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Enjeux éthiques et politiques de la communication du patrimoine

Entre l’art et la science : la transparence des corps et la délocalisation de l’espace muséal

Jean Dragon

Résumés

Les artistes ont depuis longtemps été sollicités pour illustrer les avancées de l’anatomie scientifique, mais rares sont les scientifiques qui se sont aventurés sur le terrain des arts. Or nous sommes de plus en plus conviés à des expositions délocalisées où s’exposent des cadavres et des images du corps humain produites par des imageries médicales. Bien que ces manifestations soient présentées comme des activités pédagogiques et artistiques, ces technologies proposent une certaine déréalisation du corps qui touche aussi aux lieux qui les accueillent. Non seulement assistons-nous à une perturbation des relations disciplinaires (entre arts et sciences), mais aussi à une délocalisation des lieux de mémoire (musées, site web, etc.) qui soutiennent de telles représentations. Que peut-on en penser ? Est-ce l’expression d’une réappropriation des œuvres d’art, la consolidation des avancées d’un certain consumérisme du corps à travers les arts ? Il n’en demeure pas moins que les associations entre le corps et les technologies tendent à se consolider à partir de la réification du lien que la tradition occidentale a établi entre le voir et la vérité. Regarde-t-on encore le corps ou confirme-t-on une tradition, si ce n’est une métaphysique ?

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Texte intégral

1Les artistes picturaux ont longtemps été sollicités pour illustrer les avancées de l’anatomie scientifique (Vinci, Rembrandt, Charcot, etc.), mais à l’inverse les scientifiques se sont rarement aventurés sur le terrain des arts. Or, depuis quelques années, nous sommes conviés, par exemple, à des expositions composées de cadavres plastinés (travaux de l’anatomiste Gunther Von Hagens) et à l’exposition d’images provenant des technologies de l’imagerie médicale, proposée notamment par les travaux du radiologue/plasticien Rodolphe Von Gombergh, où l’on associe l’idée d’une transparence des corps à la performance artistique. Dans un cas, nous assistons à un corps plein, opaque et malléable, alors que dans l’autre, nous sommes témoins d’une technique qui rend le corps transparent, le fixe et le traverse par des faisceaux lumineux qui donnent un attrait au travail artistique. Cela dit, l’œuvre artistique représentée par le corps plastiné a été largement commentée et même étudiée, alors que le travail artistique produit par imagerie médicale l’est beaucoup moins.

2L’association du corps à la technique dans l’idée d’une transparence, bien que riche de sens, n’est pas nouvelle, mais en faire un objet dévolu à l’appréciation esthétique bouleverse les territoires tout en proposant ici une certaine déréalisation du corps. Par déréalisation, nous faisons allusion à cette conjonction entre l’idée des représentations virtuelles, le recours aux faisceaux lumineux et la transparence qu’on y propose des corps qui semblent à la fois surchargés de réalisme, tout en appartenant à une réalité qui les transcende et que l’on tient pour universelle. Ainsi, la déréalisation des corps proposerait une expérience qui s’apparente à une altération de leur perception en ce qu’ils apparaissent comme appartenant à un autre ordre d’existence, celui du virtuel, auquel on finit par contraindre le corps d’épouser les représentations.

3Si le corps de l’imagerie médicale – ou corps transparent – s’associe à une perturbation des relations disciplinaires entre l’art et la science et à une délocalisation des espaces mémoriels, que peut-on dire des représentations de ce corps produit par la technique et des lieux virtuels qui l’accueillent ? Bien que ce corps de l’imagerie médicale soit désormais accessible dans les musées et se présente sous le signe d’une universalité, il s’avère toutefois dépourvu d’identité et d’appartenance. Cette représentation déréalisée du corps répond-elle aux exigences de l’art ou à la mise en spectacle de la Science ?

4Le corps issu de l’écran des techniques d’imagerie médicale est mis en scène et conçu pour répondre au regard à travers les formes, les couleurs et les représentations qu’il suscite. Que faut-il lire, interpréter, ou déduire de ces écrans ? Est-ce le fait de vérités empiriques, artistiques, issues de traditions scientifiques, ou une métaphysique du voir ? Quelle place doit-on accorder à de telles productions ? Font-elles partie de l’histoire de l’art, de l’histoire des sciences, d’une intersection entre les deux et sont-elles, en toute légitimité, muséables, et si elles le sont, de quel(s) musée(s) relèvent-elles ?

5Le présent texte tente de répondre à ces questions qui relèvent du domaine de la sémiologie des images et, dans le cas présent, des imageries médicales prises pour des œuvres artistiques alors qu’elles sont présentées dans les espaces des musées virtuels. Le travail d’analyse sémiotique des images, qui trouve incidemment ses origines en science médicale, apparaît approprié pour une telle étude. De plus, l’analyse du corps déréalisé entre l’art et la science sur la scène muséale virtuelle contemporaine sera évoquée à travers les notions de transparence du corps, d’acte photographique, du rôle de l’imaginaire technicien, de la relation arbitraire entre le signe et la chose, du caractère imprévisible de l’espace muséal, du corps malade compris comme un divertissement et d’une philosophie du voir qui semble lier son plaisir à celui de l’invisible. Ces éléments d’analyse permettront de mieux saisir la complexité des enjeux qui président à la redéfinition des territoires associés à la délocalisation des manifestations artistiques, et plus particulièrement de comprendre les liens entre ce que nous pourrions appeler le processus patrimonial et l’organisation et la communication des savoirs. De fait, les rapports entre l’art et la science, particulièrement dans le cadre des technologies numériques, font apparaître de nouveaux modes de présentation, si ce n’est des représentations du corps et des espaces de monstration. Alors que la culture numérique accorde une large part au visuel, nous croyons que ces représentations qui l’investissent sont sans doute moins neutres qu’elles ne paraissent alors qu’elles souscrivent souvent à la réification du mythe d’une certaine objectivité scientifique où les images virtuelles des corps tiennent lieu de caution d’un discours et du réel, si ce n’est d’un discours sur le réel.

La Photographie est un acte

6Bien que l’association du voir et de la vérité soit assez bien reconnue dans la philosophie grecque antique, peu de représentations (croquis, peintures, vases, etc.) nous sont parvenues en ce qui concerne l’anatomie et les pratiques médicales de l’époque. Il nous faudra attendre le Moyen-âge et la Renaissance pour que Vésale, de Vinci, Rembrandt et Géricault puissent obtenir des dérogations afin de détailler l’anatomie humaine à partir de cadavres. Ces artistes anatomistes sont en partie à l’origine d’une certaine réification du voir dans la culture médicale, qui se consolidera avec l’avènement de la photographie, de la radiothérapie et des techniques de visualisation. En effet, l’utilisation de la photographie par la médecine répondra à ses ambitions de témoigner empiriquement du corps et contribuera certainement à son entrée dans le giron de la médecine dite moderne, si ce n’est contemporaine, avec l’accent qu’elle a, depuis lors, mis sur les appareils de visualisation.

