autres termes, une éthique postcoloniale nécessite un profond changement de paradigme et de structure qui s’applique à sortir de la classification essentialisée selon des origines « ethniques ». Ainsi, pourquoi l’art religieux européen ne côtoierait-il pas l’art autochtone ayant une signification sacrée ? Eaton et Gaskell (2012 : 244) expliquent que cette césure reflète des relations de pouvoir asymétriques, que la différence de traitement n’est pas une différence en soi, mais sert à reproduire une subordination systématique et persistante.

20En conclusion, outre les questions éthiques, il faut souligner la dimension politique de ces questions. Les enjeux mémoriaux, en particulier, sont nombreux. Reconnaître les fautes du passé, restituer les patrimoines, repenser radicalement les pratiques muséales permet aux peuples autochtones de s’inscrire dans le présent, mais aussi d’envisager leur avenir (Fontanieu, 2013 : 108).

Mise en avant des aspects esthétiques et changement dans la mission des musées d’art

21La littérature scientifique occidentale établit une distinction entre le patrimoine matériel et le patrimoine immatériel, ainsi qu’entre musées de représentation et musées d’art (Eaton et Gaskell, 2012 : 244). Ces deux dichotomies s’avèrent inopérantes dans une vision du monde autochtone. Le patrimoine matériel – des objets sacrés par exemple – ne peut être compris bien souvent hors de son contexte immatériel, des danses et des chants qui l’accompagneraient, par exemple. Comme le rappelle Isabelle Leblic (2013 : 6) à la suite de Pierre Lemonnier (2012) :

les manières de faire en elles-mêmes, qui ne se limitent pas seulement aux connaissances ou aux représentations des éléments techniques, sont liées à des manières de vivre, au « social », en insistant sur la dimension de communication non verbale contenue dans les objets et actes techniques, qui permettent par exemple de dire sans mots des aspects essentiels d’une façon de vivre ensemble.

22En d’autres termes, les fonctions, sens et significations de ces objets sont complexes. Le patrimoine immatériel inclut également « des droits et responsabilités associés aux objets, aux lieux et aux paysages » (Kerbiriou et al., 2014 : 25). En outre, la distinction construite entre musées de représentation et musées d’art a largement recoupé les frontières entre les musées de Soi et les musées des Autres (de L’Estoile, 2010 : 12). L’étalon ayant servi à mesurer la valeur des artéfacts a été l’artéfact européen. Il s’agit donc, dans une éthique postcoloniale, de dépasser ces dichotomies en adoptant de nouvelles pratiques et en reformulant la mission même de l’institution muséale – conserver soit, classifier mais avec un souci renouvelé de ne pas hiérarchiser, et surtout éduquer et faire la lumière sur les fautes du passé et les relations de pouvoir.

23Du point de vue des pratiques professionnelles, les manières de représenter doivent changer, mais il faut aussi développer des procédures de gestion des collections qui respectent les valeurs, les histoires, les expertises des peuples autochtones. Si le musée veut devenir un moteur d’émancipation, il doit se transformer en zone de contestation et en lieu de conversation en adoptant une éthique de responsabilité (Jonas, 1990), qui prend en compte le passé et l’avenir de l’humanité, et qui passe avant tout par la reconnaissance. À cette fin, les professionnels des musées et du patrimoine doivent : reconnaître les valeurs artistiques intrinsèques des objets ; reconnaître que ces objets ont toute leur place dans les musées d’art ; et reconnaître les erreurs du passé, l’expertise des membres des communautés autochtones, et les artistes comme des artistes avant tout.

De l’art avant tout qui a toute sa place dans les musées d’art pour réparer les fautes du passé et collaborer effectivement avec les experts issus des communautés

24Pour réparer les fautes du passé et collaborer effectivement avec les experts issus des communautés, certains musées doivent encore décoloniser la façon dont ils classifient les objets d’art autochtones, encore trop souvent considérés comme de simples objets d’artisanat. En outre, certains objets qui ont été collectionnés revêtent un caractère sacré et ne devraient pas être exhibés en public. Certains ont été rendus aux communautés, tels des masques haïdas, mais il en reste encore un certain nombre. Chaque musée devrait disposer de procédures et de protocoles pour faire face à ce type de situation. Les professionnels doivent aussi s’interroger sur la pertinence de montrer certains objets. Historiquement, les musées ont collectionné des objets patrimoniaux autochtones dans le but « de préserver des cultures qui disparaissaient » ; le problème est que cela a contribué et contribue encore « à geler dans le temps les cultures autochtones. Cette situation malheureuse contribue à perpétuer des stéréotypes dépassés sur les pratiques et les croyances autochtones » (Friesen et Friesen, 2006 : 11).