7Cette culture visuelle a sans aucun doute souscrit à l’élargissement du champ de vision de la discipline en plaçant l’exercice du voir bien haut dans le giron de ses qualifications pour redéfinir ses pratiques. Pourtant, nous ne devons jamais négliger que « […] la photographie n’est ni une fenêtre d’observation ni un œil mécanique recevant le monde naturel : en complète opposition avec le réalisme, elle est, avant tout, la création d’un auteur […] » (Sicard, 1999). Ainsi, plus la photographie s’est vue perfectionnée, plus on s’est mis à considérer qu’elle tenait lieu de baromètre pour révéler le réel, et ce, sans jamais mettre en cause que cette association témoignait peut-être moins des qualités de l’objet photographique qu’elle attestait d’une scène où s’articulaient les dispositifs du regard, que ce soit par l’angle choisi, le cadre, le type d’objectif et surtout que la photographie puisse soutenir l’idée qu’elle tente de démontrer. Pourtant, ces dispositifs ne révèlent pas seulement l’invisible puisque parfois, à l’inverse, ils contribuent à obstruer la vue et à rendre leurs sujets in-visibles sinon transparents.

  • 1 Notons qu’Albert Londe travailla à l’hôpital de La Salpêtrière sous les ordres de Jean-Baptiste Cha (...)

8Au chapitre de l’utilisation de la photographie et de la notion de transparence, il serait difficile de ne pas souligner l’apport du Rayon X et le travail d’Albert Londe qui fut le premier à intégrer la photographie à la pratique médicale, ouvrant du coup le vaste champ de ce qui allait devenir l’imagerie médicale (Londe, 18931). Ainsi, après avoir pris note des mouvements désarticulés du corps sous l’impulsion de la physiologie et de la psychiatrie, l’application du rayon X ouvrit, en quelque sorte, le corps à la transparence. « Les rayons X sont plus qu’une importante découverte de la physique. Ils offrent à tous l’accès à un espace nouveau, stupéfiant : l’intérieur des corps vivants offert brutalement au regard » (Sicard, 1999). Cette convergence de la transparence et du mouvement ne manque pas d’évoquer le foyer de ce dont les nouvelles technologies tendent aujourd’hui à faire la promotion, soit l’image d’un corps transparent, désincarné, sans identité reposant sur le prélèvement de ses aspérités (Benoit et Dragon, 2008).

9Cette association entre la science et la photographie tend dès lors à unir, sur un même front, la quête absolue d’un monde réel avec celui des arts. C’est ainsi que très souvent les albums de photos prises à La Salpêtrière, à la fin du XIXe siècle, aboutirent à l’École des Beaux Arts. Enfin, il n’est pas inintéressant de noter que c’est aussi sous l’impulsion des mêmes acteurs scientifiques que le fort courant d’eugénisme présent dans les sciences de l’époque traversera le courant naturaliste et réaliste dans l’art photographique. À ce titre, le travail sur le cadavre de criminels et, plus tard, le recours à des malades mentaux sont de bons exemples de cette relation eugénique entretenue pendant un moment entre la science médicale et l’art. Ce passage du monde médical au monde artistique permit également de s’affranchir de certaines contraintes associées à la rigueur des protocoles scientifiques, instituant ainsi une liberté de pratique proche de la création artistique. Incapables de guérir le corps malade, et notamment le corps prétendument hystérique, certains se croiront légitimés d’imposer une sorte d’hégémonie érigeant peu à peu des critères normatifs de beauté ou d’esthétisme joignant éventuellement la perfectibilité du corps et de la race à un ordre scientifique, et pas n’importe quel domaine scientifique puisqu’il s’inscrit dans la psychopathologie, lieu par excellence de la détermination des normes de comportements. Il n’y a qu’un pas alors à franchir pour en fonder les principes sur l’esthétisme. Par ailleurs, faut-il aussi s’étonner que le travail d’Albert Londe ait largement été rendu possible par celui de Jules-Étienne Marey qui travaillait aussi en collaboration avec Charcot à La Salpêtrière ?

  • 2 La chronophotographie est un procédé utilisant une succession de photographies prises à un interval (...)

10Médecin et physiologiste, Marey s’est intéressé aux mouvements du corps humain alors qu’il était convaincu des limitations de la science à transmettre ce que nos sens restaient le plus souvent inaptes à percevoir. Afin d’enregistrer la décomposition du mouvement chez « l’hystérique », Marey recourra à la technique de la chronophotographie2. Certains critiques ont retenu que Marey créait ainsi de toutes pièces les conditions de la saisie photographique. De fait, en surdéterminant le champ de son objet, il y retrouvait sans doute une bonne part de ce qu’il investissait lui-même et auquel n’échappera pas non plus Albert Londe alors qu’il assistait Charcot dans ses fameuses démonstrations à la Salpêtrière. Londe et Marey demeurent sans doute les figures les plus importantes à l’origine du renforcement de la photographie à des fins médicales, alors que les démonstrations de La Salpêtrière demeurent parmi les hauts lieux reconnus du spectacle en médecine moderne.

Le corps et la trans-(ap)parence

11Une image composée de formes corporelles transpercées de réseaux de couleurs superposées et fluorescentes, telle est l’œuvre de Von Gombergh à laquelle nous nous sommes attardés. Bien qu’il n’y ait aucune surface réelle, l’accent sur la profondeur, exécutée sur un fond noir, permet de dégager le profil d’un corps tridimensionnel qui semble représenté pour ne trahir aucune marque permettant de lui attribuer une identité de sexe ou de genre. Ce corps « transgenre » se présente telle une image anthropologique témoignant d’un patrimoine universel. Pourtant, on apprend qu’il fut celui d’une personne et qu’il possède une histoire. Plus troublant encore, ce corps a franchi les murs du musée et des scènes artistiques alors qu’il provient du travail d’un scientifique.

  • 3 L’amalgame du Volume Rendering et du Flying Through que le travail du médecin – aidé de scanners, d (...)

12De plus en plus d’images produites par les technologies scientifiques se retrouvent dans les événements artistiques sans que l’on s’interroge sur leurs répercussions et le sens à leur donner. Il en va ainsi du travail du médecin radiologue/artiste Rodolphe Von Gomergh, qui utilise la radiologie et l’image en 4D pour créer une œuvre d’art hybride composée de pièces d’art et d’anatomie construite sur support informatique pour atteindre ce qu’il appelle le Virtual Life Art3 et la trans-apparence, qui est le titre de son exposition de 2012. Ayant recours aux rayons X, aux ondes électromagnétiques et aux ondes à ultrasons à l’aide de puissantes machines informatiques, Von Gombergh fait apparaître ce qu’il désigne comme une quatrième dimension sous les termes de « transparence ». Or nous savons que ce mot possède une charge et un sens qui ne se limitent pas au domaine de la radiographie. De plus, cette transparence dans le champ de la représentation du corps par imagerie médicale, en tant qu’œuvre artistique, provoque le décloisonnement des rapports disciplinaires entre l’art et la science. L’utilisation des technologies scientifiques met en place le message artistique et esthétique de l’artiste. Von Gombergh n’accomplit pas uniquement le détournement d’une technique de diagnostic au bénéfice d’une liberté artistique, mais, en tant qu’artiste, ce technicien propose des représentations qui soutiennent un imaginaire associé à l’espace des cabinets scientifiques et médicaux qu’il transpose dans le musée virtuel.

13Devant une telle approche de l’exposition des corps, à l’aide des imageries médicales, comment interpréter le sens et la destination de telles techniques qui se présentent dorénavant également comme des manifestations artistiques ? L’expérience artistique de Von Gombergh rappelle celles du tatouage, de la scarification, ou encore de l’ornementation du corps chez les membres des tribus amazoniennes, lesquelles servent le plus souvent à se distinguer ou à s’ériger au rang de personne. En ce sens, loin de n’être qu’une prouesse scientifique, ce travail sollicite et influence l’individu que ces technologies pourront détourner stratégiquement afin de modifier la perception qu’il a de son corps.

14L’association de l’image et du corps dans l’idée de la transparence n’est donc pas nouvelle. Elle répond à de multiples associations, à la fois intellectuelles et techniques dans le parcours de la rationalité occidentale, que ce soit dans le rapport entre le voir et la vérité, dans l’impact du visuel (croquis) sur les progrès de l’anatomie en médecine, dans la photographie scientifique, dans l’évolution de la radiologie et, plus récemment, dans la place que l’on accorde aux technologies de visualisation en médecine. Ces dernières sont aussi devenues des instruments de légitimation de certaines pratiques médicales, sinon l’autoreprésentation des pratiques de visualisation médicale sur elles-mêmes.

Entre l’art et la science

15Il est clair que l’art et la science partagent une certaine « matière » et des techniques autant qu’ils sont ancrés dans une réalité. Cela dit, bien que l’art soit perfectible, il demeure achevé dans la mesure où il participe d’une époque et du travail d’un artiste qui en exprime la relativité. Cela semble être contraire à la théorie et à l’expérience scientifique qui s’inscrivent dans un continuum dans lequel le chercheur tente d’y marquer une justification intemporelle, si ce n’est absolue. De plus, l’art n’a que faire de l’absolutisme scientifique, si ce n’est généralement que pour en illustrer les abus. L’artiste exprime une approche individualiste de l’univers, alors que le scientifique doit se soumettre aux diktats imposés par un ensemble de règles et de codes qui se révèlent être des impératifs lui faisant, le plus souvent, oublier que sa production reste bien relative et perfectible.

16De plus, le caractère universel des avancées empiriques est tout à fait à l’opposé des mécanismes et des valeurs mis en place dans la production et l’appréciation des objets artistiques, lesquels reposent sur une sémiose, c’est-à-dire sur la prédominance de mécanismes symboliques et sur la reconnaissance d’une sensibilité, voire d’une intelligibilité propre à son ancrage historique, en un mot, à une historicité qui repose sur une expérience individuelle et sur le parcours d’une réception. Quant à l’institution scientifique, elle reste très poreuse à des pressions dites normatives. En ce sens, le scientifique qui aura la tentation d’aligner ses théories et ses découvertes sur la critique de l’institution s’exposera rapidement au discrédit et à la marginalisation. Aussi, contrairement à l’artiste, rarement le scientifique peut-il se présenter comme un provocateur et avancer ses théories comme des éléments qui critiquent le spectre sur lequel se fonde le consensus auquel il a choisi d’appartenir et à partir duquel il existe et fonde sa crédibilité.

17Les théories scientifiques demeurent, en quelque sorte, des constructions qui sont loin d’être aussi objectives, voire positives, que ce que l’absence de critique scientifique et la secondarisation de l’épistémologie laissent supposer depuis quelques années. En effet, quelle est la part de justification idéologique et de compromis en termes de valeurs personnelles et de croyances dans ce que l’on nous présente comme des faits ? En ce sens, le rôle de l’imagination en science laisse entrevoir une certaine porosité à l’égard des dimensions créatives qu’il prétend évacuer. Pourtant, le fondement des valeurs et des découvertes scientifiques ne peut échapper à l’ancrage d’un sujet dans le monde, c’est-à-dire à ses perceptions, ses valeurs et ses croyances. Derrière ce désir de vérité, qui se traduit chez certains par un désir d’objectivité et chez d’autres par l’obéissance à des vertus transcendantes, se profile une quête métaphysique fondée sur des liens de tension entre le relatif et l’absolu, entre le particulier et l’universel, entre le scientifique et l’artistique.

18Il y a certes une volonté d’authenticité dans les arts comme il y a aussi un esthétisme dans les sciences. Pensons seulement à l’idéal de clarté et à la symétrie à laquelle cette clarté est généralement associée. Un mathématicien et même un logicien seront fascinés par la beauté d’un théorème, alors qu’un chimiste le sera par l’équilibre de ses compositions. Comment ne pas se sentir artiste, si ce n’est thaumaturge lorsque l’on côtoie tous les jours l’écart entre autant de doutes et de certitudes ? Le contraire est aussi vrai alors que l’on doit souligner les apories de la logique ou encore les conditions, souvent bien irrationnelles, à l’origine d’une découverte scientifique. Cependant, peut-on ranger le vrai sur le beau, l’épistémè sur l’aesthésis ? Dans ces conditions, il ne manquerait que le détournement d’un impératif kantien pour faire passer le vrai pour le beau.

L’imaginaire techniciste

19L’imaginaire joue donc un rôle primordial dans la découverte scientifique et ses applications techniques. Si l’imaginaire oriente les supports et les médiums techniques qu’il emploie, il ne détermine pas nécessairement le sens et la portée à donner à une œuvre artistique. Par exemple, utiliser des algorithmes pour créer des figures obéissant à des impulsions sonores, lorsqu’on écoute de la musique sur iTunes, peut certainement nous divertir et permettre de recéler une part d’esthétisme, mais cette expérience creuse en fait le fossé qui nous en sépare. En outre, bien que ces manifestations participent de l’espace dévolu traditionnellement aux arts, cela n’en fait pas pour autant des objets artistiques. Elles témoignent tout au plus d’une forme de divertissement. Il y a là certes quelque chose de « nouveau », de récréatif, de ludique qui s’accompagne malheureusement d’une perte si ce n’est d’un déni de connaissance… En effet, dans ces figures, il y a un « je ne sais quoi » qui lie l’automatisation des représentations au sacrifice d’une mémoire essentielle à l’expression artistique. Comment être un artiste sans prendre acte sur les choses alors que ces technologies nous promettent un tel statut fondé sur le dessaisissement et l’oubli ? En ce sens, ces manifestations technologiques nous apparaissent bien moins relever de l’art que de la science et des techniques, car, en effet, l’utilitarisme scientifique ne vise-t-il pas précisément, ou plutôt ne trouve-t-il pas sa justification dans l’évacuation et une dimension individuelle de l’« imprévisible » ? En somme, si l’on peut tenir les productions dérivées du monde de la technique comme des expressions artistiques, quel rôle tient dès lors l’imaginaire dans le renouvellement de l’épistémè et de la découverte scientifique ?