25Par ailleurs, si les objets d’art ont fait leur entrée dans les musées, relativement tardivement, ils n’en demeurent pas moins souvent exposés dans des salles séparées, et le matériel didactique comme les affiches explicatives font cruellement défaut. Ce changement dans les pratiques a pu être observé au Canada dès les années 1980, mais force est de constater que le rythme n’est pas le même partout.

26À titre d’exemple, au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, il y a une séparation stricte avec des salles réservées pour l’art autochtone et d’autres (au sous-sol difficilement accessible) pour l’art inuit. Les salles d’art autochtone se trouvent – depuis la célébration des 150 ans du Canada en juin 2017 – dans le pavillon nommé « art canadien », comme l’annonçait le site Web du Musée2 : « Pour célébrer le 150e anniversaire du Canada, le Musée entreprend une transformation majeure. Les salles d’art canadien sont temporairement fermées et rouvriront le 15 juin 2017 sous le nom de salles d’art canadien et autochtone ».

27Par ailleurs, les professionnels des musées doivent collaborer de manière efficace avec les membres des communautés considérés comme des experts, notamment les sages et les aînés. Ces derniers peuvent s’assurer que les objets et les œuvres sont interprétés de manière respectueuse, que leurs sens et leurs significations soient rendus intelligibles aux visiteurs. Il faut également opérer une actualisation (McCarthy (2011 : 5), c’est-à-dire intégrer aux processus et aux explications les descendants des communautés sources des objets, ces descendants qui aujourd’hui font partie des visiteurs. On évite ainsi de figer dans le temps les communautés autochtones.

28Les efforts de collaboration et de coopération entre musées et communautés ont été soutenus ces dernières décennies. La littérature spécialisée parle à ce propos de « plurivocalité », mais ces expositions « plurivocales », dans le droit fil de l’idéologie multiculturaliste, si elles représentent bien des changements de pratiques, ne modifient pas « fondamentalement les structures du musée, institution qui demeure occidentale dans sa conception, sa visée et son organisation » (Dubuc et Turgeon, 2004 : 13). Or il s’agit bien d’arriver à un partenariat sur un pied d’égalité, de nation à nation. Ainsi, au Canada depuis 1992, les musées sont dans l’obligation d’obtenir des lettres de soutien de la part des communautés lorsqu’ils font des demandes de subvention (Phillips, 2011 : 190). Il existe également des exemples « d’accords de cogestion et copropriété, des prêts à long terme à des centres culturels, ou des prêts à court terme à des individus d’objets nécessaires à certaines cérémonies (Phillips, 2011 : 137). En Nouvelle-Zélande, le musée Te Papa travaille avec les iwi notamment au travers d’un programme d’exposition et d’un programme d’iwi en résidence, durant lequel une iwi travaille en collaboration avec le musée pour monter une exposition, et les kaumātua (sages) demeurent alors au Te Papa pour assumer plusieurs rôles, dont les cérémonies. Par ailleurs, les iwi « s’impliquent dans l’interprétation, l’exposition et la protection du taonga, y compris du patrimoine immatériel » (Kerbiriou et al., 2014 : 41). La Nouvelle-Zélande dispose également d’un programme de service national, le Te Paerangi, qui offre

un système (volontaire) de normes muséales qui couvrent les cinq domaines suivants des pratiques muséales : la gouvernance, la gestion et la planification ; le soin apporté aux collections et aux taonga [trésor matériel ou non de la culture māori qui d’après l’article 2 du Traité de Waitangi sont la propriété des Māori] ; les programmes publics (y compris les expositions) ; les services aux clients ; les relations avec les communautés. Les musées peuvent décider de faire partie d’un processus formel d’évaluation par les pairs selon ce système (McCarthy, 2011 : 17).