20La philosophie nous apprend que le consensus épistémologique, par définition, se fonde sur une évacuation des résultats discordants. Il en va ainsi aussi des théories scientifiques. Pour ces communautés dépendantes des financements publics, le spectre gnoséologique doit être clair sur le plan scientifique comme sur le plan politique. Malheureusement, bien que les applications scientifiques répondent aux écarts contenus dans ce spectre, il arrive souvent qu’elles en représentent également la remise en question. Faut-il souligner, dans le cas des expositions artistiques issues des technologies scientifiques, que la mise en spectacle des sciences tire précisément largement sa légitimité dans la promotion du capital de la science dont elle tire éminemment profit, peu importe si ces expositions ne le font pas toujours de manière légitime et consensuelle. À cela s’ajoute également l’occupation d’une scène qui répond à un décloisonnement disciplinaire (art et science) et même topologique (laboratoire, musées et scènes artistiques) qui ajoute au malaise alors qu’il est loin d’être démontré que ces nouveaux (et curieux) « théâtres » disciplinaires servent impartialement à la fois les intérêts scientifiques et ceux des arts.

L’adéquation entre le signe et la chose

21Ces enjeux autour du décloisonnement des disciplines, particulièrement entre l’art et la science, ainsi que ceux liés à la délocalisation des œuvres ont également un effet sur les lieux de mémoire, particulièrement avec les nouvelles technologies. Les musées virtuels sont-ils de véritables entités autonomes ou la contrepartie virtuelle des musées qu’ils prétendent représenter ? En d’autres termes, les musées dépendent-ils de leur attachement à l’existence d’un musée réel ou ont-ils une existence autonome qui propose une autre expérience ? Ces questions sont importantes, car elles traduisent un malaise, un bouleversement de nos repères habituels à l’égard de la formation, de la transmission et des spécialisations requises pour mener à bien l’existence de tels musées.

22La prolifération des musées virtuels a certes permis un plus grand accès aux œuvres. Cette démocratisation de l’œuvre s’accompagne toutefois d’une expérience hasardeuse à l’égard de l’art. En effet, peut-on vraiment parler d’un accès à l’œuvre alors que l’expérience qu’on nous propose relève de sa production (description technique de l’œuvre…), sa délocalisation (dans un espace web), voire sa multiplication dans un cadre autre que public, celui de l’écran (dans un espace limité, voire privé) ? L’expérience virtuelle des œuvres muséale sur Internet s’apparente souvent moins à une visite qu’au déroulement d’une scène qui mélange les repères à la fois historiques, de lieu et de mouvement esthétique. Le « jeu » auquel nous sommes conviés au musée virtuel occupe une scène dont les exigences ne sont certainement pas celles du monde culturel. Accéder à l’œuvre par un « clic » représente une autre approche que la fréquentation publique de l’espace artistique et muséal. Nous avons l’impression d’une forme de perte « originaire » de l’expérience esthétique. Sans cette expérience de la « présence » à l’universel et à l’essentiel, peut-on véritablement parler d’un accès à l’Art ?

23Si les nouvelles technologies, notamment celles des imageries médicales de Von Gombergh que nous énoncions précédemment, peinent à re-créer la « présence » de l’œuvre au monde, elles parviennent toutefois, à l’aide d’une certaine « proximité » virtuelle avec l’œuvre, à nous émouvoir à propos du rôle qu’elles jouent dans la déréalisation du corps et de l’idée que l’on en donne. Or, tout comme l’« acte photographique », ces technologies sont rarement neutres, surtout lorsqu’elles déterminent le partage entre l’œuvre et le regard.

24Faut-il rappeler que la pure « délocalisation » s’avère d’abord un fantasme inscrit à la croisée du regard et de la langue et que ce fantasme ne nous libère pas pour autant du cadre de référence de la représentation ? En ce sens, si ces technologies doivent disparaître pour assurer le succès de la « présence », la transparence – que ce soit celle de la virtualité du musée ou encore la transparence du corps – ne peut se passer des exigences des codes, ici du lien qu’il y a entre le signe, et la chose. Il n’y a donc rien de réel, ni de transparent dans cet espace virtuel et l’adjonction du virtuel n’objective pas plus l’expérience de l’œuvre ni celle du corps, et ce « supplément » de réalité (expression populaire aujourd’hui) ne s’adjoindra jamais au réel pas plus qu’il nous fera « sortir du virtuel ».

25Le musée sans musée ou le corps sans corps, tous deux délocalisés, appartiennent à un fantasme qui repose sur l’idée d’une complète adéquation entre le signe et la chose. Un « signe du signe », en quelque sorte, un métalangage où la notion de référent ne tient plus, un signe (du) « vide », un signe de l’absolu. « La traversée d’une image sans matière, écrit Monique Sicard, serait la condition d’une connaissance absolue » (Sicard, 1998). Ne sommes-nous pas ici à effectuer un passage à la pensée magique où l’on tente d’abandonner une lecture indicielle au profit d’un fantasme ? Posons la chose autrement, le virtuel suggère un accroissement de la transparence dans la représentation du réel. L’obtenons-nous réellement ? Sur le plan sémiotique, qu’advient-il lorsque le signe se passe de la médiation à la chose et prétend être cette chose ? Nous ne sommes dès lors plus dans le réel, pas plus que dans le virtuel ; nous sommes dans la fiction, et même dans une fiction qui s’ignore comme telle. Que fait une fiction qui s’ignore ? Elle prétend être le réel alors qu’elle ne produit pas un sens en accord avec lui. De plus, en affirmant produire de la transparence, cette fiction ne fait que contribuer à l’opacité d’un signe qui se met lui-même en scène. Nous assistons, dès lors, à la disparition d’une logique de compréhension textuelle, syntagmatique, au profit d’une hégémonie de la fascination iconique et visuelle où le symptôme qui s’ignore, dans cette fascination généralisée pour une « hyper réalité » qui fonde la fiction d’une mémoire collective, ne nous permet plus de distinguer entre le signe qui se donne à voir et le symptôme qui se raconte.

26Que dire alors du corps re-présenté, signe par excellence, ciment des interstices entre les arts et la science ? L’avons-nous tant lesté de transparence que nous ne sommes parvenus qu’à l’opacifier et à en faire un objet de fascination, ludique de surcroît, qui se pose en écran entre la raison et la construction d’un réel/idéel qui permet d’y projeter ce que l’on veut bien montrer ou encore cacher d’une vérité/neutralité dont nous sommes désormais incapables de témoigner autrement que par le regard, surtout par la culture d’un regard qu’on nous impose ? Ce corps transparent reste lisible, mais peu reconnaissable puisqu’il est né d’une rationalité scientifique prétendant à l’objectivité précisément à partir de l’élimination de ses marques individuelles et même de l’histoire liée à ses possibles ambiguïtés, soit un corps transparent.

27Il semble que le regard scientifique s’articule désormais sur l’acte photographique et que le diagnostic ne nécessite plus tant la parole alors qu’il trouve son assentiment dans le consensus articulé autour des dispositifs du regard. Ce qui nous apparaît « inquiétant » réside dans le fait que la rationalité scientifique semble très bien s’accommoder de tels raccourcis qui périclitent la logique textuelle et qu’aspirant à ne faire de la « vérité » qu’une opération purement empirique, si ce n’est physique, elle souscrive à des ambitions qui relèvent de la croyance, si ce n’est de la métaphysique. Comprenons-nous bien, il ne s’agit pas que de la transparence du corps virtuel présenté à l’écran, mais de l’absence de cadre entourant la représentation de cette virtualité du corps. Ce qui n’est pas sans effet alors que la virtualité n’est plus seulement composée de ce que l’on trouve dans le corps, mais de ce qu’on lui ajoute, le dépasse, et qui le situe dans un espace illimité. De quoi relève cet espace ? On nous fait d’ailleurs la promotion que grâce à la modélisation du corps, désormais virtuel, les représentations de celui-ci permettent d’en restituer toute la beauté, la spiritualité, la matérialité, voire la vérité… Et de fait, il est intéressant de constater que l’accroissement de la virtualisation du corps s’accompagne souvent de la prétention de le rendre plus fidèle à l’idée d’objectivité que l’on peut s’en faire, surtout lorsque cet univers peut se rendre familier par l’opération de deux ou trois « clics ». Ainsi, le fantasme combiné du corps et du lieu, de ce « corps muséal », proposerait la fréquentation, d’un corps objectivé, si ce n’est d’une objectivité dans notre monde familier ; mieux encore l’idée d’habiter (« présence » à soi) dans l’« objectivité » d’un corps qui n’est pas, en définitive, le nôtre. En ce sens, il s’agit bel et bien du fantasme de la « présence » (rapport entre l’être et la volonté de savoir), alors que les manifestations des scientifiques, radiologues et anatomistes reposent ironiquement le plus souvent sur des corps morts et que l’art évoque fréquemment des lieux qui n’existent pas.

Le caractère imprévisible de l’espace muséal de l’art fabriqué par la science

28Une autre question se pose et concerne le contexte d’une présentation culturelle et artistique. Peut-on prétendre que les productions scientifiques soient « muséables » sans considérer que leur caractère utilitaire soit contraire à la nature et au circuit de l’œuvre d’art, c’est-à-dire qu’elles puissent obéir à une fonction à la fois subversive et individuelle et s’articuler à ce que nous avons appelé l’« imprévisibilité en art » ? Or considérer la régularité et la prévisibilité comme des qualités artistiques expose le créateur à fabriquer des œuvres dont les « fonctions » seraient moins esthétiques qu’instrumentales. Celles-ci confirment en effet un ordre établi en fonction d’un accroissement de surveillance des corps comme dans le cas de la radiologie. Les œuvres se situant entre l’art et la science s’inscrivent en effet comme des objets de régulation et de « jugements moraux ». Ils s’inspirent du décorum des théâtres anatomistes de la Renaissance alors que ces institutions partageaient souvent la double fonction de catégorisation des « contenus » (les faits divers), mais également de « jugement » (légal, moral et religieux) sur les individus et les événements.

  • 4 À observer la structure, les décorations et même l’iconographie associées à ces théâtres, il devien (...)

29Rappelons que les corps exhibés en spectacle, sous forme de représentation anatomique, provenaient le plus souvent de condamnés de droit. Ces corps choisis parce qu’ils n’étaient pas décédés en raison de maladies étaient des corps vigoureux et sains précisément parce que leur exécution représentait la conséquence morale de leurs transgressions4. Ces spectacles anatomiques se fondaient largement sur un ordre moral qui utilisait le corps pour être jugé une deuxième fois (après la sentence de mort) sous l’œil attentif et réprobateur du public. En ce sens, nos théâtres virtuels, prenant place d’espace muséal, semblent aussi s’inscrire dans une tradition qui collabore à un spectacle agissant comme instrument de régulation sociale fondé sur un ordre de production dite scientifique. Ce dernier prend sa légitimité sur un ordre transcendant, un ordre qui se justifie moins à partir de la présence de l’absolu religieux (comme chez de Vinci) que sur un bénéfice technicien tiré d’une occupation empirique et d’un regard clinique.

  • 5 Pensons ici au Visible Human Project (VHP) où l’on a disséqué un corps d’homme et un corps de femme (...)

30Notons que l’évolution de la dissection traduit la persistance de cette métaphore voulant que la différence essentielle entre la dissection traditionnelle et la dissection « virtuelle » réside dans le fait que le corps n’est plus tant considéré par ses parties que comme des couches superposées qui orientent le regard sur le corps à la verticale5. Précisons aussi que les compétences sollicitées chez les spécialistes expriment un changement de paradigme qui s’accorde aux exigences de ces nouvelles technologies alors qu’elles relèvent dorénavant davantage du regard et de l’image que de la parole et de la textualité. Cette nouvelle réalité de la formation démontre aussi le bris d’une certaine linéarité syntagmatique associée à la lecture qu’on substitue par un regard transcendant sur des objets à dimensions multiples, si ce n’est des réalités virtuelles que l’on pose souvent dans des axes verticaux. Une telle approche du corps, avec ou sans identité repérable, fait aussi miroiter l’idée qu’il a davantage à offrir que ses limites empiriques et expérientielles et qu’on peut lui prêter un parcours dont on invente à loisir les avenues en effaçant ce qu’il a été. Ce corps existe-t-il davantage du fait de l’adjonction d’un parcours que les communautés virtuelles ne lui ont pas pour autant permis de choisir ? En ce sens, les nouvelles technologies et même la délocalisation des musées et des œuvres d’art font occuper à ces corps une place qui les transcende, pour ne pas dire qu’on les tient pour des signes liés à la transcendance.

31Comment ne pas entrevoir dans une telle dé-monstration du corps et des espaces consacrés aux lieux de mémoire de musées, des constructions dédiées à la légitimation d’une « présence » associée à la transparence (du corps) et à l’objectivité ? Par ailleurs, quelles corporations sont en mesure d’imposer au corps de telles représentations, lesquelles le dotent d’une absence de limite tout en éradiquant son identité ? En laissant une place aux spécialistes de la médecine pour s’afficher sur des scènes ludiques et artistiques, peut-on se demander si la représentation des corps, dans l’évolution vers la virtualisation des musées, s’est aussi consolidée par de telles associations ? Bien que la réalité virtuelle soit généralement détachée d’une symbolique ostentatoirement religieuse, l’idée d’associer à un corps, et au prélèvement de son histoire, la représentation de l’universalité est sans doute non exempte du désir qu’ont des agents de ces technologies, au nom de l’association de la science et de l’art, de créer un événement qui objective le fantasme d’un lien entre le sentiment de « présence » qu’offrent ces technologies et ces représentations et l’impression de participer à une transformation possible du monde. Que devient alors le corps, un objet de divertissement, d’instruction, de croyances ?

32En fait, il devient plus que cela, car un tel corps, dans la réalité virtuelle, est utilisé pour forger un consensus qui se construit également dans un espace domestique et dans une expérience individuelle qui ne se réduit pas à la perception qu’on a de lui. En effet, ce corps virtuel et les scènes « atopiques » dans lesquelles il est exposé renforcent le sentiment de participer à une communauté, à ses discours et aux valeurs qui la consolident. En ce sens, ce que l’on y propose joue aussi le rôle qu’avait le théâtre anatomiste, lequel, comme on vient de le voir, n’était pas exempt de possibilités de jugements et sur la promotion d’un ordre moral. Et, de fait, il suffit de se rendre sur les médias sociaux pour comprendre rapidement que ces nouveaux théâtres peuvent facilement tenir de tels rôles.