29Notons que selon les procédures curatoriales en vigueur au Te Papa, les taonga ne sont considérés ni traités comme des artéfacts, mais comme des « ancêtres vivants » (McCarthy, 2011 : 125, 128 et 135-136). Par ailleurs, le Tribunal de Waitangi a affirmé que « l’idée de taonga peut être étendue au-delà de choses physiques pour inclure des choses intangibles telles que des idées, de la musique, des ondes, et même le célèbre haka “Ka Mate” utilisé par les All Blacks » (McCarthy, 2011 : 136).

30Bref, il semble que, bien que la Nouvelle-Zélande n’ait pas une grande loi muséale régissant les relations avec les ori, de nombreuses politiques et procédures ont cependant été mises en place ce qui en fait un cas particulièrement intéressant. Notamment, l’idée du biculturalisme, appliquée dans les musées, suppose de dépasser la simple consultation ou collaboration ponctuelle et appelle un partenariat égalitaire constant. C’est vers cette éthique de la responsabilité qu’il faut tendre en revisitant fondamentalement les pratiques et politiques curatoriales et en les fondant sur un partage des pouvoirs, l’égalité et un vrai travail de nation à nation.

31Dans ces nouvelles pratiques, il est impératif de reconnaître l’expertise existante dans les communautés, ce à quoi invite l’article 31 de la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones (2007 : 12). On assiste actuellement à un mouvement général dans les universités où les chercheurs se penchent enfin sur la reconnaissance des savoirs autochtones et la décolonisation des méthodes (Smith, 1999).

32À ce propos, depuis 1996, le Te Papa a adopté plusieurs politiques et stratégies pour non seulement développer, mais aussi complètement intégrer aux pratiques du Musée le mātauranga Māori (le savoir māori). Ainsi, la politique de 2004 du Te Papa sur le mātauranga Māori affirmait clairement que le Te Papa s’engageait dans « la préservation et le développement du mātauranga Māori qui s’exprime au travers d’histoires, et en soutien des pratiques, qui reflètent l’identité culturelle, les valeurs, les perspectives, la diversité et l’histoire māori » ; le Te Papa reconnaissait par ailleurs « le rôle critique que les Māori jouent en tant que partenaires dans le développement du mātauranga Māori, ainsi qu’en tant qu’audiences diverses du Musée, et en tant que sources d’informations et de savoirs » (cité dans McCarthy, 2011 : 116).

33Il existe donc un impératif éthique à pleinement intégrer l’expertise autochtone aux dispositifs muséaux ne serait-ce parce que eux seuls, et en particulier les aînés et les sages, peuvent produire les histoires, les discours mémoriels qui donnent vie aux objets, permettant ainsi de combler le fossé entre patrimoine matériel et immatériel (voir Leblic, 2013 : 10).

Reconnaissance que les artistes autochtones sont des artistes avant tout

34Il s’agit là d’une question complexe puisqu’elle vise à reconnaître l’identité d’artiste et par là même à considérer un artiste autochtone comme faisant partie intégrale de la communauté artistique, sans nier son identité nationale. Toutefois, cette identité nationale ne doit pas servir à classer l’artiste dans une catégorie à part, à diminuer la valeur intrinsèque de ses œuvres, à l’exclure des mouvements artistiques contribuant à la beauté du monde, à l’avancement des connaissances et au questionnement philosophique.

35La question éthique primordiale qui se pose est donc la suivante : est-il éthique de continuer à classifier les artistes autochtones comme tels et à exposer leurs œuvres dans des salles séparées ? Observons tout d’abord que, dans le cas canadien, cette catégorisation se fait selon des régions construites par les colonisateurs. Les problèmes éthiques en découlant sont multiples. Premièrement, en regroupant dans la même salle des artistes anishinaabes, cris, dénés, wendats, haïdas, les muséologues nient le fait que ces peuples sont des nations à part entière. Que penseraient les Canadiens si dans un musée européen étaient regroupées des œuvres canadiennes et étasuniennes sous la bannière « art américain » ? Deuxièmement, et ce point est au cœur de notre réflexion, pourquoi classifier l’art en fonction de l’origine nationale des artistes et non en fonction du mouvement esthétique ou du genre (abstrait, symbolique, figuratif, cubiste ou autre) ? Après tout, on ne classifie pas les œuvres en fonction du genre de l’artiste, pourquoi le faire en fonction de son appartenance nationale ? Carl Beam offre une réflexion éclairante à ce sujet :

J’ai réalisé que quand ils achetaient mes œuvres, ce n’était pas celle de Carl l’artiste, mais de Carl l’Indien. À l’époque, je me sentais honoré, mais maintenant je sais que j’étais utilisé politiquement – l’art indien qui est fait comme Indien est motivé racialement et je ne peux tout simplement pas faire ça. Mes œuvres ne sont pas réalisées pour les Indiens mais pour les gens qui pensent. Dans le mouvement mondial et évolutionnaire, la différence entre les humains est négligeable (Beam, cité dans Dion et Salamanca, 2014 : 166).