Le corps malade, un divertissement ? De nouveaux défis éthiques

33Le débat consiste sans doute moins à savoir s’il s’agit d’art ou de science, mais de mieux déterminer la prise en charge de ces dimensions qui font voler en éclat nos catégories disciplinaires en soulevant des questions inédites. Cela nous semble particulièrement évident en ce qui concerne les images du corps et l’utilisation des corps sur ces nouvelles scènes dans lesquelles s’exprime la vie scientifique. Un problème, encore peu souligné, consiste à considérer la différence entre les éthiques professionnelles en présence dont, notamment, les éthiques médicales et les éthiques des médias, qui se fondent largement sur l’utilisation des nouvelles technologies. Il est inutile de souligner que la différence est immense entre les obligations déontologiques entre les corps médicaux et celles qui guident les médias, surtout sociaux, alors que les phénomènes de telles expositions scientifiques et artistiques reposent sur un consensus tacite faisant, le plus souvent, la promotion des nouvelles technologies.

  • 6 Nous avons assuré le processus de consentement pour la recherche dans des milieux cliniques pendant (...)

34Pourtant, entre ces deux univers, celui des médias et de la médecine, il y a un fossé immense qui n’a d’égal que le vide des réponses aux questions qui permettraient d’en assurer la liaison ; de telle sorte qu’il est encore difficile de déterminer l’acceptabilité de telles pratiques – ici le déploiement des corps sur de nouvelles scènes – du fait principalement qu’il n’y a aucune régulation interdisciplinaire qui y interfère. En effet, entre ce que les codes de déontologie médicaux permettent de faire et ce que les médias permettent de rapporter, il y a de nombreuses zones d’ombre. Pour le cadavre, tant et aussi longtemps que l’on respecte les lignes traditionnelles d’un cérémonial funèbre, tout va, mais lorsque l’on décide d’en changer le circuit, il est indéniable que cela se complique ! Quelles autorités permettent de transgresser le rapport entre les obligations médicales vers leur ouverture médiatique ? Existe-t-il des politiques qui assurent la liaison des responsabilités déontologiques entre l’altération d’un corps humain et de son image et sa représentation dans des manifestations publiques ? Allons plus loin, quelles répercussions peuvent avoir les intérêts associés à la culture médiatique sur les pratiques médicales dans le contexte de ces nouveaux « théâtres » qui exhibent des corps afin de leur faire épouser des vocations et des thèses qui oblitèrent leur identité et leur histoire alors qu’ils n’ont jamais, pour la plupart du temps, été en mesure de comprendre ce qu’on allait faire de leur dépouille et encore moins de leur présenter un processus de consentement qui pouvait impliquer, si ce n’est de valider de telles utilisations6 ?

35Les intérêts du spectacle assurent-ils ceux associés à la protection des patients, largement associés à la définition de la « fragilité » en matière de recherche ? La science est-elle un spectacle et le financement de la recherche peut-il justifier de faire du corps un tel objet ? Sommes-nous devenus à ce point des consommateurs pour croire que la promotion du savoir se réduit aux technologies qui les mettent en spectacle ? Cela ne manque pas de souligner la perte d’une culture critique en matière de savoirs et de recherches alors qu’on les associe de plus en plus à des produits dérivés étalés sur des rayons pour en faciliter la consommation. N’était-ce pas aussi ce que l’on décriait, dès les années quarante, comme l’expression d’une aliénation « post-moderne » ?

36Nous sommes actuellement dans un flou qui permet d’entretenir la création de produits culturels et de manifestations médiatiques qui sont mis sur pied en obéissant aux exigences de l’innovation de nouveaux marchés, lesquels ne sont pas conçus, a priori, pour épouser la complexité ni des normes déontologiques ni celles associées au respect du corps et de son intégrité. Comme le soulignait Sicard :

Pour une même pratique, pour une même image, la ligne de frontière entre l’art et la science est susceptible de changer de position. Les photographies réalisées à des fins scientifiques demeurent les lieux privilégiés de ces domaines flous. Qui peut affirmer que dans leur réalisation, n’interviennent ni volonté esthétique, ni prise en compte de la réception, ni désir de substituer la perception sensible et immédiate à l’analyse rationnelle ? (Sicard, 2003 : 45)

37Dans un tel contexte, il n’est pas inutile de rappeler que le corps malade, le corps altéré et le corps mort ne sont pas des divertissements pour ceux qui sont éprouvés par de telles conditions. Il y a une responsabilité collective dans la production de l’image du corps malade, du corps mort et même du corps construit comme « transparent ». Si la médecine consent à faire interférer le spectacle dans ses pratiques, elle ouvre la porte à l’arbitraire, tout comme les médias peuvent ouvrir la porte, dans la construction d’une image du corps, à la consécration d’« avancées » que l’on ne doit pas confondre avec des performances et qui doivent, probité intellectuelle et respect obligent, demeurer discutables et perfectibles. La construction médiatique de l’image du corps ne devrait jamais avoir des effets sur les pratiques médicales. Dans un domaine comme dans l’autre, le corps désigné comme spectacle ne servirait ni les objectifs de la médecine et encore moins une éducation positive qui dépasse la curiosité morbide.

38Aussi, avant de condamner ces pratiques, il nous apparaît essentiel de mieux comprendre leur fonctionnement et surtout de les aider à s’articuler avec les exigences, souvent contradictoires, de leurs milieux professionnels et culturels, alors que le rapport au corps, à la représentation du corps et même à la vulgarisation et à la dissémination change. La prédominance accordée à la culture visuelle en éducation et sur le corps ne permet pas de faire et d’en dire n’importe quoi et les exigences éthiques qui sont actuellement associées à ces milieux bien limitrophes n’en sont qu’à leurs balbutiements. Aussi, nous apparaît-il important de nous rappeler à quoi s’imbrique l’acte de « voir » dans la tradition occidentale.

Philosopher un peu sur le voir

39Si les sciences médicales avaient trouvé en la photographie, à la fin du XIXe siècle, une alliée inespérée pour renforcer l’axiome du caractère empirique de l’observation, le rapport entre le voir et la vérité (qualifié parfois comme la « métaphore visuelle »), comme nous l’avons souligné, n’était pas nouveau. On le trouve déjà, à l’aube de la modernité, enchâssé dans le rationalisme cartésien pour lequel, on le sait, l’idéal de la méthode passe par la clarté. La notion de l’« image des choses » est un bon exemple chez Descartes pour démontrer que l’image se trouve moins à être l’équivalence de sa représentation que la nécessaire intuition de son caractère indubitable. Formulée autrement, la « chose » sera moins l’idée que l’on s’en fait que l’image que l’on en donne et c’est cette interprétation par l’image qui oriente le sens de la vérité.

40Bien entendu, il faut chercher beaucoup plus loin que l’héritage de la modernité pour trouver les assises de cette association triviale entre la métaphore visuelle et le « vrai ». En dépit de ne pouvoir affirmer que cette association relève d’une interrogation anthropologique, elle se trouverait à exprimer un moment fort dans la genèse de l’esprit occidentale, si ce n’est dans l’imaginaire des théories de la connaissance. En ce sens, il n’est pas inutile de souligner que le corps, depuis l’Antiquité jusqu’au classicisme, fut considéré comme un analogon de l’univers. En outre, il est difficile de croire qu’une intervention sur le premier (corps) ne vise ou ne se justifie qu’à partir du second (univers). Ainsi, toute intervention sur le corps supposerait, dans la tradition occidentale, la volonté d’atteindre et d’agir sur ce qui l’entoure et le transcende. Peut-on alors penser que l’univers des sciences, largement ancré dans ces traditions, ait éliminé cette référence ?

  • 7 Plus particulièrement les sections II, 9, 421a20-6 et III, 12-3.
  • 8 Soulignons au passage la polémique entourant le retrait de l’exposition de Gunther Von Hagens sur l (...)

41Plaçant le logos sous l’égide de ce que les psychanalystes qualifieront plus tard de « pulsion », la « pulsion scopique », Aristote présentait la vue comme un plaisir, si ce n’est le plaisir à la fois ultime et de l’ultime. Ce plaisir, presque contemplatif, mais surtout totalisant et totalisé, y est largement organisé par les liens fantasmés entre l’absolu et un regard spéculaire (en relation directe) qui traverse les corps pour y entrevoir ses rapports avec la vérité et l’absolu. En ce qui concerne le voir, la vue et le visuel, la contribution majeure d’Aristote se trouve dans De l’âme (Aristote, 20147) où, reprenant les avancées de Platon dans le Timée (Platon, 1992) et, plus accessoirement dans La République (Platon, 2002), Aristote associe le plaisir de la vue à une source de vérité. Cette thèse, pour en souligner l’importance dans notre histoire des idées, se trouve aussi largement exploitée dans son essai central au titre révélateur : Métaphysique (Aristote, 2008). Aussi, ne faut-il pas s’étonner que cette métaphore de la vue comme objet de plaisir lié à la vérité fut grandement exploitée, à l’époque moderne, par un effort de connaissance et de maîtrise du corps dominé par l’idée d’une vision clairvoyante, sans aspérité et dont l’horizon n’était nullement troublé par quelques objets sensibles pour en entraver la « pureté ». Encore une fois, nous y décelons une conception anthropocentrique du corps, mais cette fois associée à la pureté des principes (religieux) nécessaires à sa santé. Pourtant, le corps n’est-il pas le lieu par excellence du sensible ? De quel corps parle-t-on alors que l’on semble désigner ce qui n’existe que par sa transformation, si ce n’est de sa disparition sous le poids scarifiant des marques de vérités auxquelles on le soumet ? Doit-on sacrifier des corps pour les mettre en scène8 ? Il va sans dire que ce « sacrifice » rappelle celui que l’on fait aujourd’hui des identités de ces corps que l’on exhibe sur ces nouvelles scènes dédiées aux avancées des progrès scientifiques et technologiques.

  • 9 Marc Augé écrit dans La Guerre des rêves : « [...] les nouvelles techniques de la communication et (...)

42Qu’en est-il du regard sur ces corps qui semble largement marqué par un désir de contrôle et également se justifier comme une activité de plaisir ? La gratification d’offrir un contrôle des corps au plaisir du regard ? Cela ne démontre-t-il pas aussi notre piètre aptitude à distinguer entre regarder et voir ? À regarder un corps qui disparaît, que reste-t-il à voir et à comprendre ? Sommes-nous si obnubilés par nos plaisirs visuels que le regard finit par jouir d’être mis en scène, fasciné par l’illusion de posséder ce qu’offre une étendue aussi paisible qu’« aveugle » sur des perspectives sans objet où le corps même disparaît ? Est-ce là l’objet du plaisir de « voir » ? Pourtant, pour que la vue puisse procurer un plaisir, faut-il encore qu’on lui offre quelque chose à apprécier, à défaut de quoi elle se referme sur sa propre noirceur9 ? Que reste-t-il à voir qui ne serait pas déjà possédé par les privilèges que confère la « cécité » ? Ce qui ne va pas sans rappeler Œdipe Roi (Sophocle, 1993) où Sophocle présente la conséquence de l’ubris (démesure), si ce n’est du pouvoir de discernement, par la « privation de la vue », alors qu’aujourd’hui nous serions plutôt enclins à présenter la perte de discernement comme les conséquences d’une « cécité ».

43La mise en place d’une métaphore spéculaire entourant la subordination du voir à l’idée, en plus de se révéler être le modèle à partir duquel s’articule la logique identitaire, évolutionniste et linéaire, s’apparente beaucoup à une conception androcentrique du regard. Cette conception autorise à penser que l’autre (le cadavre, le corps et même les femmes) ne parvient plus à voir, et moins encore à exister ou à comprendre du fait qu’il n’existe que de ce que l’autre versant de la partition symbolique (la langue) lui permet d’assumer. Cette affirmation, en apparence simpliste, est rigoureusement vraie du point de vue de l’imaginaire théorique mis en place depuis l’antiquité grecque et que l’on retrouve notamment en médecine dans sa quête d’un regard omniscient. À croire que l’on peut tout voir, et surtout voir le « tout », ne met-on pas plutôt en scène qu’un regard qui se referme sur propre sa cécité ?

Pour conclure

44Dans le présent texte, nous avons tenté de démontrer que les nouveaux espaces occupés par l’imagerie médicale tendent parfois à perturber les liens interdisciplinaires entre les sciences et les arts. Nous avons affirmé que cette contribution scientifique, en apparence novatrice, s’inscrit cependant dans une tradition qui s’ancre aux racines de la rationalité occidentale, laquelle préconisait fortement une association entre le voir et la vérité, association qui sera reprise, au XIXe siècle par la photographie scientifique. Ces enjeux de décloisonnement, particulièrement dans la délocalisation des œuvres, ont également un impact sur les lieux de mémoire et la définition du circuit qui compose le processus patrimonial. Et comme nous l’avons vu, répondre à ces enjeux ne soulève pas qu’un débat critique et épistémologique, mais également éthique. Nous commençons à peine à avancer dans ces territoires.