36Même si certains artistes d’origine autochtone utilisent des thématiques, des références et des codes propres à leurs cultures (comme tous les artistes au demeurant), leurs œuvres et l’intention de leurs œuvres sont de parler à l’humanité, d’interpeller tous les hommes et femmes, de contribuer aux débats et aux réflexions qui animent l’humanité dans son ensemble, c’est la caractéristique intrinsèque de toute œuvre d’art, quelle qu’elle soit. Suzanne Dion et Angela Salamanca (2014 : 167) soulignent à juste titre que « comme Beam, les artistes autochtones travaillent en étant conscients de leur indigénéité et leur travail est informé par cette dernière. Ils insistent également pour être reconnus pour la qualité de leur travail et pas seulement pour leur indigénéité ». Autrement dit, les mettre dans une boîte à part, leur accoler une étiquette, revient à une fois encore les exclure, du Nous et du mouvement du monde.

Conclusion

37Fondamentalement repenser les pratiques muséales en adoptant une éthique postcoloniale des patrimoines pourra permettre de dépasser la dichotomie entre Musée de Soi et Musée de l’Autre. Il importe pour cela que le musée devienne non seulement une « zone de contact » (Clifford, 1997 : 188-219), mais aussi un espace de dialogue, de contestation, de revendication, de débat sur l’Histoire, les identités et les mémoires. À cette fin, il faut non seulement ouvrir les musées aux publics autochtones et aux dépositaires des savoirs autochtones, mais il faut également repenser profondément, structurellement, la relation aux artéfacts et aux œuvres dans une perspective holistique. Laurent Jérôme (2014 : 13) souligne à cet effet qu’il s’agit de « mieux comprendre en quoi les objets sont porteurs d’une ontologie particulière, ce qu’ils peuvent “dire” de l’artiste, de l’artisan, du groupe d’appartenance ou du contexte d’expression qui était le sien avant d’entrer au musée ». Le travail a été amorcé il y a maintenant quelques années au Canada. La Nouvelle-Zélande offre un modèle de cogestion étroite intéressante, même si la situation est différente et moins complexe. Il serait intéressant d’intégrer le cas australien aux travaux comparés, un pays où les similitudes avec le Canada sont plus nombreuses et qui présente des pistes d’évolution intéressantes bien qu’il reste beaucoup à faire. Une chose est certaine, à l’heure où le Canada débat des moyens d’œuvrer à la réconciliation, les institutions muséales ont leur rôle à jouer dans ces efforts.

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Notes

1 Toutes les traductions sont de l’auteure.

2 http://cybermuse.ca/fr/visiter/plans-etages.php

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Lacassagne , « Les représentations patrimoniales des peuples autochtones au Canada et en Nouvelle-Zélande : regards croisés et défis éthiques », Éthique publique [En ligne], vol. 19, n° 2 | 2017, mis en ligne le 08 décembre 2017, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethiquepublique/2977 ; DOI : 10.4000/ethiquepublique.2977

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Auteur

Aurélie Lacassagne

Aurélie Lacassagne détient une licence en langues étrangères appliquées (anglais et russe) de l’Université Rabelais (Tours, France). Elle est diplômée de l’Institut d’études politiques de Grenoble et a obtenu son doctorat à Science Po Bordeaux. Elle enseigne au département de science politique de l’Université Laurentienne, Sudbury, Canada. Formée en théories, elle s’intéresse aux questions d’identité, aux minorités au Canada, aux politiques culturelles et aux cultural studies, ainsi qu’à la pensée de la créolisation. Son plus récent ouvrage est un essai intitulé Perspectives créoles sur la culture et l’identité franco-ontariennes, paru aux Éditions Prise de parole (Sudbury) en 2007.

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