45Dans son livre intitulé Les Corps transfigurés, Michel Tibon-Cornillot avançait l’idée selon laquelle la volonté de découvrir de « Nouveaux Mondes » fut une réponse à l’accroissement de la connaissance que permit la dissection du corps (1992 : 21). Aurait-on alors ouvert la « boîte de pandore » ? L’anatomiste aurait ainsi ouvert, sans le savoir, un « continent » qui allait mener à une réorganisation des représentations du corps humain. Ainsi, la vision du cadavre entrouvert se poserait en équivalence de ce rapport entre cette conception antique de l’univers et du corps liant le microcosme et le macrocosme et aurait permis de relancer toute la symbolisation de cette métaphore dans le champ analytique tout en la maintenant au cœur d’une utopie qui touche les corps, les sciences et les lieux de mémoire dont certains spécialistes et techniciens, particulièrement ceux associés à la représentation du corps dans les sciences médicales, tirent aujourd’hui éminemment parti. Le corps dépecé, c’est aussi le corps passé au crible, analysé. N’est-ce pas aussi cette métaphore de la dislocation du sujet et du décentrement de la pensée que la psychanalyse a mise à jour pour désigner les qualifications du sujet contemporain ? Est-ce aussi à dire que ce n’est qu’une fois mort que le corps puisse être maîtrisé et dépositaire des avenues de la croyance et de la « raison » ? Dans un tel contexte, peut-on parler d’une « opérationnalisation » de la représentation et entrevoir dans ces avancées technologiques l’expression d’une maîtrise du corps alors que ce calque de la bienfaisance cache à peine sa volonté de contrôler les cadavres pour justifier celui qu’il exerce sur les vivants ?

46Le fait que la pensée scientifique exclue généralement le rôle de l’imagination dans l’établissement de lois permet d’éclairer sous un tout autre jour le rapport à l’imagerie médicale qui s’est technologiquement autonomisée et par laquelle la science a pu chercher à imposer des représentations objectives. Comment interpréter les expositions scientifiques sur des scènes culturelles et artistiques qui ne se définissent pas par de telles références disciplinaires ? Dans cette perspective, l’idée que ces imageries occupent de nouvelles scènes montre que les corps qu’on y déploie occupent des espaces qui furent longtemps considérés comme inaccessibles, mais que les nouvelles technologies numériques permettent d’envahir à la faveur d’une nouvelle « accessibilité ». Cela dit, si le corps promu par ces technologies tend à devenir si transparent, devient-il pour autant plus visible du seul fait qu’on le charge de ce qui nous permet d’en définir les contours à partir du regard de ces technologies ? Cette nouvelle réalité n’appartient pas à l’ordre du corps, mais bien à celle des technologies qui semblent se légitimer d’un certain voyeurisme qui n’a jamais été aussi présent et soutenu. En effet, que dire des nouveaux appareils de radiologie dont la puissance parvient à traverser le corps et à le rendre transparent au point où ses formes mêmes nous échappent, deviennent opaques (Van Dijck, 2005 : 22), si ce n’est de le confondre et de l’associer avec les domaines de la croyance ? Charles Perraton notait d’ailleurs que

[…] pour accéder à la connaissance de l’invisible, et notamment à celle du corps en mouvement, on aura développé une telle fascination pour les images, qu’il aura fallu attendre un certain temps avant de réaliser que ces dernières étaient d’abord les traces de la présence des dispositifs, simple reflet de notre regard sur le monde (1999 : 23).

47Ces technologies qui font surgir de nouveaux espaces dans le champ du visible sont-elles l’occasion de justifier ce que nous connaissons déjà pour les faire passer pour des découvertes ? Simple invention d’une caution alors ? En ce sens, associer la transparence à l’invisible et la faire apparaître dans le champ du visible rend-il le corps plus réel et plus vrai ou n’est-ce qu’une fiction de plus qui valorise ces domaines auxquels nous ne pourrons jamais accéder, ni connaître et dont on ne pourra articuler des savoirs transmissibles que si l’on évoque la croyance ? Dans une telle opération qui touche à la représentation des corps et à la légitimation des connaissances dont on prétend en tirer, ne sommes-nous pas à faire coïncider ce que l’on prétend dire du savoir (l’épistémè) avec le fondement même de ce que l’on croit dérivé de la connaissance et de la vérité (la métaphysique), c’est-à-dire à rapprocher dangereusement les exigences de la connaissance à celles de la croyance ? Si c’est le cas, nous alimenterions donc la tradition et les mythes et non pas un espace respectueux des corps fondés sur un consensus rationnel et éclairé. Qui sert-on alors, la médecine ou les corps ? Dans un tel contexte, il ne s’agit plus seulement du corps qui signe sa propre mise en scène, mais d’une science qui s’offre en un spectacle caricatural pour assurer le mythe d’une recherche fondamentale disparue au profit de ses applications ludiques. Dans ces espaces, ne reconnaît-on pas aussi l’idéologie sinon les paramètres précis qui président à la délocalisation des espaces (physiques et disciplinaires) et à l’accroissement de la transparence, que ce soit celle liée au discours, au corps ou encore au discours entourant le corps ?

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Bibliographie

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Notes

1 Notons qu’Albert Londe travailla à l’hôpital de La Salpêtrière sous les ordres de Jean-Baptiste Charcot, pionnier notoire en ce qui concerne les travaux sur l’hystérie.

2 La chronophotographie est un procédé utilisant une succession de photographies prises à un intervalle régulier pour l’analyse comparative quantitative des différentes phases d’un mouvement.

3 L’amalgame du Volume Rendering et du Flying Through que le travail du médecin – aidé de scanners, d’informatique et des techniques de la radiologie – s’est trouvé complètement transformé, faisant passer l’imagerie médicale à des compositions virtuelles dites artistiques en y ajoutant de la couleur.

4 À observer la structure, les décorations et même l’iconographie associées à ces théâtres, il devient évident qu’ils étaient saturés de signes religieux alors que la symbolique de leur érection s’érigeait en des gradins « transcendants » qui permettaient au spectateur d’y épouser un regard presque « panoptique » sur les scènes qui s’y déroulaient.

5 Pensons ici au Visible Human Project (VHP) où l’on a disséqué un corps d’homme et un corps de femme en dix milles couches horizontales (des corps qui se déploient donc verticalement dans le virtuel) afin de produire un patron numérique du corps humain destiné à la formation en médecine.

6 Nous avons assuré le processus de consentement pour la recherche dans des milieux cliniques pendant plusieurs années à titre d’administrateur d’un comité éthique de la recherche.

7 Plus particulièrement les sections II, 9, 421a20-6 et III, 12-3.

8 Soulignons au passage la polémique entourant le retrait de l’exposition de Gunther Von Hagens sur la plastination des corps, lesquels furent reconnus comme provenant essentiellement des camps de concentration chinois.

9 Marc Augé écrit dans La Guerre des rêves : « [...] les nouvelles techniques de la communication et de l’image rendent le rapport à l’autre de plus en plus abstrait; nous nous habituons à tout voir, mais il n’est pas certain que nous regardions encore » (1997 : 28-29).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Dragon , « Entre l’art et la science : la transparence des corps et la délocalisation de l’espace muséal », Éthique publique [En ligne], vol. 19, n° 2 | 2017, mis en ligne le 08 décembre 2017, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethiquepublique/3009 ; DOI : 10.4000/ethiquepublique.3009

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Auteur

Jean Dragon

Après avoir effectué des études en philosophie, en sémiologie, en littérature et en architecture, Jean Dragon a enseigné la littérature et la philosophie, tant au collège qu’à l’université. Il a publié quelques travaux sur le philosophe français Georges Bataille, ainsi que dans les domaines liés à l’éthique, la gouvernance de la recherche et l’éthique de la santé. Il enseigne actuellement l’éthique et le droit en sciences infirmières.

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